Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | 25 januára, 2022

Wolfgang Amadeus Mozart (27. januára 1756, Salzburg – 5. decembra 1791, Viedeň) bol plodný a vplyvný rakúsky skladateľ obdobia klasicizmu.

Mozart prejavoval od raného detstva mimoriadne hudobné schopnosti. Už ako päťročný ovládal hru na klávesové nástroje a husle, začal komponovať a vystupovať pre európske kráľovské rodiny, pričom všetkých udivoval svojím predčasným talentom. V mladosti sa zamestnal ako dvorný hudobník v Salzburgu, ale obmedzenia hudobného života v meste ho prinútili hľadať nové miesto na iných dvoroch, ale bez úspechu. Keď v roku 1781 navštívil so svojím zamestnávateľom Viedeň, nepohodol sa s ním, dal výpoveď a rozhodol sa zostať v hlavnom meste, kde po zvyšok života dosiahol slávu, ale malú finančnú stabilitu. V posledných rokoch jeho života vznikli niektoré z jeho najznámejších symfónií, koncertov a opier, ako aj Requiem. Okolnosti jeho predčasnej smrti sa stali dôvodom vzniku viacerých legiend. Zanechal manželku Constanze a dve deti.

Bol autorom viac ako šesťsto diel, z ktorých mnohé sa týkali symfonickej, koncertantnej, opernej, zborovej, klavírnej a komornej hudby. Jeho tvorbu chválili všetci doboví kritici, hoci mnohí ju považovali za príliš zložitú a náročnú, a jeho vplyv sa rozšíril na rôznych ďalších skladateľov v priebehu 19. a na začiatku 20. storočia. Dnes je Mozart kritikmi považovaný za jedného z najväčších skladateľov na Západe, dosiahol veľkú prestíž aj medzi laikmi a jeho obraz sa stal populárnou ikonou.

Rodina a raný vek

Mozart sa narodil 27. januára 1756 v Salzburgu a na druhý deň bol pokrstený v miestnej katedrále. Celé meno dostal Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart a jeho krstným otcom bol Joannes Theophilus Pergmayr. Neskôr Mozart uprednostňoval svoje meno Theophilus vo francúzskej alebo germánskej verzii Amadé a Gottlieb, zriedkavejšie latinskú formu Amadeus. Prvé dve mená používal len v prvých publikáciách a namiesto latinského Wolfgangus prijal germánsku podobu Wolfgang. Bol siedmym a posledným dieťaťom Leopolda Mozarta a Anny Marie Pertlovej. Zo všetkých detí prežil detstvo len on a sestra Maria Anna, prezývaná Nannerl. Rodina jeho otca pochádzala z regiónu Augsburg, pričom priezvisko je známe od 14. storočia a vyskytuje sa v rôznych podobách – Mozarth, Motzhart, Mozhard alebo Mozer. Mnohí jej členovia sa zaoberali kamenárstvom a stavebníctvom a niektorí boli umelci. Rodina jeho matky pochádzala zo salzburského regiónu a vo všeobecnosti ju tvorili mešťania.

Hneď ako sa v prvých rokoch Mozartovho života prejavil jeho talent, jeho otec, skúsený hudobník a uznávaný huslista, sa vzdal svojich pedagogických a skladateľských nárokov a venoval sa výchove syna a jeho sestry Nannerl, ktorá tiež už v ranom veku prejavovala mimoriadne hudobné nadanie. Zdá sa byť isté, že k profesionalite, ktorú Wolfgang prejavil v zrelom veku, prispela najmä prísna disciplína, ktorú mu naordinoval jeho otec. Jeho hudobné učňovstvo sa začalo vo veku štyroch rokov. Leopold v roku 1759 zostavil pre svoju dcéru zborník elementárnych skladieb, ktorý slúžil aj ako učebnica pre jeho brata. V tomto zväzku Leopold zaznamenáva prvé Mozartove skladby z roku 1761, Andante a Allegro pre klávesové nástroje, ale nie je možné určiť, do akej miery ide o Mozartove integrálne diela alebo či nesú otcovský vklad.

Čoskoro boli deti pripravené verejne vystupovať a v tom istom roku 1761 Mozart prvýkrát vystúpil ako zázračné dieťa na prednese diel Johanna Eberlina na univerzite v Salzburgu. Nasledovalo približne dvadsaťročné obdobie, počas ktorého Leopold súkromne organizoval rozsiahle cesty po Európe s deklarovaným cieľom presadiť svojich synov ako predčasne vyspelých géniov a získať finančný zisk. Medzi množstvom koncertov, ktoré absolvovali, skúškami, ktorým sa podrobili, profesionálnymi kontaktmi a zdvorilostnými návštevami, ktoré museli absolvovať, a častým počúvaním predstavení cudzej hudby pre deti, popri pokračovaní v štúdiu hudby a základnej výučby, bol program týchto ciest vždy vyčerpávajúci a niekedy sa podpísal na ich zdraví.

Ich prvá cesta v roku 1762 viedla do Mníchova, kde hrali pred bavorským kurfirstom. Koncom roka začali ďalšie, ktoré trvalo až do januára 1763, a vycestovali do Viedne a ďalších miest, kde hrali pre rôznych šľachticov a dvakrát pre cisárovnú Máriu Teréziu a jej manželku. Podľa záznamov osobností, ktoré sa na nich zúčastnili, a samotného Leopolda, ktorý bol plodným epistolárom a viedol si cestovné denníky, Mozart už vtedy hral „úžasne“, bol „živým, vtipným a plným šarmu“ dieťaťom. Krátko po návrate domov Mozart ochorel, zrejme na reumatickú horúčku, ale čoskoro sa zotavil natoľko, že vo februári 1763 po prvý raz hral na husliach a čembale na salzburskom dvore. V poznámke v miestnych novinách sa uvádza, že Mozart už dokázal hrať ako dospelý, improvizovať v rôznych štýloch, sprevádzať na prvý pohľad, hrať na klávesoch s látkou zakrývajúcou klávesy, pridať bas k danej téme a identifikovať každú zahranú notu. Správy priateľov zaznamenávajú, že v tomto útlom veku sa síce stále prejavovala jeho detská veselosť, ale jeho duch už bol zakomponovaný do hudby a bol ochotný hrať len pred publikom, ktoré bralo hudbu vážne, a prejavoval hrdosť na svoje schopnosti. V tom istom roku urobil svoj prvý zaznamenaný pokus o napísanie koncertu, a hoci jeho rukopis bol čmáranicou, Leopold považoval jeho hudbu za správne a vhodne skomponovanú.

V júni 1763 sa vydali na ďalšiu cestu, ktorá trvala do roku 1766 a tentoraz viedla do Nemecka, Francúzska, Anglicka, Holandska a Švajčiarska, pričom cestou prešli viacerými významnými hudobnými centrami. Teraz mali vlastný koč a sprevádzal ich sluha. Mozart hrával na organe v kostoloch v mestách, kde prenocovali, a rodina využívala voľný čas na rôzne výlety. V Ludwigsburgu sa stretli s huslistom Pietrom Nardinim a skladateľom Niccolom Jommellim; po príchode do Bruselu čakali päť týždňov, kým ich guvernér prijal na konkurz. Do Paríža dorazili 18. novembra a zostali tam päť mesiacov s výnimkou dvoch týždňov vo Versailles, keď vystupovali pred Ľudovítom XV., a pravdepodobne absolvovali aj ďalšie súkromné predstavenia. Uskutočnili dva verejné koncerty, nadviazali kontakty s miestnymi hudobníkmi a s vplyvným literárnym a hudobným kritikom barónom von Grimmom. V Paríži vydal Leopold prvé Mozartove tlačené diela, dva páry sonát pre čembalo a husle. V apríli nasledujúceho roka odišli do Londýna, kde zostali pätnásť mesiacov. Čoskoro po príchode ich prijal Juraj III., ktorý chlapca podrobil náročným skúškam na čembalo a vypočul si ho pri dvoch ďalších príležitostiach. Konali verejné i súkromné koncerty a Leopold pozýval odborníkov, aby Mozarta rôznymi spôsobmi otestovali, ale v uverejnených senzačných reklamách sa Mozartov vek znižoval o rok a predstavenia mali niekedy takmer cirkusový charakter. Filozof Daines Barrington ho vyšetril a predložil Kráľovskej spoločnosti správu so svojimi zisteniami, v ktorej vyhlásil, že ovláda improvizáciu a komponovanie piesní v opernom štýle. Je možné, že v Londýne Mozart skomponoval a predniesol svoje prvé symfónie, možno sa zoznámil s Händelovou hudbou, ktorá bola stále populárna, a stretol sa tam s Johannom Christianom Bachom, s ktorým nadviazal dlhoročné priateľstvo a od ktorého získal hudobný vplyv. 1. augusta 1765 sa opäť vydali na cestu do Francúzska, ale po príchode do Lille chlapec ochorel a mesiac bol pripútaný na lôžko. Cesta potom pokračovala do Holandska a v Haagu Mozart opäť ochorel, tentoraz spolu s Nannerl na vážny týfus, ktorý trval dva mesiace. Potom prešli niekoľkými mestami a Mozart počas tohto obdobia skomponoval variácie pre čembalo na holandské piesne a šesť sonát pre husle a čembalo. Potom sa vrátili do Paríža, kde si ich opäť vypočul barón von Grimm a bol ohromený chlapcovým pokrokom. Jeho symfónie sa stretli s dobrým ohlasom a on brilantne zvládol najťažšie skúšky, ktoré mu boli kladené, a zanechal svoje publikum ohromené. Z Paríža pokračovali na juh Francúzska, potom zamierili do Švajčiarska a Nemecka a nakoniec sa vydali do Salzburgu a priniesli so sebou značný finančný zisk. Za niektoré sonáty venované anglickej kráľovnej dostal Mozart sumu päťdesiat guineí, čo dnes zodpovedá približne desiatim tisícom dolárov, čo dáva predstavu o výnosnosti zájazdov, nehovoriac o vzácnych daroch, ktoré dostal, ako napríklad zlaté prstene, hodinky a tabatierky.

Nasledujúce mesiace strávil v rodnom meste, kde sa venoval štúdiu latinčiny, taliančiny a aritmetiky, ktoré ho pravdepodobne učil jeho otec, a písal svoje prvé vokálne diela pre javisko vrátane úryvku z kolektívneho oratória, komédie Apollo et Hyacinthus a úryvku z Umučenia Krista. Tú druhú skladbu musel napísať zavretý sám v izbe, aby kniežaťu-arcibiskupovi dokázal, že to on je autorom jeho skladieb. Vykonal aj niekoľko úprav sonát iných autorov vo forme koncertov. V septembri 1767 sa rodina vydala na novú cestu a vo Viedni zostala šesť týždňov. Epidémia kiahní v meste ich prinútila presťahovať sa do Brna a potom do Olmützu, ale obe deti choroba zachvátila miernym spôsobom, ktorý zanechal nezmazateľné stopy na Mozartovej tvári. Po návrate do Viedne ich vypočuli na dvore a naplánovali uvedenie opery La finta semplice, ktorá však na Leopoldovo rozhorčenie nikdy nebola uvedená. Na druhej strane v kaštieli Franza Mesmera zaznel krátky singspiel Bastien und Bastienne a pri posviacke kostola Weisenhauskirche zaznela slávnostná omša, ktorú napísal sám skladateľ.

Výlety do Talianska

5. januára 1769 sa vrátili do Salzburgu, kde zostali približne rok. Mozart napísal niekoľko nových skladieb vrátane skupiny významných orchestrálnych serenád, niekoľkých menších sakrálnych skladieb a niekoľkých tancov a 27. októbra bol vymenovaný za čestného dvorného konzertmajstra. 13. decembra sa bez sestry a matky vydali na cestu do Talianska len otec a syn. Cesta bola podľa ich zvyčajného vzoru posiata zastávkami všade tam, kde bolo chlapca počuť a kde ho mohli odmeniť dobrými darčekmi. Vo Verone ho skúšali členovia Filharmonickej akadémie, čo sa opakovalo aj v Mantove. V Miláne ich ochraňoval vplyvný gróf von Firmian, rakúsky splnomocnený minister v Taliansku, a stretli sa s hudobníkmi ako Giovanni Battista Sammartini a Niccolò Piccinni. V Lodi Mozart prenocoval a dokončil tam svoje prvé sláčikové kvarteto. V Bologni navštívili slávneho teoretika otca Martiniho, skúšajúceho na prestížnej filharmonickej akadémii, ktorý Mozarta skúšal a schvaľoval a dostal ho do spoločnosti, a stretli sa s kastrátom Farinellim. Vo Florencii Mozart nadviazal okamžité a intenzívne priateľstvo s mladým anglickým skladateľom Thomasom Linleym a odtiaľ odišli do Ríma, kde ich prijal pápež a Mozart bol povýšený do rytierskeho stavu Rádom zlatej ihlice, čo bola v jeho dobe mimoriadna pocta pre hudobníka. Istý čas nosil titul verejne, ale potom od toho upustil. V Sixtínskej kaplnke si vypočuli slávne Miserere od Gregoria Allegriho, dielo, ktoré kaplnkový zbor žiarlivo strážil ako svoje výlučné vlastníctvo, ale Mozart ho po vypočutí prepísal celé a naspamäť. Po návrate do Bologne ho vyskúšala miestna Filharmonická akadémia a prijala ho za člena. V Miláne sa Mozart opäť pustil do komponovania opery Mitridate, re di Ponto, ktorá bola uvedená v lete s nadšeným prijatím a zostala na scéne dvadsaťdva večerov. Prvé tri uskutočnil autor. Prešli niekoľko ďalších miest, koncertovali a nadviazali kontakty s významnými politickými a hudobnými osobnosťami a 28. marca 1771 sa vrátili do Salzburgu.

Doma však zostalo len málo; ešte pred odchodom z Talianska si dohodli návrat a podpísali zmluvu na divadelnú serenádu Ascanio in Alba, ktorá mala byť uvedená v Miláne na svadbe arcivojvodu Ferdinanda, a oratórium La Betulia liberata pre Padovu. V auguste 1771 sa vrátil do Milána, kde sa Ascanio hral s obrovským úspechom a zatienil operu slávneho staršieho skladateľa Hasseho, ktorá zaznela na tých istých slávnostiach. Z listu arcivojvodu, ktorý poslal svojej matke, vyplýva, že uvažoval o tom, že Mozartovi poskytne miesto na svojom dvore, ale cisárovná mu v odpovedi odporučila, aby sa nezaťažoval „tými zbytočnými ľuďmi“, ktorých zvyk „potulovať sa po svete ako žobráci by degradoval jeho služby“. Do Salzburgu sa vrátili 15. decembra a strávili tam niekoľko nasledujúcich mesiacov.

