Paul Klee

gigatos | 24 januára, 2022

Post Views: 79

Paul Ernst Klee († 29. júna 1940 v Muralte, kantón Ticino) bol nemecký maliar a grafik, ktorého mnohostranné dielo sa zaraďuje do expresionizmu, konštruktivizmu, kubizmu, primitivizmu a surrealizmu. Klee bol v úzkom kontakte s redakčnou skupinou Der Blaue Reiter a v roku 1912 vystavoval grafické diela na jej druhej výstave. Cesta do Tuniska v roku 1914 spolu s Augustom Macke a Louisom Moillietom pomohla umelcovi, ktorý dovtedy pracoval najmä ako grafik, preraziť ako maliar. Stala sa známou ako Tunisreise, dôležitá cesta v dejinách umenia.

Podobne ako jeho priateľ, ruský maliar Wassily Kandinsky, aj Klee vyučoval od roku 1921 na Bauhause vo Weimare a neskôr v Dessau. Od roku 1931 pôsobil ako profesor na Akadémii umenia v Düsseldorfe. Po uchopení moci národnými socialistami bol prepustený a vrátil sa do Bernu, kde v posledných rokoch svojho života od roku 1934 vytvoril rozsiahle neskoré dielo, napriek rastúcemu bremenu ťažkej choroby. Okrem umeleckej tvorby písal aj spisy o teórii umenia, napríklad Schöpferische Konfession (1920) a Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee je jedným z najvýznamnejších výtvarných umelcov klasickej moderny 20. storočia.

Detstvo a školské roky

Paul Klee bol druhým dieťaťom nemeckého učiteľa hudby Hansa Wilhelma Kleeho (1849-1940) a švajčiarskej speváčky Idy Marie Kleeovej, rodenej Frickovej (1855-1921). Jeho sestra Mathilde († 6. decembra 1953) sa narodila 28. januára 1876 vo Walzenhausene. Jeho otec pochádzal z Tannu (Rhön) a študoval spev, klavír, organ a husle na konzervatóriu v Stuttgarte. Tam spoznal svoju budúcu manželku Idu Frickovú. Do roku 1931 pôsobil Hans Wilhelm Klee ako učiteľ hudby v Štátnom seminári v Hofwile pri Berne. Práve vďaka tejto okolnosti mohol Klee rozvíjať svoje hudobné schopnosti prostredníctvom rodičovského domu, ktorý ho sprevádzal a inšpiroval až do konca života.

V roku 1880 sa rodina presťahovala do Bernu, kde sa po niekoľkých zmenách bydliska v roku 1897 presťahovala do vlastného domu v štvrti Kirchenfeld. V rokoch 1886 až 1890 navštevoval Klee základnú školu a ako sedemročný začal navštevovať mestskú hudobnú školu, kde sa učil hrať na husle. Čoskoro zvládol hru na husliach tak dobre, že vo veku jedenásť rokov mohol hrať ako mimoriadny člen Bernského hudobného spolku.

Klee sa venoval aj kresleniu a písaniu poézie. Jeho školské učebnice a zošity obsahujú nespočetné množstvo karikatúr. Svojou kresliacou ceruzkou už v mladosti zachytil siluety okolitých miest, ako sú Bern, Fribourg v Üechtlande, a krajinu, ktorá ich obklopovala. Jeho talent na kreslenie však nebol podporovaný, pretože rodičia chceli, aby sa vyučil za hudobníka. V roku 1890 Klee prestúpil na gymnázium v Berne. V apríli 1898 si začal písať denník, ktorý dopĺňal až do decembra 1918; v tom istom roku ho upravil a nazval „Erinnerungen an die Kindheit“ (Spomienky na detstvo). V septembri 1898 ukončil školské vzdelanie maturitou na Literárnom gymnáziu v Berne. Kvôli ďalšiemu vzdelávaniu opustil Švajčiarsko a presťahoval sa do Mníchova, kde študoval umenie. Týmto rozhodnutím sa vzbúril proti želaniu svojich rodičov. Okrem túžby po emancipácii mal aj ďalší dôvod, prečo si nevybral hudbu: Vrchol hudobnej tvorivosti videl už za sebou a moderné skladby neocenil.

Štúdium a manželstvo

V Mníchove Paul Klee najprv študoval grafiku v súkromnej maliarskej škole Heinricha Knirra, pretože ho odmietli prijať na mníchovskú Akadémiu výtvarných umení. Medzi jeho spolužiakov patrila aj Zina Wassiliew, ktorá sa v roku 1906 vydala za Alexandra Eliasberga; manželia patrili do okruhu umelcových priateľov. Od roku 1899 sa Klee vzdelával u Waltera Zieglera v technike leptu a leptania. Užíval si uvoľnený študentský život a mal množstvo afér s mladými modelkami, aby získal „rafinované sexuálne skúsenosti“. Vo februári 1900 sa Klee presťahoval do vlastného ateliéru a 11. októbra 1900 prestúpil do maliarskej triedy Franza von Stucka na Akadémii umení, kde v tom istom čase študoval aj Wassily Kandinsky. Klee, ktorý nemal triedu veľmi rád, ju navštevoval len sporadicky, a preto sa s Kandinským ešte nespoznal. V marci 1901 opäť opustil akadémiu.

Počas šesťmesačnej študijnej cesty v Taliansku od 22. októbra 1901 do 2. mája 1902 so sochárom Hermannom Hallerom. mája 1902 so sochárom Hermannom Hallerom do Talianska, ktorá viedla cez Miláno, Janov, Livorno, Pisu, Rím, Porto d’Anzio, Neapol, Pompeje, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano a Florenciu, tri zážitky sa stali rozhodujúcimi pre jeho umelecké vyjadrenie: „najprv renesančná architektúra vo Florencii, paláce kostolov, ktoré robia z mesta Medici celkové umelecké dielo, ich konštrukčný prvok, štrukturálne číselné tajomstvá, proporcie“; po druhé, Klee v akváriu v Neapole po prvý raz zažil „imagináciu a fantáziu prírodných foriem, ich farebnú nádheru, rozprávkovú povahu morskej fauny a flóry“; a po tretie, „hravú citlivosť gotických tabuľových malieb v Siene“.

Po návrate z Talianska v roku 1902 žil Klee do roku 1906 v rodičovskom dome a živil sa ako huslista v Bernskom hudobnom spolku, na ktorého abonentných koncertoch pôsobil aj ako recenzent a náhradník, a pokračoval v umeleckom vzdelávaní navštevovaním anatomických prednášok a anatomického kurzu. V roku 1903 vytvoril prvý z desiatich leptov, ktoré vytvoril do roku 1905 a ktoré sú zoskupené do cyklu Inventionen. V roku 1904 Klee študoval ilustrácie Aubreyho Beardsleyho, Williama Blakea a Francisca de Goyu v Kupferstichkabinett v Mníchove, ktoré naňho v tomto období, podobne ako grafické dielo Jamesa Ensora, urobili trvalý dojem.

V máji a júni 1905 odišiel Klee s priateľmi z detstva, začínajúcim umelcom Louisom Moillietom a spisovateľom Hansom Bloeschom (1878-1945), na výlet do Paríža, kde sa venoval štúdiu staršieho umenia v Louvri a galérii Palais du Luxembourg. V tomto roku sa Klee prvýkrát zoznámil s impresionizmom a na jeseň začal študovať reverznú maľbu na sklo.

V roku 1906 Klee navštívil storočnú výstavu nemeckého umenia v Berlíne a v septembri toho istého roku sa natrvalo presťahoval do Mníchova, kde sa 15. septembra oženil s klaviristkou Lily Stumpfovou, s ktorou sa zoznámil na komornom večierku v roku 1899. O rok neskôr, 30. novembra 1907, sa im narodil syn Felix. Klee sa vo veľkej miere staral o výchovu detí a domácnosť v ich byte vo Schwabingu a Lily Klee ich živila skôr vyučovaním hry na klavír ako koncertovaním.

V máji 1908 sa Klee stal členom združenia švajčiarskych grafikov Die Walze a v tom istom roku sa zúčastnil na výstave Mníchovskej secesie s tromi dielami, Berlínskej secesie so šiestimi dielami a výstavy v mníchovskom Glaspalaste. Klee písal o hudobných predstaveniach vo švajčiarskom časopise Die Alpen v rokoch 1911 a 1912.

