Tiziano Vecelli
gigatos | 25 januára, 2022
Tiziano (v skutočnosti Tiziano Vecellio, pravdepodobne * asi 1488 až 1490 v Pieve di Cadore pri Bellune, vtedajšom kraji Cadore; † 27. augusta 1576 v Benátkach) sa považuje za hlavného predstaviteľa benátskeho maliarstva 16. storočia a jedného z hlavných majstrov talianskej vrcholnej renesancie. Počas svojho života bol často pomenovaný podľa svojho rodiska Da Cadore.
Jeho tvorba sa zhoduje so zlatým vekom benátskeho maliarstva, keď Serenissima zažívala svoj hospodársky a kultúrny rozkvet. Tizián prišiel do Benátok ako deväťročný a učili ho bratia Gentile a Giovanni Belliniovci. V roku 1513 si otvoril vlastnú dielňu v San Samuele a stal sa slávnym umelcom v celej Európe. V roku 1533 ho cisár Karol V. povýšil do šľachtického stavu a vymenoval za svojho dvorného maliara. V roku 1545 odcestoval Tizián na pozvanie pápeža Pavla III. do Ríma a v rokoch 1548 a 1550 sprevádzal Karola V. a jeho syna Filipa II. na ríšsky snem v Augsburgu. Keď Tizián v roku 1576 v pokročilom veku zomrel na mor, bol pravdepodobne najúspešnejším maliarom v benátskej histórii.
Ku koncu svojho dlhého života potom urobil drastický štýlový zlom, ktorý už smeruje k baroku a ktorý mnohí historici umenia považujú za návrat k sebe samému.
Ešte za jeho života boli Tizianove diela zastúpené vo všetkých významných zbierkach, napríklad vo Vatikánskych múzeách. Vládnuce rodiny vysokej aristokracie, vrátane rodín d’Este, Gonzaga, Farnese a Habsburgovcov, tiež zakúpili množstvo diel do svojich zbierok. Tizianove diela sa dostali do povedomia aj počas jeho života prostredníctvom početných rytín a kópií. Renomovaní maliari 16. storočia ako Lambert Sustris a Jacopo Tintoretto boli Tiziánom silne ovplyvnení. Jeho maliarsky štýl a najmä kolorit mali silný vplyv nielen na jeho súčasníkov, ale aj na budúce generácie maliarov. Okruh maliarov, ktorých ovplyvnil, siaha od Petra Paula Rubensa po Antoina Watteaua a Eugena Delacroixa.
Narodenie
Tiziano Vecellio sa narodil v Pieve di Cadore v Dolomitoch ako najstarší zo štyroch detí. Pochádzal z dobre situovanej rodiny nižšej šľachty, jeho starý otec zastával vedúce postavenie v mestskej správe. Jeho otec Gregorio zastával funkciu superintendenta na hrade Pieve, ktorá sa však v dokumentoch spomína až v roku 1508 počas kampaní Ligy Cambrai. Dolomity neďaleko Pieve mali na Tiziana silný vplyv počas celého jeho života. Na rozdiel od väčšiny významných benátskych umelcov je teda Tizianovo dielo silne ovplyvnené tzv. kontinentom, čo viedlo k štýlu, ktorý bol na benátske pomery veľmi plastický.
O dátume jeho narodenia sa dodnes vedú spory, pretože neexistujú žiadne osvedčenia ani iné písomné dôkazy o jeho narodení:
Detstvo a vzdelávanie (obdobie do roku 1510)
Tizianov presný vek v čase príchodu do Benátok nie je jasný. Predpokladá sa, že mal deväť až dvanásť rokov. Súčasníci dokázali, že jeho talent sa objavil už vo veľmi mladom veku. Tiziana a jeho brata Francesca najprv poslali k ich strýkovi do Benátok, aby pre nich oboch hľadal vhodné učňovské miesto. V Benátkach sa potom vzdelávali u mozaikára Sebastiana Zuccata. Zuccato, pravdepodobne rodinný priateľ, umožnil Tizianovi prijatie do dielne najznámejších maliarov v Benátkach, ako boli Gentile a Giovanni Bellini. Tam sa dostal do kontaktu so skupinou mladých a talentovaných maliarov, ako boli Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta a Giorgione. Jeho brat Francesco Vecellio mal tiež dosiahnuť určitý význam ako spolupracovník v jeho dielni.
V roku 1507 bol Giorgione, ktorý bol v tom čase už pomerne slávny, poverený mestom Benátky, aby vytvoril vonkajšie fresky na Fondaco dei Tedeschi, ktorý bol prestavaný v roku 1505 pod vedením Antonia Abbondiho. Kvôli poškodeniu poveternostnými vplyvmi sa zachovali len fragmenty fresiek namaľovaných do roku 1509, ktoré sú uložené v Galleria Franchetti v Ca‘ d’Oro. Okrem týchto exponátov, ktoré sa zachovali len v zlom stave, sa zachovalo len niekoľko Zanettiho leptov z roku 1760. Zatiaľ čo Giorgione bol poverený realizáciou fasády, mladší Tizián a Morta da Feltre maľovali na menej prestížnych stranách. Ale nielen pre Giorgioneho, ale najmä pre Tiziana predstavovali fresky, ktoré súčasníci vysoko hodnotili, profesionálny prelom.
Neskôr sa však Giorgione a Tizián stali rivalmi, hoci naďalej spolupracovali. V dôsledku toho je dodnes sporná atribúcia mnohých diel vytvorených v tomto období. V novších výskumoch sa mnohé diela, ktoré sa predtým pripisovali Giorgionemu, dnes pripisujú Tizianovi; naopak, k tomu dochádzalo len zriedkavo. Obaja maliari boli počas svojho života považovaní za zakladateľov a vodcov arte moderna, nového druhu umenia. Obaja sa preto pomerne rýchlo stali vyhľadávanými umelcami.
Po Giorgioneho náhlej smrti v roku 1510 zostal Tizián ešte nejaký čas verný jeho štýlu. V roku 1511 namaľoval Tizián fresky v Scuola del Santo v Padove a o rok neskôr sa vrátil do Benátok. Tento krátky odchod do Padovy sa často vysvetľuje väčším prílevom maliarov z Terra Ferma do Benátok, podľa ktorých došlo k všeobecnému poklesu cien umeleckého tovaru, čo prinútilo aj mnohých významných maliarov, ako napríklad Sebastiana del Piombo, opustiť mesto.
Kariéra a prvé významné úspechy (1510-1530)
Po smrti Giorgioneho (1510) a Giovanniho Belliniho (1516) zostal Tizián v benátskej škole bez vážnych konkurentov. Nasledujúcich šesťdesiat rokov bol Tizián nesporne hlavným majstrom benátskeho maliarstva.
Po odmietnutí pozvania humanistu Pietra Bemba vstúpiť do služieb Svätej stolice získal Tizián v roku 1513 sprostredkovateľský patent La Senseria vo Fondaco dei Tedeschi, vyhľadávaný medzi umelcami. V tom istom roku otvoril dielňu na kanáli Grande neďaleko San Samuele. Až v roku 1517 získal Tizián výsady sinekura mesta Benátky, o ktoré sa uchádzal už niekoľko rokov predtým: stal sa superintendentom vlády. Jeho hlavnou úlohou bolo dokončiť Belliniho maľbu vo Veľkej radnej sieni. Okrem toho mal nahradiť poškodené vyobrazenie bitky zo 14. storočia v Sala del Collegio olejomaľbou. S mestom Benátky uzavrel ďalšiu zmluvu: dostával pevný plat 20 korún ročne a bol oslobodený od niektorých daní. Na oplátku sa zaviazal maľovať portréty všetkých dóžat za pevnú cenu 8 korún počas celého svojho života.
V rokoch 1516 až 1530 Tizian opustil giorgionovský štýl a prešiel k monumentálnejšiemu štýlu. V týchto rokoch nadviazal vzťahy s Alfonsom d’Este (v roku 1516 prvýkrát odcestoval do Ferrary), pre ktorého namaľoval Venušinu hostinu (1518-1519), Bakchanálie (1518-1519, obe v madridskom Prade) a Ariadnu na Naxe (v Národnej galérii v Londýne). Vo Ferrare sa spriatelil s básnikom Ludovicom Ariostom, ktorého niekoľkokrát portrétoval. Stretol sa aj s mantovským vojvodom Federikom II. Gonzagom, ktorý sa neskôr stal jeho najvýznamnejším mecenášom. V tom istom čase Tizián pokračoval v sérii malieb žien a madon malého formátu. Tieto portréty žien, ktoré pravdepodobne väčšinou vychádzajú z podoby benátskych kurtizán, patria k raným vrcholom jeho tvorby. Medzi významné diela patria Madona s dieťaťom (La Zingarella), Salome, Flóra a Mladá žena na toalete. Najdôležitejším dielom tohto obdobia je však Láska nebeská a pozemská.
V rokoch 1516 až 1518 vytvoril pravdepodobne najvýznamnejší obraz svojej kariéry – Nanebovzatie Panny Márie (tzv. Assunta) pre kostol Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkach. V 19. storočí bol obraz desaťročia vystavený v Akadémii v Benátkach, ale potom sa vrátil na svoje pôvodné miesto. Assunta bola v tom čase senzáciou. Dolce povedal: „Veľkoleposť a hrôza Michelangela a sladkosť a pôvab Rafaela sa tak po prvýkrát spojili v majstrovskom diele mladého benátskeho maliara.“ Dokonca aj Signoria si obraz všimla a konštatovala, že Tizián v jeho prospech zanedbáva svoje povinnosti vo Veľkej radnej sieni. V nasledujúcich rokoch Tizián pokračoval v štýle Assunta. Vyvrcholenie dosiahla Madona z domu Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Benátky). V tom čase bol Tizián na vrchole svojej slávy.