Krátko po jeho príchode Leopoldov zamestnávateľ zomrel. Sigismund von Schrattenbach bol veľmi tolerantný k Leopoldovým opakovaným a dlhým absenciám, hoci mu niekedy pozastavil vyplácanie mzdy. Bohaté dary, ktoré Mozart dostal na svojich cestách, však boli významnou kompenzáciou. Dňa 14. marca 1772 nastúpil na kniežaco-arcibiskupský stolec Hieronymus von Colloredo, ktorého postoj k služobníkovi bol oveľa tvrdší. Tieto mesiace boli pre Mozarta plodné – skomponoval novú divadelnú serenádu, osem symfónií, štyri divertimentá a niekoľko významných sakrálnych diel. 9. júla bol oficiálne prijatý za huslistu na salzburskom dvore s platom 150 florénov a túto funkciu zastával tri roky. 24. júla Mozartovci odcestovali na svoju tretiu a poslednú cestu do Talianska, kde v Miláne uviedli operu Lucio Silla, ktorá však nebola úplne úspešná kvôli nejednotnému obsadeniu, ako aj iným skladbám. Leopold chcel pre svojho syna zabezpečiť zamestnanie mimo Salzburgu; požiadal o miesto u toskánskeho veľkovojvodu, ale žiadosť nebola prijatá a 13. marca 1773 boli už doma.

Ostatné výlety

Príjmy rodiny v tom čase postačovali na presťahovanie do väčšieho domu, ale Leopold nebol spokojný ani so svojím relatívne podradným postavením v dvornej kaplnke, ani s mizivými vyhliadkami svojho syna na profesionálny postup v rodnom meste. To boli pravdepodobne dôvody, ktoré ich o niekoľko mesiacov neskôr priviedli do Viedne, aby sa pokúsili získať miesto na cisárskom dvore. Tento cieľ sa nepodarilo dosiahnuť, ale Mozartova hudba profitovala z kontaktu s dielami skladateľov viedenskej avantgardy a zaznamenala výrazný pokrok. V polovici roku 1774 uviedol v Mníchove operu La finta giardiniera a skomponoval svoje prvé sonáty pre klávesové nástroje. Po návrate v marci 1775 sa u Mozarta začalo obdobie narastajúcej frustrácie z obmedzených podmienok miestneho hudobného života a z nedostatočnej tolerancie jeho zamestnávateľa voči dlhším absenciám. Neprestal však komponovať a vzniklo množstvo nových diel rôznych žánrov vrátane klávesových koncertov, divertiment, serenád, sonát a sakrálnych diel. V auguste 1777 Mozart podal demisiu a nespokojnosť kniežaťa s Mozartovou nepravidelnou službou sa v tom istom akte prejavila aj v rezignácii Leopolda. Ten si nemohol dovoliť vzdať sa svojej pozície a bol opätovne prijatý do funkcie.

Aby sa Mozart uživil, začal opäť cestovať a 23. septembra sa už bez otcovho sprievodu vydal s matkou na turné po Nemecku a Francúzsku, kde koncertoval a uchádzal sa o prácu na rôznych dvoroch, ale bez úspechu. V Augsburgu navštívili príbuzných a Mozart nadviazal vrúcny vzťah so svojou sesternicou Mariou Annou Theklovou, prezývanou Bäsle, s ktorou neskôr udržiaval korešpondenčný kontakt. V Mannheime sa spriatelil s niekoľkými hudobníkmi z miestneho významného orchestra a zamiloval sa do speváčky Alojzie Weberovej, ktorú chcel vziať do Talianska a urobiť z nej divu. Zaneprázdnený týmto vzťahom niekoľkokrát odložil svoju cestu do Paríža, ale románik nepriniesol ovocie. S otcom udržiaval pravidelný listový kontakt a v tejto korešpondencii Leopolda čoraz viac dráždila a znepokojovala synova neobjektívnosť, nezodpovednosť pri narábaní s peniazmi a jeho sklon odkladať rozhodnutia. Leopoldovi bolo zrejmé, že jeho syn nie je schopný samostatne hospodáriť, a tak ho v listoch zásoboval množstvom odporúčaní, ako sa má správať, koho si má vyhliadnuť, ako lichotiť mocným, ako hospodáriť s peniazmi a mnohými ďalšími vecami. Napriek tomu, že úspešne vykonal niekoľko diel, jeho pobyt v Paríži nebol príjemný. Mozart sa sťažoval na nedostatok vkusu Francúzov, podozrieval ich z intríg proti nemu, jeho staré priateľstvo s Grimmom sa zhoršilo a odmietol jedinú stabilnú pracovnú ponuku, ktorú počas celej cesty dostal, miesto organistu vo Versailles. Aby toho nebolo málo, jeho matka ochorela a 3. júla 1778 zomrela. Keď sa kríza skončila, dostal od otca list, v ktorom mu oznámil, že Colloredo zmenil názor a je ochotný vrátiť ho do zamestnania s vyšším platom a s dovolenkou na cestovanie. Z Paríža odišiel 26. septembra, ale rozhodol sa pre spiatočnú cestu cez Nemecko, čím sa jeho príchod do Salzburgu oneskoril, čo veľmi rozhorčilo jeho otca, ktorý sa obával, že toto oneskorenie ohrozí jeho opätovné prijatie na dvor. Domov sa vrátil až v polovici januára nasledujúceho roka, pričom jeho plány na nezávislosť boli zničené, financie neisté a vzťahy s otcom napäté.

Potom poslal oficiálnu žiadosť o opätovné prijatie do dvorskej služby a bol prijatý ako organista s platom 450 florénov. Zmluva ho tiež zaväzovala komponovať všetko, čo sa od neho žiadalo, a dávať lekcie chlapcom zo zboru. Nasledujúce dva roky boli neradostné, ale napísal niekoľko nových diel vrátane symfónií, omší a významných koncertov, v ktorých sa prejavuje vplyv medzinárodných štýlov, ktoré poznal, a naďalej sa zaujímal o dramatickú hudbu. V roku 1780 dostal objednávku na operu do Mníchova a vznikla Idomeneo, prvá z jeho veľkých opier, ktorá zobrazuje drámu a hrdinstvo so silou a hĺbkou, aká nemá v jeho tvorbe obdobu, a zostáva v týchto ohľadoch jednou z najpozoruhodnejších v celej jeho kariére.

Viedeň

V marci 1781 odcestoval jeho zamestnávateľ do Viedne na korunováciu Jozefa II. a Mozart ho sprevádzal. Jeho postavenie na dvore bolo nízke a jeho korešpondencia z tohto obdobia opäť odhaľuje rastúcu nespokojnosť a zároveň ho vzrušuje vyhliadka na kariéru v cisárskom hlavnom meste. Jedného večera sa konal večierok pre nového cisára, ale Colloredo mu zabránil hrať, čo by mu v Salzburgu vynieslo odmenu vo výške polovice jeho ročného platu. Napätie medzi nimi sa stupňovalo a nevyhnutná kríza vypukla 9. marca, keď na búrlivej audiencii u svojho zamestnávateľa opäť požiadal o uvoľnenie z funkcie. Colloredo to najprv odmietol, ale čoskoro na to súhlasil. Potom sa presťahoval do bytu svojich priateľov Weberovcov, do ktorých dcéry Alojzie sa v Mannheime zamiloval. Mozart sa potom začal citovo stýkať s ďalšou z Weberových dcér, Constanze. V listoch otcovi spočiatku vyvracal fámy o afére, ale aby sa vyhol rozpakom, presťahoval sa do iného domu. Medzitým sa živil vyučovaním a súkromnými koncertmi a pokračoval v komponovaní. V decembri vystúpil na dvore v súťaži s Muziom Clementi a vyhral, ale jeho nádeje na získanie oficiálneho zamestnania sa nenaplnili.

Jeho vzťah s Konstanciou sa prehĺbil, a hoci ju otcovi naďalej zapieral, nakoniec 15. decembra 1781 vyhlásil, že sa chce oženiť. Krátko po premiére svojej novej opery Únos zo zámku, ktorá mala veľký úspech, na nátlak matky Constanze urýchlil svadobné prípravy a požiadal ju o otcovské požehnanie. Dňa 4. augusta 1782 sa zosobášili v Katedrále svätého Štefana, ale až na druhý deň prišiel otcov list, v ktorom vyjadril svoj neochotný súhlas. Postava Constanze a jej úloha v Mozartovom živote boli predmetom mnohých polemík, ale zdá sa, že tento zväzok bol šťastný, aj keď mala len malé schopnosti pomáhať svojmu neorganizovanému manželovi viesť domácnosť. Už niekoľko týždňov po svadbe si museli vziať pôžičku. Constanze čoskoro otehotnela a ich prvé dieťa, Raimund Leopold, sa narodilo 17. júla 1783, ale niekoľko dní po jeho narodení ho nechali v opatere priateľov, aby manželia mohli odcestovať do Salzburgu a navštíviť Leopolda. Z neskoršej korešpondencie vyplýva, že Leopoldovo chladné prijatie neprispelo k tomu, aby bola návšteva obzvlášť priateľská.

Zo Salzburgu odišli 27. októbra 1783, ale ešte počas ich pobytu tam dieťa 19. augusta zomrelo a nie je známe, kedy sa to rodičia dozvedeli. Mozartove listy Leopoldovi z konca roka prezrádzajú, že finančná situácia manželov nebola dobrá, vznikli viaceré dlhy, ale Mozart optimisticky plánoval nadchádzajúcu hudobnú sezónu. Túto perspektívu zrealizoval, koncertoval tak často, že mal málo času na komponovanie, a zároveň dával hodiny, čo bol jeho najistejší zdroj príjmov, a začal vydávať niekoľko tlačených diel, ktoré mu tiež priniesli určitý zisk. V septembri 1784 sa mu narodil druhý syn Carl Thomas a v decembri vstúpil do slobodomurárskeho stavu a písal hudbu k slobodomurárskym rituálom.

Začiatkom roku 1785 ich Leopold na niekoľko mesiacov navštívil vo Viedni a jeho listy opisujú horúčkovitú aktivitu jeho syna, ktorý sa zúčastňoval na mnohých koncertoch, pohodlný byt, v ktorom žili, recitácie Mozartovej hudby, na ktorých sa zúčastňoval, a svedčia o tom, že prestíž jeho syna bola na vrchole. Novinové správy z tohto obdobia hovoria o Mozartovi ako o „všeobecne uznávanom“ a majiteľovi „zaslúženej slávy“. Napriek tomu však príjem nezávislého hudobníka nebol zaručený; čoskoro sa vrátili ťažkosti a on bol nútený uchýliť sa k ďalším pôžičkám. Najvýznamnejším projektom roku 1785 bolo napísanie opery Figarova svadba na libreto Lorenza da Ponteho, ktorá mala premiéru v máji 1786 a bola dobre prijatá a čoskoro sa stala pravidelným repertoárovým dielom viacerých divadelných spoločností. Na jeseň roku 1786 plánoval odísť do Anglicka, ale Leopold mu radil, aby neodchádzal, a odmietol sa starať o chlapca Carla, a tak od tohto nápadu upustil. 18. októbra sa mu narodil tretí syn Johann Thomas Leopold, ktorý žil len niekoľko dní.

V roku 1787 však prijal pozvanie do Prahy, kde mal Figaro veľký úspech a stal sa obľúbeným skladateľom. Tam dostal objednávku na novú operu, ktorá mala mať premiéru v nasledujúcej sezóne, a vznikol Don Giovanni. Medzitým Leopold v máji 1787 zomrel. Mozart sa vzdal svojho dedičského podielu v prospech Nannerl, ale získal späť svoje rukopisy, ktoré boli u jeho otca. V máji sa presťahoval do iného, oveľa skromnejšieho bytu za katedrálou a v nasledujúcich mesiacoch sa nezachovali žiadne záznamy o Mozartových verejných vystúpeniach. Na krátky čas ochorel, ale pokračoval vo vyučovaní. Je možné, že dal niekoľko lekcií mladému Beethovenovi pri jeho prvej krátkej návšteve Viedne, a určite učil aj vtedy asi desaťročného Hummela, ktorý s nimi možno nejaký čas žil. Vydal aj niekoľko komorných skladieb a piesní, ktoré sa ľahko predávali. Do Prahy sa vrátil v októbri na premiéru Dona Giovanniho, ktorý sa stretol s nadšeným prijatím. Po návrate do Viedne v novembri konečne získal vytúžené miesto na dvore, bol vymenovaný za komorného hudobníka s platom osemsto guldenov a jednoduchou úlohou písať hudbu na dvorné plesy. Napriek väčšej prestíži, ktorú mu prinieslo úradné postavenie, a úľave, ktorú mu priniesol pravidelný príjem, nevyriešilo to ani zďaleka všetky jeho problémy. Koncom roka sa musel opäť presťahovať, teraz na predmestie, 27. decembra sa mu narodila dcéra Theresia, ktorá o niekoľko mesiacov zomrela, a nasledujúci rok sa začalo obdobie opakovaných žiadostí o finančnú pomoc adresovaných jeho priateľovi Michaelovi Puchbergovi. Vymenená korešpondencia prezrádza jeho poníženie a depresívnu náladu. Napriek tomu bolo toto obdobie tvorivo veľmi plodné a vzniklo v ňom pozoruhodné množstvo významných diel.

Posledné roky

Začiatkom roku 1789 Mozart prijal pozvanie sprevádzať knieža Karla Lichnovského do Nemecka a cestou hral v niekoľkých mestách. Jeho prosby o peniaze pokračovali a jeho žena bola opäť tehotná. Ich dcéra Anna sa narodila v novembri a žila len jeden deň. V tom roku napísal niekoľko kvartet a sonát, ale venoval sa najmä novej opere Così fan tutte, tretej v spolupráci s Da Pontem. Bola dobre prijatá, ale fungovala krátko a jej zisk bol mizivý. Hoci bol Mozart očividne chudobný, netrpel biedou. Stále dostával svoj dvorný plat, vyučoval, niektoré koncerty mu prinášali príjem a stále predával divadelné hry. Ich základné potreby boli uspokojené a stále si mohli dovoliť sluhu a koč. Jeho listy z tohto obdobia oscilujú medzi nárekmi a nádejnými víziami budúcej prosperity. Po nástupe nového cisára Leopolda II. dúfal, že bude povýšený, ale nestalo sa tak; uchádzal sa o miesto kaplána katedrály a podarilo sa mu získať miesto zástupcu, ale bez platu. Začiatkom leta 1791 sa mu narodilo posledné dieťa, Franz Xaver Wolfgang, a Mozart začal spolupracovať s impresáriom Emanuelom Schikanederom, ktorého spoločnosť úspešne komponovala jeho operu v štýle singspielu Čarovná flauta. Reakcia verejnosti bola spočiatku chladná, ale čoskoro sa stala populárnou. Medzitým si objednal ďalšie dve významné skladby, Requiem od advokáta, ktorý požadoval utajenie skladby a želal si zostať v anonymite (dnes je známe, že si ju objednal gróf Walsegg-Stuppach), a svoju poslednú operu, Titovu milosť, ktorá mala premiéru v Prahe a zožala veľký potlesk.