Príslušnosť k „Blaue Reiter“ 1911

V januári 1911 sa Klee v Mníchove stretol s Alfredom Kubinom, ktorý ho vyzval, aby ilustroval Voltairovho Candida. V tom čase Kleeho grafické dielo zaberalo veľký priestor a Kubinovi sa veľmi páčil jeho sklon k sarkazmu, bizarnosti a irónii. S Kleem sa nielen spriatelil, ale stal sa aj jeho prvým významným zberateľom. V roku 1911 sa Klee prostredníctvom Kubina zoznámil s umeleckým kritikom Wilhelmom Hausensteinom a v lete toho istého roku sa stal zakladajúcim členom mníchovského združenia umelcov Sema, ktorého sa stal konateľom. Na jeseň sa zoznámil s Augustom Macke a Wassilym Kandinským. V zime sa stal členom redakčnej skupiny almanachu Der Blaue Reiter, ktorý založili Kandinskij a Franz Marc. Ďalšími spolupracovníkmi boli August Macke, Gabriele Münter a Marianne von Werefkin. Klee sa počas niekoľkých mesiacov pôsobenia v Der Blaue Reiter vypracoval na dôležitého a nezávislého člena, ale nemožno hovoriť o jeho úplnej integrácii.

Vydanie almanachu však bolo odložené v prospech výstavy. Prvá z dvoch výstav Blaue Reiter sa konala od 18. decembra 1911 do 1. januára 1912 v Moderne Galerie Heinrich Thannhauser v Arco-Palais v Mníchove. Klee na tejto výstave zastúpený nebol, na druhej výstave, ktorá sa konala od 12. februára do 18. marca 1912 v Goltzovej galérii, bolo vystavených 17 jeho grafických diel. Táto druhá výstava sa programovo nazývala Schwarz-Weiß (Čiernobiela), pretože sa venovala výlučne grafike. Kandinskij a Marc vydali v máji 1912 vo vydavateľstve Piper Verlag almanach Der Blaue Reiter, ktorý bol plánovaný už v roku 1911 a v ktorom bola reprodukovaná Steinhauerova kresba tušom. V tom istom čase Kandinskij publikoval svoje umelecko-teoretické dielo Über das Geistige in der Kunst (O duchovnom v umení).

Účasť na výstavách 1912

Počas druhého pobytu v Paríži od 2. do 18. apríla 1912 Klee a jeho manželka Lily navštívili galériu Daniela-Henryho Kahnweilera a zbierku Wilhelma Uhdeho, videli diela Georgesa Braqua, Andrého Deraina, Henriho Matissa, Pabla Picassa, Henriho Rousseaua a Mauricea de Vlamincka, stretli sa s Henrim Le Fauconnierom a Karlom Hoferom a 11. apríla s Robertom Delaunayom v jeho parížskom ateliéri. V Kolíne nad Rýnom boli od 25. mája do 30. septembra 1912 vystavené štyri Kleeho kresby na Medzinárodnej výstave umenia Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. V decembri 1912 dostal Paul Klee na preklad esej Roberta Delaunaya Über das Licht (La Lumière) pre berlínsky umelecký časopis Der Sturm Herwartha Waldena, ktorú mu Franz Marc priniesol z Paríža a ktorá vyšla v umeleckom časopise v januári nasledujúceho roka. Klee sa počas svojho pobytu v Paríži zoznámil s Delaunayovými okennými obrazmi a spoznal v ňom „typ nezávislého obrazu, ktorý vedie úplne abstraktnú formálnu existenciu bez motívov z prírody…“, ako napísal v recenzii výstavy v roku 1912. Po zoznámení sa s Delaunayom sa Kleeho chápanie svetla a farby zásadne zmenilo, pretože sa snažil myšlienky, ktoré získal od Delaunaya, uplatniť vo svojich obrazoch a grafikách, dodať im viac farieb a dosiahnuť efekty výlučne prostredníctvom kontrastov a rozdielov v tónoch. Od septembra 1913 sa s akvarelmi a kresbami zúčastnil na výstave Prvého nemeckého jesenného salónu v Berlíne, ktorú zorganizoval Walden.

Výlet do Tunisu 1914

3. apríla sa Klee vydal na trojtýždňovú študijnú cestu do Tuniska spolu s Augustom Macke a Louisom Moillietom. Cesta, ktorá ho priviedla k maľovaniu, viedla z Bernu cez Lyon a Marseille, s odbočkami do Saint-Germain (neskôr Ezzahra, arabsky الزهراء), Sidi Bou Saïd, Kartága, Hammametu, Kairouanu a späť cez Palermo, Neapol, Rím, Miláno, Bern do Mníchova. Na rozdiel od Mackeho a Kleea Moilliet na cestách takmer nemaľoval. Klee si ako jediný z troch maliarov viedol denník, v ktorom opísal vstup do Tunisu:

Kleeho akvarely smerovali k väčšej abstrakcii, Macke uprednostňoval výraznejšie farby, zatiaľ čo Moilliet maľoval oveľa väčšie plochy. Ku koncu cesty však došlo k vzájomnému ovplyvňovaniu, ako ukazuje porovnanie diel troch umelcov, ktoré vznikli približne v rovnakom čase. Príkladom je Kairouan III od Mackeho, Kleeho Pohľad na Kairouan a Moillietov Kairouan.

Klee, citlivý na Delaunayovo chápanie farieb pre intenzívne svetlo a farby juhu, namaľoval niekoľko akvarelov, ktorým sám prikladal veľký význam pre svoju ďalšiu umeleckú tvorbu. Takto si zapísal do svojho denníka 16. apríla:

Neskorší výskum odhalil, že Klee mohol svoj denník doplniť neskôr. Pozrite si tiež nasledujúcu časť: Kleeho editované denníky. Po jeho návrate bola v máji 1914 otvorená prvá výstava združenia umelcov „Neue Münchner Secession“, založeného v roku 1913. Klee bol zakladajúcim členom a tajomníkom skupiny, ktorá vznikla spojením umelcov z Mníchovskej secesie, Neue Künstlervereinigung a „Sema“ a „Scholle“. Nasledujúci rok sa zoznámil s básnikom Rainerom Mariom Rilkem, ktorý mal niekoľko mesiacov „vo svojej izbe“ asi štyridsať Kleeho listov.

O krátky čas neskôr sa začala prvá svetová vojna. August Macke padol 26. septembra 1914 na západnom fronte vo Francúzsku.

Ako vojak vo vojne

5. marca 1916 dostal Klee povolávací rozkaz ako vojak Landsturmu do bavorskej armády. Ako syn nemeckého otca, ktorý sa nikdy neusiloval o naturalizáciu svojho syna vo Švajčiarsku, bol Klee počas prvej svetovej vojny povinný vojenskou službou. V deň svojho nástupu sa dozvedel, že jeho priateľ Franz Marc bol zabitý pri Verdune. Po absolvovaní základného vojenského výcviku, ktorý začal 11. marca 1916, bol nasadený ako vojak za frontom. Dňa 20. augusta Klee nastúpil k letiskovej lodnej spoločnosti v Schleißheime, kde sprevádzal transporty lietadiel a vykonával manuálne práce, ako napríklad retušovanie kamuflážnych farieb na lietadlách. Dňa 17. januára 1917 bol preložený do Fliegerschule V v Gersthofene, kde pracoval ako pokladník až do konca vojny. Preto bol ušetrený od nasadenia na fronte a mohol pokračovať v maľovaní v miestnosti mimo kasární.

Galéria Der Sturm Herwartha Waldena usporiadala prvú výstavu jeho abstraktných akvarelov v marci 1916 a druhú vo februári 1917. Predaj bol dobrý a Walden si vyžiadal nové diela, keďže trh s umením reagoval pozitívne. Paradoxne, keď bol Klee povolaný, mal úspech s obrazmi, ktoré mali dokumentovať práve jeho zrieknutie sa vojny. V roku 1918 dosiahol Klee v Nemecku umelecký a obchodný prielom. Len Waldenovi sa mu podarilo predať obrazy za 3460 mariek. V tom istom roku vyšiel Sturm-Bilderbuch Paul Klee, ktorý vydal Herwarth Walden.

V júni 1919 študenti stuttgartskej akadémie Willi Baumeister a Oskar Schlemmer predložili príslušnému ministerstvu návrh na vymenovanie Paula Kleea za profesora na Akadémii výtvarných umení v Stuttgarte ako nástupcu Adolfa Hölzela. Paul Klee bol tomuto návrhu pozitívne naklonený, avšak na jeseň toho roku zlyhal kvôli negatívnemu postoju akadémie pod vedením riaditeľa Heinricha Altherra.