V roku 1525 sa oženil so svojou manželkou Cecíliou a legalizoval ich prvé dieťa Pomponia. Nasledovali ďalší dvaja, vrátane Tizianovho obľúbeného syna a neskoršieho asistenta Orazia. V roku 1527 sa zoznámil a pomerne rýchlo nadviazal blízke priateľstvo s Pietrom Aretinom, ktorého portrét namaľoval pre Federica Gonzagu. V tom istom roku sa zoznámil s Jacopom Sansovinom, ktorý prišiel do Benátok ako utečenec zo Sacco di Roma. V roku 1530 mu počas pôrodu dcéry Lavínie zomrela manželka. Presťahoval sa so svojimi tromi deťmi a presvedčil svoju sestru Orsu, aby prišla do Benátok a prevzala domácnosť. Nový dom sa nachádzal v Biri Grande, v tom čase veľmi luxusnej časti Benátok, ktorá bola známa výhľadom na Murano a Alpy a tiež „bujnými“ záhradami.
Svadba (1530-1550)
V roku 1530 vytvoril výnimočnú Smrť mučeníka Petra pre kostol San Zanipolo (zničený požiarom rakúskeho granátu v roku 1867), ktorý už viedol k barokovej ére. Jediným zachovaným dôkazom o obraze sú kópie a rytiny. Na základe toho vyvinul nový, diferencovanejší štýl, takže v období rokov 1530 až 1550 jeho tvorivá sila opäť dosiahla vrchol.
V roku 1532 poveril Federico Gonzaga Tiziana návštevou Bologne, kde sa zdržiaval cisár Karol V. Tizián namaľoval dva portréty Habsburgovcov, na ktorých na rozdiel od svojho konkurenta Jakoba Seiseneggera výrazne skrášlil cisárovu extrémne vystupujúcu spodnú čeľusť (Portrét Karola V. s Veľkou dánou z Ulmu, 1532, KHM Viedeň). Vďaka tomu bol 10. mája 1533 vymenovaný za cisárskeho dvorného maliara a rytiera Zlatej ostrohy. Jeho deti boli tiež nobilitované, čo bola pre maliara mimoriadna pocta. Benátska vláda, nespokojná so zanedbaním prác v Dóžacom paláci, mu v roku 1537 odobrala sprostredkovateľský patent v prospech Giovanniho Antonia da Pordenone, v tom čase jediného Tizianovho konkurenta. Ten však koncom roka 1539 zomrel, takže Tizián získal patent späť. Medzitým sa poslušne venoval svojej práci v Dóžacom paláci. Vytvoril aj fresku Bitka pri Cadore (vo veľkej sieni Rady), ktorá bola dlho sľúbená Rade a dnes sa zachovala len na Fontanovej rytine.
Čo sa týka materiálneho bohatstva a profesionálneho úspechu, postavenie, ktoré v tomto období dosiahol, sa dá porovnať len s Rafaelom, Michelangelom a neskôr s Petrom Paulom Rubensom. V roku 1540 dostal Tizian penziu od D’Avalovcov, markíza del Vasto a okrem toho aj ročnú platbu od Karola V. z milánskej pokladnice vo výške 200 korún (neskôr bola dokonca zdvojnásobená). Ďalším zdrojom príjmov bola zmluva uzavretá v roku 1542 o dodávkach obilia do Pievy. Svoje rodisko navštevoval takmer každý rok a bol tam rovnako vplyvný ako štedrý. Tizián tam zvyčajne býval vo vile na susednom kopci Manza. Odtiaľ pozoroval tvar a štruktúru krajiny a poznatky, ktoré pri tom získal, sú zjavné v jeho krajinomaľbách.
Od roku 1542 sa pápež Pavol III. snažil priviesť Tiziana do Ríma, hoci umelec prijal výzvu až o štyri roky neskôr. Jeho cieľom bolo pápežské léno pre jeho syna Pomponia, ktoré by mu zabezpečilo živobytie. Toto léno však bolo umelcovi odopreté. Napriek tomu sa mu dostalo dôstojného prijatia a stal sa čestným občanom mesta, pričom v tejto hodnosti vystriedal veľkého Michelangela. Okrem toho mohol prevziať lukratívny post po Sebastianovi del Piombovi. Tento projekt však stroskotal, keď mu Karol V. v roku 1546 prikázal odísť do Augsburgu.
Na ceste z Ríma späť na sever navštívil Tizián Florenciu a v roku 1548 prišiel do Augsburgu, kde namaľoval niekoľko cisárových portrétov. Portrét Karola V. v mníchovskej Pinakotéke, ktorý bol dlho považovaný za Tizianovo dielo, nie je – ako sa neskôr ukázalo – dielom Tiziana, ale Lamberta Sustrisa. Tizián sa čoskoro vrátil do Benátok, ale v roku 1550 ho Filip II. povolal späť do Augsburgu. Tá bola aj po jeho návrate do Benátok jedným z jeho hlavných klientov.
Posledné roky života (1550-1576)
Počas posledných 25 rokov svojho života (1550-1576) pracoval Tizián najmä pre Filipa II. a ako portrétista. Z tejto tvorivej fázy pochádza obraz Portrét generála. Preto sa začal čoraz viac vzďaľovať od diania v Benátkach. Vzhľadom na to, že mnohé kópie, ktoré vyhotovili jeho žiaci, dokončil sám, sú veľké ťažkosti aj s pripisovaním a datovaním jeho neskorých prác. V roku 1555 bol Tizián na Tridentskom koncile. V roku 1556 udelil Paolovi Veronesemu prvú cenu v hodnotení obrazov pre Sansovinovu knižnicu. V roku 1566 bol prijatý do Florentskej akadémie a Rada desiatich mu udelila kontrolu nad tlačami vyhotovenými podľa jeho diel. Na sklonku života naďalej prijímal objednávky. V tomto období bol jeho hlavným objednávateľom stále Filip II., pre ktorého namaľoval slávnu sériu Poézia s mytologickými obrazmi.
Jedným z jeho najvernejších spoločníkov bol v tomto období jeho synovec Marco Vecellio, nazývaný aj Marco di Tiziano. Počas tohto obdobia sprevádzal svojho majstra a napodobňoval jeho techniku maľovania. Marco po sebe zanechal aj niekoľko schopných diel, ako napríklad Stretnutie Karola V. s pápežom Klementom VII. (1529) v Dóžacom paláci a Zvestovanie v kostole San Giacomo di Rialto. Na začiatku 17. storočia bol ako maliar aktívny aj Marcov syn Titianello.
Tizián zasnúbil svoju dcéru Lavíniu s Corneliom Sarcinellim di Serravalle. Bola to údajne pekná mladá žena, na ktorú bol veľmi naviazaný a ktorú často maľoval. Po smrti svojej tety Orsy prevzala Tizianovu domácnosť. Vďaka Tizianovmu slušnému príjmu dosiahla bezpečné finančné postavenie. S Corneliom sa zosobášila v roku 1554, ale zomrela už v roku 1560 počas pôrodu. V tomto období Tiziana postihli ďalšie ťažké rany osudu. Jeho blízky priateľ Pietro Aretino nečakane zomrel v roku 1556 a drastickou životnou skúsenosťou bola aj smrť jeho dôverného priateľa Jacopa Sansovina v roku 1570. Karol V., s ktorým ho spájala úprimná vďačnosť a takmer priateľstvo, zomrel v roku 1558 a jeho brat Francesco v roku 1559. Drastická zmena štýlu v porovnaní s jeho predchádzajúcimi majstrovskými dielami vrcholnej renesancie môže byť spôsobená aj týmito osobnými ranami osudu, čo možno okrem iného vyčítať z niektorých listov Filipovi II. Zdá sa teda, že diela, ktoré vytvoril v tomto období, boli formované týmito skúsenosťami s dospievaním.
Tizián si pôvodne vybral za miesto pohrebu Kaplnku kríža v kostole Santa Maria Gloriosa dei Frari. Na oplátku ponúkol františkánom, ktorým kaplnka patrila, obraz Piety. Je na ňom vyobrazený on sám a Orazio, ako stoja pred Spasiteľom. Dielo bolo takmer dokončené, ale vznikli spory o maľbu. Napokon si Tizián za miesto svojho pohrebu vybral rodisko Pieve di Cadore. Tizián zomrel na mor v Benátkach vo vysokom veku 27. augusta 1576 a bol jedinou obeťou epidémie pochovanou v kostole. Nakoniec bol pochovaný v kostole Santa Maria Gloriosa dei Frari po tom, čo obraz Piety dokončil Palma il Giovane. Tizianovu honosnú vilu vyrabovali zlodeji počas moru. Krátko po Tizianovej smrti zomrel na rovnakú chorobu aj jeho syn a asistent Orazio. Napokon Ferdinand Rakúsky ako lombardsko-benátsky kráľ dal postaviť veľký pomník na Tizianov hrob, ktorý predtým nemal ani pamätný nápis. Zákazku realizovali dvaja žiaci Antonia Canovu v rokoch 1838 až 1852.