V Prahe ochorel a zrejme sa mu už nevrátilo dokonalé zdravie. Neskoršie správy ukazujú, že sa vrátil do Viedne, kde intenzívne pracoval, venoval sa dokončeniu Requiem a prenasledovali ho predtuchy smrti, ale veľa z tejto atmosféry môže byť legendou a je ťažké zosúladiť tieto opisy s niekoľkými jeho listami z tohto obdobia, v ktorých prejavuje veselú náladu. V novembri 1791 musel odísť na lôžko a podrobiť sa lekárskej starostlivosti. Začiatkom decembra sa jeho zdravotný stav zlepšil a mohol si s priateľmi zaspievať časti nedokončeného Requiem. Štvrtého dňa sa jeho stav zhoršil, jeho lekár sa ponáhľal, ale nemohol urobiť takmer nič. Okolo jednej hodiny ráno 5. decembra zomrel. Príčina smrti bola diagnostikovaná ako akútna miliárna horúčka. O jeho smrti sa vytvoril folklór a bolo navrhnutých niekoľko rôznych diagnóz vrátane verzií hovoriacich o sprisahaní a vražde, ktoré vychádzali z Mozartovho vlastného podozrenia, že bol otrávený, ale všetky sú hypotetické a niektoré sú dosť vymyslené. Je možné, že v skutočnosti išlo o smrteľnú recidívu reumatickej horúčky, ktorá ho postihla v detstve; opis choroby ako akútna miliárna horúčka sa používal pre mnohé zápalové horúčky s exantémom, čo nevylučuje reumatickú horúčku.

Mozarta oplakávali v katedrále 6. decembra a 6. alebo 7. decembra ho diskrétne pochovali do neoznačeného hrobu na cintoríne pri kostole svätého Marka na predmestí Viedne, pričom ho nikto nesprevádzal, čo bolo v jeho časoch bežným zvykom, na rozdiel od romantizujúcich verzií, ktoré jeho smrť vykresľovali ako ponižujúce podmienky a jeho osamelý pohreb ako potupu a tragickú zradu Viedenčanov na veľkom géniovi. Náhrobný kameň nebol postavený a presná poloha hrobu dodnes nie je známa. Na základe Jahnovho záznamu z roku 1856 je však možné, že Salieri a Van Swieten boli prítomní spolu s jeho žiakom Süssmayrom a dvoma ďalšími neidentifikovanými hudobníkmi. Nekrológy zhodne uznávali Mozartovu veľkosť, slobodomurári dali 10. októbra slúžiť honosnú omšu a uverejnili pochvalnú kázeň, ktorú predniesli na jeho počesť, na jeho pamiatku sa konalo niekoľko koncertov a niektoré aj v prospech Constanze. V Prahe boli pohrebné pocty ešte veľkolepejšie ako vo Viedni. Mozart zanechal značné dedičstvo v podobe rukopisov, nástrojov a iných predmetov, ale jeho finančné ohodnotenie bolo malé.

Vzdelanie, myšlienky a osobnosť

Podľa Steptoea všetky úvahy o Mozartovej osobnosti a rodinnom prostredí, v ktorom vyrastal, musia prechádzať analýzou postavy jeho otca Leopolda. Jeho matka Anna Mária zostala v synovom živote neznámou, vo všetkom druhoradou postavou, ale Leopold naňho mal vplyv, ktorý pretrval až do jeho dospelosti. Narodil sa v Augsburgu a presťahoval sa do Salzburgu, kde študoval filozofiu a právo, ale štúdium nedokončil. Začal sa venovať hudbe, nastúpil ako huslista a učiteľ huslí v kaplnke salzburského kniežaťa-arcibiskupa a venoval sa aj kompozícii. Neskôr sa stal zástupcom kapelníka a značnú slávu mu prinieslo pojednanie o husľovej technike Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), ktoré sa dočkalo viacerých reedícií a prekladov a dodnes patrí k vrcholným dielam svojho žánru napísaným v 18. storočí. Leopold bol typickým predstaviteľom racionalizmu svojej doby. Bol veľmi inteligentný, zaujímal sa o umenie a vedy, dopisoval si s literátmi a filozofmi ako Wieland a Gellert a poznal spletité cesty vtedajšieho dvorského sveta.

Počas putovného obdobia mal Leopold v synovom živote ústredné postavenie, bol jeho tajomníkom, učiteľom, spolupracovníkom, manažérom, človekom pre styk s verejnosťou a najväčším propagátorom, ktorý starostlivo plánoval cesty, využíval každý kontakt v jeho prospech a organizoval všetky synove vystúpenia vrátane senzačného šírenia jeho génia. Leopold vyvíjal na Mozarta silný tlak, snažil sa mu vštepiť zmysel pre zodpovednosť a profesionalitu a dlho bol jeho najväčším estetickým poradcom. O povahe a pozitívnych či negatívnych dôsledkoch tejto dominantnej prítomnosti na Mozarta sa medzi kritikmi viedli mnohé diskusie, ale zdá sa byť isté, že hoci medzi otcom a synom existovala skutočná a hlboká náklonnosť a Leopold bol viditeľne hrdým otcom, s chlapcovou dospelosťou začala byť otcova panovačná povaha a jeho sklon k sarkazmu a manipulácii s citmi, aby prinútil syna podriadiť sa jeho predstavám, zdrojom rastúceho napätia medzi nimi. V priebehu rokov sa Mozart naučil ignorovať otcove časté výčitky voči jeho správaniu a rozhodnutiam, ale zachovali sa Leopoldove listy, v ktorých je zrejmý jeho bezmocný hnev a sklamanie, a Mozartove listy, v ktorých sa medzi pocitom viny a netrpezlivosťou snaží ospravedlniť a uistiť ho, že vie, čo robí. Po Mozartovom presťahovaní do Viedne sa stretli len dvakrát. Raz, keď sa Leopold zoznámil s Konstanciou v Salzburgu, a druhýkrát, keď ich navštívil vo Viedni v roku 1785, keď sa zdalo, že bol spokojný, keď bol svedkom synovho profesionálneho úspechu a prestíže a videl, že žije v pohodlnej situácii.

Zdá sa, že otec bol zodpovedný aj za formovanie niektorých náboženských, sociálnych a politických myšlienok svojho syna. Leopold bol napriek tomu, že bol svetákom, hlboko zbožný; na jednej zo svojich ciest prerušil program, aby presvedčil odpadlíka, aby sa vrátil ku katolicizmu, bol vášnivým zberateľom relikvií svätých a vo viacerých listoch vyjadril obavy o spásu Mozartovej duše. Bol však spriaznený s osvietencami a inými antiklerikálmi a pri viacerých príležitostiach vyjadril svoje pohŕdanie skazenými hodnotami cirkevných kniežat. Na druhej strane odporúčal svojmu synovi, aby sa priblížil k vysokým hierarchom a držal sa ďalej od svojich kolegov hudobníkov, pričom viac ako šľachtické tituly si cenil osobné zásluhy. Mozart do istej miery zastával všetky tieto názory a presvedčenia, ako o tom svedčí jeho korešpondencia. Odsudzoval ateistov – Voltaira nazval „bezbožným arcipatriotom“ – a mnohokrát sa zbožne zmienil o Bohu. Bol veľmi citlivý na sociálne nerovnosti a mal vyhranený zmysel pre sebalásku, čoho dôkazom je list, ktorý napísal po konfrontácii so svojím mecenášom Colloredom. V ňom hovorí: „Srdce šľachtí človeka, a ak ja určite nie som gróf, môžem mať v sebe viac cti ako mnohí grófi; a či už je to lokaj alebo gróf, pokiaľ ma uráža, je to darebák.“ Jeho najbližšia angažovanosť v politike sa prejavila tým, že spolu so svojím otcom vstúpil do slobodomurárskej organizácie, ktorá v tom čase otvorene bojovala za právnu systematizáciu základných ľudských princípov, vzdelanie, slobodu politického a náboženského prejavu a prístup k vedomostiam a snažila sa vytvoriť, podľa vtedajšej formulácie, „osvietenú spoločnosť“.

Mozart, ktorý strávil formujúce sa roky svojej osobnosti vždy na náročných cestách, pod rôznym tlakom svojho otca a verejnosti, ktorá od zázračného dieťaťa vždy vyžadovala nové výkony, a bez toho, aby sa mu dostalo štandardného vzdelania, sa prekvapivo stal zrelým mužom bez vážnych psychických problémov, ale jeho prechod do samostatného života sa nezaobišiel bez negatívnych dôsledkov, čo je jav bežný aj pre iné zázračné deti. Ako chlapec si svojou živelnosťou a spontánnosťou spolu s nesporným a úžasným talentom získal priazeň a rozmaznávanie vysokej šľachty a umožnil mu udržiavať si s ňou dôverné vzťahy, ktoré boli v obrovskom nepomere k jeho bezvýznamnému meštianskemu pôvodu. Keď dospel, príťažlivosť detského génia sa vytratila, stal sa len ďalším z tisícov talentovaných hudobníkov pôsobiacich v Európe – hoci bol mimoriadne talentovaný – a zmizli aj možnosti preniknúť do všetkých spoločenských sfér, ktoré poznal predtým. Jeho skoré úspechy v ňom vyvolali značnú hrdosť na svoje úspechy a následné pohŕdanie priemernosťou, ale keď bol zbavený svojich predchádzajúcich privilégií a začal odmietať Leopolda ako organizátora svojho života – úlohu, ktorú predtým tak dobre plnil jeho otec -, musel si najprv zarobiť na živobytie a potom sa sám živiť, keďže bol nútený živiť sa najprv ako podriadený dvorný hudobník a potom sa vydal do neistého života nezávislého hudobníka, bolo preňho ťažké udržať si poriadok v domácnosti, vyrovnať rozpočet, prispôsobiť sa trhu a diplomaticky a rovnocenne sa stýkať so svojimi rovesníkmi. List, ktorý napísal z Paríža svojmu otcovi jeho starý priateľ barón von Grimm, vyjadruje názor súčasníkov na jeho osobu:

Vzťahy

Constanze bola časom vystavená najrôznejším hodnoteniam, ale vo väčšine z nich bola vykreslená ako nevzdelaná, vulgárna, rozmarná, ľstivá, pretože Mozarta zatiahla do manželstva, o ktoré, ako sa zdá, ani veľmi nestál, a ako neschopná podporovať ho a pomáhať mu pri vedení domácnosti, čo ho viedlo k ľahkovážnemu a nezodpovednému životu, ktorý ich niekoľkokrát priviedol do vážnych finančných problémov. Tiež sa predpokladá, že mu bola neverná, hoci o tom neexistujú žiadne dôkazy. Isté je, že sa stala manželovou hlavnou citovou oporou až do jeho smrti, bola predmetom jeho skutočnej vášne a robila ho šťastným. Počas Constanzinej rôznej neprítomnosti na liečení Mozart v listoch vyjadruje neustálu starosť o jej blaho a odhaľuje žiarlivosť, ktorú voči nej pociťoval, a dáva jej tisíce odporúčaní, ako sa má slušne správať na verejnosti. A jej údajná neschopnosť ako ženy v domácnosti je ťažko zlučiteľná so šikovnou správou manželovho dedičstva a mena, ktorú vykonávala po ovdovení.

Mozartovi sa v mladosti pripisovalo niekoľko lások, ale ich miera je neistá. Boli medzi nimi jeho sesternica Anna Thekla, s ktorou mal možno prvé sexuálne skúsenosti, Lisel Cannabichová, Aloysia Weberová a barónka von Waldstätten. Aj po svadbe sa možno naďalej dvoril iným ženám, medzi nimi speváčkam Nancy Storaceovej, Barbare Gerlovej, Anne Gottliebovej a Josefe Duschekovej, svojej žiačke Theresii von Trattnerovej a Marii Pokornej Hofdemelovej, ale neexistuje dôkaz, že by bol Constanze konkrétne neverný. Po jeho smrti sa povrávalo, že oplodnil Mariu Hofdemelovú.

Mozart mal počas svojej kariéry mnoho mecenášov a niektorí z nich mu venovali oprávnené priateľstvo. Jeho prvou ochrankyňou po príchode do Viedne bola grófka Thunová, ktorá vytrvalo navštevovala jeho dom. Ďalšími šľachtickými priateľmi boli Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin a predovšetkým barón Gottfried van Swieten, ktorý bol zo všetkých azda najvernejší a ktorý pravdepodobne ovplyvnil tvorbu svojho priateľa tým, že v ňom vzbudil záujem o fugu. Medzi skladateľmi a ďalšími profesionálmi z umeleckého sveta nadviazal dôvernejšie, hoci niekedy prchavé priateľstvo s Johannom Christianom Bachom, Thomasom Linleyom, Christianom Cannabichom, Ignazom Holzbauerom, Michaelom Puchbergom, ktorý mu prišiel na pomoc v rôznych finančných krízach, hercami Josephom Langem, Gottliebom Stephanie a Friedrichom Schröderom, inštrumentalistami Antonom Stadlerom a Josephom Leutgebom a členmi divadelnej spoločnosti Emanuela Schikanedera, vrátane jeho samého. Jeho priateľstvo s Josephom Haydnom bolo intenzívne, hoci spolu nežili pravidelne. Vzájomne sa však hlboko obdivovali a Mozartovo dielo vykazuje vplyv staršieho skladateľa. Jeho ambivalentný vzťah s Antoniom Salierim sa stal ďalším jablkom sváru pre kritikov a vytvorilo sa okolo neho mnoho legiend, vrátane jednej, ktorá ho obviňovala z toho, že je Mozartov vrah. Mozart mu možno závidel jeho vysoké postavenie v cisárovej úcte a spočiatku bol voči nemu podozrievavý a predpokladal, že sa mu snaží uškodiť intrigami. Neskôr nadviazal s konkurentom srdečný vzťah, pozval ho na recitáciu Čarovnej flauty a potešil sa komplimentom, ktorý mu Salieri zložil. Salieri prejavil svoju úctu aj tým, že pri dirigovaní hudby na korunovácii Leopolda II. v Prahe zaradil Mozartove diela. Podľa výpovedí Salieriho priateľov by sa v starobe k otrave Mozarta priznal, ale v tom čase sa už pokúsil o samovraždu a upadol do bludného duševného stavu a dnes kritici považujú toto podozrenie za neopodstatnené.

Vzhľad a ikonografia

Bol nízkej postavy, chudý a bledý, na tvári mu zostali stopy po kiahňach a Nannerl povedala, že nie je fyzicky príťažlivý, čo si uvedomoval. Hummel a iní si však pamätali jeho veľké, žiarivo modré oči a tenorista Michael Kelly, že bol márnivý na svoje svetlé, tenké, blond vlasy. Ľavé ucho mal zdeformované a schovával ho pod vlasmi. Prsty mal tiež zdeformované, ale to mohlo byť spôsobené neustálym cvičením na klávesnici. V neskorších rokoch mu pribudla čeľusť a zvýraznil sa mu nos, čo bolo dôvodom na vtipy v novinách. Hoci tieto opisy môžu byť prehnané, v rôznych obdobiach bola zaznamenaná jeho snaha kompenzovať nedostatok fyzickej krásy eleganciou v obliekaní, obuvi, účese, a dokonca aj v spodnej bielizni.