Prvá samostatná výstava v Mníchove 1920

Prostredníctvom Alexeja von Jawlenského sa v roku 1919 stretli Klee a galeristka Galka Scheyerová, ktorá od roku 1924 založila združenie umelcov „pod skupinovým názvom Die Blaue Vier

Práca v Bauhause 1920-1931

Dňa 29. októbra 1920 vymenoval Walter Gropius Kleea za majstra kníhviazačskej dielne v Štátnom dome Bauhaus vo Weimare. Svoje učiteľské povinnosti začal vykonávať 10. januára 1921 a spočiatku ich vykonával každých štrnásť dní. Jeho vymenovanie bolo dôsledným kultúrno-politickým rozhodnutím, keďže Klee sa po počiatočnom váhaní prihlásil k politickej ľavici po novembrovej revolúcii v Mníchove. Maliari z Bauhausu poznali Kleeho dielo; predstavovali smer moderného maliarstva, ktoré bolo prezentované v berlínskej galérii Der Sturm. V septembri toho istého roku sa s rodinou natrvalo presťahoval do Weimaru. Jeho sotva štrnásťročný syn Felix sa stal najmladším študentom Bauhausu.

V marci 1921 sa Klee zúčastnil na skupinovej výstave 14. výstava organizácie umelcov Société Anonyme Inc. založenej Katherine Sophie Dreierovou a Marcelom Duchampom v New Yorku, na ktorej bolo dielo Paula Kleea po prvýkrát prezentované v USA. Dreier, ktorý sa s Kleem prvýkrát stretol v septembri 1920, vlastnil približne 21 jeho diel, ktoré sa od roku 1953 nachádzajú v Beinecke Rare Book and Manuscript Library ako pozostalosť v zbierke Yale University.

V Bauhause prevzal Klee v roku 1922 dielňu pre zlatníkov, strieborníkov a medenárov a od druhej polovice roka aj dielňu pre maľovanie na sklo – 1. júla 1922 ho do Bauhausu nasledoval Wassily Kandinsky. Vo februári 1923 usporiadala Národná galéria v Berlíne druhú najväčšiu samostatnú výstavu umelcovho diela v Kronprinzenpalais s 270 dielami. Po reštrukturalizácii Bauhausu, keď v roku 1923 prijal László Moholy-Nagyho na takzvané „Vorkurs“ (základné školenie), sa neoddeliteľnou súčasťou tohto základného školenia stali hodiny „Formlehre“ Paula Kleeho, ktorý prevzal aj tkáčsku dielňu. Vo Weimare žil Paul Klee najprv v penzióne na adrese Am Horn 39, v tom istom roku 1921 sa presťahoval do prenajatého bytu na adrese Am Horn 53.

7. januára 1924 bola v New Yorku otvorená Kleeho prvá samostatná výstava v USA, ktorú zorganizovala spoločnosť Société Anonyme Inc. 16. výstava moderného umenia v galerijných priestoroch Société Anonyme zahŕňala 27 umelcových diel vrátane Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 a Der Hügel, 1922.

Koncom marca 1924 Klee na pamiatku Blaue Reiter založil vo Weimare spolu s Lyonelem Feiningerom, Wassilym Kandinským a Alexejom von Jawlenskym umeleckú skupinu Die Blaue Vier (Modrá štvorka), ktorá vznikla už v roku 1919. Galka Scheyerová ich tam navštívila, aby dohodla podmienky založenia a podpísala zmluvu medzi ňou a štyrmi umelcami. Skupina, ktorá bola takto formálne potvrdená ako „voľná skupina Modrej štvorky“ a ktorá okrem prostredia Bauhausu vystavovala najmä v USA, sa musela najprv zviditeľniť prostredníctvom výstav a prednášok. Galka Scheyerová realizovala projekt až do svojej smrti v roku 1945, najprv v New Yorku, potom v Kalifornii, v ťažších podmienkach, než sa očakávalo. Napísala 600 univerzitám a 400 múzeám, aby požiadali o výstavu „Modrej štvorky“, spočiatku s malým úspechom, uviedol agent v roku 1920.

V roku 1925 Klee odcestoval do Paríža a od 21. októbra do 14. novembra mal svoju prvú samostatnú výstavu vo Francúzsku v Galérii Vavin-Raspail, kde vystavil 39 akvarelov. Sprievodný katalóg k výstave uviedol predslovom Louis Aragon. Paul Éluard prispel básňou s názvom Paul Klee. V novembri, od 14. do 25. novembra, sa v Galérii Pierre konala prvá výstava surrealistov, na ktorej boli vystavené dva Kleeho obrazy spolu s dielami umelcov ako Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy a Pablo Picasso. Nikdy však nebol prijatý za člena surrealistickej skupiny.

Po presťahovaní Bauhausu do Dessau v júli 1926 – Bauhaus vo Weimare bol rozpustený v roku 1925 kvôli politickým tlakom – sa Paul Klee s manželkou presťahovali do jedného z troch dvojdomov, ktoré postavil Walter Gropius pre majstrov Bauhausu a ktorých druhú polovicu obývali manželia Kandinskí. Od 24. augusta do 29. októbra cestoval Paul Klee s manželkou a synom Felixom po Taliansku. Bauhaus Dessau bol otvorený 4. decembra. Klee okrem iného viedol triedy voľného sochárskeho a maliarskeho dizajnu, triedu voľnej maľby a výučbu dizajnu v tkáčskej dielni. Východiskom Kleeho systému je učenie o obrazových elementárnych prostriedkoch (Bildnerische Formlehre, Farbenlehre). Jeho hlavným záujmom bolo základné uchopenie vzťahov medzi líniou, formou (povrchom) a farbou v obrazovom priestore alebo v rámci daného vzoru. Napriek racionalistickému prístupu uznával aj úlohu nevedomia a umenie chápal ako akt tvorby paralelný s prírodou.

Od cesty do Tunisu v roku 1914 Klee nepodnikol žiadnu väčšiu cestu. Jeho druhá cesta do Orientu viedla od 17. decembra 1928 do 17. januára 1929 cez Egypt, kde okrem iného navštívil Alexandriu, Káhiru, Luxor a Asuán. Krajina naňho zapôsobila svojím svetlom, krajinou, epochálnymi pamiatkami a ich zákonmi proporcií a konštrukcie; tieto dojmy sa mali odraziť v jeho obrazoch. Príkladom je olejomaľba Nekropola z roku 1929, na ktorej je znázornených niekoľko monumentálnych pyramíd uložených jedna na druhej vo vrstvách pestrofarebných pásov.

Po tejto ceste vytvoril aj geometricky štruktúrované obrazy, ako napríklad Oheň vo večerných hodinách. Kleeho spoločnosť, ktorú v roku 1925 založil zberateľ umenia Otto Ralfs, mu umožnila druhú cestu do Orientu, ale nedostal toľko podnetov ako pri prvej ceste. Preto napísal svojej manželke Lily:

V auguste 1929 strávili Paul a Lily Kleeovci letnú dovolenku s manželmi Kandinskými v Hendaye-Plage na atlantickom pobreží južného Francúzska.

1. apríla 1928 Gropius odstúpil z funkcie riaditeľa Bauhausu kvôli konfliktom s mestskými úradmi. Na jeho návrh sa novým riaditeľom stal švajčiarsky architekt Hannes Meyer, ktorý pre Bauhaus nielenže zaviedol heslo „potreby ľudí namiesto potrieb luxusu“, ale zintenzívnil aj spoluprácu s priemyslom. Politický tlak vzmáhajúceho sa národného socializmu a spory medzi „aplikovanými“ a „slobodnými“ umelcami, ako bol Klee, vyvrcholili.

Keďže Kleeho rodina stále žila vo Weimare, vyučoval len raz za dva týždne, čo vyvolávalo nepochopenie medzi kolegami a študentmi. Svoje osobné predstavy o živote a práci už nedokázal zosúladiť s cieľmi Bauhausu. V liste svojej manželke Lily z 24. júna 1930 Klee zhrnul: „Bude musieť prísť niekto, kto dokáže napnúť svoje sily elegantnejšie ako ja.“ Ponuku Bauhausu, aby mu poskytol ľahšie pracovné podmienky, odmietol, pretože to nebolo v súlade s jeho cieľmi.