Spolu s Rafaelom bol Tizián jedným z prvých umelcov, ktorí zvýšili hodnotu svojich obrazov pridaním podpisu. V celom svojom diele sa Tizián podpisoval TICIANUS F. Často ich zapracoval do príslušných šiat zobrazených osôb, najmä na začiatku svojho diela. Z formy použitého podpisu je často možné usúdiť na Tizianov vzťah k zobrazovanej osobe. Ako sa však majú tieto podpisy podrobne interpretovať, zostáva nejasné.
Dlhé obdobie, ktoré Tizianovo dielo pokrýva, je nezvyčajné. Trvá viac ako sedem desaťročí a takmer sa zhoduje s obdobím rozkvetu benátskeho maliarstva. Tento dlhý proces vývoja sa prejavuje aj vo vznešenosti Tizianových diel. Zahŕňa tak celú históriu búrlivého 16. storočia, a teda aj vrcholnú renesanciu a časť manierizmu. Zvláštnosťou, ktorá by mohla byť spôsobená aj Tizianovým dlhým tvorivým obdobím, sú jasne odlíšené a rozlíšiteľné tvorivé obdobia v jeho diele. Na začiatku jeho tvorby môžeme ešte vidieť jeho zdĺhavé hľadanie nových, moderných konvencií, ktoré by mohli nahradiť konvencie 15. storočia. Po ňom nasledovalo jeho hlavné tvorivé obdobie, ktoré možno rozdeliť aj presnejšie. Jeho neskoré diela potom už poukazujú na barokový štýl Rubensa, Rembrandta a Watteaua a štylisticky sa jasne odlišujú od jeho ostatných diel.
Ako prvý taliansky umelec so skutočne medzinárodnou klientelou vďačil Tizián za mnohé práve svojim portrétom. Portrétna maľba umožňovala nadväzovať kontakty s novými mecenášmi a udržiavať staré vzťahy. Keďže Tizián sa zdráhal cestovať, klienti museli ísť za majstrom do Benátok sami, aby ich mohol portrétovať. Privilégium návštevy Tiziana bolo vyhradené len pre cisára Karola V. alebo pápeža Pavla III. Jeho umelecké ciele boli presne v súlade s dobovým trendom, ktorý čoraz viac využíval portréty na vytváranie sebavedomého verejného obrazu. Hlavnými charakteristikami týchto portrétov boli „dostatočne lichotivá podobizeň, zobrazenie verejného a súkromného postavenia a striedma charakteristika, vďaka ktorej sa portrétovaný javí ako plný života“. Tizián sa tu vyznačuje veľmi presným opisom osobnosti a nálady sediaceho a prepojením tohto psychologického profilu s narážkou na spoločenské postavenie sediaceho. To mu umožňuje „lichotiť pod rúškom pravdy“. Práve preto boli jeho portréty tak často oceňované ako verné a na svoju dobu prakticky prelomové. Carlo Ridolfi dosvedčuje, že si bol vedomý tohto osobitého štýlu, a preto všetkých, ktorí chceli jednoduchý, úprimný portrét, odkazoval na maliara Giovanniho Battistu Moroniho.
Začiatky (do roku 1510)
Tizianovu ranú fázu charakterizuje veľká podobnosť s Giorgioneho tvorbou. Hlavný rozdiel medzi dvoma nastupujúcimi umelcami Serenissimy spočíva v zobrazení osoby. Zatiaľ čo Giorgioneho diela sú vzletné, vecné a precítené, Tizianovo dielo sa aj v tomto období vyznačuje pomerne silnou fyzickou prítomnosťou a interakciou zobrazených osôb. Napriek tomu zostáva atribúcia mnohých diel z tohto „raného obdobia“ sporná, čo nie je prekvapujúce, keďže obaja umelci pracovali spolu v jednej dielni. Dodnes sa nepodarilo objasniť, či Tizián nebol niekedy dokonca Giorgioneho žiakom.
Už Tizianovo prvé dielo umeleckohistorického významu, vonkajšie fresky vo Fondaco dei Tedeschi, odhaľuje hlavné črty jeho ranej tvorby. Porovnanie Tizianovej Judity (zachovaný fragment exteriérovej fresky vo Fondaco: Galleria Franchetti v Ca‘ d’Oro) s Giorgioneho Aktom, ktorý sa tiež zachoval ako fragment, odhaľuje najdôležitejšie rozdiely medzi týmito dvoma umelcami. Zatiaľ čo Tizián maľuje silným, dynamickým štýlom, Giorgioneho postavy sú pokojnejšie, lyrickejšie a pomerne štylizované. Ale aj tu sú Giorgioneho fresky umelecky oveľa vyzretejšie. Zo štylistického hľadiska boli fresky ovplyvnené tzv. západnou maľbou. Predovšetkým je tu citeľný vplyv Albrechta Dürera, ktorý v rokoch 1505-1506 v meste na lagúne pobudol.
Giorgioneho vplyv na Tiziana je viditeľný aj v dielach malých formátov a mytologických zobrazeniach. Najvýznamnejším dielom jeho ranej fázy je Vidiecky koncert v parížskom Musée du Louvre. V súčasnosti sa kvôli detailnej reči tela pripisuje skôr Tizianovi než Giorgionemu. Sporná je nielen konečná atribúcia, ale aj význam obrazu. Zdá sa, že lutnista chce pastiera naučiť hrať a chystá sa udrieť na strunu. Pastier sa okamžite obráti k lutnistovi a nevšíma si nymfu s flautou. Lutna je pravdepodobne symbolom dvorskej spoločnosti, zatiaľ čo flauta, na ktorej sa ľahko hrá, predstavuje divočinu. Po strane nymfa nalieva vodu zo džbánu späť do studne, čo by mohlo naznačovať jej možný strach zo zavedenia dvorských hodnôt. Preto by sa toto zobrazenie dalo interpretovať ako konflikt medzi neľahkou divočinou a civilizáciou, ktorá ju ničí.
Jedinými presne doloženými dielami z raného obdobia sú Zázrak žiarlivého manžela, Zázrak hovoriaceho novorodenca a Zázrak uzdravenej mladosti. Ide o fresky v Scuola del Santo v Padove, ktoré Tizián namaľoval v roku 1511. Aj toto dielo je Tizianovým poznávacím krokom, v ktorom sa vyrovnáva s novými problémami, ale riešenia, ktoré našiel, výrazne zaostávajú za inými dobovými dielami, ako sú Raffaelove Stanzy a fresky v Sixtínskej kaplnke. Téma, ktorá je predovšetkým o odpustení a zmierení, bola pravdepodobne inšpirovaná aj rýchlym uzavretým návratom Terra Ferma do Benátskej republiky počas vojen proti Lige Cambrai.
Najstarším známym Tizianovým portrétom je Portrét muža (1508, Národná galéria, Londýn). Pravdepodobne ide o Tizianov autoportrét, dlho sa však predpokladalo, že ide o Ariostovo zobrazenie. Okrem iného slúžil Rembrandtovi ako predloha pre jeho slávne autoportréty. Na tejto maľbe je príbuznosť s Giorgionem stále citeľná, ale Tizián sa snaží ešte viac posilniť Giorgionov realizmus, ako je to vidieť napríklad na nafúknutom rukáve. Portrét sa po formálnej stránke vyznačuje silným Tizianovým naturalizmom. Sebavedomý vzhľad muža a realistické zobrazenie odevu mali zostať stálicami Tizianovho diela.
Práca s mládežou a prvé veľké úspechy
Po Giorgioneho smrti v roku 1510 a odchode Sebastiana del Piomba do Ríma bol Tizián v Benátkach takmer bez konkurencie, okrem starnúceho Belliniho. Sebavedomie, ktoré získal vďaka týmto okolnostiam, sa prejavuje aj v jeho dielach. Ešte vo fáze učenia sa začal venovať iným, novým úlohám, a tak vznikla významná séria obrazov Madony a ženy. Jeho nové sebavedomie je zjavné najmä na jeho Madone s dieťaťom so svätým Antonom Paduánskym a svätým Rochom, ktorá sa nachádza v kostole Santa Maria della Salute a tematicky nadväzuje na obrazy, ktoré vytvoril v roku 1509.
Najstaršou a najznámejšou zo série malieb žien a madon je takzvaná Cigánska madona (Madonna zingarella), a to pre jej vzhľad podobný cigánskemu (tmavá pleť a hnedé oči). V tejto Madone sa veľmi jasne prejavuje kontrast medzi Tiziánom a jeho učiteľom Bellinim, rozdiel medzi 16. a 15. storočím. Belliniho chladné, odťažité Madony teraz nahradila srdečná, fyzicky prítomná Madona. Napriek tomuto výraznému rozdielu sa základný typ vracia k Bellinimu. Röntgenové snímky ukazujú, že dieťa bolo pôvodne otočené smerom k divákovi, čo to podčiarkuje. Tizián tak pokračoval v Giorgioneho praxi, keď po začatí práce robil drastické zmeny. Ďalšími významnými obrazmi Madony sú Svätá rodina s klaňajúcim sa pastierom, na ktorej je ešte viditeľná Tiziánova neskúsenosť, a Madona s dieťaťom a svätou Dorotou a svätým Jurajom, v ktorej sa k motívu Sacra Conversazione pridáva domáci aspekt.