Mozart bol počas svojho života niekoľkokrát portrétovaný. Zostalo približne štrnásť portrétov, ktoré sa považujú za autentické, a viac ako šesťdesiat, ktorých identifikácia je pochybná. Z overených obrazov veľkú väčšinu namaľovali maliari s malými zásluhami, ale dôležité sú obrazy Barbary Kraftovej, namaľovaný posmrtne podľa starších zdrojov a podľa Landona možno ten, ktorý sa najviac priblížil jeho skutočnej fyziognómii, a obraz namaľovaný jeho švagrom Josephom Langom, veľmi poetický, ale nedokončený. Za zmienku stojí aj Langeho litografia zhotovená pravdepodobne podľa stratenej maľby, kresba Dory Stock so strieborným hrotom, rodinný portrét Johanna Nepomuka della Croce a detské portréty Saveria dalla Rosu a Pietra Lorenzoniho. Keď Mozart zomrel, bola zhotovená vosková maska jeho tváre, ktorá sa, žiaľ, stratila. V priebehu 19. storočia vzniklo niekoľko ďalších portrétov, ktoré sú však skôr romantickými rekonštrukciami, ktoré odhaľujú predstavy vtedajšej buržoázie než skutočné črty skladateľa.

Pozadie

Po začiatkoch ovplyvnených rokokovou estetikou sa Mozart väčšinu svojej kariéry rozvíjal v období dejín hudby známom ako klasicizmus, nazývanom tak vzhľadom na jeho vyváženosť a formálnu dokonalosť. Toto hnutie malo paralely v iných umeniach pod názvom neoklasicizmus, ktorý sa zrodil z obnoveného záujmu o umenie klasickej antiky, objavil sa uprostred významných archeologických objavov a jedným z jeho hlavných intelektuálnych učiteľov bol Nemec Johann Joachim Winckelmann. Neoklasicizmus vďačí za svoj vznik aj vplyvu osvietenských ideálov, ktoré vychádzali z racionalizmu, bojovali proti poverám a náboženským dogmám a zdôrazňovali osobné zdokonaľovanie a spoločenský pokrok v silnom etickom rámci. Bez znalosti hudobných pamiatok z antiky, na rozdiel od iných umení, bol hudobný klasicizmus do značnej miery kontinuálnym vývojom bez ostrých zlomov z barokových a rokokových koreňov. Gluck sa snažil dať zboru v opere rovnaký význam, aký mal v klasickej tragédii, ale hlavné hudobné žánre, ktoré sa v klasicizme upevnili, symfónia, sonáta a sláčikové kvarteto, mali predchodcov zo začiatku 18. storočia. Spolu s Haydnom to bol Mozart, kto ich priviedol na vysokú úroveň dokonalosti a konzistentnosti. Hoci prvými skladateľmi týchto žánrov boli vždy mená z druhej alebo tretej vrstvy, bez nich by Mozartova inštrumentálna hudba bola nemysliteľná.

Salzburg, ktorý mal v hudbe starobylú tradíciu, sa v čase Mozartovho narodenia stal významným centrom rakúskeho hudobného sveta, v ktorom v priebehu 18. storočia pôsobili významné mená ako Muffat a Caldara. V čase Mozartovho narodenia bol jeho otec Leopold jedným z vedúcich predstaviteľov miestnej školy, ktorá nadobudla charakteristické germánske črty a vytlačila vplyv dovtedy prevládajúcich francúzskych a talianskych štýlov. V tomto období sa hudobný život stal bohatým; dvorný orchester a zbor dosiahli určitú slávu za hranicami a prilákali významných inštrumentalistov a spevákov; niekoľko bohatých meštianskych rodín začalo vytvárať vlastné skupiny, z ktorých niektoré mohli kvalitou a veľkosťou konkurovať dvorným skupinám. Keď však Colloredo nastúpil na trón kniežatstva, hoci sám bol milovníkom hudby a huslistom, výrazne znížil počet hudobníkov a zoštíhlil rituál náboženských obradov, čím sa priklonil k filozofii cisára Jozefa II. Týmto vážnym obmedzením sa Mozartove budúce profesionálne vyhliadky v meste znížili.

Viedeň ako hlavné mesto ríše bola oveľa dôležitejším hudobným centrom. Aj napriek obmedzeniam v oblasti duchovnej hudby sa dvorná kaplnka mohla pochváliť vysokou úrovňou a profánna hudba sa vo veľkom množstve produkovala v operných domoch, na verejných koncertoch a na večierkoch početných rodín, ktoré si udržiavali súkromné orchestre a komorné skupiny. Niektoré z nich mali vo svojich palácoch malé divadlá a boli schopné poskytnúť podmienky aj pre komorné predstavenia opier. Okrem toho v meste pôsobili hudobní vydavatelia, početní kopisti a renomovaní výrobcovia hudobných nástrojov a veľký pohyb zahraničných hudobníkov, ktorí šírili nové myšlienky a skladby. Vďaka vystúpeniam Haydna, Mozarta a čoskoro aj Beethovena sa stal jednou z najväčších hudobných referencií v celej Európe.

Prehľad

Mozart si podobne ako všetci klasickí skladatelia osvojil sonátovú formu ako základnú štruktúru pre väčšinu najdôležitejších častí svojich skladieb. Táto forma má svoj pôvod v dvojdielnych štruktúrach Domenica Scarlattiho, ktoré rozvinul Carl Philipp Emanuel Bach a do stavu konsolidácie ich priviedol Joseph Haydn, teraz transformovaný do symetrickej štruktúry rozdelenej do troch presne vymedzených a kontrastných častí: expozície, kde sú prezentované dve odlišné témy, prvá v tónike skladby a druhá v dominante; rozvoja, kde sú tieto dve témy rozpracované a rôzne kombinované, a rekapitulácie, kde je materiál expozície prevzatý vo forme záveru. Klasickí skladatelia nielenže doviedli sonátovú formu do štádia dokonalosti, ale prispeli aj k zdokonaleniu viacčasťovej sonáty, definovanej ako skladba spravidla o štyroch častiach: prvá rýchla, v sonátovej forme, po ktorej nasledovala pomalá časť, adagio alebo andante, ktorá mala piesňový charakter. Potom nasledoval menuet, ľahká skladba odvodená od tanečnej hudby, a štruktúru ukončilo rondo alebo variácie, opäť v rýchlom tempe. Formy sonátovej formy a sonáty sa používali vo všetkých žánroch skladby, od sakrálnej po profánnu hudbu, inštrumentálnu alebo vokálnu, v hudbe pre sóla alebo skupiny.

Mozartova hudba je v podstate homofonická, definovaná niekoľkými slovami ako melodická línia podporovaná vertikálnou harmóniou, s úsporným využívaním modulácií a disonancií, ktoré sú umiestnené na strategických miestach a čoskoro vyriešené. Jeho harmónia, ktorá je vždy jasná, je mimoriadne bohatá na jemnosti a originálne riešenia a jej využitie disonancie, motívovej konštrukcie a dynamiky slúži na mimoriadne expresívne účely. Jeho rytmy sú živé a jeho pochopenie texturálnych možností nástrojov je obrovské. Zároveň hojne využíval polyfonické prostriedky, vrátane najprísnejšieho z nich, fúgy, najmä vo svojich omšiach. Jeho použitie fúgy však mohlo otvoriť cestu k formálnym slobodám v závislosti od charakteristiky tém (námetov). Fúgy s dlhými témami vykazujú skôr tradičné črty, zatiaľ čo tie s krátkymi témami sú experimentálnejšie a ich melodické profily lepšie zapadajú do klasickej estetiky. Málokedy pokrývajú celú časť, časté sú skôr v záverečných častiach, čo je postup chápaný ako rétorické zdôraznenie hudobného diskurzu. V inštrumentálnej hudbe sú prísne fúgy zriedkavé a polyfonické prvky sú štruktúrované ako epizódy v rámci sonátovej formy. Mozart so záujmom študoval Bachove fúgy a niekoľko z nich skomponoval, pričom sa dostal do kontaktu aj s Händelovou hudbou, rovnako bohatou na polyfóniu, ktorá ho významne ovplyvnila.

Je známe, že Mozart chápal kompozičný proces ako vedomú činnosť, ktorú bolo potrebné vykonávať s určitým cieľom a podľa konkrétnej potreby. Snenie v očakávaní inšpirácie alebo chápanie inšpirácie ako vonkajšej sily nemalo v jeho metóde miesto. To však nevylučovalo fantáziu, ani nebránilo tomu, aby jeho pocity ovplyvňovali jeho tvorbu. Jeho súčasníci nepoznali jeho kompozičné postupy, vedeli len, že komponuje veľa a rýchlo. Na základe jeho veľkých improvizačných schopností a zopár skromných poznámok, ktoré sám urobil, sa však vytvoril folklór, že písal inštinktívne, alebo že piesne mu prichádzali v mysli hotové a potom ich len mechanicky prepisoval do partitúry bez potreby korekcií, alebo že komponoval bez akejkoľvek pomoci nástrojov, ale tento názor v konfrontácii s veľkým množstvom iných protichodných dôkazov zväčša neprežil. Na druhej strane je isté, že mal úžasnú pamäť a intelektuálne schopnosti. V jednom liste uviedol, že skladbu rozpracoval v mysli, zatiaľ čo inú hotovú napísal na papier, v iných zasa podrobne opísal dlhé meditácie pri plánovaní skladieb a svoje značné úsilie, kým ich zrealizoval. O jeho mimoriadne aktívnom stave vedomia, pokiaľ ide o hudbu, sa píše v liste otcovi, že o hudbe premýšľal celý deň a rád experimentoval, študoval a premýšľal. Z analýz rukopisov a jeho výpovedí vyplýva, že jeho štandardný postup bol nasledovný: najprv si vymyslel myšlienku a pomocou fantázie ju definoval, potom ju vyskúšal na klavíri – tvrdil, že bez klavíra nemohol komponovať, alebo len s ťažkosťami. V ďalšej fáze porovnával svoj nápad so vzormi iných skladateľov a potom napísal prvý náčrt na papier, často záhadne, aby nikto nepochopil, čo plánuje. Nasledovali ďalšie ucelenejšie náčrty, ktoré podrobne opisovali harmonický priebeh štruktúry a jej hlavné melodické línie, ako aj náčrt basovej línie, na ktorej bol postavený zvyšok. Zaznamenával som si vedľajšie témy na budúce použitie a potom sa práca začala formovať do definitívnej podoby. Poslednou fázou bola orchestrácia, ktorá určila konečnú zvukovú podobu skladby.

Na rozdiel od legiend, ktoré Mozarta opisujú ako vrodené zázračné dieťa, jeho rozsiahle znalosti európskej hudobnej kultúry jeho doby a predchádzajúcich období boli rozhodujúce pri formovaní jeho osobného štýlu. Jeho záľuba v jemných a delikátnych nuansách, zručné využívanie tónového spektra, ktoré dodáva harmónii bohatšie farby, a flexibilita jeho štýlu zabránili tomu, aby sa jeho silná lyrická žila dostala do excesov romantizmu. Dokonca aj v prípadoch, keď vyjadroval tragiku ľudskej existencie, zmierňoval drámu tým, že odmietal akýkoľvek afekt. Jeho diela sú vyvážené, pôvabné a elegantné, charakteristické pre klasicizmus, napriek tomu majú veľkú živosť, expresivitu a silu, pričom svoje myšlienky vždy prezentuje jasným a priamym spôsobom. Jeho tvorba je obrovská, mnohostranná a možno ju tu priblížiť len stručne v hlavných žánroch, vrátane približne dvadsiatich opier, sedemnástich omší, rekviem, 29 klavírnych koncertov, niekoľkých koncertov pre rôzne nástroje, 27 kvartetov a šiestich sláčikových kvintetov, 41 symfónií a veľkého počtu menších skladieb v rôznych formáciách. Köchelov katalóg uvádza 630 jeho autorských diel, ale príležitostne boli znovuobjavené aj ďalšie.

Opery

K jeho najvýznamnejším skladbám patria opery, ktoré obsahujú prvky veľmi odlišných tradícií: nemeckého singspielu a talianskej opery seria a opery buffa. Tieto kategórie však nemožno chápať príliš doslovne a existuje mnoho diel, ktoré majú spoločné črty. Dokonca aj niektoré jeho opere buffe obsahujú dramatické prvky s veľkou váhou v deji a charaktere hudby, napríklad Dona Giovanniho označuje za „žartovnú drámu“. Jeho raná tvorba v tomto žánri je pozoruhodná tým, že je dielom dieťaťa, ale hoci je technicky správna, nemá väčšie dramatické kvality ani veľmi bohatú či zložitú hudobnú architektúru. Jeho najlepším momentom v detskej fáze je Lucio Silla, skomponovaný vo veku šestnásť rokov, kde je načrtnutá účinnejšia dramatická súdržnosť medzi jednotlivými číslami, pričom obzvlášť zaujímavý je koniec prvého dejstva, kde sa mu podarilo navodiť tenebrovú atmosféru veľkého záujmu. Vo všeobecnosti však dielo prísne dodržiava konvencie opery seria a sústreďuje svoje sily na bravúrne árie, v ktorých sa prejavuje čistá vokálna virtuozita. Už v Idomeneovi, prvom z jeho veľkých opere serie, je jeho prístup celkom iný. Svoje prostriedky sa už snaží ovládať vedome a cieľavedome, pričom preukazuje značnú znalosť divadelných konvencií a spôsobov, ako dosiahnuť čo najlepší dramatický účinok. Vyhol sa kadenciám silne konkluzívneho charakteru na konci každého čísla, aby integrácia medzi nimi bola prirodzenejšia a súvislejšia, eliminoval dekorativizmus talianskej tradície belcanta a s použitím jednoduchých prostriedkov napísal triezvu a expresívnu hudbu, ktorej dodal veľkú patetickú a lyrickú intenzitu.

V Únose zámočníka sa urobil krok vpred, aj keď dielo nemá dramatické nároky ako Idomeneo. Početné bravúrne árie sú oveľa jasnejšie a hudobne bohatšie ako v jeho predchádzajúcich dielach, ale konečný výsledok je zmäteným hybridom medzi operou seria a operou buffa, kde integrácia oboch svetov je nesúrodá a nedôsledná. Rovnováhu dosiahol až v neskoršej fáze vývoja svojho hudobného myslenia a chápania charakteru a psychológie postáv, čoho výsledkom boli tri opery, ktoré napísal na libreta Lorenza da Ponteho: Figarova svadba, Don Giovanni a Così fan tutte v záverečnej fáze svojej kariéry. Vo všetkých sa meštianskym alebo komickým postavám dostáva hudobného a charakterového spracovania rovnakej dôležitosti ako hrdinským a vznešeným postavám. Mozart v skutočnosti nezmenil konvencie tohto žánru, ale akceptoval ich a vtlačil im zvukovú silu, dramatický rozsah a psychologickú prenikavosť, ktoré doteraz nemali obdobu, spolu s vytvorením elegantnej zvukovej architektúry, transparentnej a jemne podfarbenej harmónie, jasnej a sugestívnej orchestrácie a melodickej inšpirácie plnej sviežosti a živosti. Podľa Hindleyho sa tieto vlastnosti spájajú a dodávajú im fantazijnú atmosféru, presnú vyváženosť a hlboký ľudský význam.

