Paolo Uccello
gigatos | 23 januára, 2022
Paolo di Dono alebo Paolo Doni, známy ako Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. júna 1397 – Florencia, 10. decembra 1475), bol taliansky maliar a mozaikar, ktorý bol jednou z vedúcich osobností florentskej umeleckej scény v polovici 15. storočia.
Podľa Vasariho opisu v Životoch Paola Uccella „nemal inú záľubu ako skúmať niektoré ťažké a nemožné veci perspektívy“, čo zdôrazňuje jeho najvýraznejšiu črtu, a to takmer posadnutý záujem o konštrukciu perspektívy. Táto charakteristika v kombinácii s jeho príklonom k rozprávkovej klíme medzinárodnej gotiky robí z Paola Uccella hraničnú postavu medzi týmito dvoma figurálnymi svetmi, podľa jednej z najosobitejších umeleckých ciest 15. storočia.
Podľa Vasariho mal prezývku „Paolo Uccelli“, pretože rád maľoval zvieratá, najmä vtáky: rád by ich maľoval na výzdobu svojho domu, pretože skutočné zvieratá si nemohol dovoliť.
Školenie v Ghibertiho dielni
Bol synom chirurga a holiča Dona di Paola di Pratovecchio, florentského občana z roku 1373, a šľachtičnej Antonie di Giovanni del Beccuto. Jeho otec patril k bohatej rodine Doniovcov, ktorá mu v 14. až 15. storočí dala osem priorov, zatiaľ čo jeho matka patrila do rodiny šľachtických feudálov, ktorí mali svoje domy v blízkosti kostola Santa Maria Maggiore, v ktorom rodina Del Beccuto nechala vyzdobiť tri kaplnky (jednu z nich vyzdobil sám Paolo). Zápis v pozemkovej knihe z roku 1427 ho uvádza ako tridsaťročného, takže sa musel narodiť v roku 1397.
Ako desaťročný sa v rokoch 1407 až 1414 spolu s Donatellom a ďalšími podieľal v dielni Lorenza Ghibertiho na stavbe severných dverí florentského baptistéria (1403-1424). Pohľad na výplatnú listinu Ghibertiho učňov ukazuje, že Paolo musel pracovať počas dvoch rôznych období, jedného trojročného a druhého pätnásťmesačného, počas ktorých sa mu postupne zvyšoval plat, čo naznačuje, že mladý muž odborne rástol. Napriek tomu, že sa vyučil v sochárskej dielni, nie je známa žiadna jeho socha ani basreliéf; bolo však bežné, že uznávaní maliari sa učili u sochárov alebo zlatníkov, pretože práve tam mohli pestovať základné umenie všetkých umeleckých diel, kreslenie. Od Ghibertiho sa musel naučiť vkusu pre neskorogotické umenie, ktorý bol jednou zo základných zložiek jeho jazyka. Išlo o štylistické prvky spojené s lineárnym vkusom, svetským vzhľadom sakrálnych predmetov, rafinovanosťou foriem a pohybov a pozornosťou venovanou najdrobnejším detailom pod heslom bohato zdobeného naturalizmu.
Práve vtedy sa zrodila prezývka „Uccello“ (vták) vďaka jeho schopnosti vyplniť medzery v perspektíve zvieratami, najmä vtákmi. V roku 1414 bol zapísaný do Compagnia di San Luca a 15. októbra nasledujúceho roku sa zapísal do Arte dei Medici e Speziali, do ktorej patrili profesionálni maliari.
Diela z týchto rokov sú pomerne nejasné, buď preto, že sa stratili, alebo preto, že sa vyznačujú tradičným gotickým vkusom, ktorý je ťažko porovnateľný s dielami jeho zrelosti, pričom o ich atribúciách sa stále diskutuje. Podobne ako jeho takmer súčasníci Masaccio a Beato Angelico, aj jeho prvé samostatné diela musia pochádzať z 20. rokov 19. storočia. Výnimkou je podľa Uga Procacciho tabernákulum v oblasti Lippi a Macia (Novoli, Florencia), ktoré starobylý nápis datuje do roku 1416 a je dielom Paola Uccella: ide o úplne neskorogotické dielo, v ktorom možno vidieť istú príbuznosť so Starninou.