Profesúra na Akadémii umenia v Düsseldorfe 1931-1933

V roku 1931, vyčerpaný hádkami v Bauhause, Klee 1. júla prijal ponuku profesúry na düsseldorfskej umeleckej akadémii, ktorú mu na jar predchádzajúceho roku predložil Walter Kaesbach. V zimnom semestri začal Paul Klee pracovať v Düsseldorfe na kurze maliarskej techniky, pričom si ponechal svoj byt v Dessau. V Düsseldorfe si Klee prenajal zariadenú izbu na Mozartstrasse, neskôr na Goltsteinstrasse, ale každých štrnásť dní dochádzal medzi oboma mestami, pretože mal ateliér v budove Akadémie a ateliér vo svojom dome v Dessau, ktorý naďalej využíval. Jeho düsseldorfskými profesorskými kolegami boli Ewald Mataré, Heinrich Campendonk a Werner Heuser.

V októbri 1932 Klee odcestoval na deväť dní do Benátok a Padovy, pričom predtým navštívil Picassovu výstavu v Kunsthause v Zürichu, ktorú v liste z Bernu svojej manželke do Dessau opísal ako „nové potvrdenie“. Práve „posledné výrazne farebné obrazy boli veľkým prekvapením“; zaradený bol aj Henri Matisse, „formáty väčšinou väčšie, než si človek myslí. Mnohé z nich vyhrávajú vďaka jemnej maľbe. Celkovo: maliar súčasnosti. Začiatkom roka 1933 našiel pre rodinu vhodný byt v Düsseldorfe, do ktorého sa mohli nasťahovať 1. mája.

Jeden z najväčších obrazov Kleeho, ktorý inak pracoval skôr v malých formátoch, pochádza z düsseldorfského obdobia: obraz Ad Parnassum z roku 1932. Klee, ktorý pracoval len so štyrmi žiakmi, mal teraz opäť istý príjem ako v časoch Bauhausu, ale menej povinností, takže sa mohol venovať svojim umeleckým zámerom.

Návrat do Švajčiarska ako emigrant v roku 1933

Po Hitlerovom prevzatí moci v roku 1933 bol Klee požiadaný, aby predložil dôkaz o svojom „árijskom štatúte“. V národnosocialistických novinách Die rote Erde ho urážali ako „galícijského Žida“ a jeho dom v Dessau prehľadali. Zdržal sa však popierania, pretože si nechcel získať priazeň tých, ktorí boli pri moci. Svojej sestre Mathilde napísal 6. apríla 1933:

Klee získal dôkaz; národní socialisti ho však označili za „zdegenerovaného umelca“ a „politicky nespoľahlivého“ a 21. apríla ho bez výpovednej lehoty odvolali z funkcie. V októbri podpísal zmluvu s Galériou Simon Daniela-Henryho Kahnweilera v Paríži, ktorá získala monopol na predaj mimo Švajčiarska. Klee sa so svojou pracovnou skupinou rozlúčil slovami: „Páni, v Európe je znepokojujúci zápach mŕtvol.“

Byt v Düsseldorfe bol uvoľnený 23. decembra 1933. Manželia Kleeovci emigrovali do Švajčiarska v ten istý deň a na Štedrý deň 1933 sa nasťahovali do domu Kleeových rodičov v Berne. V júni 1934 sa presťahovali do trojizbového bytu v Elfenauquartier, Kistlerweg 6, po tom, ako do Bernu z Düsseldorfu dorazil nábytok a obrazy, ktoré tam zanechali. Už na jar 1934 podal žiadosť o naturalizáciu, ktorá bola zamietnutá na základe Berlínskej dohody zo 4. mája 1933: Nemeckí občania mohli požiadať o švajčiarske občianstvo len vtedy, ak sa vo Švajčiarsku zdržiavali nepretržite päť rokov.

Posledné roky

Kunsthalle Bern otvorila 23. februára 1935 retrospektívu Kleeho diela v kombinácii s dielami Hermanna Hallera, ktorá bola neskôr v redukovanej podobe vystavená v Kunsthalle Basel. V auguste 1935 Klee ochorel na zápal priedušiek, ktorý sa rozvinul do zápalu pľúc, a v novembri na sklerodermiu, nevyliečiteľnú chorobu. Toto označenie choroby sa prvýkrát objavilo v odbornej literatúre 14 rokov po jeho smrti. Diagnóza je však hypotetická, pretože chýbajú lekárske záznamy. Kvôli chorobe jeho práca nasledujúce dva roky stagnovala. Napriek obmedzeniam spôsobeným čoraz väčším stvrdnutím kože mal od jari 1937 ďalšie veľmi produktívne tvorivé obdobie. Veľa improvizoval a používal rôzne formy vyjadrenia vrátane kresieb ceruzkou, kriedou a tušom. Svoj zhoršujúci sa zdravotný stav pritom riešil zobrazovaním trpiacich postáv a používal väčšie štetce, ktoré mu uľahčovali prácu.

Dňa 19. júla 1937 bola v Mníchove otvorená výstava „Degenerované umenie“, ktorá bola následne prezentovaná ako putovná výstava v Berlíne, Lipsku, Düsseldorfe a Salzburgu a na ktorej bol Paul Klee zastúpený 17 dielami vrátane Sumpflegende z roku 1919. Od augusta toho istého roku boli prvé súčasné umelecké diela skonfiškované, vrátane Kleeho diel, ktoré boli už na mníchovskej výstave hanlivo označené za „degenerované“. Neskôr bolo ďalších 102 diel Paula Kleea v nemeckých zbierkach skonfiškovaných ako „zdegenerované umenie“ a predaných do zahraničia. Veľký počet skonfiškovaných umeleckých diel sa dostal na americký trh prostredníctvom berlínskeho obchodníka s umením Karla Buchholza, majiteľa newyorskej galérie Buchholz. Buchholz bol najväčším zákazníkom „Komisie pre zužitkovanie produktov degenerovaného umenia“, pretože mohol platiť príslušnou zahraničnou menou. Diela posielal výlučne do svojej pobočky v New Yorku, ktorú riadil Curt Valentin, pretože sa mali predávať len mimo Nemeckej ríše.

Od januára do marca 1939 americký skladateľ a výtvarník John Cage, ktorý dôverne poznal skupinu Die Blaue Vier vďaka blízkym kontaktom s Galkou Scheyerovou a ktorý už ako 22-ročný získal Jawlenského hárok k cyklu Meditácie z roku 1934, zorganizoval v Cornish School v Seattli malú výstavu s dielami Paula Kleea, Alexeja von Jawlenského a Wassilyho Kandinského. V apríli toho istého roku podal Klee druhú žiadosť o naturalizáciu. Jeho žiadosť kriticky posúdila polícia, pretože v povedomí verejnosti sa moderné umenie považovalo za dôsledok ľavicovej politiky. V tajných správach policajného dôstojníka sa Kleeho dielo považovalo za „urážku skutočného umenia a degradáciu dobrého vkusu“ a tlač naznačovala, že jeho umenie propagovali židovskí obchodníci z čisto finančných dôvodov. Napriek policajnej správe bola Kleeho žiadosť o naturalizáciu 19. decembra 1939 schválená. 16. februára 1940 sa konala jubilejná výstava „Paul Klee. Nové diela“, ktorá mala byť jedinou prezentáciou jeho neskorého diela koncipovaného samotným umelcom, bola otvorená v Kunsthaus Zürich. Po ďalších vypočutiach chcela mestská rada mesta Bern 5. júla 1940 prijať konečné rozhodnutie o jeho naturalizácii. Jeho žiadosť však už nebola vybavená, pretože začiatkom apríla 1940 sa jeho zdravotný stav zhoršil, a preto 10. mája začal pobyt v sanatóriu v Locarne-Muralto. Zomrel 29. júna 1940, týždeň pred stretnutím, na klinike Sant’Agnese v Muralte.

Kleeho životopiskyňa Carola Giedion-Welckerová navštívila umelca v jeho bernskom byte krátko pred jeho smrťou. Uvádza, že Klee bol rozrušený a nahnevaný útokmi tlače v súvislosti s veľkou výstavou jeho neskorého diela v Zürichu, ktorá hrozila vážne narušiť alebo dokonca zmariť jeho žiadosť o naturalizáciu.

V roku 1946 dal Felix Klee na otcovom náhrobku na cintoríne Schosshalden v Berne vyryť programový text svojho otca z roku 1920:

Kleeho pozostalosť

Po smrti Paula Kleea zostala Lily Kleeová v Berne. Aby sa zabránilo rozpredaju Kleeho pozostalosti, získali bernskí zberatelia Hans Meyer-Benteli a Hermann Rupf prostredníctvom Rolfa Bürgiho, osobného poradcu a súkromného tajomníka Lily Kleeovej, dva dni pred jej smrťou 20. septembra 1946 celú umeleckú a písomnú pozostalosť. Dňa 24. septembra 1946 založili Meyer-Bentely, Rupf a Bürgi a Werner Allenbach, ktorý tiež žil v Berne, Kleeho spoločnosť a previedli do jej vlastníctva pozostalosť približne 6000 diel. O rok neskôr založili Nadáciu Paula Kleea, ktorej venovali približne 1700 diel a niekoľko dokumentov z umeleckej pozostalosti. V roku 1950 pribudlo do fondu ďalších 1500 diel, ktoré boli uložené v Kunstmuseum Bern. Týmto predajom sa Lily Kleeovej podarilo zabrániť likvidácii celého majetku svojho manžela v prospech spojeneckých mocností v súlade s Washingtonskou dohodou, ku ktorej sa Švajčiarsko krátko predtým pripojilo.

V roku 1946, po návrate Felixa Kleeho zo sovietskeho zajatia, Lily Kleeová dostala 16. septembra mŕtvicu „z radostného vzrušenia“ pri správe o synovom návrate domov – ako uviedla Maria Marc – a 22. septembra zomrela. O dva roky neskôr sa do Bernu presťahoval aj Felix Klee s rodinou. V ňom si jediný dedič uplatnil svoje práva na celý majetok. Štyri roky trvajúci súdny spor medzi ním a Kleeho spoločnosťou sa koncom roka 1952 urovnal mimosúdnou dohodou. Majetok bol rozdelený. Obe zbierky zostali v Berne a vďaka iniciatíve dedičov Felixa Kleeho († 1990) – Livie Klee-Meyerovej († 2011), druhej manželky Felixa Kleeho, a Alexandra Kleeho († 2021), syna Felixa Kleeho z prvého manželstva – ich Nadácia Paula Kleeho a bernské úrady mohli v roku 2005 otvorením Zentrum Paula Kleeho opäť spojiť.

Paul Klee bol samotár a individualista, hoci sa podobne ako iní umelci jeho doby spájal s novými umeleckými reprezentáciami. Tým sa líšil od kubistov z parížskeho Bateau-Lavoir, milánskych futuristov alebo neskoršieho surrealistického hnutia, ktoré sa rozvíjalo na širšom komunitnom základe. Podobne ako napríklad Miró a Picasso, aj Klee vo svojej tvorbe využíval motívy detskej kresby a umelecké štýly rôznych „primitívnych národov“. Primitivizmus je jedným z dôležitých fenoménov umenia 20. storočia. Klee vysvetľuje paličkové postavy, zjednodušené obrysy, čmáranice a perspektívu, v ktorej sa akoby s údivom a zvedavosťou pozerá na ľudí a ich svet, svojou disciplínou, v ktorej sa chce zredukovať na niekoľko úrovní. Primitívny dojem sa tak vracia k „poslednému profesionálnemu vhľadu“, ktorý je „opakom skutočnej primitívnosti“, napísal si do svojho denníka už v roku 1909.

Grafika zohráva v tvorbe Paula Kleea osobitnú úlohu, keďže viac ako polovicu všetkých diel v katalógu œuvre tvoria grafické diela. Kleeho tak možno považovať za jedného z najvýznamnejších grafikov začiatku 20. storočia.Paul Klee často tvoril svoje obrazy rôznymi maliarskymi technikami, pričom používal olejové farby, akvarel, tuš a ďalšie. Často kombinoval rôzne techniky, pričom štruktúra pozadia bola pre neho dôležitým prvkom. Jeho diela sa priraďujú k viacerým druhom umenia, ako je expresionizmus, kubizmus a surrealizmus, ale je ťažké ich zaradiť a odkazujú na sny, poéziu a hudbu, občas sú v nich vložené slová alebo hudobné tóny. Niektoré z neskorších diel sa vyznačujú hieroglyfickými symbolmi, ktorých riadky Klee parafrázoval ako „prechádzku pre vlastnú potrebu, bez cieľa“.

Medzi niekoľko Kleeho sochárskych diel patria ručné bábky, ktoré vytvoril pre svojho syna Felixa v rokoch 1916 až 1925. Umelec ich nepovažoval za súčasť svojej celkovej tvorby a neuviedol ich vo svojom katalógu raisonné. 30 z týchto bábik sa zachovalo a sú uložené v Zentrum Paul Klee v Berne.

V Kleeho katalógu tvorby, ktorý si viedol od februára 1911 až do svojej smrti, je uvedených celkom 733 tabuľových malieb (obrazov na dreve alebo plátne), 3159 farebných listov na papieri, 4877 kresieb, 95 grafík, 51 reverzných obrazov na skle a 15 sôch. V posledných piatich rokoch svojho života vytvoril približne 1000 diel. Jeho skladby si získali úžasnú popularitu medzi verejnosťou, hoci sa vymykajú jednoduchej interpretácii.

Prvá práca

Zachovali sa Kleeho rané detské kresby, ku ktorým mladého Paula viedla jeho stará mama; niektoré z nich Klee zaradil do svojho katalógu raisonné. Z bernských rokov pochádza celkovo 19 leptov; desať z nich je zaradených do cyklu invencií vytvorených v rokoch 1903 až 1905, s ktorými Klee prvýkrát verejne vystúpil ako umelec v júni 1906 na „Medzinárodnej výstave výtvarného umenia mníchovského združenia výtvarných umelcov „Secession“. Invenciu č. 11, Pesimistickú alegóriu hôr, Klee vyradil z cyklu už vo februári 1906. Satirické rytiny v cykle, napríklad Panna na strome

Od roku 1905 Klee vyvinul novú techniku, keď začal škrabať ihlou na začiernené sklenené tabule; týmto spôsobom vytvoril 57 reverzných sklenených obrazov vrátane Záhradnej scény z roku 1905 a Portrétu svojho otca z roku 1906, ktorými sa snažil spojiť maľbu a lept. Kleeho osamelá raná tvorba sa skončila, keď v roku 1910 stretol grafika a ilustrátora Alfreda Kubina, ktorý ho umelecky inšpiroval. Nasledovali ďalšie dôležité kontakty s maliarskou avantgardou.

Inšpirácia Delaunayom a Modrým jazdcom (Blaue Reiter)

V marci 1912 dokončil Paul Klee ilustrácie k románu Candide, ktorý vyšiel v roku 1920 pod názvom Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire s 26 ilustráciami od autora vyšla vo vydavateľstve Kurt Wolff.

Paul Klee sa dostal k farebnému dizajnu vďaka štúdiu teórie farieb Roberta Delaunaya, ktorého navštívil v apríli 1912 v jeho ateliéri v Paríži. Jeho stretnutie s dielami a teóriami Delaunaya, ktorého dielo sa zaraďuje do kategórie „orfického“ kubizmu, známeho aj ako orfizmus, znamenalo obrat k abstrakcii a autonómii farby. Okrem toho umelci Blaue Reiter – predovšetkým August Macke a Franz Marc – boli výrazne ovplyvnení Delaunayovou maľbou a Klee, ako pridružený člen redakčnej skupiny Blaue Reiter, sa neskôr inšpiroval ich maľbami, keďže v tom čase ešte nenašiel svoje umelecké zameranie. Hoci sa zúčastnil na výstavách a získal dôležité podnety pre svoju neskoršiu tvorbu, v tomto období sa mu ešte nepodarilo realizovať svoje predstavy o používaní farieb v obrazoch. Sám považoval svoje pokusy za vymyslené. Počas svojho pôsobenia v „Blaue Reiter“ bol považovaný za vynikajúceho kresliara, avšak definitívny prelom k farebnej maľbe nastal až po jeho ceste do Tunisu v roku 1914, ktorá ho priviedla k samostatnej maliarskej tvorbe.

Mysticko-abstraktné obdobie 1914-1919

Počas dvanásťdňovej študijnej cesty do Tunisu, ktorú naplánoval spolu s Macke a Moillietom v apríli 1914, vytvoril akvarely, ktoré transponovali silné svetelné a farebné podnety severoafrickej krajiny na spôsob kubistického poňatia formy Paula Cézanna a Roberta Delaunaya. Cieľom nebolo napodobňovať prírodu, ale vytvárať vzory analogické formálnym princípom prírody, napríklad v dielach V domoch Saint-Germain a Pouličná kaviareň. Klee tu preniesol krajinu do mriežkového poľa, aby sa rozplynula vo farebnej harmónii. Zároveň vytvoril neobjektívne diela ako Abstraktné a farebné kruhy spojené farebnými pásmiV jeho tvorbe sa však neobjavilo definitívne oddelenie od objektu. Kleeho viac ako desaťročné experimenty a skúmanie farieb ho priviedli k samostatnej maliarskej tvorbe, v ktorej sa farebný orientálny svet stal základom jeho dizajnérskych nápadov.

Po akvareloch namaľovaných počas cesty do Tunisu nasledoval v roku 1915 napríklad akvarel Föhn im Marc’schen Garten (Föhn v Marcovej záhrade), ktorý jasne ukazuje jeho nový vzťah k farbe a inšpiráciu, ktorú získal od Mackeho a Delaunaya. Hoci možno jasne identifikovať prvky záhrady, je badateľný ďalší obrat k abstrakcii. Vo svojom denníku si Klee v tomto čase píše:

Pod dojmom vojenskej služby vytvoril obraz Trauerblumen (Smútočné kvety) z roku 1917, ktorý svojimi grafickými znakmi, rastlinnými a fantastickými formami harmonicky spájajúcimi grafiku, farbu a objekt predznamenáva jeho neskoršiu tvorbu. Keďže Klee videl v Gersthofene lietať a najmä havarovať lietadlá a vo voľnom čase fotografoval letecké havárie, na jeho obrazoch sa prvýkrát objavili vtáky, ktoré sa zrútili ako papierové lietadlá, ako napríklad na obraze Blumenmythos z roku 1918.

Na akvareli Einst dem Grau der Nacht enttaucht (Raz unikol sivej noci) z roku 1918, básni v kompozičnej forme, ktorú pravdepodobne sám napísal, Klee zaznamenal písmená v malých štvorcoch oddelených farbou a prvú strofu od druhej oddelil strieborným papierom. V hornej časti kartónu s obrázkom sú ručne napísané verše. V tomto prípade sa Klee už neopieral o Delaunaya, pokiaľ ide o farbu, ale o Franza Marca, hoci obrazové obsahy týchto dvoch maliarov sa nezhodovali. Herwarth Walden, Kleeho obchodník s umením, to okrem iného vnímal ako „výmenu stráží“ v jeho umení. Od roku 1919 začal častejšie používať olejové farby, ktoré kombinoval s akvarelom a farebnou ceruzkou. Villa R (Kunstmuseum Basel) z roku 1919 kombinuje viditeľné skutočnosti, ako sú slnko, mesiac, hory, stromy a architektúra, ako aj surrealistické kulisy a náladové hodnoty.

Práce v období Bauhausu a v Düsseldorfe

Medzi jeho diela z tohto obdobia patrí napríklad abstraktné dielo betroffener Ort (1922) s grafickými prvkami. Z toho istého roku pochádza aj známy obraz Die Zwitscher-Maschine (Cvrlikací stroj), ktorý bol jedným z diel odstránených z Národnej galérie v Berlíne. Po tom, ako bol obraz hanlivo vystavený na výstave „Degenerate Art“ v Mníchove, ho kúpila Buchholz Gallery v New Yorku, pobočka berlínskeho obchodníka s umením Karla Buchholza, od ktorého ho v roku 1939 získalo Múzeum moderného umenia za 75 USD. „Cvrlikanie“ v názve odkazuje na vtáky, ktoré majú otvorené zobáky, zatiaľ čo „stroj“ predstavuje kľučka. Na prvý pohľad sa akvarel zdá byť detský, ale je možné ho interpretovať viacerými spôsobmi. Okrem iného by mohlo ísť o kritiku Kleea, ktorý prostredníctvom denaturalizácie vtákov ukazuje, že mechanizácia sveta zbavuje tvory ich sebaurčenia.

Ďalšími príkladmi z tohto obdobia sú Zlatá rybka z roku 1925, Mačka a vták z roku 1928 a zo skupiny jeho vrstvených a pruhovaných obrazov Hauptweg a Nebenwege z roku 1929. Rôznym podkladom plátna a vďaka kombinovaným maliarskym technikám Klee dosahoval vždy nové farebné efekty a maliarske pôsobenie.

V roku 1932, počas svojho pôsobenia v Düsseldorfe, vytvoril obraz Ad Parnassum, ktorý s rozmermi 100 × 126 cm patrí k najväčším Kleeho obrazom, ktorý inak zvyčajne pracoval v malých formátoch. V tomto mozaikovitom diele v štýle pointilizmu opäť kombinoval rôzne techniky a kompozičné princípy. Na pamiatku cesty do Egypta v roku 1928

Neskorá práca vo Švajčiarsku

Kleeho tvorba sa v tomto období zamerala na veľkoformátové obrazy. Zatiaľ čo v katalógu raisonné za rok 1936 bolo po prepuknutí choroby uvedených 25 diel, v roku 1937 sa jeho produktivita výrazne zvýšila na 264 diel, v roku 1938 na 489 diel a v roku 1939, ktorý bol jeho najproduktívnejším rokom, uviedol 1254 diel. Jeho diela sa zaoberajú ambivalentnými témami, ktoré vyjadrujú jeho osobný osud, politickú situáciu a rovnako aj jeho vtip: Príkladom je akvarel Hudobník, paličková figúra s čiastočne vážnymi, čiastočne usmievavými ústami, a Revolúcia na viadukte, ktorá patrí k jeho najznámejším obrazom a je považovaná za Kleeho príspevok k antifašistickému umeniu. Na Viadukte z roku 1937 sa oblúky mosta rozchádzajú, odmietajú byť len jedným článkom reťaze a robia revolúciu.

Približne 80 Kleeho motívov anjelov vzniklo najmä v rokoch 1938 až 1940 ako výraz jeho vtedajšej životnej situácie. Výstavy v Múzeu Folkwang v Essene a v Hamburger Kunsthalle v roku 2013 komentovali túto tému takto:

Od roku 1938 Klee ešte intenzívnejšie pracoval s hieroglyfickými prvkami. Na obraze Insula dulcamara z tohto roku, ktorý s rozmermi 88 × 176 cm patrí medzi jeho najväčšie maľby, je uprostred týchto prvkov zobrazená biela tvár, symbolizujúca smrť s očnými jamkami s čiernymi okrajmi. V mnohých jeho dielach z tohto obdobia sa prejavuje trpkosť a smútok.

Obraz dokončený v roku 1940, ktorý sa výrazne líši od predchádzajúcich, zostal pred Kleeho smrťou na jeho stojane bez podpisu. Ide o pomerne realistické zátišie Bez názvu, neskôr nazvané Anjel smrti, na ktorom sú okrem iného zobrazené kvety, zelený džbán, socha a anjel. Oddelený od týchto skupín sa Mesiac objaví na tmavom pozadí. Klee sa pri príležitosti svojich 60. narodenín nechal odfotografovať pred týmto obrazom. Predpokladá sa, že Klee toto dielo považoval za svoj umelecký odkaz.

Umelecko-teoretické spisy, denníky, listy a básne

Po svadbe v roku 1906 a presťahovaní sa do Mníchova bol Paul Klee aktívny nielen ako umelec, ale aj ako novinár. Od novembra 1911 do decembra 1912 písal články o mníchovskom umeleckom a hudobnom živote pre bernský časopis Die Alpen. V augustovom čísle z roku 1912 Klee uverejnil správu o výstave v Kunsthause v Zürichu od 7. júla do 31. júla, na ktorej boli spolu s dielami Blaue Reiter vystavené aj diela „Modernej ligy“, združenia švajčiarskych umelcov, ktoré založili Hans Arp, Walter Helbig a Oscar Lüthi. Klee vo svojej správe používa pojem expresionizmus, ale inak ako jeho súčasníci. Pre Kleea expresionizmus nielenže posunul umelecký vývoj, ale skutočne otvoril nové územie pre umelecké možnosti v zmysle „rozšírenej oblasti umenia“.

Po roku 1912 Klee obmedzil svoje písomné publikácie na eseje o teórii umenia, ktoré napísal najmä v rokoch 1920 až 1925, a na pojednania o Wassilym Kandinskom (1926) a Emilovi Noldem (1927). Denníky (1898-1918) vyšli posmrtne v roku 1957, básne v roku 1960 a listy rodine v roku 1979. Popri denníkových zápiskoch predstavujú umelecké teórie najdôležitejšie zdroje a ukazovatele jeho diela.

Svoju prvú teoretickú diskusiu o umení, Schöpferische Konfession (Tvorivé vyznanie), začal Klee už v roku 1918 počas prvej svetovej vojny. Vyšla v roku 1920 v Berlíne spolu s výpoveďami ďalších maliarov a básnikov v knihe Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung“, editor Kasimir Edschmid. Známa prvá veta z neho – „Umenie nereprodukuje viditeľné, ale robí ho viditeľným.“ – ukazuje Kleeho tvorivú tendenciu včleniť do svojich diel vizualizáciu vnútorného sveta myšlienok. Počnúc Leonardom da Vincim, cez Roberta Delaunaya a Wassilyho Kandinského sa Klee v tomto písaní odpútal od pojmu simultánneho obrazového zachytenia. Tento malý zväzok bol prvýkrát vytlačený v Lipsku v roku 1919 a v pôvodnom rukopise ho uchováva Nadácia Paula Kleeho v Múzeu umenia v Berne v olejomaľovanej knižke spolu s Kleeho autobiografickými textami.

Text Farbe als Wissenschaft (Farba ako veda) vyšiel v októbri 1920. Tento krátky text, ktorý Klee napísal na podnet historika umenia Hansa Hildebrandta pre špeciálne farebné vydanie Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbundes, nielenže polemizuje s matematickou teóriou farieb chemika a fyzika Wilhelma Ostwalda, „ale obsahuje aj dva základné body: Teória farieb nie je potrebná a hodnoty farieb sú relatívne veličiny. Prvýkrát sa tu farba chápe expressis verbis ako absolútna.“

V roku 1923 vyšla v prvom zväzku kníh Bauhausu okrem iných príspevkov aj Kleeho kniha Wege des Naturstudiums (Spôsoby štúdia prírody), v ktorej opisuje prírodu ako „sine qua non“ umeleckej práce, ktorá by mala zostať umelcovým východiskom napriek všetkým voľným premenám. V roku 1925 vyšiel jeho Pädagogisches Skizzenbuch (Pedagogický skicár) ako Bauhaus Book No. 2, ktorý je zameraný na výtvarnú výchovu žiaka a zaoberá sa najmä grafickými a farebnými výrazovými prostriedkami.

Pri príležitosti výstavy obrazov v jenskom Kunstverein v Prinzessinnenschlösschen, ktorá bola otvorená 19. januára 1924, predniesol Klee 26. januára svoju slávnu jenskú prednášku, ktorú umelec napísal počas svojho pôsobenia v Bauhause a ktorá bola prvýkrát posmrtne publikovaná v roku 1945 pod názvom Über die moderne Kunst (O modernom umení) vo vydavateľstve Benteli v Bern-Bümplitz. Klee v ňom rozvinul komparatívny obraz stromu, jeho koreňov a koruny; umelec v ňom hrá kmeň v úlohe sprostredkovateľa, aby „zozbieral a odovzdal to, čo prichádza z hlbín“. Podľa Kleea by moderné umenie malo umožniť, aby sa v procese transformácie objavil „zmenený, transformovaný obraz prírody“. To, čo kubisti nazývali „création et non imitation“, Klee formuloval ako „znovuzrodenie prírody v obraze“.

Súčasné pohľady na Paula Kleea

„Kleeho čin je celkom úžasný. Minimálnym ťahom dokáže odhaliť všetku svoju múdrosť. Je všetko; intímny, jemný a mnoho iných najlepších vecí, a to predovšetkým: je nový“, takto opisuje Oskar Schlemmer, neskorší spolužiak z Bauhausu, obrazy Paula Kleeho vo svojom denníku v septembri 1916.

Spisovateľ Wilhelm Hausenstein, Kleeho priateľ, vo svojom diele Über Expressionismus in der Malerei (O expresionizme v maliarstve) z roku 1919 vyzdvihuje Kleeho hudobný talent a sumarizuje: „Možno Kleeho postoj môže pochopiť len hudobný človek – tak ako Klee sám je jedným z najvynikajúcejších huslistov Bacha a Händela, ktorí kedy chodili po zemi. U Kleea, nemeckého klasika kubizmu, sa hudba stala spoločníkom sveta, možno dokonca predmetom umenia, ktoré sa zdá byť nie nepodobné skladbe napísanej v notách.“

Keď Klee v roku 1925 navštívil výstavu surrealistov v Paríži, Max Ernst bol jeho prácou nadšený. Jeho čiastočne morbídne motívy oslovili surrealistov. André Breton vlastnoručne trochu pomohol surrealizmu a v katalógu premenoval Kleeho Izbu perspektívu s obyvateľmi z roku 1921 na chambre spirit. Kritik René Crevel označil umelca za „snílka“, ktorý „z tajomných priepastí vyslobodzuje húfy malých lyrických vší“. Dôverník Paula Kleeho Will Grohmann v Cahiers d’Art oponoval, že Klee „stojí celkom zdravo pevne na nohách. V žiadnom prípade nie je snílkom, je to moderný človek, ktorý vyučuje ako profesor na Bauhause.“ Načo Breton, ako spomína Joan Miró, Kleeovi učaroval: „Masson a ja sme spolu objavili Paula Kleea. Paul Éluard a Crevel sa tiež zaujímali o Kleea, dokonca ho navštívili. Ale Breton ním opovrhoval.“

Umenie duševne chorých inšpirovalo Kleea spolu s Kandinským a Maxom Ernstom po tom, ako v roku 1922 vyšla publikácia Hansa Prinzhorna Bildnerei der Geisteskranken. V roku 1937 boli niektoré listy z Prinzhornovej zbierky prezentované na propagandistickej výstave „Degenerované umenie“ v Mníchove; boli porovnávané s dielami Kirchnera, Kleeho, Noldeho a ďalších, aby ich očiernili.

V roku 1949 Marcel Duchamp o Paulovi Kleeovi poznamenal: „Prvou reakciou pred obrazom Paula Kleea je veľmi príjemné pozorovanie toho, čo každý z nás urobil alebo mohol urobiť, keď sa pokúšal kresliť tak, ako v detstve. Väčšina jeho kompozícií má na prvý pohľad jednoduchý, naivný výraz, aký nájdeme v detských kresbách. Pri druhej analýze objavíme techniku, ktorá je založená na veľkej myšlienkovej vyspelosti. Hlboké porozumenie v používaní akvarelov, osobná metóda maľby olejom, rozvrhnutá do dekoratívnych foriem, robia Kleea výnimočným v súčasnom maliarstve a neporovnateľným. Na druhej strane, jeho experimentovanie si za posledných 30 rokov osvojili mnohí ďalší umelci ako základ najnovšieho vývoja v najrôznejších oblastiach maľby. Jeho extrémna plodnosť nikdy nevykazuje známky opakovania, ako to zvyčajne býva. Mal toho toľko na srdci, že jeden Klee nikdy nie je ako druhý Klee.“

Walter Benjamin a Angelus Novus

Kleeho dielo Angelus Novus, vytvorené vo Weimare v roku 1920, pôvodne vlastnil filozof Walter Benjamin. Slávu si získal vďaka Benjaminovej eseji O pojme dejín, v ktorej zaujal ústredné postavenie ako „anjel dejín“ (IX. téza).

Hudobné diela s odkazom na diela Paula Kleea

Hudba hrala pre Paula Kleea dôležitú úlohu už od jeho detstva. Už v čase svojich umeleckých štúdií v Mníchove nebol rozhodnutý, či dá prednosť hudbe alebo maľbe. Jeho hudobnosť sa odráža v jeho obrazoch mnohými spôsobmi, hoci nie sú zjavne ilustračné alebo popisné, ale hľadá analógie v hudobnom a maliarskom tvorivom procese. Na rozdiel od maliarstva sa v hudbe držal tradície. Preto si nevážil skladateľov konca 19. storočia, ako boli Wagner, Bruckner a Mahler, ani hudbu svojich súčasníkov. Najväčšími skladateľmi boli pre neho Bach a Mozart, ktorých diela rád počúval a hral.

Kleeho diela naďalej inšpirujú zvukových umelcov pri komponovaní diel, ako sú napr:

„Paul Klee sa stretáva s Josephom Beuysom“

V roku 2000 sa na zámku Moyland na Dolnom Rýne konala výstava „Paul Klee sa stretáva s Josephom Beuysom. A Tatter of Community“. V mierne pozmenenej podobe sa zopakovala na jar 2002 v Kurfälzisches Museum v Heidelbergu. Kurátori porovnali vybrané diela Beuysa a Kleea. Ein Fetzen Gemeinschaft – podľa názvu diela Paula Kleea z roku 1932 – odkazoval na koncepciu výstavy, ktorá chcela aj v názve jasne poukázať na umeleckú blízkosť oboch umelcov. Hoci sa Klee a Beuys (1921-1986) nikdy nestretli, výstava mala ukázať priamy vzťah medzi vybranými Beuysovými kresbami a Kleeho dielami. Obaja umelci sa zaoberali, každý svojím spôsobom, témami rastu rastlín a špirál v živočíšnej a rastlinnej ríši. Rovnako aj holistický pohľad na podstatu prírody bol podobný a Beuys s prekvapením zistil, že Klee pracoval podobne ako on už v roku 1904.

Keď Beuys v roku 1979 zriadil v Städtische Galerie im Lenbachhaus výstavu Ukáž svoju ranu, na prízemí sa v tom istom čase konala veľká výstava ranej tvorby Paula Kleea, ktorá zahŕňala diela z obdobia od prvých detských kresieb až po rok 1922. Armin Zweite uvádza, že Beuys niekoľko hodín trpezlivo prechádzal od jedného listu k druhému, pričom si vytiahol okuliare, aby si niektoré listy pozorne prezrel, hoci všetci na neho čakali na hornom poschodí. Keď sa mu však do zorného poľa dostali ilustrácie Candida, jeho záujem ochabol a zamrmlal niečo ako: „A áno, teraz už ďatelina vie, ako to chodí, teraz už to pre mňa nie je zaujímavé.“

„Klee a Amerika

Putovná výstava s názvom Klee a Amerika sa konala od roku 2006 do začiatku roka 2007, od marca 2006 v „Neue Galerie“ v New Yorku, od júna vo „Phillipps Collection“ vo Washingtone a od októbra do polovice januára 2007 v „Menil Collection“ v Houstone. Výstava pripomenula nadšené prijatie Kleeho diela v Spojených štátoch v 30. a 40. rokoch 20. storočia – on sám v USA nikdy nebol -, keď jeho dielo bolo v Nemecku ostrakizované ako „zdegenerované umenie“ a mnohé diela z nemeckých zbierok boli predané do USA. Kurátor výstavy Josef Helfenstein poukázal na to, že Kleeho vplyv na americké umenie ešte nebol úplne preskúmaný a že cieľom tejto výstavy je doplniť vplyvnú, ale často zabudnutú kapitolu dejín moderného umenia. Klee ovplyvnil mladých amerických umelcov, ktorí sa chceli oslobodiť od geometrického, abstraktného štýlu a surrealizmu. Kleeho záhadné znaky, možnosti, ktoré odhalil v súvislosti s každým druhom kompozície a všetkými mysliteľnými formálnymi otázkami, ukázali mladej generácii abstraktných expresionistov v období 40. a 50. rokov 20. storočia oslobodzujúcu cestu. Diela, ktoré boli dovtedy vystavené len zriedkavo alebo vôbec, pochádzali najmä od amerických zberateľov, medzi ktorými boli také známe osobnosti ako Katherine Dreier a Walter a Louise Arensbergovci, od umelcov ako Alexander Calder, Mark Tobey alebo Andy Warhol, spisovateľa Ernesta Hemingwaya a architektov Waltera Gropia a Philipa Johnsona. Medzi vystavenými dielami bol napríklad cvrlikací stroj z roku 1922.

„Klee sa stretáva s Picassom“

Pri príležitosti piateho výročia založenia Zentrum Paul Klee sa od júna do septembra 2010 konala v Berne špeciálna výstava s približne 180 exponátmi: „Klee sa stretáva s Picassom“, ktorá poukazuje na súvislosti medzi týmito dvoma antipódmi takmer rovnakého veku. Obaja umelci porušili umelecké tradície podobne radikálnym spôsobom. V živote sa stretli len dvakrát: v roku 1933 Klee navštívil Picassa v jeho parížskom ateliéri a v roku 1937 sa uskutočnila opätovná návšteva Picassa, ktorý prišiel do ateliéru v Berne neskoro a dlho si pozeral Kleeho diela, ale bez komentára. Konfrontácia s Picassom bola poznačená fascináciou na jednej strane a odporom na strane druhej; zanechala stopy v Kleeho tvorbe a prenikla do jeho spisov o umení. Jeho obraz Hommage à Picasso z roku 1914, namaľovaný v typickom malom formáte, prevzal štýl nového umeleckého hnutia kubizmu. Obraz vznikol krátko po tom, čo Klee videl svoje prvé Picassove obrazy v dome bernského zberateľa Hermanna Rupfa. V Kleeho tvorbe je to jediné dielo venované inému umelcovi. V článku vo švajčiarskom časopise Die Alpen chválil kubizmus ako umelecký smer budúcnosti.

Kurátorka výstavy Christine Hopfengartová predpokladá, že Picasso bol ovplyvnený ironickými, karikatúrnymi motívmi v Kleeho diele. Obaja maliari pracovali s deformovanými postavami v 30. rokoch 20. storočia. Zdá sa, že Klee sa musel dôraznejšie brániť proti nemilovanému modelu. Niektoré kresby, ktoré Klee vytvoril po Picassovej návšteve v Berne, sú rozpoznateľné – psychologicky zaujímavé – ako paródie na jeho konkurenta. Zatiaľ čo Picasso maľoval minotaurovské motívy, ako napríklad scénu Bakchantky s Minotaurem v roku 1933, Klee premenil mocného býka na „Urcha“, skôr pokojného, ťažkopádneho tvora. Toto slovo je zloženinou slov „ur“ a „vol“. Klee hovoril o Picassovi ako o „Španielovi“, zatiaľ čo Picasso vraj dal svojmu švajčiarskemu kolegovi meno „Blaise Napoléon“. „Napoléon“ odkazuje na Kleeho vypäté držanie tela, zatiaľ čo „Blaise“ znamená Blaise Pascal; Picasso ako silný muž narážal na Kleeho duchovnosť.

Klee a japonizmus

V roku 2013 výstava v Zentrum Paul Klee po prvýkrát poukázala na zaujatie Paula Kleeho východoázijským umením. Prebiehala do 12. mája pod názvom Od japonizmu k zenu. Paul Klee a Ďaleký východ. Japonizmus bol populárny v Európe a najmä vo Francúzsku v druhej polovici 19. storočia a do Nemecka sa dostal o 20 až 30 rokov neskôr. Pod týmto vplyvom vytvoril Klee v rokoch 1900 až 1908 niekoľko diel, v ktorých možno badať vplyv japonských farebných drevotlačí (ukiyo-e). Pokračoval v tom aj neskôr a od roku 1933 sa začal venovať zenovému budhizmu a kaligrafii. Pred druhou svetovou vojnou bolo Kleeho dielo v Japonsku považované za kultúrneho sprostredkovateľa medzi japonskou tradíciou a západnou modernou a v povojnovom období dosiahlo veľkú slávu.

Archívy, múzeá a školy týkajúce sa Kleea

Od roku 1995 sa na Univerzite Friedricha Schillera v Jene nachádza rozsiahla zbierka o Paulovi Kleeovi v rámci univerzitnej katedry dejín umenia, ktorú založil Franz-Joachim Verspohl. Obsahuje súkromnú knižnicu zberateľa kníh Rolfa Sauerweina, ktorá sa zhromažďovala viac ako tridsať rokov a obsahuje takmer 700 titulov, medzi ktorými sú monografie o Kleem, katalógy výstav, rozsiahla sekundárna literatúra, ako aj originálne ilustrované vydania, pohľadnica a podpísaný Kleeho fotografický portrét.

Kultúrne centrum a múzeum Zentrum Paul Klee v Berne, ktoré navrhol architekt Renzo Piano, bolo otvorené v júni 2005. Z najväčšej Kleeho zbierky na svete, ktorá obsahuje približne 4000 diel, sa každých šesť mesiacov prezentuje približne 150 diel na dočasných výstavách. Vzhľadom na rozsiahlu zbierku nie je možné ukázať všetky diela naraz. Kleeho diela si vyžadujú oddych aj kvôli svojej citlivosti, ktorá je spôsobená umelcovým technicky experimentálnym spôsobom práce. Používal napríklad farby, atramenty a papiere extrémne citlivé na svetlo, ktoré by pri dlhšom ponechaní vo výstavných priestoroch vybledli a zmenili sa, alebo by papiere zhnedli a stali sa krehkými.

V Múzeu moderného umenia v San Franciscu sa nachádza rozsiahla Kleeho zbierka Carla Djerassiho. Známe sú aj Kleeho oddelenia Rosengartovej zbierky v Luzerne, Albertiny vo Viedni a Berggruenovej zbierky v Berlíne.

Boli po ňom pomenované školy v Gersthofene, Lübecku (univerzitné mesto), Klein-Winternheime, Bad Godesbergu, Berlíne-Tempelhofe, Overathu, jeho rodisku Münchenbuchsee a Düsseldorfe.

Samostatné výstavy a retrospektívy

Skupinové výstavy

zoradené podľa roku vydania

Podľa autorov