Benátky v Tizianovej dobe mali charakter hlavného mesta pôžitkov. Bolo to bohaté, nádherné mesto, ktoré sa svojou charizmou často prirovnáva k Parížu Belle Époque, a jedno z najväčších centier na svete. Existovala široká škála kurtizán, a preto bol veľký dopyt po portrétoch žien. Tiziánova séria portrétov žien je jedným z najväčších počinov jeho kariéry. Vďaka realistickému, silnému a charakternému, detailnému spôsobu zobrazenia je pravdepodobné, že išlo o idealizované portréty živých modelov.
Najvýznamnejším obrazom tejto série je Flóra v galérii Uffizi vo Florencii. Existujú rôzne interpretácie obrazu: Zobrazená ženská osoba je vnímaná ako alegória manželstva, ako slávna antická kurtizána (Flóra) alebo ako bohyňa jari. Kompozícia stojí na tvrdení, že maľba prevyšuje sochárstvo, pretože okrem všestranného, sochárskeho, fyzického zobrazenia ponúka ešte farebnosť. Flora svojou sochárskou krásou pripomína mramorovú bustu presýtenú farbami. Obraz je teda reprezentatívny pre spôsob, akým Tizián absorboval antiku.
Podobný kontext má aj dielo Láska nebeská a pozemská z roku 1514. Neoplatónsky názov pravdepodobne nie je presný; v umeleckohistorickej diskusii sa často interpretuje ako alegória manželského života. Na rozdiel od ženských obrazov nie je oblečená žena portrétom, ale ateliérovým modelom. Má tradičné atribúty nevesty. Spoločníčka stelesňuje manželskú lásku, má viesť nesmelú, panenskú nevestu do manželstva. Krajina okolo postáv je teraz dokonalá. Nevesta sediaca v teplom slnečnom svetle je chránená stromami, zatiaľ čo pravá strana, symbolizujúca väčšiu slobodu vydatej ženy, je otvorenejšia a svetlo sa viac leskne.
„Klasická“ fáza
Po týchto dvoch počiatočných fázach jeho tvorby nasleduje obdobie, ktoré umeleckí kritici často označujú ako „klasické obdobie“ jeho tvorby. Charakterizujú ju predovšetkým veľké diela západnej kultúry, ktoré v tejto fáze vznikajú v sériách. V tomto desaťročí sa objavil ambiciózny, sebavedomý Tizián, ktorého nevyčerpateľná snaha o zdokonaľovanie mu priniesla svetovú historickú slávu. V tejto tvorivej fáze Tizián definitívne prekonal quattrocento, vytvoril novú, veľkú formu oltárneho obrazu a dal mytologickým zobrazeniam nový tvar. Tizián sa v tomto období stal popredným talianskym maliarom.
Muž s rukavicou je názov obrazu, ktorý vznikol v rokoch 1520 až 1523. Obraz ešte patrí k Tizianovej ranej tvorbe, ale znamená prechod k jeho zrelému štýlu. Dnes sa nachádza v parížskom Louvri.
Ďalším významným dielom náboženskej maľby je Madona rodiny Pesaro, ktorá sa tiež nachádza v kostole Frari. Napriek dlhej histórii vzniku v rokoch 1519 až 1526 je obraz v porovnaní s Assuntou pevnejší, chladnejší a zrelší. Je plná aristokratickej vznešenosti, profily zhromaždenej rodiny Pesaro držia diváka v odstupe. Mohutné stĺpy, ktoré sa mohutne týčia k nebu, prispievajú k vznešenému charakteru obrazu. Išlo o neskorý Tizianov zásah; pôvodne sa plánovala sudová klenba. V roku 1530 Tizián dokončil obraz Smrť mučeníka Petra, ktorý mnohí súčasníci považovali za jeho najlepší obraz, aký kedy vytvoril. Obraz tragicky zhorel v roku 1867, keď mal byť reštaurovaný, takže ho poznáme len zo skíc a kópií. V monumentálnom návrhu oltárneho obrazu hrá po prvý raz úlohu krajina, tak ako nikdy predtým nebolo zobrazené takéto násilie. Celkovo možno zhrnúť, že oltárny obraz otvoril dôležité dvere smerom k baroku.
Tizianovou prvou veľkou zákazkou mimo Benátok bol mytologický cyklus pre Alfonsa d’Este. Nebol Alfonzovou prvou voľbou; až keď Fra Bartolommeo ani Rafael nesplnili objednávky, obrátil sa vojvoda na Tiziana. V Benátkach v tom čase nebol takmer žiadny dopyt po mytologických cykloch, a tak sa Tizián pustil do oblasti, ktorá mu bola dovtedy úplne neznáma. Vytvoril tri významné obrazy: Venušina hostina, Bakchanálie a Bakchus a Ariadna. V obraze Slávnosť Venuše, ktorého materiál pochádza z Filostratových „Malieb“, je zrejmá Tiziánova radosť z detskej hry a pohybu. Deti prakticky plynú smerom k divákovi ako rieka, ktorá nesie vodu. Živo zobrazené putti sú nositeľmi deja, Venuša a jej spoločníčky, podobne ako v pozadí, sú zobrazené oveľa tónovanejšie. Zdrojmi pre druhý obraz zo série Bakchus a Ariadna sú Catullus a Ovidius. Zobrazuje Bakcha, ako opitý láskou zoskakuje z voza, a Ariadnu, ktorá sa zastavuje, vystrašená a fascinovaná. Spája v sebe najsilnejší pohyb s príkladným pokojom. Na dosiahnutie žiarivosti farieb, ktorá je pre obraz charakteristická, musel Tizián použiť najsilnejšie pigmenty, ktoré boli v tom čase k dispozícii. Z hľadiska kompozície je obraz veľmi blízky Raffaelovi, a je tak vynikajúcim príkladom Tizianovho začlenenia prevzatých myšlienok do svojich obrazov. Bacchanal je posledný obraz zo série vytvorenej pre princa z Ferrary. Zobrazuje príchod Bakcha na ostrov Andros. Tam ho prijme jeho sprievod a okrem iného premení vodu z prameňa na víno. Tizianovo zobrazenie scény v žiadnom prípade neukazuje morálny nesúhlas s týmito udalosťami, čo svedčí o hedonizme tvorcu.
V Tizianovom „klasickom období“ vytvoril niekoľko veľmi známych portrétov. Najmä v prvej polovici tretieho desaťročia vytvoril v tejto oblasti aj majstrovské diela talianskej renesancie. Významným dielom je portrét Vincenza Mostiho v Palazzo Pitti vo Florencii. Zobrazená osoba získava na hodnote vďaka zvoleným farebným tónom a veľká maliarska sloboda v tvári a oblečení oživuje obraz. Pre Tizianove portréty je typický aj „klasický“ prvok, ktorý upúta pozornosť: biely golier. Obzvlášť známy je Muž s rukavicou z parížskeho Louvru. Zobrazuje mladíka, ktorý sa chystá vstúpiť do mužského veku, pričom Tizianov charakteristický hrdý výraz tváre nahradila pohnutá, melancholická zamyslenosť.
Zaoberanie sa manierizmom
Po Tizianovom „klasickom“ období plnom vrcholných výkonov a energie nasledovalo obdobie útlmu. V rokoch 1530-1540 nevznikli takmer žiadne významné diela; zdá sa, akoby sa Tizián v tomto období nachádzal v ťažkej tvorivej kríze. Táto situácia sa často označuje ako „manieristická kríza“. Na Tizianových dielach je zreteľná zmena štýlu, obdobie mladíckej tvorby sa skončilo, Tizián musí čoraz viac bojovať o svoju tvorbu. Tiziánova umelecká povaha bola pravdepodobne nevhodná pre manieristické prúdy, takže v Tiziánových dielach je málo alebo vôbec nič z manierizmu.
Tizianov mladícky elán a jednotnosť jeho diel ochabli; každé z nich už nie je logickým, rozvinutejším pokračovaním predchádzajúceho. Už nemaľoval pre širokú verejnosť, ale pre svojich mecenášov, zberateľov a mecenášov. Začala sa etapa, v ktorej bola pre cisára dôležitejšia priazeň ako uznanie Benátok. V tomto období možno hovoriť o prechodnej fáze, ktorá Tiziana napokon priviedla k jeho charakteristickému štýlu. Aj v tejto fáze však Tizián vytvoril mnoho majstrovských diel, hoci menej často ako v predchádzajúcich rokoch.