Na niektorých z prvých madon, ktoré možno pripísať tej istej osobe (tá v Casa del Beccuto, dnes v Museo di San Marco, alebo tá v súkromnej zbierke vo Fiesole), môžeme vidieť záľubu v typicky gotickom kroku línií v kombinácii s novátorskou snahou o expresívnejšie stvárnenie protagonistov s jemnými humornými a ironickými akcentmi, takmer neslýchanými v slávnostnom florentskom sakrálnom umení.
Je zrejmé, že rodina jeho matky musela zohrávať aktívnu úlohu pri chlapcovom vstupe na miestnu umeleckú scénu. Okrem spomínanej fresky Madony v ich dome namaľoval Paolo pre „suseda“ Paola Carnesecchiho, ktorý mal svoje domy vedľa domov rodiny Del Beccuto, stratené Zvestovanie a štyroch prorokov v kaplnke v Santa Maria Maggiore, dielo, ktoré Vasari videl a opísal ako predkreslené spôsobom, ktorý bol „v tých časoch nový a ťažký“. Ďalšími, dnes už stratenými dielami z tohto obdobia boli výklenok v Spedale di Lelmo so svätým Antonínom opátom medzi svätými Kozmom a Damiánom a dve postavy v kláštore Annalena.
Nie je jasné, či sa podieľal na prvých freskových príbehoch v Chiostro Verde v Santa Maria Novella, kde určite pracoval v nasledujúcich rokoch. V týchto lunetách, ktoré sa dnes väčšinou pripisujú anonymným umelcom, sa objavuje určitý „ghibertizmus“ s oblúkovitými postavami, s plynulým a pohyblivým vlnením, ktorý niektorí bádatelia označujú za kompatibilný s Paolom Uccellom.
Cesta do Benátok
V rokoch 1425 až 1431 pobudol v Benátkach: boli to zásadné roky, počas ktorých Masaccio vytvoril fresku v kaplnke Brancacci vo Florencii, ktorá mala mať taký vplyv na mladých florentských maliarov, že rýchlo zatienila nedávny neskorogotický úspech Pala Strozzi od Gentile da Fabriano (1423). Vďaka pomoci bohatého príbuzného Deo di Deo del Beccuto, ktorý pôsobil ako jeho splnomocnenec, vďaka spojenectvu medzi Florenciou a Benátkami a v neposlednom rade vďaka nedávnej prítomnosti svojho majstra Ghibertiho v lagúne (zima 1424 – 1425) sa Paolo Uccello dostal do benátskeho hlavného mesta, kde zostal šesť alebo sedem rokov. Pred odchodom, ako zvyčajne, spísal 5. augusta 1425 závet.
To málo, čo je o týchto rokoch známe, sa viaže na svedectvo listu Pietrovi Beccanugimu (florentskému veľvyslancovi akreditovanému pri Serenissime) z florentskej Opery del Duomo z 23. marca 1432, v ktorom žiada o správu a odkaz na Paola di Dona, „magistro musayci“, ktorý vytvoril svätého Petra pre fasádu baziliky svätého Marka (stratené dielo, ktoré však možno zahliadnuť na obraze Gentile Belliniho Procesia na námestí svätého Marka z roku 1496). Dnes sa mu opatrne pripisujú niektoré mramorové vložky na podlahe baziliky. Longhi a Pudelko sa naňho odvolávali aj pri návrhu mozaiky Navštívenia, Narodenia a Obetovania v chráme Panny Márie v Kaplnke svätého Marka, ktorú vyhotovil Michele Giambono: tieto tri scény, ktoré väčšina kritikov pripisuje návrhu Andreu del Castagno, ktorý v meste pôsobil o niekoľko rokov neskôr, predstavujú perspektívny návrh s určitou komplexnosťou.
V roku 1427 bol určite v Benátkach a o niekoľko rokov neskôr, v lete 1430, možno navštívil Rím spolu s dvoma bývalými Ghibertiho žiakmi, Donatellom a Masolinom. S ním možno spolupracoval na stratenom cykle Slávni muži v Palazzo Orsini, ktorý je dnes známy vďaka miniatúrnej kópii od Leonarda da Besozzo. Táto hypotéza je však založená len na domnienkach, ktoré súvisia s príťažlivosťou umelcov v čase obnovy Ríma, ktorú presadzoval Martin V.
Benátska skúsenosť zvýraznila jeho záľubu v zobrazovaní fantastických únikov, pravdepodobne inšpirovanú stratenými freskami Pisanella a Gentileho da Fabriano v Dóžacom paláci, ale vzdialila ho od Florencie v období rozhodujúcom pre umelecký vývoj.