Jeho dve vrcholné opery, Čarovná flauta a Titova milosť, ktoré majú tiež veľkú hodnotu, zanechávajú zaujímavé nevyriešené otázky pre kritikov, ktorí špekulujú, kam by ho inovácie, ktoré zaviedol, mohli priviesť, keby žil dlhšie. Čarovná flauta je najlepším príkladom Mozartovho záujmu o vytvorenie germánskej národnej opery vo forme aj vo výraze, pričom ako jazyk libreta použil nemčinu a realizoval rozšírenú koncepciu singspielovej formy. Jeho téma je ezoterická a čiastočne archeologická a môže odrážať vplyv slobodomurárskych doktrín. V krátkosti sa zaoberá víťazstvom svetla nad temnotou; dvojica hlavných hrdinov prechádza iniciačným obradom a záver je alegóriou manželstva Múdrosti a Krásy, ale dielo má aj dôležité prvky rozprávky a pantomímy. Z technického hľadiska neslúži Bravery exhibicionistickým, ale dramatickým cieľom a je pomerne úsporný; na viacerých miestach je zrejmá snaha založiť dej viac na prostriedkoch hlasu než na choreografii postáv, pričom inovatívne deklamačné pasáže majú silnú dramatickú kvalitu a harmonickú súdržnosť, čo sú črty, ktoré vyvolávajú nepredvídané a nezvyčajné mutácie v celkovej štruktúre diela. Pokiaľ ide o Tita, je to čistá opera seria bez komických interpolácií, politická dráma vyzdvihujúca šľachetnosť a veľkorysosť hlavného hrdinu – cisára – alegórie Leopolda II. na pozadí intríg, zrady, vášne, žiarlivosti, zbabelosti a občianskych nepokojov. Bola skomponovaná narýchlo, ale predstavuje neskorú a ušľachtilú evokáciu žánru, ktorý už vymieral, čiastočne si osvojila vplyv Gluckovej obnovy opery seria a dala hudbe atmosféru skutočnej klasickej tragédie s múdrou úspornosťou prostriedkov, veľkou expresivitou a inštrumentáciou, ktorá poukazovala na budúcnosť. Mnohí autori ju v tom čase považovali za vrchol Mozartových úspechov v oblasti opery seria.

Je zaujímavé, že spracovanie árií v jeho operách sa prispôsobovalo potrebám a schopnostiam jednotlivých spevákov, ktorých mal k dispozícii. Aj literárna forma libreta mu poskytla podnety, ako štruktúrovať hudobný obsah. Vo vysoko konvenčnom kontexte opery seria je ária jedným z najdôležitejších prvkov, je v nej prezentovaná väčšina hudobného materiálu celej skladby, pričom recitatívom a refrénom zostáva oveľa menšie množstvo. V árii však nejde o postup v rámci deja, je to číslo, v ktorom sa dej zastaví, aby sólista mohol súkromne meditovať o udalostiach, ktoré sa stali predtým, alebo plánovať budúci dej. Pohyb drámy sa odohráva najmä v dialógových recitatívoch, kde môžu postavy komunikovať a posúvať dej dopredu. Ako statická scéna so symetrickou štruktúrou je ária v podstate v rozpore s prirodzeným vývojom stále sa rozširujúcej drámy a prísnosť symetrie bráni voľnému rozvoju charakterizácie. Od skladateľa si teda vyžaduje, aby mu vniesol dramatický záujem inými prostriedkami, najmä nahromadením a štruktúrovaním čisto hudobných prvkov. Mozart sa s týmito konvenciami vysporiadal tak, že svoj materiál usporiadal podľa novej hierarchie proporcií, na základe ucelenejšej a dôslednejšej tematickej postupnosti a tiež hľadaním libriet, ktoré ponúkali dynamickejšiu dramaturgiu. Tým sa mu podarilo dať rétorike vlastnej árii definovanejšie a funkčnejšie ciele vo viac-menej pevnom rámci opery.

Koncerty

Podľa Levina nie symfónie, ale opery a koncerty najviac odhaľujú vývoj Mozartovho orchestrálneho písania vo viedenských rokoch, pričom obidve diela majú viacero spoločných technických, výrazových a formálnych znakov v zaobchádzaní so sólistickým partom vo vzťahu k orchestru a v prispôsobení písania možnostiam interpretov, ako bolo uvedené vyššie v súvislosti s opernými áriami. Na rozdiel od divadelnej dramatickej situácie však koncert nie je viazaný na libreto ani na kanonickú postupnosť ária-recitát-recitát- atď., ktorá je charakteristická pre operu. Tým sa skladateľovi otvorila oveľa väčšia sloboda v rozvíjaní hudobnej rétoriky, aj keď veľká časť tejto rétoriky prenesená na nástroje zostala podriadená rovnakým zákonom artikulácie a zrozumiteľnosti, ako sa ukazuje najmä v prvých častiach koncertov, organizovaných v podstate dialektickou štruktúrou sonátovej formy, kde všetky prvky sledujú rovnaký vymedzený rétorický cieľ a virtuozita je zosúladená s potrebami dramatického výrazu. Táto črta sa objavuje takmer v celej jeho koncertnej tvorbe, najmä v koncertoch jeho zrelosti.

Dlh Mozartových koncertov voči jeho sólovej vokálnej hudbe sa prejavuje aj v mnohých detailoch jeho pomalých častí, ako napríklad v recitatívnych pasážach klavírnych koncertov K466, K467, K595 a niekoľkých ďalších, v rozmanitosti orchestrálnych sprievodov k sólistovmu partu a v živelnosti, s akou orchestrálny súbor reaguje na sólistu a provokuje ho na oplátku k reakcii z jeho strany. Rovnako prispôsobil aj skladby pre sólové nástroje technickým možnostiam ich interpretov alebo možnostiam ich konkrétnych nástrojov. Napríklad v koncerte pre harfu a flautu K299 zaradil basové tóny re♭3 a C3 do flautového partu, pretože nástroj interpreta, grófa z Guines, mal flautu s adaptérom, ktorý umožňoval hrať tieto tóny nedostupné pre flauty všeobecne. Klarinetový koncert K622 bol skomponovaný špeciálne pre Antona Stadlera, ktorého nástroj dosahoval o štyri poltóny nižšiu tessitúru, než je obvyklé. Koncerty skomponované pre hornistu Josepha Leutgeba svedčia o postupnom úpadku jeho schopností: v prvom koncerte K417 z roku 1783 a v druhom K495 z roku 1786 obsahujú vysoké tóny b4 a c5, ale v koncerte K447 z roku 1787 sú vynechané a v nedokončenom náčrte ďalšieho koncertu z roku 1791 sa neobjavuje žiaden tón pod G3.

Mozart vytvoril svoje rané koncerty pridaním orchestrálnych partov ku klávesovým sólovým sonátam iných skladateľov, pričom klávesový part zostal v podstate nezmenený, ale čoskoro sa u neho prejavila schopnosť zhrnúť tematický a štrukturálny materiál do pridaného orchestrálneho textu. Mozart sa koncertnej forme venoval len málo, približne do roku 1773, keď v ňom pokročilejšie experimenty v opere vzbudili záujem o inštrumentálnu rétoriku, vďaka čomu si uvedomil, že zložitosť formy sólového koncertu by sa mohla rovnať špecifickej dramatickej situácii. Od prvého koncertu s originálnym materiálom, husľového koncertu K207 z roku 1773, sú všetky jeho nasledujúce koncerty veľmi špecifické a všetky obsahujú množstvo rôznych tematických a štrukturálnych materiálov. Vo všeobecnom modeli expozičnej časti prvých častí jeho koncertov sa objavuje približne sedem odlišných štrukturálnych buniek, z ktorých však niektoré môžu vychádzať z tej istej témy. Vďaka tomuto množstvu prvkov a schopnosti ich integrácie sa Mozart vyhol dvom hlavným problémom koncertantnej tvorby svojich súčasníkov: mechanickému formalizmu a nedostatku napätia, ktoré vytvárali voľný, epizodický a opakujúci sa hudobný diskurz. Mozart dosiahol pozoruhodnú integráciu medzi formou a rétorikou, čím vytlačil všetkých ostatných skladateľov svojej doby, ktorí sa venovali tomuto žánru.

Viacerí autori sa domnievajú, že v rámci všetkých Mozartových koncertov predstavujú klavírne skladby (vlastne pianoforte), ktoré skomponoval pre svoje vlastné vystúpenia ako sólista, jeho najväčší úspech v koncertnej hudbe a vysoko prevyšujú celú tvorbu jeho kolegov pre bohatosť a originalitu súboru a jemnosť a komplexnosť vzťahu vytvoreného medzi sólistom a orchestrom, zachovanie idiomatických charakteristík sólistu i súboru a vytvorenie dialógu medzi nimi, ktorý dokázal vyjadriť obrovské množstvo významov a emócií.

Symfónie

Mozart sa hneď po Josephovi Haydnovi stal najväčším prínosom pre symfonickú tvorbu. V tomto žánri pracoval počas väčšiny svojej kariéry, pričom jeho prvé diela pochádzajú z roku 1764 a posledné z roku 1788. V prvých sa prejavuje vplyv skladateľov ako Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel a ďalších, s ktorými sa stretol na svojich zahraničných cestách, a miešajú sa v nich talianske a germánske štýly. Ich štruktúra je jednotná: všetky majú tri časti bez menuetu; prvá časť je v rýchlom tempe v metre 4

Krátko nato, od konca roka 1771 do polovice roka 1774, skomponoval ďalší rozsiahly súbor sedemnástich symfónií, ktorých forma a výraz je oveľa pestrejší a nepredvídateľnejší, pričom asimiluje prvky z Talianska, Mannheimskej školy a miestnych skladateľov, ako bol Michael Haydn. Záverečná polovica tejto skupiny rozvíja prvé časti dôslednejšie v sonátovej forme, pričom využíva kontrast dvoch hlavných tém ako výrazový a štruktúrny prostriedok a zároveň odhaľuje rastúci záujem o kontrapunkt. Nasledujúce roky boli chudobné na nové symfónie, ale niektoré predohry zo starých opier prepracoval na symfónie s pridaním finále. K tomuto žánru sa vrátil až v roku 1779, pričom do roku 1780 vytvoril niekoľko diel s výraznými formálnymi odchýlkami. V roku 1783 napísal prvú symfóniu s pomalou prvou vetou, ale práve jeho posledné tri diela v tejto forme, K543, K550 a K551, vynikajú v celej jeho tvorbe a patria k najvýznamnejším a najvplyvnejším symfóniám skomponovaným v celom 18. storočí. Boli napísané v lete roku 1788 za šesť týždňov. V nich sa zreteľne objavujú prvky, ktoré predstavujú jeho zásadný prínos pre symfonický žáner: dokonale vyvážená a proporcionálna štruktúra, harmonický slovník s veľkým bohatstvom, využívanie tematického materiálu so štrukturálnymi funkciami a hlboký záujem o orchestrálnu textúru, ktorý sa prejavuje najmä vo vysoko idiomatickom písaní pre dychové nástroje, najmä klarinet a lesný roh, ktoré pôsobia ako opora a spojovací článok medzi sláčikmi a drevom. Ako prvý zaviedol do prvej časti symfónie elegický prvok a hoci jeho dielo uprednostňuje homofonický štýl, bol majstrom kontrapunktu a fugovej kompozície, čoho dôležitým príkladom je finále symfónie K551 (Jupiter).

Sakrálna hudba

Jeho hlavné sakrálne diela, omše, sa riadia princípmi symfonickej tvorby, ale sú komponované s veľkou rozmanitosťou síl, od jednoduchého vokálneho kvarteta sprevádzaného organom až po diela vyžadujúce veľký orchester, skupinu sólistov a zbor, ktoré sa kombinujú viacerými spôsobmi v štruktúrach veľkej šírky, ktoré môžu extrapolovať liturgické využitie, ako je to v prípade Veľkej omše c-mol. Jeho hlavnými priamymi vzormi boli omše Michaela Haydna, Johanna Eberlina a jeho otca Leopolda. V súčasnosti sa za autentické považuje sedemnásť Mozartových omší, niektoré vo forme krátkej omše, iné vo forme slávnostnej omše, ako aj Rekviem za zosnulých. Jeho prvé diela v tomto žánri sú nenáročné, ale už ako dvanásťročný dokázal skomponovať významné dielo, Mšu c-mol K139. Keď Colloredo nastúpil na arcibiskupský stolec, zaviedol v liturgii niektoré zmeny ovplyvnené osvietenstvom a snažil sa zaviesť menej dekoratívnu a funkčnejšiu duchovnú hudbu, pričom uprednostňoval stručné štruktúry, ktoré zdôrazňovali zrozumiteľnosť textu. Mozartove omše z tohto obdobia odrážajú tieto myšlienky a všetky sú zaujímavé, s bohatou zvukovosťou a kreatívnymi riešeniami. Veľká omša je tou, ktorá najviac vyniká svojou dĺžkou aj štýlom, ale zostáva neúplná. Mozart sa v nej pokúsil zachrániť tradíciu erudovanej omše, má archaické pasáže, ktoré odkazujú na barokové odkazy, a iné, ktoré odhaľujú vplyv talianskej opery, s ozdobnými sólami. Ďalšími významnými sú tzv. sirotincová omša a korunovačná omša.

Po Veľkej omši sa Mozart k tomuto žánru vrátil až v poslednom roku svojho života, keď skomponoval Requiem, najznámejšie zo svojich sakrálnych diel, tiež nedokončené. Bola skomponovaná v tajnosti na anonymnú objednávku grófa von Walsegg-Stuppach, ktorý chcel dielo zrejme vydávať za svoje a predviesť ho na zádušnej omši za svoju manželku. Je to však kontroverzná situácia a okolo zvláštnych okolností jej uvedenia do prevádzky a zloženia sa vytvorilo mnoho folklóru. Dielo doplnil Mozartov žiak Joseph Eybler, ale nestihol ho dokončiť. Chýbajúce časti nakoniec doplnil iný žiak, Franz Süssmayr, pravdepodobne sčasti s použitím náčrtov samotného Mozarta, ale dodnes zostáva otázkou, nakoľko sa na konečnom výsledku, ktorý poznáme dnes, podieľali žiaci. Viacerí muzikológovia ponúkli alternatívne verzie v snahe obnoviť pôvodný Mozartov zámer. Jeho hudobný obsah je veľmi bohatý, využíva prvky erudovaného kontrapunktu, motívových replík, ktoré integrujú celú skladbu, barokových techník – dôležitý je Händelov príklad -, inštrumentácie spojenej so slobodomurárstvom a operných čŕt, čím vzniká dielo s veľkou vážnosťou a pozoruhodnou estetickou súdržnosťou pri množstve použitých odkazov.