Pravdepodobne najvýznamnejším reprezentatívnym dielom tohto obdobia je Chrámový chodník Panny Márie pre Scuola Grande di Santa Maria della Carità. Dnes je Scuola súčasťou Galleria dell’Accademia, kde je obraz stále umiestnený na svojom pôvodnom mieste. Obraz poukazuje na Tizianovu náklonnosť k Serenissime, v tom čase pravdepodobne najliberálnejšiemu štátu a spoločenstvu v Taliansku. Ako dvorný maliar v Madride alebo Ríme by sa tešil oveľa menšej umeleckej a intelektuálnej slobode ako v Benátkach. Je však zrejmý aj istý odstup od mesta, keďže si za pozadie a bod zmiznutia zvolil vrcholky hôr Cadore. Dielo sa vyznačuje vertikálnym a horizontálnym usporiadaním. Obrysy sú uzavreté, gestá mierne, pohyb obmedzený. Usporiadanie postáv sa môže zdať takmer staromódne a predstavuje návrat k slávnostným scénam Vittoreho Carpaccia a Gentileho Belliniho z 15. storočia. Tizián však dáva každej zobrazenej osobe vlastnú váhu, vlastnú osobnosť – Hetzer hovorí o individuálnej základnej sile – a tak jednoznačne ďalej rozvíja spôsob zobrazenia. Podobne predbieha Veroneseho architektonickú nádheru zobrazením architektúry. Celkovo je obraz dobrým príkladom zmeny Tizianovho štýlu; zobrazené osoby sú teraz samostatné a zhromaždené, zatiaľ čo predchádzajúce diela sa vyznačovali formou zvrchovaného, usmerneného pohybu. Najznámejším dielom tejto tvorivej fázy je Venuša z Urbina z Uffizi vo Florencii. Je zrejmé, že Tizián veľmi pozorne sledoval Giorgioneho Venušu pri odpočinku. Zatiaľ čo Odpočívajúca Venuša je lyrická, sladko spiaca a obklopená krásnou krajinou, Venuša z Urbina je zvodnejšou verziou tohto diela. Chýba v ňom čokoľvek mytologické; zobrazenie je materiálne a nesentimentálne a sediaca osoba je skôr kurtizánou než bohyňou. Majiteľ Giubaldo della Rovere, dedič Urbinského vojvodstva, v súvislosti s dielom hovorí len o „nahej dáme“. Z tohto dôvodu a preto, že chýbajú všetky mytologické charakteristiky Venuše, sa dnes predpokladá, že ide o alegóriu manželskej lásky a nie o vyobrazenie Venuše.
Tizianovo zaujatie manierizmom je najzreteľnejšie v troch stropných maľbách pre Santo Spirito in Isola. Obrazy sa teraz nachádzajú v sakristii kostola Santa Maria della Salute. V troch dielach Obetovanie Abraháma, Kain zabíja Ábela a Dávid a Goliáš je jasne rozpoznateľný vplyv Giulia Romana, s ktorého dielami bol Tizian v Mantove vždy konfrontovaný. Obrazy sú komponované na diagonále a koordinované tak, aby vytvárali typický cik-cak pohyb, čo je štylistický prostriedok typický pre Benátky až po Tiepola. Nad dielom sa rozprestiera pochmúrne, ťaživé násilie, ktoré je podané jednoduchou, elementárnou formou. Aj zobrazenie postáv je elementárne a takmer prvoplánové: Kain sa s divokou silou oháňa kmeňom stromu ako palicou, Ábel sa vrhá do priepasti ako kameň, Abrahám tlačí svojho syna ako obetné zviera a obrovský Goliáš padá na zem s neuveriteľnou silou. Vo svojej manieristickej fáze Tizián všetko zobrazené brutálnym spôsobom vyostruje, čím scénam vtláča dramatickosť. Na obraze Korunovácia tŕním z parížskeho Louvru Tizián spracúva zlé zaobchádzanie a výsmech nadriadených a bezbranných prostredníctvom násilia a surovosti. V mimoriadne brutálne zobrazenej scéne mučeníci vŕtajú tŕňovú korunu do pokožky hlavy pomocou palíc. Použité farby však zjemňujú krutosť scény. Palice pretínajú obraz ako rany po noži a vytvárajú trojuholník Trojice napravo od Ježišovej hlavy. Ježiš je zobrazený mimoriadne fyzicky; divák akoby takmer cítil pulzujúcu krv obete. Jasne viditeľný je aj vplyv rímskeho umenia, napríklad medzi postavou Krista a sochou Laokoóna je jasná podobnosť. Ecce Homo predstavuje Tizianovo vysoko politické vyhlásenie, a to aj vďaka rôznorodému kompendiu osobností. Námet, ktorý je pre taliansku maľbu dosť nezvyčajný, možno vysvetliť flámskym mecenášom Giovannim d’Annou, obchodníkom z politického kruhu Karola V. Tizianov blízky priateľ, umelecký kritik Pietro Aretino, je zobrazený ako Pilát. V diele sa nachádzajú aj benátsky dóža Pietro Lando, osmanský sultán Süleyman II, Alfonso d’Avalo a dokonca aj Tiziánova dcéra. Hoci je Kristus zreteľne umiestnený bokom, vďaka vynikajúcej kompozícii obrazu je stredobodom diania. Pilátova nerozhodnosť sa prejavuje jeho rozpolteným postojom, ktorým Tizián jasne vyjadruje svoj historický názor.
V tomto období sa zintenzívnili Tizianove kontakty s cisárom Karolom V. (ako španielskym kráľom Carlosom I.) a jeho synom Filipom II. Blízky osobný vzťah nadviazal najmä s Karolom V. Po svojej abdikácii si do kláštora San Jerónimo de Yuste vzal so sebou takmer výlučne Tizianove diela vrátane portrétu svojej manželky Izabely Portugalskej, ktorá zomrela v roku 1539. Spomedzi týchto obrazov bola jeho najobľúbenejšia Tiziánova Sláva. V rámci intronizovanej Trojice je Mária vnímaná ako prostredníčka medzi pozemským a nadprirodzeným. Ľudská sféra zahŕňa Francisca de Vargasa, cisárskeho vyslanca v Benátkach, a niektorých prorokov zo Starého zákona. Vyvýšený vpravo je zobrazený kľačiaci Karol V. s holou hlavou a odstránenou korunou, čo sa často chápe ako znak jeho únavy z úradu. Karol je stredom kompozície, miznúcim bodom je holubica Ducha Svätého.
Filipovo zasnúbenie s Máriou Tudorovnou v rámci politického spojenectva a jeho veľký záujem o opačné pohlavie poskytli vhodný kontext pre sériu mytologických obrazov, ktoré sa stali Tizianovými najvýznamnejšími dielami. Tizián túto sériu nazval „Poézia“, čím naznačil, že jeho obrazy odkazujú na literárny zdroj a že si ho dovolí voľne interpretovať ako básnik. Prvým obrazom z tejto série je Danae z madridského Prada, verzia Danae z Neapola, ktorá je opäť zjavne zvodnejšia. Jeho náprotivkom bola Venuša a Adonis, poslaná na Filipovu svadbu v Londýne v roku 1554. Literárnym vzorom bol Ovidius; podľa neho bola Venuša zamilovaná do Adonisa, a preto sa mu snažila zabrániť v love. Keď sa vzoprel, diviak ho z pomsty smrteľne zranil. V porovnaní s Ovidiovým rozprávaním Tizián udalosti dramatizuje. Ukazuje zúfalú Venušu, ktorá sa snaží zastaviť svojho milenca. Prehnané držanie tela Venuše je typicky manieristické a bolo starostlivo použité na preukázanie maliarskej zručnosti.
Niektorí bádatelia podozrievajú Tizianovu dcéru Lavíniu, že je na obraze Dievča s miskou na ovocie z roku 1555. Portrét Filippa Archinta z roku 1558 sa preslávil záhadným čiastočným zahalením portrétovanej osoby.
Pravdepodobne najznámejšími obrazmi z tejto série sú edinburské obrazy Diana a Actaeon a Diana a Callisto. Tieto diela, ktoré boli dokončené až v roku 1559, sa do dejín európskeho umenia zapísali vynikajúcou farebnosťou s obmedzenou paletou farieb, rozmanitými pózami a zmyselnosťou zobrazenia. Sú označované ako manieristické a barokové. Prvé dielo, ktoré je od roku 2009 v spoločnom vlastníctve Národných galérií Anglicka a Škótska, je o Aktaionovi, ktorý sa za trest, že pri kúpaní náhodou vyrušil nymfy, premenil na jeleňa a roztrhali ho jeho vlastní psi. Obraz zobrazuje moment, keď sa Aktaion stále vyrovnáva so šokom zo svojho náhodného činu a jeho krutých následkov. Tým Tizian dosiahol ďalšiu dramatizáciu už aj tak dramatickej scény. Diana venuje Aktaionovi trestajúci pohľad, čo si ten, ktorý prekvapene pustil luk, ani nevšimol. Dokonca ani slúžka, ktorá suší Diane nohy, si Aktaiona ešte nevšimla; len nymfa sa krčí za stĺpom a kriticky Aktaiona pozoruje. Celkovo dielo navodzuje zlovestnú náladu, porovnateľnú s príslovečným tichom pred búrkou. Tento obraz získali obe národné galérie v roku 2012 s pomocou darov od rôznych nadácií a súkromných osôb.
Druhý obraz je tiež odvodený z Ovidiových Metamorfóz. Cudná bohyňa Diana je zobrazená ako odsudzuje tehotnú Kallistu, ktorú zviedol Jupiter, s imperatívnym gestom. Dianina tvár je v tieni, čo je zlovestné znamenie týkajúce sa Kallistovho trestu. Tá je vyhnaná, premenená na medveďa a takmer zabitá vlastným synom. V zásade je pre obraz charakteristická teplá, neskoro popoludňajšia žiara. Okrem jasného zobrazenia udalostí by obe diela mohli obsahovať aj vysoko politické, nie hneď zrejmé posolstvo o nebezpečenstve prílišnej blízkosti k svojvoľnej moci.
Posledným a najzachovalejším obrazom zo série Poézia je Znásilnenie Európy z roku 1562. Helenistická postava Európy je ešte poplatná renesancii, ale jej oblé, blažené tvary už siahajú ďaleko do baroka. Zdvihnutá ruka vrhá na jej tvár typický zlovestný tieň, otvorené stehná okamžite oznamujú jej pravdepodobný osud. Ale napriek jej prirodzenému strachu sa do jej tváre mieša aj žiadostivosť, ktorú by sme mohli považovať takmer za pozvanie putti, aby vystrelili svoje šípy lásky.