Niektorí do tohto obdobia zaraďujú oxfordské Zvestovanie a melbournský Svätý Juraj a drak.
Návrat do Florencie
V roku 1431 sa vrátil domov, kde našiel svojich mladých kolegov v Ghibertiho dielni, Donatella a Lucu della Robbia, ktorí už mali našliapnuté k úspešnej kariére a ku ktorým sa pridali dvaja bratia, ktorí si už plne uvedomovali dosah Masacciovej revolúcie, Fra Angelico a Filippo Lippi.
Florentskí mecenáši museli voči repatriovanému umelcovi prejavovať určitú nedôveru, ako o tom svedčí už spomínaný odporúčací list, ktorý v roku 1432 poslal do Benátok Operai del Duomo. Luneta so Stvorením zvierat a Stvorením Adama a pod ňou umiestnený panel Stvorenie Evy a Prvotný hriech v Zelenej kláštornej kaplnke Santa Maria Novella pochádzajú z roku 1431. V niektorých detailoch je tu vidieť Masolinov vplyv (hlava hada v Prvotnom hriechu), zatiaľ čo prísna postava Večného otca pripomína Ghibertiho. Dielo však dokazuje aj skorý kontakt s novými tvorcami, najmä s Masacciom, najmä v inšpirácii pre Adamovo nahé telo, ťažké a monumentálne, ako aj anatomicky proporcionálne. Vo všeobecnosti je už zrejmá umelcova geometrická tendencia, postavy sú vpísané do kruhov a iných geometrických tvarov, ktoré sa spájajú s reminiscenciami na neskorú gotiku, ako je napríklad dekoratívne zdôrazňovanie naturalistických detailov. V rokoch 1447-1448 potom umelec nepochybne pracoval na druhej, známejšej lunete (Potopa a ústup vôd a Príbehy o Noemovi).
Možno istá nevraživosť v jeho vlasti ho na krátky čas priviedla do Bologne, kde vytvoril veľkolepé Klanenie dieťaťa v kostole San Martino, v ktorého zachovaných fragmentoch dnes môžeme vidieť rýchle a jednoznačné prispôsobenie sa pevným objemom a perspektívnemu výskumu Masaccia. Na základe ťažko čitateľného nápisu sa objavujú názory, ktoré toto dielo datujú do roku 1437.
Začiatkom 30. rokov 20. storočia pracoval na františkánskych príbehoch v bazilike Santa Trinita vo Florencii, z ktorej sa zachoval len veľmi schátraný výjav Stigmat svätého Františka nad ľavými dverami na priečelí.
V roku 1434 si kúpil dom vo Florencii, čím prejavil túžbu pracovať a usadiť sa v tomto meste.
V roku 1435 Leon Battista Alberti publikoval traktát De pictura, ktorý priamo či nepriamo viedol Paola Uccella a mnohých ďalších umelcov k rozhodujúcemu skoku vpred v oblasti najtypickejších renesančných experimentov, ktoré odsunuli do úzadia neskorogotický vkus a štýlové prvky: od maliarov sa žiadala súdržnosť, vernosť a zmysel pre harmóniu pod heslom „ozdobného rozprávania“, ktoré sa čoskoro stalo dominantnou estetickou normou. Tieto nové požiadavky Paolo Uccello vždy spájal so svojím elegantným a abstraktným osobným vkusom, ktorý vychádzal z Ghibertiho príkladu.
Lúka
26. novembra 1435 Michele di Giovannino di Sandro, šesťdesiatštyriročný obchodník s vlnou z Prata, nadiktoval svoju poslednú vôľu, v ktorej vyčlenil finančné prostriedky na založenie a výzdobu kaplnky zasvätenej Nanebovzatiu Panny Márie v pratskom dóme a zároveň pripravil pôdu pre svojho brata, kňaza, aby sa stal jej prvým rektorom.