Okrem omší skomponoval Mozart počas svojho pôsobenia na arcibiskupskom dvore v Salzburgu aj množstvo ďalších sakrálnych diel. Najpodstatnejšie z nich sú nešpory a litánie so strhujúcimi skladbami pre sláčiky a bohatou zborovou deklamáciou, ktoré sa striedajú s pasážami v erudovanom kontrapunkte. Najznámejšou sériou nešpor je Confessoreho Vesperae Solemnes z roku 1780, ktorá využíva širokú škálu štylistických prostriedkov, od fugového písania až po časti vo forme árií a iné v antifonálnej podobe. Z iných žánrov si pozornosť zaslúži moteto Exultate, jubilate z roku 1773, skomponované ako sakrálna kantáta v troch častiach, ktoré sú popretkávané recitatívmi; málo známe moteto Venite populi a krátke, ale známe moteto Ave verum corpus. Jeho sakrálne drámy Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) a La Betulia liberata (1771) patria skôr do oblasti opery a rituálne kantáty, ktoré napísal pre slobodomurárov, sú zaujímavé využitím zvukovej symboliky spojenej so slobodomurárstvom.

Komorná hudba

Mozart počas celej svojej kariéry tvoril komornú hudbu, ktorá bola ústredným prvkom jeho domáceho života, nielen pre verejné vystúpenia. Tvorí asi pätinu všetkých jeho diel a zahŕňa širokú škálu formátov od sláčikových kvartetov a kvintetov cez klávesové sonáty, tria, duá, divertimentá, kasácie, tance a ďalšie. Vo všetkých z nich Mozart skomponoval významné diela, ale obzvlášť pozoruhodné sú jeho skladby pre sláčikové nástroje a sonáty pre sólové alebo sprevádzané klávesové nástroje, zatiaľ čo jeho diela pre zmiešané formácie sa nie bez výnimky považujú za deriváty týchto ostatných základných žánrov a majú menší relatívny význam. Keď sa Mozart začal venovať komornej hudbe, symfonická hudba nemala presne vymedzené hranice, čo sa odrazilo aj v jeho dielach. V priebehu rokov sa tieto žánre definovali a osamostatnili. Samostatnú kategóriu tvoria aj serenády a cassaty, hudba písaná zvyčajne na hranie vonku, ktorá zohrala zásadnú úlohu pri postupnom opúšťaní štýlu písania s kontinuálnym basom.

Jeho rané sláčikové kvartetá vykazujú vplyv Giovanniho Battistu Sammartiniho a severotalianskych trio-sonát v používaní krátkych melódií, organizácii častí, jednote klínu a prevládajúcom homofonickom štýle. Aj tieto rané kvartetá vykazujú podobnosť s formou divertimenta a hlavný záujem spočíva v dvoch horných hlasoch. Sonátová forma je zárodočná, s krátkym vývojom a opakovaním. Skupina šiestich kvartet, ktoré vznikli v rokoch 1772 až 1773, je už ucelenejšia, má vyhranenejšie komorné črty a tvorí logický tónový cyklus, všetky majú rovnaký počet častí a nižšie hlasy sú už dynamickejšie, čo umožňuje vytvoriť koncertantný efekt. Nasledujúca skupina šiestich kvartet vznikla vo Viedni po kontakte s dielom Josepha Haydna, od ktorého si priniesli silný vplyv. Kvalitou jednoznačne prevyšujú predchádzajúce, ich technika je bohatšia, využívajú kontrapunkt a všetky hlasy majú rovnakú váhu, vývoj je tematický a nie sekčný, niekedy využívajú pomalé introdukcie, chromatizmy a v jednej z nich je fuga. Jeho neskoršie kvartetá (1782-1790) sú zrelými dielami, kánonická forma sláčikového kvarteta je jasne stanovená, opäť sú ovplyvnené Haydnom a šesť z nich mu venoval ako „plod dlhého a namáhavého úsilia“, ako napísal vo venovaní. Používajú krátke chromatické línie a voľnejšiu harmóniu, sonátová forma je plne rozvinutá, kontrapunkt tvorí zložité textúry a kódy sú prepracovanejšie, čo má za následok takmer symfonickú hutnosť. Posledné zo šiestich Haydnových kvartet je známe svojou emocionálnou intenzitou a chromatickou otvorenosťou a nazýva sa Kvarteto disonancií, v ktorom sa na istý čas prestáva definovať tonalita.

Zo šiestich sláčikových kvintetov je jedno mladícke dielo, v ktorom sa prejavuje vplyv Sammartiniho a Michaela Haydna. Ostatné sú vyspelé, ale nie sú jednotnou skupinou, každá má jedinečné vlastnosti. Prvé dve využívajú koncertantné písanie, druhé dve sú viac kontrapunktické a majú koncentrovanejší tematický materiál. Zo sláčikových serenád je zďaleka najznámejšia Malá večerná serenáda K525, ktorá sa stala mimoriadne populárnou.

Mozart bol dokonalý klavirista, jeden z najväčších virtuózov všetkých čias, hoci v jeho dobe to malo iný význam, než aký to nadobudlo v 19. storočí po pôsobení Clementiho a Beethovena. Písal pre klavír, nástroj s menšou silou a zvukovou podporou ako romantický klavír. Jeho sonáty pre klavír a husle ukazujú vývoj koncepcie tejto formy. Historicky až do roku 1750 mali hlavnú úlohu husle, ktoré boli klávesmi zodpovednými za harmonickú podporu. Okolo roku 1750 prevážili klávesy, a to až do takej miery, že v mnohých dielach tejto formy sa husle zúčastňujú ad libitum a môžu byť bez väčšej ujmy vynechané. Podľa Einsteina bolo na Mozartovi, aby vytvoril rovnováhu medzi oboma nástrojmi a skutočný dialóg. To sa však podarilo až v jeho zrelých dielach, skoršie boli len úpravami cudzích diel pre klávesové nástroje alebo mali improvizačný charakter. Podľa Carewovho názoru si posledné štyri sonáty pre klavír a husle zaslúžia miesto popri jeho najväčších dielach v iných žánroch. Jeho dve sláčikové kvartetá s klavírom (1785-1786) sú tiež významnými a originálnymi dielami, keďže Mozart nemal veľa vzorov, ktorými by sa mohol inšpirovať. Klavír je neoddeliteľnou súčasťou diskurzu a nie iba sprievodom, v niektorých momentoch dosahuje koncertantný účinok. Ich obsah odhaľuje komplexnosť jeho zrelej fázy, pričom do hĺbky skúma sonátovú formu, timbry, motívový vývoj, dynamiku a textúru. Sú to zvláštne diela aj pre svoju predromantickú atmosféru, v ktorej sa spája lyrizmus a dramatickosť.

O vývoji tejto formy svedčí aj jeho osemnásť sonát pre sólové klávesové nástroje. Než sa dostal do kontaktu s tvorbou Francúzov, najmä so sonátami parížskeho germanistu Johanna Schoberta a s dielami Johanna Christiana Bacha, s ktorým sa stretol v Londýne, nič významné nevytvoril. Ďalším dôležitým vplyvom boli sonáty Josepha Haydna, ktoré vznikli o niečo neskôr. Až okolo roku 1775 sa začal prejavovať jeho osobitý štýl, pričom dôležitým medzníkom je sonáta in D K284, ktorá vykazuje takmer koncertantnú živosť a jedna z častí vo variáciách je veľmi jednotná. V rokoch 1777-1778 skomponoval sériu siedmich skladieb, kaleidoskopickú skupinu plnú pasáží s veľkou klavírnou brilantnosťou a veľmi citlivých pomalých častí, v ktorých part ľavej ruky nadobudol rovnakú dôležitosť ako part pravej ruky. Z tejto skupiny pochádza sonáta A dur K 331, ktorej finále je známe Rondò alla turca. Tvorbu sonát potom na šesť rokov prerušil a po jej obnovení vytvoril skupinu diel, ktoré sa vyznačovali dramatickosťou. Sonáty z posledných rokov jeho života pripomínajú prvky jeho rokokových začiatkov v kombinácii s veľkým majstrovstvom kontrapunktu. Tieto diela zostávajú nespravodlivo zanedbávané súčasnou verejnosťou, ktorá pozná len niektoré z nich, pretože sú zatienené tvorbou Beethovena a ďalších romantických skladateľov rovnakého žánru. Tento fenomén je čiastočne spôsobený ich klamlivo jednoduchým charakterom, vždy s priezračnou melodickou líniou a jasnou harmóniou, bez mnohých modulácií a bez mimoriadnej náročnosti pre priemerného inštrumentalistu, čo spôsobuje, že mnohé z nich sa nachádzajú skôr v klavírnych triedach ako v koncertoch. Táto falošná jednoduchosť je však jednou z najtypickejších štylistických charakteristík klasicizmu, ktorý sa zámerne snaží o dekoratívnosť a zdržanlivosť vo vyváženej forme. Vášnivé výbuchy a nespútaná fantázia sa v tom čase nepovažovali za zlučiteľné s intímnou atmosférou sonáty.

V skupine skladieb zmiešaných formácií, ktoré sa pohybujú medzi komorným a symfonickým rozmerom, vyniká jeho päť divertiment pre sláčiky a lesné rohy, ľahké diela, ktoré boli spravidla napísané na oslavu nejakého výnimočného dátumu. Okrem jednej časti majú všetky šesť častí a v pomalých častiach sa rohy odmlčia. Prvé husle majú väčšiu úlohu a sú virtuózne. Štyrom z nich predchádza a po nich nasleduje pochod, ktorý sa hrá pri vstupe a odchode inštrumentalistov. Zo serenád je dôležitá Haffnerova K250.

Približne tridsať krátkych piesní pre sólový hlas a klavírny sprievod, ktoré Mozart vytvoril, si zaslúži krátku zmienku. Väčšinou ide o drobné skladby, zdá sa, že sám Mozart im nepripisoval veľkú hodnotu, avšak tie najlepšie, ktoré vznikli v rokoch 1785 až 1787, majú svoje miesto v dejinách hudby jednak pre svoju výnimočnú vnútornú kvalitu, presahujúcu oblasť miniatúr, a jednak preto, že sú predchodcami vývoja žánru nemeckej lži.

Tance a aranžmány

Mozartove tance zaberajú v jeho tvorbe veľký priestor: je tu okolo 120 menuetov, viac ako päťdesiat nemeckých tancov a asi štyridsať kontratancov, ktoré väčšinou skomponoval po nástupe do funkcie komorného hudobníka na dvore, kde jeho hlavnou činnosťou bolo zabezpečovanie hudby na cisárskych plesoch. Vo všeobecnosti je jeho inštrumentácia určená pre sláčikové nástroje bez violy a rôzne dychové nástroje. Zaslúžia si záznam nie pre svoju amplitúdu, pretože majú len 16 až 32 taktov, ale pre pôsobivú rozmanitosť formálnych riešení, ktoré v rámci týchto obmedzených foriem zaviedol, pre bohatú harmonizáciu a pre jeho veľkú melodickú inšpiráciu.

Hoci v Mozartovej tvorbe zaujímajú zanedbateľné miesto, rôzne úpravy iných skladateľov sú dôležité z dvoch dôvodov: po prvé, rôzne upravené diela z počiatkov Mozartovej kariéry sú z hudobného hľadiska takmer obyčajnou kuriozitou, ale sú veľmi zaujímavé pre poznanie vplyvov, ktorými trpel, a toho, ako sa vyvíjal jeho vlastný štýl. Po druhé, rôzne úpravy Bachových fúg a Händelových opier a oratórií, ktoré urobil v 80. rokoch 17. storočia na objednávku baróna van Zwietena, milovníka barokovej hudby, podnietili jeho záujem o erudované štýly minulosti a významne ovplyvnili jeho tvorbu, čo sa prejavilo najmä v jeho Requiem. V 19. storočí sa jeho úpravy Händelových skladieb tešili veľkej prestíži, ale dnes, v súvislosti s obavami o historickú autenticitu, sú málo počúvané.

Mozart ako učiteľ

Vyučovanie nikdy nepatrilo medzi Mozartove obľúbené činnosti, ale musel prijať niekoľko žiakov klavíra, aby si zlepšil svoje príjmy. Vyučovanie ho bavilo len vtedy, keď mohol so študentom nadviazať priateľský a neformálny vzťah. V takýchto prípadoch im dokonca mohol venovať skladby. Jeho metódy sú málo známe, ale niečo je známe z niektorých správ a z dochovaného zošita jeho žiaka Thomasa Attwooda. Ďalší žiak, Joseph Frank, opísal jednu zo svojich hodín s majstrom a povedal, že majster radšej sám hral skladby a na živom príklade ukazoval správnu interpretáciu, než aby ho poučoval slovnými odporúčaniami. Niektorí študenti tvrdili, že bol často nedbalý a že ich počas hodín namiesto štúdia hudby pozýval hrať karty alebo biliard, ale Eisen & Keefe s týmto dojmom nesúhlasia a považujú ho za starostlivého učiteľa. Mozart vyučoval nielen praktickú časť, ale aj hudobnú teóriu, pričom ako základ použil známu príručku Johanna Josepha Fuxa Gradus ad Parnassum. Z Attwoodovho zápisníka vyplýva, že Mozart dával študentovi bas, aby dodal kontrapunkt, a potom výsledok opravil. U pokročilejších žiakov môže skúmať a opravovať ich skladby, dokonca aj prepisovať dlhé pasáže. Najznámejším žiakom bol Johann Nepomuk Hummel, ktorý žil s Mozartovcami asi dva roky, sprevádzal ich na večierkoch a na dvore a neskôr sa stal slávnym klavírnym virtuózom.