Oneskorená práca
Približne od roku 1560 prešiel Tizian radikálnou zmenou štýlu, ktorú pravdepodobne spôsobili mnohé osobné pohnútky osudu tej doby. Jeho obrazy odrážajú jeho osobný osud, sú temnejšie, melancholickejšie a maľované s odvážnym duktusom. Diela vytvorené v tomto období sú charakterizované ako jeho neskorá tvorba a boli kontroverzné. Tizianov nový štýl, hoci mohol mať aj iné príčiny, bol v rámci manieristického trendu. Protireformácia hľadala diela, ktoré by pozorovateľa emocionálne oslovili, vtiahli ho do udalostí a prinútili ho s nimi sympatizovať. To malo posilniť puto medzi veriacimi a cirkvou. V tomto ohľade Tizianove posledné diela určite vyhovovali vkusu španielskeho dvora. Palma Il Giovane, jeden z Tizianových žiakov, nám poskytuje podrobnejšie informácie o Tizianových pracovných metódach v jeho starobe: „Maliar si zvykol načrtnúť kompozíciu veľkým množstvom odvážne nanesenej farby a potom otočiť plátno smerom k stene, často na niekoľko mesiacov. Potom ich podrobil mimoriadne prísnej kontrole, akoby to boli jeho smrteľní nepriatelia, a hľadal chyby. V záverečnej fáze dokončenia maľoval viac prstami ako štetcom.“
Na obraze Pochovávanie Krista, ktorý bol pridaný k obrazom Edinburskej poézie, je zrejmý Tizianov veľkorysý, otvorený duktus zachytávajúci svetlo. Všetky zobrazené osoby okrem Nikodéma, ktorého Tizián zobrazil ako svoj vlastný autoportrét, sa nakláňajú doľava. Tým sa opäť zdôrazňuje oslabená váha mŕtveho Ježiša. Protireformačné umenie, ktoré sa v súčasnosti presadilo, sa prejavuje najmä na Ukrižovaní Krista s Máriou a svätým Jánom a svätým Domenicom z Ancony. Smútiaci v popredí vzbudzujú v divákovi súcit a citovú náklonnosť. Kristus je zobrazený menší ako ostatné postavy, čo vytvára odstup a odstup. Ide teda o prototyp protireformačného zobrazenia Ukrižovania, ktoré malo veriacich osloviť mimoriadne realistickým, emotívnym a realistickým, ale aj úplne neštylizovaným zobrazením. Ďalším kľúčovým Tizianovým dielom o niekoľko rokov neskôr je Zvestovanie zo S. Salvatore v Benátkach. Nezobrazuje Zvestovanie, ale okamih bezprostredne po ňom. Mária už zdvihla závoj, zatiaľ čo anjel stojí v úžase. Celý obraz pôsobí veľmi vecne, v rozpore s nadpozemskosťou zobrazovaného subjektu. V hornej časti obrazu sa všetky farby spájajú, až kým nedôjde k veľkolepému svetelnému prameňu Ducha Svätého, ktorý rozháňa nebeské zástupy.
Až v poslednom desaťročí svojho života Tizián úplne prekonal klasickú vrcholnú renesanciu. Dovtedy to bol vždy jeho kultúrny domov, napriek manieristickým tendenciám. Táto zmena štýlu je obzvlášť zreteľná v mníchovskej Korunovácii tŕním. Kým v parížskom Korunovaní tŕním je Kristus zobrazený v hrdinskom boji, ktorý možno v kompozícii vysledovať až k Laokoónovi, nálada v mníchovskom Korunovaní tŕním je oddaná, takmer ako rituál. Usmrtenie Marsyasa je jedným z diel, na ktorých Tizián pracoval v roku 1576, keď Benátky sužoval strašný mor. Aj tu je cítiť pochmúrnu, pochmúrnu náladu, ktorú v ňom okrem iného vyvolala smrť jeho obľúbeného syna Orazia. Horiace hnedočervené tóny a temnota len sporadicky osvetlených hlavných farieb ešte viac umocňujú krutosť zobrazenej mytologickej scény. Marsyas je zavesený za kopytá ako mŕtvola zvieraťa, zatiaľ čo ho jeho mučiteľ Apolón a jeho pomocník oberajú o kožu.
S pribúdajúcim vekom Tizián zriedkavo tvoril portréty; jeho hlavné motívy boli zväčša náboženského charakteru. Výnimky robil len pre vysokopostavené osobnosti alebo ľudí, ktorí boli jeho priateľmi. Preto aj vo fáze svojej neskorej tvorby dosiahol dve významné diela svojho portrétneho umenia: Autoportrét v Prade a Portrét Jacopa de Strada. Autoportrét ukazuje úplne zmenený spôsob zobrazovania seba samého. Namiesto sebavedomia a sily, ktoré sme videli na Berlínskom autoportréte, je tu fyzický úpadok a znížené sebavedomie. Posledným majstrovským dielom Tizianovho portrétu je portrét Jacopa Stradu. Zobrazené narážky na jeho profesiu nedovoľujú, aby jeho charakteristická tvár ustúpila do pozadia. Pre vtedajší typ portrétu je mimoriadne nezvyčajné, že Strada sa nepozerá priamo na diváka, ale s otázkou hľadí von z obrazu.
Stehy
S cieľom nadchnúť medzinárodné publikum pre jeho dielo a o jeho diele boli vytvorené reprodukčné rytiny mnohých Tizianových diel. Pomocou týchto rytín dokázal Tizián osloviť oveľa väčšiu cieľovú skupinu než bežnými prostriedkami. Hoci bočné a monochromatické rytiny neumožňovali vyvodiť žiadne skutočné závery o kvalite jeho obrazov, pre Tizianovu povesť boli nenahraditeľné. Okrem toho sa vo vtedajšej teórii umenia za hlavný výdobytok maľby považovala invencia, ktorá sa určite dala reprodukovať. Tizián si bol dobre vedomý významu týchto rytín pre svoj profesionálny úspech. Preto od roku 1566 nechával vyhotovovať rytiny len pod svojou priamou kontrolou. Okrem toho v tom istom roku získal od Signorie monopol na distribúciu svojich rytín, ktorý mu zabránil distribuovať alebo predávať nekvalitné alebo chybné rytiny svojich diel a poškodiť tak svoju povesť.
V rokoch 1517 až 1520 sám vytvoril niekoľko drevorezov. Najznámejším dielom tejto série je Prechod cez Červené more. Tu spolupracoval s Domenicom Campagnola, ktorý vytvoril ďalšie grafiky podľa jeho malieb a kresieb. Oveľa neskôr poslal Tizián kresby svojich obrazov Cornelisovi Cortovi, ktorý ich vyryl. Moderný výskum o tom vie vďaka Lampsoniusovi, sekretárovi liéžskeho biskupa Gerarda van Groesbeecka. V osobnom liste chválil podľa neho mimoriadne vysokú kvalitu listov vyrytých Corneliom Cortom a prosil Tiziana, aby dal vyhotoviť viac takýchto rytín. Cornelisa Corta vystriedal v rokoch 1558 až 1568 Martino Rota. Tizián väčšinou nechal reprodukovať diela, ktoré dodal španielskemu dvoru. Hoci tieto zákazky pre Habsburgovcov zvýšili jeho slávu, pre taliansku cieľovú skupinu boli nedostupné. Tizián niekedy využíval rytiny aj na spracovanie tém, na ktoré inak nemal čas.
Farby
Namiesto vajíčka, ako bolo v tom čase zvykom, sa pigmenty viazali s olejom a vajíčkom alebo len s olejom, čo je technika prípravy farieb, ktorá siaha až k flámskemu maliarovi Janovi van Eyckovi. Olejomaľba mala tú výhodu, že sa na nej počas oveľa dlhšieho obdobia zachovala nezmenená sviežosť farieb.
Podľa jeho žiaka Giacoma Palmu Tizianovu paletu tvorilo 9 farieb:
Tizián však používal aj iné farby, napríklad zlatú a zelenú, a iné pigmenty, napríklad realgar ako žiarivú oranžovú farbu, napríklad na plášti cimbalistu na olejomaľbe Bakchus a Ariadna (namaľované v rokoch 1520-23).
Workshop a žiaci
Tizián otvoril svoj prvý ateliér v San Samuele v roku 1513. Až do svojej smrti v roku 1576 tu vychovával študentov, ktorí mu pomáhali s mnohými jeho dielami alebo robili ich kópie. Najmä v rokoch po roku 1550 sa na trhu objavilo množstvo replík Tizianových starších diel, ktoré pravdepodobne aspoň sčasti vytvorili Tizianovi žiaci.
Medzi Tizianových žiakov patril aj Jan Stephan van Calcar, ktorý vytvoril drevorezy (podľa Tizianových stratených návrhov) „svalovcov“ pre anatóma Vesala.
Len niekoľko Tizianových žiakov sa preslávilo pod vlastným menom; väčšina z nich bola pravdepodobne počas svojho života len asistentmi veľkého umelca, vrátane Tizianovho brata Francesca, jeho syna Orazia a synovca Marca. Iba Paris Bordone, Bonifazio Veronese a Palma il Giovane sa stali slávnymi maliarmi. Títo traja však v Tizianovej dielni pracovali len krátko. Bonifazio Veronese aj Palma il Giovane opustili jeho dielňu v spore s Tiziánom. Tintoretto bol údajne istý čas aj učňom v Tizianovom ateliéri, hoci sa hovorí, že Tizián mladého Tintoretta vyhodil zo svojej dielne. Obaja maliari pochádzali z rôznych spoločenských vrstiev a mali protichodné ideály a názory na svet, čo bolo pravdepodobne dôvodom ich rozdielov. Aj neskôr boli obaja umelci úhlavnými rivalmi a ich vzájomné vzťahy boli počas celého života veľmi napäté. Podľa Giulia Clovia bol El Greco (Dominikos Theotokopoulos) zamestnaný u Tiziana počas posledných rokov jeho života, keď sa presťahoval z Kréty do Benátok.
Väčšina súčasníkov vrátane Giorgia Vasariho Tizianovi vyčítala, že sa vo svojom ateliéri nedokázal vyrovnať s nádejnými talentami. Svojich asistentov nepovzbudzoval ani neučil. Aj takéto výroky súčasníkov vytvorili obraz žičlivého, dokonca závistlivého maliara, ktorý robil všetko pre to, aby oslabil svojich konkurentov. Možno práve táto prax umožnila vznik Tizianovho pôsobivého diela. Jeho asistenti, keďže nemali žiadne špeciálne umelecké vzdelanie, boli veľmi vhodnými pomocníkmi majstra. V Benátkach sa hovorilo: „Keby od neho jeho žiaci nebrali toľko práce, Tizián by nikdy nebol schopný dokončiť toľko obrazov.
Prekvapujúce je aj porovnanie s dielňou bratov Belliniovcov: spolu s Giorgionem, Tiziánom, Sebastianom del Piombom a Lorenzom Lottom vytvorili štyroch veľmi úspešných umelcov. Naopak, z Tizianovej dielne nevzišli žiadni skutočne významní umelci. Toto Tizianovo správanie viedlo po jeho smrti k veľkej medzere v benátskom maliarstve. To je jeden z dôvodov, prečo význam benátskeho maliarstva v 17. storočí upadal. Po Tintorettovej smrti sa v Benátkach viac ako jednu generáciu nevyskytol „prvotriedny“ maliar. Tizianovo dielo tak zostalo bez dôstojného nástupcu.
Podiel jeho dielne na jeho dielach je rôzny a dodnes nejasný. Najmä z posledných desaťročí jeho života sa však zachovalo mnoho obrazov, ktoré možno jednoznačne priradiť k jeho dielni. V posledných rokoch svojho života začal sám dokončovať nedokončené obrazy svojich študentov. To viedlo k veľkým problémom s datovaním a atribúciou všetkých jeho neskorých diel. Po jeho náhlej smrti zostalo v jeho dielni niekoľko obrazov, z ktorých niektoré sú dodnes veľmi známe. Len niektoré z nich však už boli dokončené, ostatné dokončili a predali Tizianovi žiaci. Preto najmä pri týchto posledných prácach vzniká problém, že nie je možné určiť podiel dielne.
Pozornosť a uvedomenie
Tizián dosiahol národnú slávu už v začiatkoch svojej tvorby. Neskôr sa stal najúspešnejším žijúcim maliarom, ktorý dostával zákazky z celej Európy a od všetkých významných vládnucich rodov. Mal mimoriadne úzke vzťahy s kráľovským dvorom v Madride, takže smrť Karola V. bola pre neho ťažkou ranou. Na druhej strane sa zdalo, že Karol V. mal Tiziana veľmi rád, pretože, ako už bolo spomenuté, cisár ho vymenoval za dvorného maliara a sám ho nobilitoval, ako aj jeho synov. Radšej by Tiziana zaviazal k trvalej vernosti. Jeho diela mali pre neho zjavne aj osobnú hodnotu, preto si po abdikácii v Bruseli v roku 1556 so sebou vzal najmä Tizianove obrazy. Filip II. bol tiež významným mecenášom a veľkým milovníkom Tiziana. Ďalšími významnými mecenášmi boli Benátska republika a najmä kniežacia rodina Gonzaga. Dokonca aj rímski pápeži, ako napríklad pápež Pavol III., sa snažili získať Tiziana ako dvorného maliara. Jeho diela boli preto veľmi žiadané najprv v celom Taliansku a potom aj vo zvyšku západnej Európy.
Už počas svojho života bol Tizián porovnávaný s hlavnými majstrami vrcholnej renesancie, Rafaelom a Michelangelom. Povesť Tiziana ako jedného z najvýznamnejších umelcov v dejinách európskeho umenia sa nezmenšila dodnes. Tizianov skôr benátsky, lyrický štýl, napriek silnej fyzickej prítomnosti zobrazených postáv, predstavoval dôležitý sporný bod jeho diela. Z tohto dôvodu sa ním podrobne zaoberala najmä súdobá renesančná teória umenia: napríklad v druhom vydaní svojich životopisov v roku 1568 Vasari kritizoval všetkých benátskych maliarov za zanedbávanie skíc a iných prípravných kresieb; tým naznačil obvinenie z intelektuálnej nedôslednosti. Práve v tomto vydaní sa však Tizián prvýkrát podrobne spomína a dostáva sa tak na úroveň ostatných veľkých talianskych majstrov. Vasari si svoj kritický postoj k Tizianovi zachoval aj neskôr. V roku 1548 Pino ako prvý odporučil kombináciu Tizianovej farebnosti a Michelangelovho kresliarskeho umenia pre „ideálneho“ umelca, pričom toto slovné spojenie sa dlho používalo a neskôr sa ním okrem iných označoval aj Jacopo Tintoretto. Dolce zasa definoval maľbu ako kombináciu kresby, invencie a farebnosti. Tiziana považoval za rovnocenného v prvých dvoch kategóriách a v druhej dokonca za lepšieho. Z toho vyvodil, že Tizián mal viac spoločného s Rafaelom ako s Michelangelom. V kontexte tohto sporu sa jasne ukazuje rozkol medzi zástancami benátskeho a hornoitalského maliarstva a zástancami „rímskeho“ maliarstva. Tizianovými najvýznamnejšími obhajcami boli Ludovico Dolce a jeho blízky priateľ Pietro Aretino. Tizianovým najvážnejším protivníkom bol pravdepodobne Michelangelo, ktorý vraj pri rozjímaní nad Danae povedal: „Aká škoda, že sa v Benátkach neučí správne kresliť od začiatku a že títo maliari nie sú vyškolení lepším spôsobom.“
Celkovo sa typické znaky Tizianovho maliarstva, ako napríklad veľké rozrušenie alebo psychická citlivosť, už u jeho súčasníkov väčšinou redukovali na koncept farebnosti. Je pravda, že farebnosť má v jeho celkovej tvorbe veľmi dôležité postavenie, ale vyznačuje sa aj fyzickou silou zobrazených osôb a zvyčajne aj prepracovanou kompozíciou. Posmrtne však bolo jeho dielo hodnotené oveľa pozitívnejšie, či už Carlom Ridolfim, ktorý Assuntu vychvaľuje takmer do nebies, Joshuom Reynoldsom alebo Eugenom Delacroixom, ktorý povedal: „Keby ste žili sto dvadsať rokov, nakoniec by ste dali prednosť Tizianovi pred všetkým ostatným.“ Toto tvrdenie zároveň poukazuje na dlhý proces zrenia, ktorý sa skrýva za každým Tizianovým obrazom.
V 19. storočí sa historici umenia začali venovať Tizianovi súbežne so všeobecným rozvojom umeleckohistorického výskumu. Z tohto obdobia pochádza aj slávny dvojzväzkový životopis Tiziana od Crowea a Cavalcasella. Tiziánom sa podrobne zaoberal aj najvýznamnejší nemecky hovoriaci historik umenia tej doby Jacob Burckhardt, ktorý mu venoval dlhú kapitolu vo svojom hlavnom diele Cicerone. Ako zhrňujúci úvod k nej píše:
V 11. vydaní encyklopédie Britannica, ktorá vyšla v roku 1911 a dnes sa považuje za vrchol poznania 19. storočia a pravdepodobne najlepšiu encyklopédiu, aká kedy vyšla, je Tizianovi venovaný dlhý článok, ktorý ho vysoko oceňuje:
V polovici 20. storočia sa Tizianovi podrobne venoval vplyvný nemecký historik umenia Theodor Hetzer. Tizián sa často spomína ako jeho obľúbený maliar alebo jeden z jeho obľúbených maliarov. Medzi riadkami jasne kritizuje údajne príliš malé uznanie, ktorého sa dostalo Tizianovi. Na začiatku 20. storočia Tizián, hoci stále veľmi uznávaný, trochu ustúpil do pozadia kvôli všeobecnému „humbugu“ okolo Tintoretta. Kritické tóny však zazneli aj od Theodora Hetzera. Najmä Tizianovo „manieristické obdobie“ sa nestretlo s jeho bezvýhradným nadšením. Napríklad jasne kritizoval Ecce Homo z Viedne, ktoré je dnes veľmi známe:
Názory na Tizianovo neskoré dielo boli protichodné už počas jeho života. Niektorí súčasníci považovali jeho takmer impresionistický štýl umenia za dôsledok starnutia, slabnúceho zraku a celkovo slabnúcich síl. Iní však považovali novú formu živelnej skratky a rozbitých farieb a ťahov štetca za zavŕšenie Tizianovej tvorby; napríklad lombardský umelec a kritik umenia Giovanni Paolo Lomazzo označil túto poslednú fázu jeho života za „chromatickú alchýmiu“. Podľa neho Tizián v tomto období pracoval ako alchymista, ktorý premieňa obyčajné kovy na zlato. Roberto Longhi považoval svoje neskoré dielo za „magický impresionizmus“.