Paolo Uccello bol poverený výzdobou troch stien kaplnky a s prácami musel začať medzi zimou 1435 a jarou 1436. Paolo Uccello je zodpovedný za časť Príbehov Panny Márie (Narodenie Panny Márie a Predstavenie Panny Márie v chráme) a Príbehov svätého Štefana (Spor svätého Štefana a Umučenie svätého Štefana, s výnimkou dolnej polovice), ako aj za štyroch svätcov vo výklenkoch po stranách oblúka (svätý Jeroným, svätý Dominik, svätý Pavol a svätý František) a dojemného blahoslaveného Jacoponeho da Todi na stene za oltárom, ktorý je teraz oddelený a uložený v Občianskom múzeu. Je vzácny (jeho pozostatky boli nájdené až v roku 1433) a má silný františkánsky nádych, pravdepodobne vďaka osobnej zbožnosti komisára, ktorý bol počas svojho života niekoľkokrát odsúdený a uväznený za dlhy, ktoré podľa neho boli bez viny.
Zvlášť významné je závratné schodisko v obraze Predstavenie Panny Márie v chráme, kde vidíme rýchle dozrievanie umelcovej schopnosti znázorňovať zložité prvky v priestore, aj keď virtuozita o niekoľko rokov neskôr ešte nie je prítomná. Už jeho súčasník Giovanni Manetti vo svojom Brunelleschiho životopise zaradil Paola Uccella medzi umelcov, ktorí bezprostredne poznali experimenty veľkého architekta s perspektívou. Odvtedy v neskoršej literatúre Paolova sláva ako majstra, ktorý „dobre rozumel perspektíve“, začala rásť, napríklad v spisoch Cristofora Landina z roku 1481.
Istá metafyzická izolovanosť stavieb, studená a jasná paleta farieb a predovšetkým zvláštny repertoár bizarných fyziognómií roztrúsených v príbehoch a odtieňoch dekoratívnych prvkov odhaľujú v pratských freskách extravagantnú, originálnu povahu, ktorá miluje nepravidelnosti.
Atribúcia pratských fresiek nie je istá: Pudelko hovoril opatrnejšie o Majstrovi z Karlsruhe, Mario Salmi ich pripisoval Majstrovi z Quarate, kým Pope-Hennessy hovoril o „Majstrovi z Prata“.
Predpokladá sa, že v roku 1437 bolo dielo v Prate dokončené, a to vzhľadom na prítomnosť triptychu v Galleria dell’Accademia vo Florencii datovaného v tomto roku, na ktorom sa výslovne spomína svätý František od Paola. Nie je jasné, prečo umelec opustil mesto pred dokončením cyklu (neskôr ho dokončil Andrea di Giusto), možno kvôli atraktívnejšej zmluve s florentskou Operou del Duomo v roku 1436.
Štýlovo blízke freskám sú Svätá mníška s dvoma dievčatami zo zbierky Contini Bonacossi, Madona s dieťaťom z Írskej národnej galérie a Ukrižovanie z múzea Thyssen-Bornemisza v Madride.
Veľké provízie
Cyklus Prato zostal náhle nedokončený (Andrea di Giusto ho mal dokončiť neskôr), pravdepodobne preto, že sa mu medzitým ponúkla oveľa väčšia prestíž a príjem. Po návrate do Florencie sa venoval najmä stavbe Santa Maria del Fiore a veľmi aktívne sa podieľal na otvorení kupoly a jej slávnostnom vysvätení za prítomnosti pápeža Eugena IV.
V roku 1436 vytvoril fresku jazdeckého pamätníka kondotiéra Giovanniho Acuta (Johna Hawkwooda), ktorého dokončenie trvalo len tri mesiace a bol podpísaný svojím menom na podstavci sochy. Dielo je jednofarebné (alebo verdeterra), použité na vytvorenie dojmu bronzovej sochy. Použil dva rôzne perspektívne systémy, jeden pre základňu a druhý pre koňa a jazdca. Postavy sú vybrúsené, dvorné a dobre objemovo spracované vďaka zručnému použitiu svetla a tieňa s chiaroscurom. Stratený cyklus zelenej zeme s Príbehmi svätého Benedikta v Santa Maria degli Angeli musí pochádzať z rovnakého obdobia.
V tomto diele sa po prvýkrát podpísal ako „Pavli Vgielli“: nie je jasné, za akých okolností prijal túto zrejme jednoduchú prezývku ako svoje skutočné meno, a to nielen vo verejnej zákazke veľkého významu a viditeľnosti. Niektorí túto voľbu dávajú do súvislosti aj s možným prepojením s bolonským rodom Uccelli.
V roku 1437 sa vydal na cestu do Bologne, kde sa zachovala freska Narodenia Pána v prvej kaplnke na ľavej strane kostola San Martino.
V rokoch 1438 až 1440 (hoci niektorí historici kladú tento dátum do roku 1456) vytvoril tri obrazy oslavujúce bitku pri San Romane, v ktorej Florenťania pod vedením Niccola Mauruziho da Tolentina v roku 1432 porazili Sienčanov. Tri panely, ktoré boli do roku 1784 vystavené v miestnosti paláca Medici na Via Larga vo Florencii, sú dnes rozptýlené samostatne v troch najvýznamnejších múzeách v Európe: v Národnej galérii v Londýne (Niccolò da Tolentino na čele Florenťanov), v Uffizi (De-eskalácia Bernardina della Ciarda) a v Louvri v Paríži (Rozhodujúci zásah na strane Florenťanov od Michele Attendola), pričom posledný z nich bol pravdepodobne vyhotovený neskôr a podpísaný umelcom. Dielo bolo starostlivo pripravené a zachovalo sa niekoľko kresieb, na ktorých umelec študoval obzvlášť zložité geometrické konštrukcie v perspektíve: niektoré z nich sa dnes nachádzajú v Uffizi a Louvri a predpokladá sa, že mu pri tomto štúdiu pravdepodobne pomáhal matematik Paolo Toscanelli.
V roku 1442 máme prvý doklad o existencii jeho dielne.
V rokoch 1443 až 1445 vytvoril kvadrant veľkých hodín na priečelí florentskej katedrály a kresby pre dve vitráže v kupole (Vzkriesenie, ktoré vytvoril sklár Bernardo di Francesco, a Narodenie, ktoré vytvoril Angelo Lippi).
Padova a späť
V roku 1445 ho Donatello zavolal do Padovy, kde v Palazzo Vitaliani namaľoval fresky Obri na zelenej zemi, ktoré sú dnes stratené; „veľmi si ich vážil“ Andrea Mantegna, ktorý sa nimi možno inšpiroval pre Príbehy svätého Krištofa v kaplnke Ovetari. Nasledujúci rok sa vrátil do Florencie.
Okolo rokov 1447 – 1448 Paolo Uccello opäť pracoval na freskách v Zelenej kláštornej kaplnke Santa Maria Novella, najmä na lunete s Potopou a odtokom vôd, na ktorej je vidieť Noeho vychádzajúceho z archy, a pod panelom s Obetovaním a opojením Noeho. V lunete si osvojil dvojitý pretínajúci sa miznúci bod, ktorý spolu s nereálnosťou farieb zdôrazňoval dramatickosť epizódy: vľavo vidíme archu na začiatku potopy, vpravo po potope; Noe je prítomný pri akte brania olivovej ratolesti aj na zemi. Postavy sa vzďaľujú a zdá sa, že archa siaha do nekonečna. V aktoch je cítiť vplyv Masacciových postáv, zatiaľ čo bohatosť detailov je stále ovplyvnená neskorogotickým vkusom.
V tých istých rokoch vytvoril fresku lunety s Narodením Pána pre kláštor Spedale di San Martino della Scala, ktorá je dnes v ruinách a spolu so sinopsiou sa nachádza v skladisku Uffizi. Najmä na sinopsii je vidieť pozornosť, ktorú umelec venoval výstavbe perspektívy, s veľmi skicovitým vymedzením postáv, ktoré sa potom v konečnej verzii nachádzajú v iných polohách.
Okolo rokov 1447-1454 namaľoval fresky s Príbehmi svätých pustovníkov v kláštore San Miniato, ktoré sa zachovali len čiastočne. Tabernákulum v San Giovanni je doložené v roku 1450 a obraz blahoslaveného Andreu Corsiniho vo florentskej katedrále v roku 1452, oba sa však stratili.
Medzi rokmi 1450 a 1475 je datovaná tabuľa s Thebaidom, v tých rokoch veľmi rozšíreným námetom, ktorý sa nachádza v Galleria dell’Accademia vo Florencii. Do obdobia okolo roku 1450 sa pripisuje aj malý triptych s Ukrižovaním, ktorý sa v súčasnosti nachádza v Metropolitnom múzeu v New Yorku a bol pravdepodobne vytvorený pre celu v kláštore Santa Maria del Paradiso vo Florencii.