Nástroje

Hoci niektoré z prvých skladieb, ktoré Mozart skomponoval v mladosti, boli napísané pre čembalo, mal kontakt aj s klavírmi, ktoré postavil Franz Jakob Späth z Ratisbonne. Neskôr, keď navštívil Augsburg, bol ohromený klavírmi Stein a podelil sa o túto skutočnosť v liste, ktorý napísal svojmu otcovi. 22. októbra 1777 Mozart premiéroval svoj trojitý klavírny koncert K.242, pričom použil nástroje, ktoré mu poskytol Stein. Prvú časť hral organista Demmler z augsburského dómu, druhú Mozart a tretiu Stein. V roku 1783, keď Mozart žil vo Viedni, si kúpil nástroj vyrobený Walterom. Leopold Mozart v liste svojej dcére potvrdil náklonnosť svojho syna k jeho klavíru Walterovi: „Takúto náklonnosť nie je možné opísať. Fortepiano tvojho brata bolo najmenej dvanásťkrát premiestnené z tvojho domu do divadla alebo do domu niekoho iného.“

Prvotné prijatie a následný vplyv

Kritici v jeho dobe zhodne uznávali jeho vynikajúci talent, ale mnohí považovali jeho hudbu za príliš zložitú, čo ju robilo ťažko zrozumiteľnou pre nevzdelaného poslucháča a výzvou aj pre znalcov. Ilustratívne je ocenenie skladateľa Karla von Dittersdorfa:

Symptomatický bol však aj postoj kritika Adolpha von Kniggeho, ktorý po tom, čo uplietol veľké množstvo námietok voči rôznym aspektom Mozartovho písania, ktoré sa mu zdali príliš extravagantné, neváhal dodať: „Ach áno, všetci skladatelia by mali byť v pozícii, aby robili takéto chyby!“ Niektorí uvádzali, že jeho skladby sa po opakovaných vypočutiach stali prístupnejšími, iní mali pocit, že ich brzdila najmä priemerná interpretácia menej kompetentnými hudobníkmi, pričom v rukách virtuózov sa stali oveľa zrozumiteľnejšími. Napriek tomu sa mu v 80. rokoch 17. storočia, na vrchole kariéry, podarilo osloviť publikum vo veľkom meradle a jeho skladby s úspechom zazneli v mnohých častiach Európy. Krátko po jeho smrti ho ešte volali Orfeus alebo Apolón a stal sa notoricky známym menom.

Aj napriek prestíži, ktorú Mozart získal počas života, nevytvoril práve estetickú školu, ale jeho hudba dokázala prežiť prechod k romantizmu a dodnes má na skladateľov určitý vplyv. Jeho nasledovníci sa nesnažili napodobniť jeho štýl, ale upútali ich skôr aspekty formy, techniky a hudobnej syntaxe, a to: možnosti, ktoré Mozart poukázal na rozšírenie hudobných foriem, jeho schopnosť koordinovať rôznorodé prvky do jednotného celku, spôsob, akým dal výstižnému frázovaniu konzistenciu a plodnosť myšlienok podružných k hlavným témam, používaných ako komplexné a štruktúrované ornamenty. Okrem Hummela nemal priamych renomovaných žiakov, ale viacerí interpreti nasledujúcich generácií v neprerušenej línii až po súčasnosť mu boli do istej miery zaviazaní a výslovne ho uvádzali ako vzor pre jeden alebo viac aspektov svojej vlastnej hudby. Z najvýznamnejších možno uviesť príklady Ludwiga van Beethovena, Franza Schuberta, Roberta Schumanna, Johannesa Brahmsa, Richarda Wagnera, Antona Brucknera, Gustava Mahlera, Maxa Regera, Richarda Straussa, Igora Stravinského, Arnolda Schönberga a v poslednom čase Johna Cagea a Michaela Nymana. Pre mnohých ďalších autorov je aj dnes, ak nie inšpiráciou, tak vzorom dokonalosti.

Mýty

Prvým rozsiahlym Mozartovým životopisom bol nekrológ, ktorý napísal Friedrich Schlichtegroll v roku 1793, v podstate na základe správ získaných od Mozartovej sestry Nannerl a niekoľkých ďalších materiálov od hudobníkových priateľov. Malebné príbehy, ktoré rozprávali životopiscovi, boli podávané s prehnanou dôležitosťou, vytvárali obraz hudobníka ako dieťaťa, ktoré nikdy nedospelo, nezodpovedného a neschopného vo všetkom mimo sveta hudby, na úkor štúdia jeho života ako dospelého muža. Tento prístup bol viac či menej napodobnený v ďalších, ktoré nasledovali bezprostredne po ňom, ako napríklad Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello a Rochlitz, pričom všetky v rôznej miere inklinovali k romantizácii, čistému skresleniu alebo neobjektívnej interpretácii faktov, a boli základom pre zrod celej skreslenej biografickej tradície, ktorá ešte aj dnes pôsobí svojím vplyvom a bez rozdielu mieša legendy a fakty. Svoju úlohu v tejto tradícii zohrala aj Constanze, ktorá mala prístup k veľkej časti Mozartových autografov a neváhala zničiť alebo cenzurovať manželovu korešpondenciu, aby sa jeho obraz, a tým aj jej vlastný, prezentoval verejnosti slušným spôsobom. Jeho dospelý život vždy v ekonomickej tiesni, jeho smrť v rozkvete života, jeho pochovanie v masovom hrobe sa stali predmetom mnohých fantázií, ktoré ho vykresľovali v tragických alebo melodramatických farbách a robili z neho akéhosi nepochopeného a opusteného hrdinu, keď to bolo najviac potrebné. Na druhej strane časť romantických životopiscov na základe Schlichtegrollových podnetov rozvíjala teóriu, že Mozart si za svoj krach môže sám, pretože mal údajne zhýralú a extravagantnú povahu, zaplietol sa s mnohými ženami, oddával sa alkoholu a pred potenciálnymi mecenášmi sa správal arogantne. Akoby to nestačilo, Konštanciu začali systematicky očierňovať, pretože sa domnievali, že mala zlý vplyv a aktívne prispela k manželovej potupe. Tieto príbehy nielenže prijali viacerí seriózni vedci, ako napríklad Alfred Einstein a Arnold Schering, ale stali sa mimoriadne populárnymi, aj keď najnovšia kritika ich považuje za značne nepodložené.

Okrem týchto aspektov vznikli v jeho životopisoch aj ďalšie skreslenia, ktoré vyplynuli z toho, že bol považovaný za génia. Mozartov obrovský talent na to určite dával priestor, ale potom všetky romantické životopisné konštrukcie vychádzali z predstáv o tom, aký by mal byť a ako by sa mal správať génius. Keďže samotný pojem génia sa od 18. storočia menil, vzniklo niekoľko rôznych obrazov Mozarta. Túto tradíciu založil jeho otec Leopold podľa takmer náboženského chápania génia ako bytosti požehnanej Bohom. S takýmto vrodeným privilégiom bolo na Mozartovi, aby toto proroctvo naplnil. Katolícki životopisci ako Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa a Georges de Saint-Foix pokračovali v téme, akoby genialita bola niečo vonkajšie voči hudobníkovi, akoby hovorila skrze neho, zdôrazňujúc myšlienku, že Mozart nepotreboval žiadne štúdium, námahu alebo premýšľanie, aby mohol komponovať, akoby sa narodil z ničoho, Stojí však za zmienku, že samotný Mozart, hoci si bol vedomý svojich výnimočných schopností, sa nikdy neoznačil za génia v tomto zmysle a priznal svoj dlh voči iným hudobníkom. Napriek tomu sa v roku 1815 objavil sfalšovaný Mozartov list, v ktorom opisuje svoj skladateľský proces ako inšpiráciu podobnú námesačnosti. Táto vízia urobila z Mozarta nielen výnimočnú bytosť, ale aj skutočného anjela, v podstate láskavého, zdravého a vyrovnaného, a teda klasika par excellence.

Celú túto skreslenú alebo fantastickú ideológiu o Mozartovi využili aj ďalší romantickí umelci, aby ho vložili do fiktívnej literatúry. S touto praxou začal E. T. A. Hoffmann, ktorý v roku 1814 napísal poviedku Don Juan, v ktorej analyzuje operu Don Giovanni ako alegóriu pádu ducha pri jeho mylnom hľadaní božského prostredníctvom lásky k žene. Alexander Puškin prispel dvoma krátkymi tragédiami Mozart a Salieri, z ktorej Rimskij-Korsakov vytvoril operu, a Kamenný hosť, pričom prvá z nich posilňuje legendu o Mozartovej otrave a druhá je prerozprávaním pôvodného Dona Giovanniho, pričom v hlavnom hrdinovi nachádza skladateľovo alter ego. Mimochodom, táto opera zaujala viacerých ďalších romantických spisovateľov, napríklad Sørena Kierkegaarda, Eduarda Mörikeho a Georgea Bernarda Shawa, ktorí ju interpretovali v rôznych filozofických, morálnych a psychologických rovinách.

Šírenie vašej hudby

Počas Mozartovho života sa jeho skladby šírili prostredníctvom rukopisov alebo tlačených vydaní. Počas Mozartovho detstva a mladosti riadil šírenie jeho otec, ale v záujme ochrany synových záujmov sa tlačilo a kopírovalo pomerne málo, keďže po opustení skladateľových rúk nebolo ničím výnimočným, že sa diela prepisovali a vydávali bez jeho súhlasu. Tlačou vychádzali komorné skladby, pretože opery a veľké orchestrálne diela sa šírili len v rukopisoch. V 80. rokoch 17. storočia sa rozšírilo šírenie. Viedeň sa v tom čase stala významným vydavateľským centrom a Mozartove finančné potreby si vyžadovali predaj diel. Až do jeho smrti sa tak verejnosti ponúkalo značné množstvo jeho skladieb, celkovo asi 130, ktoré sa dostali do mnohých európskych krajín, a to až do takej miery, že jeho sláva bola porovnávaná len s Haydnovou. Pravidelne ho citovali v teoretických prácach a hudobných slovníkoch a jeho opery sa šírili prostredníctvom zájazdových spoločností.

Bezprostredne po jeho smrti sa na trhu objavilo veľké množstvo nových skladieb, čiastočne aj vďaka veľkému úspechu Čarovnej flauty, skladateľovej sláve a tiež pravdepodobnému vydaniu niekoľkých nepublikovaných diel Constanze. Potom sa na vdovu obrátili vydavatelia Breitkopf & Härtel z Lipska a André z Paríža, aby získala ďalšie. Breitkopfov projekt bol natoľko ambiciózny, že v roku 1798 sa začalo prvé zhromažďovanie jeho kompletných diel, hoci sa to vtedy nepodarilo. Do roku 1806 však vyšlo sedemnásť zväzkov. V roku 1799 Constanze predala väčšinu svojej rukopisnej pozostalosti Andrému, ale predaj neviedol k hromadnému vydaniu. Keďže však vydavateľovi záležalo na vernosti originálom, diela, ktoré vytlačil, sú cenné a niektoré z nich sú jediným zdrojom niektorých diel, ktorých originály sa neskôr stratili.

V polovici 19. storočia sa záujem o Mozartovu hudbu oživil spolu s rozsiahlym znovuobjavovaním hudby minulosti, ale počet jeho diel, ktoré sa stále počúvali, nebol veľký. Z opier zostali životaschopné Don Giovanni, Figarova svadba a Čarovná flauta, z inštrumentálnej hudby skladby v molovej tónine a posledné symfónie, ktoré však boli prístupné romantickému cíteniu, ktoré v tom čase preberalo v Európe estetický primát a vytláčalo klasicizmus. Mozarta začala nemecká kritika vnímať ako typicky romantického skladateľa, ktorý dokonale vyjadril najhlbšie túžby nemeckej duše a v jeho hudbe, najmä v skladbách komponovaných v molových tóninách a v opere Don Giovanni, sa našli dionýzovské, znepokojujúce, vášnivé, deštruktívne, iracionálne, tajomné, temné, ba až démonické prvky, diametrálne odlišné od klasicistických ideálov. Napriek tomu v Európe 19. storočia všeobecne prevládal obraz Mozarta ako klasického skladateľa, ale jeho hudba bola chápaná ambivalentne a často stereotypne. Pre niektorých bol klasicizmus formalistickým a prázdnym štýlom, ako napríklad pre Berlioza, ktorý už nemohol vystáť Mozartove opery, pretože ich považoval za rovnaké a videl v nich chladnú a nudnú krásu. Iní, ako napríklad Brahms, však mohli v jeho posledných symfóniách alebo v jeho najlepších koncertoch nájsť dôležitejšie diela ako Beethovenove v rovnakých žánroch, aj keď tie druhé boli považované za pôsobivejšie. Schumann v snahe povýšiť Mozartovu hudbu na nadčasovú povedal, že čistota, pokoj a pôvab sú charakteristickými znakmi umeleckých diel antiky a že sú to aj znaky „mozartovskej školy“, a symfóniu K550 opísal ako symfóniu s „vlajúcim gréckym pôvabom“. Iní ako Wagner, Mahler a Czerny videli v Mozartovi skôr nevyhnutného predchodcu Beethovena, ktorý mal priviesť hudobné umenie k dovŕšeniu, ktoré Mozart predpovedal, ale nezrealizoval.

Mozartove opery sa od konca 19. do začiatku 20. storočia sporadicky uvádzali na festivaloch v Salzburgu, ale moderné mozartovské festivaly sa začali organizovať až v 20. rokoch 20. storočia po iniciatíve Hermanna Bahra, Maxa Reinhardta, Richarda Straussa a Huga von Hofmannsthala a hneď ako sa stabilizovali, prilákali najlepších dirigentov tohto obdobia, ako boli Bruno Walter, Clemens Krauss a Felix Weingartner. Fritz Busch zohral veľkú úlohu pri prenose aspektov Mozartovho rakúsko-nemeckého prístupu na festival v Glyndebourne vo Veľkej Británii, ktorý sa podieľal na ustálení štýlu predstavení počas celého storočia, a vďaka účinkovaniu Johna Christieho a jeho manželky sa Glyndebourne stal festivalom venovaným takmer výlučne Mozartovi, ktorý navyše uvádzal opery v ich pôvodnom jazyku, čo bolo v krajinách, kde sa nehovorí po nemecky, zriedkavé. V 50. rokoch 20. storočia sa do operného repertoáru dostali Idomeneo a Così fan tutte a v 70. rokoch 20. storočia sa s väčšou akceptáciou konvencií opery seria začali príležitostne oživovať aj ďalšie jeho opery. Do štandardného repertoáru sa dostali aj ďalšie ním pestované žánre, najmä klavírne koncerty a symfónie, a vplyv šírenia jeho hudby na gramofónových platniach mal zásadný vplyv na to, že sa Mozart stal populárnym menom; v 60. až 70. rokoch 20. storočia sa objavili kompletné nahrávky celých žánrov.