Tizián na trhu s umením
V posledných rokoch boli na predaj dve Tizianove diela, ktoré boli predtým v súkromnom vlastníctve. Jednu z nich, Dianu a Actaeona, získali 2. februára 2009 londýnska Národná galéria a Škótska národná galéria spoločne za sumu zodpovedajúcu 71 miliónom dolárov (50 miliónov libier). Obe múzeá mali predkupné právo do 31. decembra 2008, kým by sa dielo nepredalo na verejnej dražbe. Tento termín však bol predĺžený, takže múzeá ho predsa len mohli využiť. V prípade druhého obrazu Diana a Kallisto majú múzeá rovnaké podmienky až do roku 2012, kým ho tiež neponúknu na predaj súkromným zberateľom. Podľa odhadov popredných odborníkov na umenie by mali oba obrazy, ak by boli ponúknuté, trhovú hodnotu 300 miliónov libier.
Nákup sa rýchlo stal predmetom politických sporov, keďže niektorí poprední politici sa domnievali, že tieto peniaze by sa dali lepšie využiť v čase recesie. Nákup bol však len čiastočne financovaný z vládnych prostriedkov. Škótska vláda poskytla 12,5 milióna libier, pričom 10 miliónov libier pochádza z Fondu národného dedičstva. Zvyšok peňazí pochádza z iných nadácií, od súkromných darcov a z Národných galérií v Londýne a Edinburghu.
Na jar 2011 vydražila aukčná sieň Sotheby’s v New Yorku obraz Madona s dieťaťom so svätým Lukášom a Katarínou Alexandrijskou zo zbierky Heinza Kistersa. Očakávaný odhad 20 miliónov dolárov nebol celkom dosiahnutý, obraz získal anonymný kupec za 16,9 milióna dolárov (10,7 milióna libier). Cena je však jednou z najvyšších, aké boli kedy zaplatené.
V roku 2004 získalo Gettyho múzeum obraz Portrét Alfonsa d’Avalosa so stranou, ktorý bol vtedy zapožičaný Louvru od poisťovne Axa, za cenu – oficiálne nepotvrdenú – 70 miliónov amerických dolárov.
Maľovanie
Farebný realizmus Benátčanov, ovplyvnený flámskymi školami, dosiahol svoj vrchol prostredníctvom Tiziana. Ako nesporný hlavný majster benátskej renesancie má v dejinách umenia významné postavenie. Len málo maliarov malo väčší vplyv na nasledujúce generácie umelcov. Nanebovzatím Panny Márie z kostola Frari vytvoril Tizián prvý „moderný“ hlavný oltár. Tento typ mal formovať náboženské maliarstvo v Európe po dve storočia. Tizianov vplyv na nasledujúce generácie umelcov bol však obrovský aj v oblasti mytologických tém. Prvýkrát doviedol túto tému k dokonalosti a vytvoril najvýznamnejšie mytologické zobrazenia renesancie. Okrem toho treba pripomenúť Tizianovu dôležitú úlohu v dejinách európskeho portrétneho maliarstva. Tiziana možno spolu s Rafaelom a Michelangelom bez problémov zaradiť medzi najvýznamnejších umelcov talianskej renesancie. Jeho prijatie bolo primerane veľké. Dominoval najmenej dvom generáciám benátskeho maliarstva, od Giorgioneho a Sebastiana del Piombo po Tintoretta a Veroneseho. Lambert Sustris bol ako spolupracovník tak silne ovplyvnený Tiziánom, že jeho portrét cisára Karola V. z mníchovskej Pinakotéky bol dlho považovaný za významné Tizianovo dielo. Tintoretto zasa hrdo vyhlasoval, že stelesňuje kombináciu Michelangelovho kresliarskeho umenia a Tizianovho kolorizmu. O svojich schopnostiach sa snažil presvedčiť najmä obrazom Zázrak svätého Marka, ktorý mal byť jeho prelomovým dielom v Benátkach. Bez Tizianovho vplyvu na benátske maliarstvo by takýto obraz nikdy nevznikol.
Na rozdiel od Michelangela Tizián nevytvoril vlastnú školu. Jeho kolorit zostal a zostáva obdivovaný, ale každý umelec, ktorý študoval Tizianovo dielo, ho prevzal inak, takže nikdy nemohla prevládnuť jednotná forma napodobňovania. Táto cesta sa tiahne od „hlbokej, tak krásne kvitnúcej lásky Petra Paula Rubensa až po van Dyckovo zručné, ale povrchné využitie“, ako poznamenáva Theodor Hetzer. Tizianov posmrtný vplyv na európske baroko bol teda veľký. Veľmi skoro sa Tizián stal súčasťou „výcvikového fondu“ ambicióznych maliarov všetkých druhov. Najmä Rubens sa často inšpiroval Tizianovými dielami alebo sa ich snažil napodobniť. V zásade možno hovoriť o veľmi blízkom umeleckom vzťahu medzi Rubensom a Tiziánom. Nielenže z Tiziana vo veľkej miere čerpal počas svojich učňovských rokov, keď bol okrem iného dvorným maliarom v Mantove, ale dokonca sa k nemu vracal aj ako zrelý umelec. V súčasnosti sa predpokladá, že za jeho omladený neskorý štýl nemôže jeho veľmi mladá druhá manželka Fourmentová, ale jeho opätovné zaujatie Tiziánom. Rubensov dialóg s Tiziánom sa začal portrétom Izabely d’Este v Mantove a vyvrcholil kópiou Venušinej hostiny a Andrijských bakchanálií. Žiadny iný maliar pravdepodobne neovplyvnil Rubensa tak ako Tizián. Rubensov žiak Anthony van Dyck tiež s veľkým úspechom použil Tiziana ako vzor. S Tizianovým umením sa prvýkrát stretol v Anglicku, kde pozorne študoval talianske majstrovské diela na dvore. V tejto súvislosti možno dokonca hovoriť o oslabení Rubensovho vplyvu v prospech Veroneseho a najmä Tiziana. Pravdepodobne žiaden iný umelec nevedel Tiziana napodobniť tak zručne a úspešne.
Tizián však mal veľký vplyv nielen na flámske baroko, ale aj na zlatý vek holandského umenia. Pravdepodobne najvýznamnejší umelec tejto epochy, Rembrandt, bol silne ovplyvnený Tiziánom – najmä v portrétnej maľbe. Najmä jeho rané dielo Portrét mladého muža bolo dôležitou inšpiráciou pre Rembrandtove slávne autoportréty. Tizianov vplyv je ešte priamejší v Saskii ako Flore. Práve Tiziánova Flóra inšpirovala Rembrandta k namaľovaniu takejto maľby, na ktorej je jeho manželka Saskia zobrazená ako Flóra. Celkovo je recepcia Tiziana v Rembrandtových dielach všadeprítomná. Dokonca aj francúzske baroko či klasicizmus boli nezanedbateľne ovplyvnené Tiziánom. Príkladmi sú Nicolas Poussin, Claude Lorrain a Antoine Watteau. Najmä prvé dva diely boli pod jeho silným vplyvom. Obaja strávili väčšinu svojho života v Taliansku, a preto sa nevyhnutne dostali do kontaktu s Tiziánom. Poussinove prvé diela, ako napríklad Pokoj na úteku do Egypta z roku 1627, jasne svedčia o Poussinovom obdive k živému, pulzujúcemu životu Tizianovej Venušinej hostiny. Aj krajinomaľba oboch francúzskych barokových maliarov bola jednoznačne ovplyvnená Tiziánom.
Medzi jeho obdivovateľov patrili nielen veľkí majstri 18. storočia ako Rubens, Poussin a Watteau, ale aj hlavní majstri 19. storočia ako Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres a najmä impresionisti ako Édouard Manet, ktorí od Tiziana získali dôležitú inšpiráciu. Ingresovo hlavné dielo, Turecký kúpeľ, je logickým pokračovaním série Edinburgh Poetry. Oveľa významnejší je však tizianovský pohľad impresionistov, a tu predovšetkým Manetov. Zvodná Venuša z Urbina vyprovokovala Maneta a viedla ho k polemickej imitácii v podobe Olympie. V tomto prípade chcel zámerne polarizovať; v rámci kritiky voyeurizmu typického pre 19. storočie zobrazuje nahú ženu v provokatívnej póze a s typickými polohovými charakteristikami pobehlice. Olympia je teda Manetovou veľmi osobnou reakciou na Venušu z Urbina.
Literárne spracovanie
Vo veku 18 rokov napísal Hugo von Hofmannsthal krátku drámu o maliarovom skone – Tiziánova smrť (1892). Ide o premietnutie situácie v čase Tizianovej smrti do tém a problémov fin de siècle.
Tizián a jeho obraz Láska nebeská a pozemská boli zobrazené na talianskej bankovke v hodnote 20 000 lír, ktorú Banca d’Italia vydala v rokoch 1975 až 1985.