V roku 1452 sa oženil s Tommasou Malifici, s ktorou mal dve dcéry, z ktorých jedna, karmelitánka Antonia, sa spomína pre svoje maliarske schopnosti, ale po jej dielach sa nezachovali žiadne stopy. Antonia je pravdepodobne prvým florentským maliarom, o ktorom sa píše v kronikách. Z tohto roku pochádza aj dnes už stratená tabuľa so Zvestovaním, ako aj predella s Kristom v ľútosti medzi Madonou a svätým Jánom Evanjelistom v Múzeu sv. Marka vo Florencii. Panel so svätým Jurajom a drakom v Národnej galérii v Londýne pochádza približne z roku 1455.
V rokoch 1455 až 1465 namaľoval oltárny obraz pre kostol San Bartolomeo (predtým známy ako San Michele Arcangelo) v Quarate, z ktorého sa zachovala len predella pozostávajúca z troch scén s Videním svätého Jána na Patme, Klanením mudrcov a svätými Jakubom Väčším a Ansánom, uchovávaná v Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte vo Florencii.
V roku 1465 namaľoval pre Lorenza di Matteo Morelliho panel so svätým Jurajom a drakom (Paríž, Musée Jacquemart André) a fresku s Nádejou svätého Tomáša na fasáde kostola svätého Tomáša v Mercato Vecchio (stratená).
Portréty
O pôvode jadra florentských profilových portrétov, datovaného do ranej renesancie, sa vedú rozsiahle diskusie. V týchto dielach, na ktorých možno vidieť rôzne ruky, sa pokúsili rozpoznať ruku Masaccia, Paola Uccella a ďalších. Hoci ide pravdepodobne o najstaršie nezávislé portréty talianskej školy, presnému priradeniu bráni úplný nedostatok dokladov. Jemný Portrét mladej ženy v Metropolitnom múzeu sa niekedy pripisuje Paolovi Uccellovi, ktorého črty vraj pripomínajú črty princezien zachránených pred drakom na Uccellových obrazoch (v súčasnosti sa však predpokladá, že ide o jedného z Uccellových nasledovníkov), alebo Portrét mladého muža v Musée des Beaux-Arts v Chambéry s redukovanou farebnosťou v odtieňoch červenej a hnedej, ako na iných umelcových obrazoch.
Urbino a posledné roky
V staršom veku pozval Federico da Montefeltro Paola Uccella do Urbina, kde sa zdržiaval v rokoch 1465 až 1468 a podieľal sa na výzdobe vojvodského paláca. Tu zostala predella so zázrakom s poškvrnenou hostiou, ktorú objednala Compagnia del Corpus Domini a ktorú neskôr doplnil veľký oltárny obraz od Giusta di Gand.
Z tohto obdobia pravdepodobne pochádza aj obraz Nočný lov v Ashmolean Museum v Oxforde.
Od konca októbra do začiatku novembra 1468 bol Paolo opäť vo Florencii. Starý a už neschopný pracovať, zostal jeho dosah na pozemkovú knihu z roku 1469, v ktorej napísal: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma“.
11. novembra 1475, pravdepodobne chorý, spísal závet a 10. decembra 1475 zomrel a 12. decembra bol pochovaný v Santo Spirito.
Zanechal mnoho kresieb vrátane troch perspektívnych štúdií v Uffizi. Pri tejto štúdii autorovi pravdepodobne pomáhal matematik Paolo Toscanelli.
Najvýraznejšou črtou zrelých diel Paola Uccella je odvážna perspektívna konštrukcia, ktorá však na rozdiel od Masaccia neslúži na vytvorenie logického poriadku kompozície v rámci vymedzeného a merateľného priestoru, ale skôr na vytvorenie fantastických a vizionárskych scenérií v neurčitých priestoroch. Jeho kultúrny obzor zostal vždy spojený s neskorou gotickou kultúrou, aj keď ju interpretoval originálne.
Diela jeho zrelosti sú obsiahnuté v logickej a geometrickej perspektívnej klietke, kde sú postavy považované za objemy, umiestnené podľa matematických a racionálnych korešpondencií, kde je vylúčený prirodzený horizont a horizont pocitov. Efekt, ktorý je jasne badateľný v dielach ako Battaglia di San Romano, je taký, že séria figurín zosobňuje scénu so zmrazenými a pozastavenými akciami, ale práve táto nepochopiteľná fixácia dáva vzniknúť symbolickému a snovému charakteru jeho maľby.
Fantastický efekt je zvýraznený aj použitím tmavej oblohy a pozadia, na ktorých jasne vyniknú postavy uväznené v neprirodzených polohách.
Vasari vo svojich Životopisoch chválil dokonalosť, ku ktorej Paolo Uccello doviedol umenie perspektívy, ale vyčítal mu, že sa jej venoval „neprimerane“ a zanedbával štúdium stvárnenia ľudských postáv a zvierat: „Paulo Uccello by bol najpôvabnejším a najrozmarnejším géniom, akého maliarske umenie malo od čias Giotta, keby sa tak usiloval o postavy a zvieratá, ako sa usiloval a strácal čas pri veciach perspektívy.“
Tento obmedzený kritický pohľad v skutočnosti prevzali všetci nasledujúci bádatelia až po Cavalcasella, ktorý zdôraznením toho, že vedecké skúmanie perspektívy neochudobňuje umelecký výraz, inicioval úplnejšie a odôvodnenejšie chápanie umenia Paola Uccella.
V neskorších štúdiách sa často riešil problém interpretácie fragmentárnej perspektívy niektorých diel, podľa niektorých, ako napríklad Parrochiho, spojený s „neakceptovaním reduktívneho systému konštrukcie s bodmi vzdialenosti, ktorý architekt vzorne uplatňoval vo svojich experimentálnych tabuľkách“. Možno je však správnejšie hovoriť skôr o osobnej interpretácii týchto princípov než o skutočnej opozícii v mene väčšieho zmyslu pre „abstraktné a fantastické“ (Mario Salmi). Perspektíva pre Paola vždy zostávala nástrojom na umiestnenie vecí v priestore, a nie na ich zreálnenie, čo je zrejmé najmä v dielach ako Veľká potopa. Paolo Uccello, ktorý zostal na polceste medzi neskorou gotikou a inováciami renesancie, spojil „staroveké ideály a nové prostriedky skúmania“ (Parronchi).
Majster z Karlsruhe, Prata alebo Quarate
Kritici zo začiatku 20. storočia, ktorí si všimli určitú štýlovú diskontinuitu v skupine diel, ktoré sa uvádzali alebo pripisovali Paolovi Uccellovi, často vyslovovali hypotézy o existencii žiakov, ktorým dávali rôzne konvenčné mená, odkazujúc na malé skupiny diel, ktoré sa teraz vo všeobecnosti všetky vzťahujú na majstra. Ide o „Majstra z Karlsruhe“, ktorý si za svoje rovnomenné dielo zvolil Klanenie dieťaťa so svätými Jeronýmom, Magdalénou a Eustachom (Pudelko), „Majstra z Prata“ (fresky v kaplnke Nanebovzatia Panny Márie, podľa Pope-Hennessyho) alebo „Majstra z Quarate“ (pre predelu v Quarate, podľa Maria Salmiho). Napriek rozdielom medzi jednotlivými dielami sa zdá, že ich spájajú homogénne charakteristiky.
Napokon, ako upozornil Luciano Berti, bolo by celkom nepravdepodobné, že sa zachovali len hlavné diela majstra váhy a slávy Paola Uccella a že všetky menšie diela sú dielom šťastného žiaka, od ktorého sa nezachovalo žiadne hlavné dielo. Okrem toho každé dielo, aj to najmenšie, vykazuje výraznú originalitu, ktorá je výsadou majstra, a nie napodobňovateľa. Zo všetkých týchto dôvodov existuje tendencia pripisovať všetky tieto alter egá jedinej postave majstra, možno dislokáciou rôznych diel v rôznych fázach a obdobiach.
Paolo Uccello je spolu s Gioachinom Rossinim a Levom Tolstým témou jednej z troch básní, ktoré tvoria zbierku Giovanniho Pascoliho Poemi italici, vydanú rok pred básnikovou smrťou v roku 1911. Báseň Paulo Ucello, scéna v desiatich kapitolách, kde Paolo maľuje slávika, ktorého si nemôže kúpiť, je oslavou únikovej sily umenia a výzvou reprodukovať v poézii kvetnatý, opisný štýl florentského maliara.
Marcel Schwob mu venuje kapitolu v knihe Imaginárne životy (1896), v ktorej si predstavuje Paola Uccella ponoreného do kontemplácie a rozkladajúceho svet na jednoduché línie a kruhy až do úplného odtrhnutia sa od vnímania pozemských javov života a smrti.
V minulosti mu bol pripisovaný aj panel s piatimi majstrami florentskej renesancie (Múzeum Louvre, Paríž) od neznámeho florentského maliara, datovaný medzi koniec 15. storočia alebo začiatok 16. storočia.