Koncom storočia sa v odborných štúdiách objavil štýl hudobnej praxe, ktorý sa pokúša rekonštruovať autentické prostriedky a techniky 18. storočia. V poslednom čase je tendenciou interpretov očistiť celú hudbu od interpretačnej a orchestrálnej tradície typickej pre romantizmus, ktorá sa v Mozartovej klasicistickej hudbe ešte nedostatočne zachovala. Na druhej strane stereotypy, ktoré sa okolo Mozartovej hudby vytvorili na základe povrchného čítania klasicizmu, chápajúc ju len ako niečo „elegantné“, „pokojné“ alebo „dokonalé“, hoci majú isté opodstatnenie, aj v súčasnosti negatívne ovplyvňujú správne hodnotenie jeho diel, ktoré sú oveľa bohatšie, prekvapujúcejšie a rozmanitejšie, než podporujú neuvážené a neinformované analýzy. Podľa Harnoncourta dnes Mozartova hudba pre mnohých stelesňuje apogeum pokojnej a svetlej harmónie, interpretácie, ktoré sa vyznačujú štýlovou dokonalosťou, bez napätia, bez nuáns, bez akejkoľvek drsnosti, konfliktu či zúfalstva, redukujúc hudobnú podstatu na „sladký úsmev“, a čo sa od tejto normy odchyľuje, je odmietané pre prílišné priblíženie sa Mozarta k dramatickej estetike posvätenej Beethovenom. Toto mylné alebo aspoň čiastočné chápanie Mozartovho klasicizmu je v kontraste s dojmami zaznamenanými v jeho vlastnej dobe, ktorá viaceré jeho diela opisovala výrazmi ako „ohnivé“, „vášnivo dojímavé“, „desivo krásne“, „prechádzajúce od najmelancholickejšieho k najvznešenejšiemu“ a inými prívlastkami označujúcimi intenzitu, rozmanitosť a dynamiku.

Kritické štúdie

Prvú kritickú biografiu o Mozartovi napísal Otto Jahn v rokoch 1856-1859, monumentálnu a vedecky podloženú štúdiu, ktorá zhrnula predchádzajúce biografie a snažila sa odlíšiť fakty od legiend, ako to bolo v danej dobe možné. Mozarta čiastočne zidealizoval, ale jeho dielo, ako povedal King, bolo veľkolepé a dočkalo sa niekoľkých reedícií s významnými dodatkami. Ďalším medzníkom v odbornom mozartovskom štúdiu bol katalógový prieskum jeho kompletného diela, ktorý v roku 1862 uskutočnil Ludwig von Köchel. Nasledovala rovnako monumentálna biografia Wysewa a Saint-Foix, jeden z najvýnimočnejších biografických počinov týkajúcich sa akéhokoľvek skladateľa, s vysokou mierou podrobnosti. Aj keď išlo o významné dielo, malo viaceré nedostatky, najmä pokiaľ ide o chronológiu, ktorá je dnes už zastaraná, a kritické výnimky, ktoré mali tendenciu idealizovať jeho predmet, ale aj napriek tomu zostáva referenciou pre svoje ostré preniknutie do jemností Mozartovej tvorby. V roku 1954 Alfred Einstein predstavil biografiu s vtedajším originálnym prístupom, ktorá sa stala klasikou v tomto žánri, pričom ju skúmal nie podľa chronologického, ale tematického zamerania. V posledných desaťročiach bol najdôležitejší a najkomplexnejší životopis Ericha Schenka z roku 1955, rozšírený v roku 1975, veľmi podrobný a založený na zdokumentovaných faktoch a najnovšom výskume.

V 20. storočí okrem biografií zaznamenali impozantný pokrok aj štúdie o konkrétnych bodoch jeho diela, ktoré sa zaoberali všetkými aspektmi kompozičnej techniky, štýlu, orchestrácie, významu, prameňov, edícií, kontextu, vplyvov, derivácií, autenticity, interpretácie, odkazu, žánrov, komparácií a mnohými ďalšími, nehovoriac o početných periodikách venovaných výlučne Mozartiane, čoho výsledkom je dostatočne rozsiahly materiál na to, aby bolo potrebné vydať knihy len na prehľad nahromadenej bibliografie.

Pred Köchelovou prácou na katalogizácii kompletného diela sa objavilo niekoľko ďalších pokusov o zostavenie Mozartových diel, ale žiadne z nich si nezaslúžili označenie kompletné. V skutočnosti si ani Köchelova kniha nezaslúžila v čase svojho vydania názov kompletná, hoci sa ustálila a používa sa naďalej, pričom sa neustále aktualizuje o najnovšie objavy. Tento nárok bol v podstate naplnený až vydaním Starého mozartovského vydania (Alte Mozart-Ausgabe – AMA) z rokov 1877-1883, ktoré bolo dokončené v roku 1910, a to aj vďaka Köchelovej iniciatíve, keď svoje predchádzajúce štúdie presnejšie prepracoval a doplnil o hlbšie kritické komentáre veľkého okruhu spolupracovníkov, medzi ktorými boli okrem iných Johannes Brahms, Philipp Spitta a Joseph Joachim. Výsledok bol vcelku pozoruhodný, ťažko predstaviteľný aj dnes, ale toto vydanie stále trpelo slabou edičnou jednotou a niektoré dôležité aspekty zostali nepreskúmané. Vzhľadom na to, že sa objavovala nepretržitá séria štúdií, čoskoro sa ukázalo, že AMA v niektorých bodoch zastaráva, a plánovalo sa kompletné nové vydanie. Po dlhom odklade spôsobenom druhou svetovou vojnou oznámila v roku 1954 Internationale Stiftung Mozarteum v Salzburgu začatie vydávania Neue Mozart-Ausgabe (Nová Mozartova edícia – NMA), ktorá začala vychádzať v roku 1955 pod redakčným vedením skupiny významných muzikológov na čele s Ottom Deutschom a bola financovaná súkromným podnikom v spolupráci s nemeckou vládou. Najdôležitejšou charakteristickou črtou NMA bol jej prístup, ktorý sa snažil ponúknuť vydanie, ktoré vyniká vernosťou originálu a využíva najnovšie výskumy v oblasti historickej autenticity hudby. Hlavné dielo bolo dokončené až v roku 1991 a tvorí 120 zväzkov, ale edícia stále pokračuje doplnkami.

Analýza jeho korešpondencie je dôležitou súčasťou štúdia Mozartovho diela. Podľa Eisena listy Mozartovej rodiny obsahujú najrozsiahlejšiu a najpodrobnejšiu korešpondenciu o akomkoľvek skladateľovi 18. storočia a skorších období. Celkovo sa zachovalo takmer 1 600 listov od Mozarta a jeho rodinných príslušníkov, ktoré poskytujú neoceniteľné informácie nielen o jeho živote, ale aj o kultúrnom prostredí jeho doby, ako aj cenné údaje o chronológii jeho diel a jeho kompozičnom procese, niekedy prinášajú podrobné opisy rôznych aspektov jednotlivých diel.

Menej erudované životopisy a iné rozprávania sa v 20. storočí objavili v hojnom počte a opisovali ho najrôznejšími spôsobmi. Boli aj takí, ktorí pokračovali v romantických mýtoch a hovorili o ňom slovami ako „syn Slnka“ a „jeho hudba je rovnaká ako civilizácia“, alebo „o Mozartovom živote a smrti možno hovoriť len s úctou, aká prináleží svätým a mučeníkom“, či lamentovali, že „zomrel od hladu a bol pochovaný v chudobnom hrobe“; v nacistickom Nemecku ho predstavovali ako nacionalistu, zatiaľ čo iné krajiny ho potrebovali ako kompenzáciu opísať ako kozmopolitu, milovníka ľudskosti a toho najlepšieho, čo germánska kultúra mala; práce z východnej Európy ho radšej videli ako skladateľa ľudu, akéhosi socialistického avantgardistu, a najrôznejšie intelektuálne prúdy 20. storočia sa naňho mohli tak či onak vzťahovať, bol predmetom sociálnych dejín, dejín ideí a logicky aj dejín hudby. Dostal sa dokonca na psychoanalytický gauč, získal status guru New Age a premenil sa na punkovú ikonu. Vzhľadom na komplexnosť jeho osoby, hudby a doby, v ktorej žil, a na veľké množstvo zachovaných dokumentov o všetkých týchto aspektoch, možno takmer každý názor na neho podložiť aspoň nejakými dôkazmi.

Na druhej strane, ako pripomenula Sadie, s množstvom nových štúdií, ktoré sa neustále objavujú, sa „fakty“ o jeho živote neustále menia, pretože sa objavuje veľa nového materiálu, vrátane hudobných diel, čo znamená neustále prehodnocovanie vplyvu týchto objavov na to, čo je už známe, čo vedie k novým interpretáciám a záverom. Príkladom tejto situácie je krehká opodstatnenosť klasifikácie Mozarta ako klasika a samotnej definície klasicizmu, proti ktorej boli vznesené rôzne historické i súčasné námietky – stačí pripomenúť, že pre mnohých romantikov bol aj romantikom. V posledných výskumoch sa prehodnotili mnohé posvätné koncepcie a klasicizmus nie je výnimkou. Niektorí autori poukazujú na skutočnosť, že v ich dobe tento pojem ani neexistoval a vtedajší hudobníci sa nazývali „modernými“. K posväteniu tohto termínu aplikovaného na hudbu došlo až v polovici 19. storočia, najprv ako kompliment s jednoduchým významom „vzorový“ a ako estetická definícia vznikla v dôsledku rozkolu v nemeckej inteligencii medzi tými, ktorí sa hlásili k princípom romantizmu, a tými, ktorí zaujali konzervatívny postoj a postavili sa proti romantikom. Iní poukazujú na to, že obvyklé definičné pojmy klasicizmu – dokonalosť, jednota, syntéza, rovnováha, zdržanlivosť a integrácia tvoria

Podľa všeobecnej mienky súčasných odborných kritikov je Mozart jedným z najväčších mien v celých dejinách západnej hudby a podľa Eisena a Keefa, editorov encyklopédie The Cambridge Mozart, ktorú vydala Cambridgeská univerzita, je ikonou celej západnej spoločnosti, ale ústredné postavenie, ktoré dnes v týchto dejinách zastáva, dosiahol až nedávno; dovtedy bol síce oceňovaný, niekedy dokonca zbožšťovaný, ale v obmedzenom rozsahu. Nebol revolucionárom, akceptoval väčšinu hudobných konvencií svojej doby, ale jeho veľkosť spočíva v komplexnosti, šírke a hĺbke, s akou ich spracoval, čím sa vymykal svojim súčasníkom. Ako povedal Rushton, jeho popularita rastie, a aj keď v určitých momentoch možno jeho diela kritizovať, je to skladateľ, ktorý už nepotrebuje právnikov na svoju obranu.

Mozart v populárnej kultúre

V poslednom období sa Mozartov obraz vďaka jeho celosvetovej sláve stal široko využívaným produktom, ktorý podľa Jaryho dosiahol až hranicu zneužívania, prekročil hranice hudobného sveta a využíva sa v cestovnom ruchu, obchode, reklame, kinematografii a politike, často bez akejkoľvek súvislosti s jeho legitímnymi historickými a umeleckými atribútmi. V tomto kontexte, keď je potrebné uspokojiť veľmi rozdielne potreby, sa ľahko prekročia hranice dobrého vkusu. Jeho podobizeň sa objavuje na porcelánových drobnostiach, na baleniach zmrzliny, cigariet, čokolády, parfumov, oblečenia, pohľadníc, kalendárov, kníh s receptami a nespočetného množstva ďalšieho spotrebného tovaru. Dnes existujú spoločnosti, ktoré sa venujú výlučne využívaniu jeho imidžu v obchode, a to s obrovskými ziskami.

Pred niekoľkými rokmi Rauscher a Shaw publikovali články, v ktorých tvrdili, že stredoškoláci po vypočutí Mozartovej sonáty zvýšili svoje výsledky v teste priestorovo-motorickej výkonnosti. Čoskoro sa tieto štúdie o tom, čo sa začalo nazývať Mozartov efekt, dostali do tlače a rozšírili sa, ale verejnosť ich interpretovala tak, že Mozartova hudba robí ľudí múdrejšími, a stalo sa módou nútiť deti počúvať Mozartovu hudbu. Iní výskumníci však vykonali niekoľko ďalších kontrolovaných testov, v ktorých sa pokúšali tieto výsledky reprodukovať, ale potvrdenie sa neustále nedarilo získať. Jeden takýto test presne reprodukoval podmienky pôvodnej štúdie a aj vtedy bola odpoveď negatívna. Samotná Frances Rauscherová vyvrátila spojenie výsledkov svojich testov so zvýšenou inteligenciou a uviedla, že sa týkali najmä úloh mentálnej vizualizácie a časového usporiadania. To však nestačilo na to, aby sa Mozartov efekt zdiskreditoval medzi laickou verejnosťou; naďalej sa propaguje ako fakt a „Hudba pre Mozartov efekt“ sa stala ochrannou známkou, ktorá ponúka vybrané nahrávky, ktoré podľa reklamných tvrdení priniesli úžitok „miliónom ľudí“, a zahŕňa audio program s názvom Mozart ako liečiteľ. Vplyv tejto reklamy ďaleko presahuje rámec obyčajného obchodu. V Spojených štátoch amerických dáva štát Georgia rodičom každého novorodenca – približne 100 000 ročne – CD s klasickou hudbou. Na Floride platí zákon, podľa ktorého všetky verejne financované vzdelávacie programy a programy starostlivosti o deti musia každý deň tridsať minút hrať klasickú hudbu pre deti mladšie ako päť rokov. Spory pokračujú, pretože niektoré nové štúdie tvrdia, že Mozartov efekt potvrdzujú, a iné naďalej vyvolávajú pochybnosti.

Toto často akríbiálne znásobovanie Mozartovej prítomnosti na jednej strane prispieva k zvyšovaniu všeobecného záujmu o neho, na druhej strane však upevňuje stereotypy, ktoré sú zjavné vo filmoch, knihách beletristickej literatúry a divadelných hrách, v ktorých stále vystupuje, ako napríklad Wolfgangerl Gunnara Gällma, Amadeus Miloša Formana (podľa rovnomennej hry Petra Shaffera) a Mozart a šedý strážnik Thorntona Wildera. Dokonca aj vo svete klasického hudobného priemyslu existuje jasná tendencia skresľovať fakty; niekoľko skladieb sa dočkalo opakovaných, rozsiahlych nahrávok, zatiaľ čo zvyšok jeho rozsiahlej tvorby zostáva širokej verejnosti neznámy. Tie isté vybrané skladby sa používajú ako soundtracky v iných situáciách, pretože ich obrovská popularita zaručuje prilákanie spotrebiteľov k iným produktom. Závažnejšie je jeho privlastnenie politikou, čoho príkladom je použitie Mozartovho obrazu nacistickým režimom v Nemecku. V roku 1938 sa na salzburskom festivale na oslavu pripojenia Rakúska k Nemecku použil slogan Mozart ako Apollo a v roku 1939 sa hudobník stal symbolom Hitlerovho paktu s Mussolinim. Podľa vyjadrení nacistického ministra propagandy Josepha Goebbelsa bola Mozartova hudba obranou nemeckých vojakov pred „barbarmi z východnej Európy“. Aj po vojne rakúsky štát naďalej využíval Mozarta ako akéhosi veľvyslanca Rakúska a tvrdil, že jeho génius sa naďalej vznáša nad krajinou. Zdá sa, že toto rozsiahle využívanie Mozarta v najrôznejších situáciách sa s pribúdajúcimi rokmi nezmenšuje a v opere Helmuta Edera Mozart v New Yorku sa ironicky hovorí, že či už na turistických suveníroch alebo na rakúskej päťtisícovej bankovke: „Mozart sú peniaze!“

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart