Yves Klein

Dimitris Stamatios | 19 augusta, 2022

Yves Klein bol francúzsky umelec, ktorý sa narodil 28. apríla 1928 v Nice a zomrel 6. júna 1962 v Paríži.

V roku 1954 sa konečne začal venovať umeniu a začal svoje „monochromatické dobrodružstvo“.

Pri hľadaní nehmotnosti a nekonečna si Yves Klein osvojil ultramarínovú modrú ako prostriedok pre túto viac ako modrú modrú, ktorú nazval „IKB“ (International Klein Blue).

Od monochrómov, cez prázdnotu, techniku „živého štetca“ alebo „antropometriu“ až po využívanie prírodných živlov na manifestáciu ich tvorivej sily alebo zlata, ktoré používa ako prechod k absolútnu, vytvoril dielo, ktoré prekračuje hranice konceptuálneho, telesného a happeningového umenia.

Tesne pred smrťou vo veku 34 rokov na infarkt sa Yves Klein zveril priateľovi: „Chystám sa vstúpiť do najväčšieho ateliéru na svete. A budem tam robiť len nehmotné diela.“

Yves Klein sa narodil v roku 1928 v Nice dvom maliarom Fredovi Kleinovi (1898-1990) a Marie Raymondovej (1908-1989), ktorí počas jeho detstva žili medzi Parížom a Nice. Nezvolil si hneď umeleckú dráhu a v rokoch 1944 až 1946 študoval na École nationale de la marine marchande a École nationale des langues orientales v Nice.

V roku 1947 ako mladý muž pracoval v Nice v kníhkupectve, ktoré mu zriadila jeho teta Rose Raymondová vo svojom obchode. V lete sa Yves Klein stretol s Claudom Pascalom a Armandom Fernandezom, budúcim Armanom, v klube džuda na policajnom riaditeľstve v Nice, čo bola disciplína, ktorá sa v tom čase považovala za metódu intelektuálnej a morálnej výchovy zameranú na sebakontrolu rovnako ako šport. Všetkých troch spájala veľká túžba po fyzickom výkone a túžili po „dobrodružstve“ cestovania, tvorby a duchovna. Judo bolo Yvesovou prvou skúsenosťou s „duchovným“ priestorom. Na pláži v Nice sa traja priatelia rozhodli „rozdeliť si svet“: Armandovi patrila zem a jej bohatstvo, Claudovi Pascalovi vzduch a Yvesovi nebo a jeho nekonečnosť.

Pri čítaní knihy Maxa Heindla Kozmogónia ružencových učeníkov objavil v roku 1947 aj ružencový mysticizmus. Ezoterické učenie Ružencového bratstva, ktorého členom sa stal do roku 1953 prostredníctvom centra Oceanside v Kalifornii, ako aj čítanie Gastona Bachelarda, vytvoria základy myslenia, ktoré bude živiť jeho dielo.

Priťahovaný cestovaním podnikol v rokoch 1948 až 1954 niekoľko ciest do zahraničia, najprv do Talianska, kde v roku 1950 Lucio Fontana vytvoril svoje prvé monochrómy, ktoré však perforoval a nazval „Concetto spaziale“ (priestorový koncept) a založil priestorovosť, potom do Anglicka od 2. decembra 1949 do 25. novembra 1950, kde sa zdokonaľoval v angličtine a spolupracoval s rámovačom Robertom Savageom, ktorý ho zasvätil do pozlacovania, potom do Írska, Španielska a napokon do Japonska. Jeho prvými maliarskymi pokusmi boli malé monochrómy, ktoré vytvoril a súkromne vystavil v roku 1950 počas svojho pobytu v Londýne. Zároveň si predstavoval symfóniu Monoton-Silence a písal filmové scenáre o umení.

3. februára 1951 odišiel Yves Klein študovať španielčinu do Madridu, kde sa zapísal do klubu džuda. Nahradil inštruktora a odvtedy pravidelne zaskakoval a veľmi sa zblížil s riaditeľom školy Fernandom Francom de Sarabiom, ktorého otec bol vydavateľom. Yves Klein, ktorý sníval o tom, že sa džudu bude venovať, sa už po piatich rokoch cvičenia rozhodol odísť do Japonska, aby sa zdokonalil v džude. Dňa 22. augusta 1952 sa Klein nalodil v Marseille na parník La Marseillaise a 23. septembra 1952 dorazil do Jokohamy, ktorú opustil 4. januára 1954 a 4. februára 1954 sa vrátil do Marseille. Cvičil džudo v inštitúte Kōdōkan v Tokiu, kde získal čierny pás 4. danu.

Na mieste zorganizoval výstavy svojich rodičov: Marie Raymond vystavovala spolu s Fredom Kleinom vo Francúzsko-japonskom inštitúte v Tokiu od 20. do 22. februára 1953, potom sama v Múzeu moderného umenia v Kamakure a v novembri opäť s Fredom Kleinom v Múzeu umenia Bridgestone v Tokiu. V roku 1953 sa v ateliéri Jiro Yoshihara v tokijskej štvrti Shibuya uskutočnila prvá výstava Diskusnej skupiny pre súčasné umenie, na ktorej sa zúčastnili niektorí jeho študenti vrátane Shōzō Shimamota, čo predstavovalo začiatky hnutia Gutai. Vo svojom manifeste umenia Gutai z decembra 1956 Jošihara uvádza, že princípy tohto hnutia, predchodcu umenia performance, boli v skutočnosti iniciované už o tri roky skôr. Atsuko Tanaka, tiež členka skupiny Gutai, vystavovala monochromatické listy v roku 1955. Začiatkom 60. rokov predstavil umelcov Gutai svojim priateľom zo skupiny ZERO, ktorí s nimi vystavovali v Európe.

V januári 1954 sa Yves Klein vrátil do Paríža, založil si vlastnú školu džuda vo Fontenay-aux-Roses, márne sa snažil, aby Francúzska federácia džuda schválila jeho japonský stupeň, a potom sa rozhodol opäť odísť z Francúzska do Madridu, kam ho zavolal Fernando Franco de Sarabia. Tam sa stal technickým riaditeľom Španielskej federácie džuda.

Prvou verejnou prezentáciou Kleinovej tvorby bolo vydanie umelcovej knihy „Yves Peintures“ 18. novembra 1954, po ktorej nasledovali „Haguenault Peintures“, zbierky vydané a upravené ryteckou dielňou Fernanda Franca de Sarabia v Jaéne. Kniha paroduje tradičný katalóg a predstavuje sériu intenzívnych monochrómov, ktoré sa vzťahujú na rôzne mestá, v ktorých žil v predchádzajúcich rokoch. Predslov k Yves Peintures tvoria namiesto textu čierne čiary. Desať farebných tabuliek pozostáva z jednofarebných obdĺžnikov vystrihnutých z papiera, datovaných a doplnených rozmermi v milimetroch. Každý tanier označuje iné miesto vzniku: Madrid, Nice, Tokio, Londýn, Paríž.

Yves Klein sa vrátil do Paríža v novembri 1954 po tom, ako 25. októbra 1954 v Paríži s pomocou Igora Correu Lunu vydal pojednanie o šiestich kata džuda s názvom „Les Fondements du Judo“. V septembri 1955 si otvoril vlastnú školu džuda v Paríži na bulvári Clichy 104, ktorú vyzdobil monochrómnymi farbami, ale v nasledujúcom roku ju musel zatvoriť.

Keď chcel v máji 1955 vystaviť svoju monochromatickú maľbu Expression de l’univers de la couleur mine orange (M 60) na Salon des Réalités Nouvelles, ktorý sa konal v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, bol odmietnutý a požiadaný, aby pridal druhú farbu, bodku alebo čiaru, aby bola maľba vyhlásená za „abstraktnú“, čo bol všeobecný trend Salónu. Klein však zostal neochvejný vo svojej myšlienke, že čistá farba predstavuje „niečo“ sama osebe.

Jeho prvá výstava monochromatických obrazov sa konala 15. októbra 1955 v Club des Solitaires a zostala prakticky nepovšimnutá. Vystavoval monochromatické obrazy v rôznych farbách (oranžová, zelená, červená, žltá, modrá, ružová) pod názvom „Yves, peintures“. Aby som sa vyhol akémukoľvek osobnému dotyku, diela sú maľované valčekom: „Už v minulosti som odmietol štetec, ktorý bol príliš psychologický, aby som maľoval valčekom, ktorý bol anonymnejší, a tak sa snažil vytvoriť „odstup“, aspoň intelektuálny, konštantný, medzi plátnom a mnou, počas realizácie. V roku 1955 vystavoval Claude Bellegarde svoju sériu monochrómov „période blanche“ v parížskej galérii Studio Fachetti. Pierre Restany sa začal zaujímať o monochromatické maľby a spolu s Giannim Bertinim, Hundertwasserom, Bruningom, Halpernom a sochárom Delahayom založil skupinu „Espaces Imaginaires“. Potom zoznámil Bellegarda s Yvesom Kleinom, ktorý už začal vyrábať a maľovať vlastné monochrómy.

Začiatkom roku 1956 sa Klein stretol s Pierrom Restanym na jeho druhej výstave s názvom „Yves: propositions monochromes“, ktorá sa konala od 21. februára do 7. marca 1956 v parížskej galérii Colette Allendy. S týmto umeleckým kritikom nadviazal intenzívny kontakt, tiché porozumenie a tento vzťah sa stal skúsenosťou „priamej komunikácie“, ktorá znamenala rozhodujúci zlom v chápaní jeho umenia. V úvode Pierre Restany vysvetlil návštevníkom teoretické pozadie novej koncepcie. Problém práce s jednou farbou sa dostal do kultúrneho povedomia Paríža. Klein sa preslávil ako „Yves le Monochrome“.

Na jeseň 1956 vytvoril IKB, International Klein Blue, ktorá je pre neho „najdokonalejším vyjadrením modrej“ (pozri nižšie) a symbolom zhmotnenia individuálnej citlivosti medzi nekonečným a bezprostredným rozsahom.

Od 2. do 12. januára 1957 sa v Galérii Apollinaire v Miláne konala jeho prvá zahraničná výstava Proposte monocrome, epoca blu, na ktorej bolo jedenásť monochromov IKB rovnakej veľkosti (78 × 56 cm), ale rôznych cien, zavesených 20 cm od steny na konzolách, aby sa dosiahol efekt nasýtenia priestoru, pričom jeden z nich získal Lucio Fontana. V máji 1957 nasledovala dvojitá výstava v Paríži: „Yves, Propositions monochromes“ v Galérii Iris Clert od 10. do 25. mája a „Pigment pur“ v Galérii Colette Allendy od 14. do 23. mája.

31. mája 1957 otvorila svoje brány galéria Alfreda Schmela (de) v Düsseldorfe výstavou Yves, Propositions monochromes, ktorá sa neskôr stala hlavným výstavným priestorom skupiny ZERO. V rokoch 1957 až 1959 vytvoril v Nemecku svoje prvé reliéfy z piškót pre foyer divadla v Gelsenkirchene.

Od 4. júna do 13. júla 1957 sa v londýnskej galérii Gallery One konala výstava Monochrome Propositions of Yves Klein. Počas diskusie s Kleinom a Restanym, ktorá sa konala 26. júna v Inštitúte súčasného umenia, nadobudla polemika nepredvídané rozmery. Škandál, ktorý výstava vyvolala, našiel odozvu v anglickej tlači.

„Moje obrazy sú teraz neviditeľné,“ vyhlásil vtedy. A skutočne, jeho výstava v máji 1957 v galérii Colette Allendy obsahovala úplne prázdnu miestnosť s názvom Espaces et volumes de la sensibilité picturale immatérielle. Dňa 5. júna 1958 zorganizoval svoju prvú verejnú skúsenosť so „živými štetcami“ v byte Roberta J. Godeta na ostrove Saint-Louis.

27. októbra 1960 sa vo svojom byte na ulici Campagne-Première 14 v Paríži podieľa na vzniku Nouveau Réalisme a spolu s Pierrom Restanym, ktorý ho vypracoval, Armanom, Raymondom Hainsom, Martialom Raysseom, Danielom Spoerrim, Jeanom Tinguelym, Jacquesom Villeglém a Françoisom Dufrénom podpisuje „Zakladajúce vyhlásenie Nouveau Réalisme“.

V apríli 1961 po prvýkrát odcestoval do New Yorku, kde boli jeho monochrómy IKB, ktoré sa už predtým objavili na výstave New Forms – New Media v Galérii Martha Jackson od 6. do 24. júna a od 28. septembra do 22. októbra 1960, prezentované od 11. do 29. apríla na výstave Yves Klein le Monochrome v Galérii Leo Castelli.

Po zlom prijatí jeho diel kritikou aj americkými umelcami na jeho konferenciách napísal Manifest hotela Chelsea, aby zdôvodnil svoj prístup. Od 29. mája do 24. júna 1961 sa jeho výstava konala aj v Dwan Gallery v Los Angeles.

21. januára 1962 sa Yves Klein oženil s mladou nemeckou umelkyňou Rotraut Ueckerovou, ktorú spoznal v roku 1958 u Armana a ktorá bola sestrou jedného zo zakladajúcich členov skupiny ZERO, s ktorou si bol blízky od roku 1958.

Po svadobnom obrade, ktorý umelec usporiadal v kostole Saint-Nicolas des Champs v Paríži, nasleduje čestný živý plot, ktorý pri východe z kostola vytvorili rytieri Rádu lukostrelcov svätého Sebastiána, a potom recepcia v La Coupole, kde sa hosťom podáva modrý koktail, recepcia sa končí v ateliéri Larryho Riversa.

Klein zomrel na infarkt 6. júna 1962, dva mesiace pred narodením svojho syna 6. augusta. Prvýkrát ochorel 12. mája 1962 po premietaní filmu Mondo cane Paola Cavaru a Gualtiera Jacopettiho na filmovom festivale v Cannes: Kleina označili za „československého maliara“ a jedno z jeho verejných vystúpení „antropometrie modrého obdobia“, ktoré pre tento film nakrútil 17. a 18. júla 1961 a ktoré bolo vložené do sledu úžasných sekvencií, bolo zosmiešnené a skreslené.

Leží na cintoríne v La Colle-sur-Loup v Alpes-Maritimes.

Monochromatické

Inšpirovaný oblohou, ktorú v roku 1946 podpísal svojím menom na pláži v Nice, chcel namaľovať nekonečný farebný priestor: „svet čistých farieb“.

Yves Klein maľoval monochrómne, pretože uprednostňoval vyjadrenie citlivosti pred tvarovým stvárnením: „Ak chcem maľovať priestor, musím tam ísť, do toho priestoru. Bez trikov a podvodov, ani v lietadle, ani na padáku alebo v rakete: musí sa tam dostať sama, s autonómnou individuálnou silou, slovom, musí byť schopná levitovať“ a „Nikdy nebolo možné vytvoriť v maľbe štvrtý, piaty alebo akýkoľvek iný rozmer pomocou línie; o tento výkon sa môže pokúsiť len farba“.

International Klein Blue

V roku 1956 s pomocou parížskeho obchodníka s farbami Édouarda Adama a chemika z firmy Rhône-Poulenc použil fixačné médium (s použitím syntetickej živice Rhodopas), ktoré sa pri schnutí zmršťuje a odhaľuje čistý pigment. Ultramarínová modrá je tak vnímaná v celej svojej pôvodnej identite, zatiaľ čo tradičné spojivá používané na fixáciu pigmentov na podložke vždy menia ich lesk.

V roku 1957 sa rozhodol maľovať modrou farbou, pretože to bola podľa neho najabstraktnejšia farba: „Modrá nemá rozmer, je bezrozmerná, zatiaľ čo ostatné farby ho majú. Všetky farby vedú ku konkrétnym asociáciám predstáv, zatiaľ čo modrá nám pripomína nanajvýš more a oblohu, najabstraktnejšie veci v hmatateľnej a viditeľnej prírode.“ Tým odkazuje aj na prázdnotu, pretože podporuje predstavivosť.

V máji 1957 Yves Klein oslávil nástup „modrej éry“ dvojitou výstavou Propositions monochromes v Paríži, ktorú oznámil zaslaním modrých pohľadníc s pečiatkami IKB, ktoré sa Kleinovi podarilo získať od pošty, a svojou prvou ohňovou maľbou zloženou z modrého monochrómu, na ktorom bolo upevnených 16 bengálskych svetiel v galérii Colette Allendy, a vypustením 1001 balónov v deň otvorenia výstavy v galérii Iris Clert. Toto gesto, ktoré Klein neskôr označil ako „aerostatickú sochu“, sa o 50 rokov neskôr reprodukovalo na námestí Centre Beaubourg pri príležitosti ukončenia výstavy, ktorú mu venovalo Musée national d’Art moderne v rokoch 2006-2007.

Dňa 19. mája 1960 Yves Klein zaregistroval vzorec svojho vynálezu v Národnom inštitúte priemyselného vlastníctva (INPI) pod číslom 63 471 v obálke Soleau, ktorú nazval IKB, „International Klein Blue“. Opisuje spojivo, ktoré sa skladá z originálnej tekutej pasty, ktorá nahrádza olej tradične používaný pri maľovaní a ktorá fixuje ultramarínový modrý pigment.

Hubové sochy a hubové reliéfy

Yves Klein začal vo svojej tvorbe používať prírodné špongie a od roku 1956 sa definitívne rozhodol pre maľovanie valčekom. V roku 1957 povedal, že ho zlákala mimoriadna schopnosť huby impregnovať sa akoukoľvek tekutinou. Všimol si krásu modrej farby v hubke a tento pracovný nástroj sa pre neho stal surovinou.

Odvtedy pracoval na svojich prvých špongiových reliéfoch, štúdiách pre projekt foyer divadla v Gelsenkirchene. V rokoch 1957 až 1959 Kleina v rozširovaní jeho aktivít nesmierne povzbudila spolupráca na výstavbe divadla v Gelsenkirchene. Rozhodujúcimi impulzmi pre neho boli hudba, divadlo a myšlienka celkového umeleckého diela, keďže pracoval na špongiových reliéfoch v rozmeroch, ktoré boli v tom čase celkom nezvyčajné. Otvorenie divadla v decembri 1959 znamenalo oficiálny triumf „monochrómie“. Celý priestor bol vymaľovaný Kleinovou modrou farbou. Podľa Kleina sa mu podarilo premeniť vnútorný priestor na miesto magického očarenia pre divákov.

Neskôr vytvoril Hubové reliéfy a Hubové sochy, ktoré mali predstavovať divákov jeho diel, ktorí boli impregnovaní intenzitou modrej IKB. V roku 1958 povedal: „Vďaka hubám, živému divokému materiálu, som chcel vytvoriť portréty čitateľov mojich monochrómov, ktorí sa po zhliadnutí, po precestovaní modrej farby mojich obrazov vrátia úplne nasiaknutí citlivosťou ako huby.“

Nehmotné

V roku 1958 vymaľoval steny parížskej galérie Iris Clert na bielo v rámci „Exposition du Vide“ (La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Le Vide). V roku 1960 sa objavili „Antropometrie“, odtlačky nahých ženských tiel natretých modrou farbou na bielom plátne. Mnohé „antropometrie“ boli natočené ako skutočné udalosti a možno ich vidieť v niektorých múzeách (okrem iného v Centre Pompidou).

Na ceste k únii medzinárodnej avantgardy

Po výstave „Proposition monochrome, Époque bleue“ v Apollinairovej galérii v Miláne v januári 1957 sa bývalý maliar Alfred Schmela (de) rozhodol vystaviť Yvesa Kleina v máji 1957 pri príležitosti otvorenia svojej galérie v Düsseldorfe, v čase, keď všeobecná atmosféra ešte stále patrila abstraktnému expresionizmu a najmä v Európe smerovaniu k neformálnemu umeniu známemu ako lyrická abstrakcia. Táto galéria sa čoskoro stala hlavným miestom orchestrácie skupiny ZERO, ktorú založili Heinz Mack, Otto Piene a Günther Uecker, ktorého sestra Rotraut Klein sa vydala štyri a pol mesiaca pred jeho smrťou 21. januára 1962.

Klein bol jedným z prvých Francúzov, ktorí vystavovali v Nemecku v povojnovom období, keď medzi oboma krajinami úplne chýbala umelecká komunikácia a výmena. Heinz Mack navštívil Yvesa Kleina v jeho parížskom ateliéri už koncom roka 1955, počas ktorého sa zoznámil aj s Jeanom Tinguelym, ktorý sa neskôr zapojil do skupiny ZERO. Koncom 50. rokov Klein často cestoval do Nemecka, najmä kvôli práci pre operu v Gelsenkirchene. Postupne sa nadviazali kontakty s düsseldorfskou skupinou, ku ktorej mal čoraz bližšie. Klein dokonca prvýkrát vystavoval s nemeckými umelcami v apríli 1958 na ich siedmej „jednodňovej výstave“. Bol to začiatok spolupráce, ktorá sa mala stať čoraz viac medzinárodnou. V tom istom roku Piero Manzoni, ktorý sa zaujímal aj o diela Kleina a Lucia Fontanu, ktoré videl v Miláne, odcestoval do Holandska, kde nadviazal kontakt s budúcimi holandskými umelcami zo skupiny NUL, ktorí mali blízko k ZERO, na čele s Hermanom de Vriesom, Janom Schoonhovenom (nl), Armandom (nl), Janom Henderikse (nl) a Henkom Peetersom (en).

Táto medzinárodná sieť európskej avantgardy sa postupne formovala až do jari 1959, keď Tinguely zorganizoval výstavu „Motion in Vision – Vision in Motion“ v Antverpách. Išlo o zjednocujúcu výstavu skupiny, na ktorej sa okrem iných zúčastnili Bury, Mack, Manzoni, Piene, Soto, Spoerri a Klein, ktorý vystúpil s vyhlásením, že jeho jedinou fyzickou prítomnosťou na pridelenom mieste je dielo zodpovedajúce jeho príspevku. Práve tu vyslovil dnes už slávne slová Gastona Bachelarda: „Najprv je nič, potom je hlboké nič, potom modrá hĺbka“.

Vzniklo hnutie ZERO. Odvtedy sa uskutočnilo mnoho kolektívnych výstav, ktoré spojili umelecké kruhy štyroch hlavných miest: Amsterdamu, Düsseldorfu, Milána a Paríža, najmä tá, ktorá sa konala v Stedelijk Museum v Amsterdame v marci 1962, na ktorej sa Klein, ktorý nesúhlasil s názvom „Monochromy“, odmietol zúčastniť, a potom znovu v roku 1965, kde bol zastúpený post mortem, ako aj Yayoi Kusama a členovia japonskej skupiny Gutai, priekopníci súčasnej performancie, ktorých Klein predtým predstavil ostatným hnutiam siete. Od začiatku 60. rokov Lucio Fontana dokonca vystavoval v spoločnosti tejto mladej generácie, ktorá v ňom, posilnená jeho teoretickou prácou, videla duchovného otca. Jeho účasť v hnutí ZERO bola istým spôsobom posvätením skupiny alebo aspoň významnou podporou zo strany tejto osobnosti, ktorá už v tom čase bola v súčasnom umení uznávaná.

„Nie náhodou sa stretávajú a spolupracujú také silné umelecké individuality ako Manzoni, Klein a Piene. Základom tohto javu je spoločná intuícia, ktorá je základom ich osobných vzťahov a výskumu.

Avšak podobná smrť Kleina, vodcu Nového realizmu, v júni 1962 na infarkt a o osem mesiacov neskôr Manzoniho, predchodcu Arte Povera teoretizovaného v roku 1967, dvoch z troch hlavných teoretikov tejto novej medzinárodnej avantgardy spolu s Heinzom Mackom, by túto vznikajúcu európsku spoluprácu vážne zabrzdila; zatiaľ čo holandská skupina NUL by bola rozpustená po veľkej výstave všetkých týchto hnutí zorganizovanej v Stedelijk Museum v roku 1965. V roku 2015 zorganizovalo Stedelijk Museum retrospektívnu výstavu pri príležitosti 50. výročia tejto historickej výstavy s názvom ZERO, objavujme hviezdy.

Jeho vzťah k telu

Prístup Yvesa Kleina nemožno pochopiť bez zázemia sebadisciplíny, intuitívnej komunikácie a ovládania tela, ktoré džudo predpokladá. Klein má vo svojej umeleckej činnosti veľmi osobitý vzťah k telu. Tento vzťah má niekoľko úrovní:

Predovšetkým prítomnosť nahých tiel (z veľkej väčšiny ženských) v jeho ateliéri je nevyhnutná na vytvorenie monochrómov s jeho modrou farbou IKB. Túto nahotu využíva, ako sám hovorí, na „stabilizáciu obrazového materiálu“ (úryvok z knihy Dimanche). Často hovorí: „Toto telo, prítomné v ateliéri, ma preto na dlhý čas stabilizovalo počas iluminácie vyvolanej realizáciou monochrómov.“

Nemaľoval podľa modelu ako figuratívni umelci, ale v ich spoločnosti, ktorá mu podľa jeho slov vytvárala „dobromyseľnú atmosféru“, „zmyselnú klímu“ alebo „čistú citovú klímu“. Tento pocit je explicitne vyjadrený v jednom z Kleinových citátov, v ktorom ho opisuje: „Moje modelky sa veľmi smiali, keď videli, ako po nich vykonávam nádherné, dobre zladené modré monochrómy! Smiali sa, ale čoraz viac ich priťahovala modrá.

Klein si čoskoro uvedomil, že ich prítomnosť v jeho ateliéri nestačí. Aj keď podľa neho prenikali do atmosféry, ktorú vytvárali v monochrómoch, toto prenikanie by bolo ešte úspešnejšie, keby monochrómy maľovali samotné modelky.

Nasledovali diela označované ako „antropometrie“, v ktorých telo, tentoraz v obraze, zohrávalo rovnakú úlohu „stabilizácie“ obrazového materiálu. Prvé verejné stretnutie (v malej skupine) sa konalo 5. júna 1958 u Roberta Godeta. Táto relácia zostala v kontinuite s monochrómiami, ale predstavovala druhú etapu vo vývoji tela v jeho umení. Počas tohto sedenia pôsobí jedna modelka ako „živý štetec“ na plátne, jej telo je pokryté farbou. Modelka sa plazila po hárku papiera na podlahe pod dohľadom Yvesa Kleina, ktorý ju usmerňoval a vyzval ju, aby prešla po miestach, kde ešte nebola nanesená farba. Všetky pohyby modelu boli vopred nacvičené a Klein dáva iniciatívu buď sebe, alebo modelu podľa jeho rôznych písomností.

Klein túto činnosť nazýva „spolupráca“. Toto slovo sa v týchto textoch vyskytuje veľmi často a opakuje sa ako posadnutosť. Hovorí: „Nikdy som sa ich nedotkol, a preto mi dôverovali a radi spolupracovali, a stále spolupracujú, celým svojím telom na mojom obraze.

Povedal, že pri každom sedení videl, ako sa objavujú „znaky tela“, ktoré veľmi rýchlo zmizli, pretože všetko muselo byť jednofarebné“. Tento citát sa vzťahuje na jeho druhú aktivitu, džudo, pri ktorej mohol počas veľkých zápasov pozorovať spotené stopy tela džudistov na zaprášených bielych rohožiach, alebo na typ japonskej kresby z odtlačkov rýb. Toto rozhodnutie venovať sa antropometrii je spôsobené aj udalosťou z jeho doby, ktorá ho poznačila: stopami ľudí, ktoré zostali na stenách počas výbuchu v Hirošime, z ktorých tiež vytvorí antropometriu. Na tomto plátne možno pozorovať niekoľko stôp tiel v pohybe

V tomto vzťahu pohybu Klein uviedol, že v porovnaní s figuralistami oslobodil modelky ženských aktov, pretože ich nechal pôsobiť na svoje dielo, zatiaľ čo ony vytvárali svoje diela zo svojich nehybných tiel. Medzi nimi bola aj Elena Palumbo Mosca, ktorá s ním v rokoch 1960 až 1962 spolupracovala na približne dvadsiatich dielach. Treba však poznamenať, že Yves Klein týmto ženám, ktoré mu pomohli vytvoriť obrazy predávané za milióny dolárov, nikdy nezaplatil.

Len monochrómy vytvorené živými štetcami neumožňovali vnímať prítomnosť mäsa. Preto Klein postupne vyvinul postup zanechávania odtlačkov modelu na podložke. Po niekoľkých pokusoch mal pocit, že túto techniku zdokonalil, a predstavil ju Pierrovi Restanymu. Dňa 23. februára 1960 modelka, ktorej poprsie, brucho a stehná boli natreté modrou farbou, urobila pred kritikom v sprievode riaditeľa múzea odtlačok svojho farebného tela na hárky papiera položené na podlahe. Práve na tomto zasadnutí Restany zaviedol pojem „antropometria modrého obdobia“. Klein zorganizoval 9. marca 1960 večerné podujatie v Galerie Internationale d’Art Contemporain v Paríži za účasti stovky hostí vrátane umelcov, kritikov, milovníkov umenia a zberateľov.

Klein, oblečený vo večerných šatách, dal znamenie deviatim hudobníkom vedľa seba, aby spustili Symfóniu monotónneho ticha, ktorú skomponoval v roku 1949 a po ktorej nasleduje dvadsať minút nepretržitého tónu. Počas toho si tri ženy začnú natierať prsia, bruchá a stehná modrou farbou. Potom vykonávajú rôzne antropometrie, z ktorých najznámejšia má názov „Antropometria modrého obdobia“ (ANT 100), 1960. Nacvičoval, organizoval inscenácie, pozýval fotografov a kameramanov, ktorých poznal, a kontroloval distribúciu snímok. Napriek tomu, že si myslel, že robí všetko pre to, aby boli jeho nové techniky jasné, vznikali nedorozumenia a niektorým sa zdal byť masochistický alebo obscénny.

Vytvoril aj sériu „portrétnych reliéfov“, odliatkov iných členov hnutia nového realizmu v životnej veľkosti, namaľovaných modrou farbou IKB a osadených na pozlátenej doske, ktoré nestihol dokončiť, alebo použil sadrové sochy slávnych sôch, ako napríklad Víťazstvo zo Samotrákie a Venuša de Milo namaľované farbou IKB.

Neskôr svoje metódy diverzifikoval a rozlišoval medzi statickou a dynamickou antropometriou. Pri vytváraní „statických“ sa ženské telo jednoducho umiestni ako pečiatka na podložku a zanechá odtlačok. Tieto statické grafiky žien a niekedy aj mužov boli často zoskupené tak, aby tvorili ak nie kompozíciu, tak aspoň celok. Antropometrie na tkaninách sa vzťahujú na predmet uctievania, ktorým je Turínske plátno.

Na negatívnych obrazoch, ako je napríklad „Hirošima“, sa farba premieta a telo modelky sa používa ako šablóna. Dynamická antropometria spočíva v tom, že model sa plazí po podložke a zanecháva za sebou dynamickú stopu. Pozval tiež niekoľko modelov na simuláciu bitky, kde už telá nie sú také zreteľné. Samotný proces je koncipovaný ako rituál. Je to rituál prechodu od bieleho plátna k telu: „bolo to samotné telo, ktoré pod mojím vedením nanieslo farbu na podklad“ a potom od tela k neviditeľnému. Opätovným použitím modrej IKB znovu využíva farbu, znovu využíva priestor, ktorý si vydobyl nehmotný, a vyhýba sa podobnosti s ružovou. Klein sa rozhodol nezobraziť ruky aj z týchto dôvodov: „Ruky by nemali byť vytlačené, pretože by to kompozícii, ktorú som hľadal, dodalo šokujúci humanizmus.“ „Samozrejme, celé telo je z mäsa, ale podstatnú časť tvorí trup a stehná. Tu je skutočný vesmír skrytý za vesmírom vnímania. (tento názor je podobný japonským pojmom Katas a Hara).

Začiatkom roku 1961 Klein vytvoril sériu Ohnivé obrazy, v ktorej sa snažil vtlačiť stopy ohňa do rôznych médií. Alberto Burri využil silu tohto prvku už v rokoch 1954-1955 vo svojej sérii Combustioni, ktorá pozostávala zo spálených vrstiev plastu. Práve v testovacom centre Gaz de France v Plaine-Saint-Denis, kde mal k dispozícii priemyselné zariadenia, sa naučil ovládať oheň a presne nastavovať jeho rôzne stupne výkonu.

V týchto Ohnivých obrazoch, rovnako ako v Kozmogóniách, odtlačkoch dažďa a vetra na plátne, ktoré vytváral od roku 1960, umelec privoláva prírodné živly, aby prejavili svoju tvorivú silu. Tu však spojil prírodný prvok s telom, pričom Ohnivé obrazy vznikali za pomoci nahých modelov, ktoré Klein striedavo používal. Navlhčí podložku okolo tela, aby určil, ktoré časti zostanú v zálohe, a doplní stopy po ohni odtlačkami farieb. Klein sa tak zmiešaním týchto dvoch techník pohrával s plnosťou a prázdnotou foriem, ktoré striedavo sledoval v negatíve a pozitíve.

Takto sa pôsobením ohňa odhaľovali odtlačky ženských tiel. Antropometria tak slúži ako obojsmerný prechod od viditeľného k neviditeľnému, od materiálneho k duchovnému a od telesného k božskému. Robia to v okázalej neprítomnosti umelca.

Vo svojich Kozmogóniách vystavil umelec plátno počas cestovania živlom na streche svojho auta. V spolupráci s architektmi Claudom Parentom a Wernerom Ruhnauom si vo svojich Architectures de l’air predstavuje rozsiahle stavby so strechami udržiavanými v levitácii pomocou pulzujúceho vzduchu, ktoré majú udržiavať mierne a kontrolované prostredie, kde by človek ako v znovuobjavenom raji už nebol vystavený rozmarom klímy.

V IKB maľoval aj sadrové reliéfy planét Francúzska a glóbusy, pričom ho potešilo, že Zem by mala z vesmíru vyzerať modro.

Tri mesiace pred jeho smrťou boli na výstave „Antagonismes II: l’objet“, ktorá sa konala 7. marca 1962 v Musée des Arts Décoratifs, vystavené modely Architecture de l’air a Rocket pneumatique vyrobené s pomocou dizajnéra Rogera Tallona. V dioráme je simulovaný dážď odklonený lopatkou vzduchu, zatiaľ čo raketa, akási malá kozmická loď pohybujúca sa pulzovaním vzduchu, je určená na to, aby zmizla vo vesmírnom vákuu.

Využívajú sa tak štyri živly – oheň, vzduch, voda a zem. Umelcova predčasná smrť však prerušila jeho výskum a experimenty v oblasti architektúry vzduchu a témy výskumu vesmíru.

Modrá farba nie je jedinou farbou prítomnou na antropometriách, ktoré môžu byť rôzne, ako napríklad na jednej z týchto raných antropometrií ANT121 z roku 1960, ktorá je zlatá na čiernom pozadí. Zlaté monochrómy nazývané Monogold sa v podstate skladajú zo zlatých listov, ktoré predstavujú prístup k nehmotnému, absolútnu a večnosti. Klein maľoval aj ružové monochrómy s názvom Monopink.

O svojich antropometriách vytvorených pomocou ohňa uvádza, že „oheň je modrý, zlatý a tiež ružový. Sú to tri základné farby v monochromatickej maľbe a pre mňa je to univerzálny vysvetľujúci princíp, vysvetlenie sveta. Tri základné farby, modrá, zlatá a ružová, sa v jeho diele dokonale dopĺňajú aj v ohni. Keď sa pozriete na farbu plameňa, môžete jasne vidieť tieto tri farby.

Pomocou týchto troch základných farieb vytvoril rôzne triptychy a spojil ich aj do sôch, ako napríklad Ci-git l’Espace (MNAM, Paríž), ktorá pozostáva z pohrebnej dosky pokrytej plátkovým zlatom, koruny z IKB huby a ruží. A napokon, jeho dielo Ex-voto, vytvorené pre svätyňu Rity v Cascii, bude záverom jeho práce, ktorá spája všetky jeho myšlienky do jedného diela zloženého z jeho troch farieb, ružovej, modrej a zlatej.

Yves Klein je svojou prácou a postojom jednou z veľkých postáv francúzskeho a medzinárodného súčasného umenia. Predbehol svoju dobu a uvedomoval si radikálnosť svojho postoja. Otvoril umenie nehmotnému. Zlatá, ružová a modrá sú pre neho jednou a tou istou farbou a tvoria kompletnú „chromatickú trilógiu“.

Katalógy samostatných výstav

1960-1965

1966-1970

1971-1980

1981-1990

1991-2000

2001-2010

Externé odkazy

1. Yves Klein
2. Yves Klein
3. Sa mère Marie Raymond est alors membre du jury du Salon.
4. Vidéo : « Yves Klein humilié dans Mondo Cane »
5. ^ „Yves Klein“. Biography. Archived from the original on 21 March 2019. Retrieved 21 March 2019.
6. ^ Hannah Weitemeier [de], Yves Klein, 1928–1962: Internacional Klein Blue, translated by Carmen Sánchez Rodríguez (Cologne, Lisbon, Paris: Taschen, 2001), 8. ISBN 3-8228-5842-0.
7. ^ Thomas McEvilley. „Yves Klein: Conquistador of the Void“. Yves Klein: A Retrospective. (Houston: Institute for the Arts, Rice University, 1982), p 25.
8. French // (unspecified title)
9. 1 2 3 4 Artnet — 1998.
10. «El nuevo realismo». Centre Pompidou Málaga. septiembre de 2016. Consultado el 22 de septiembre de 2019.
11. Círculo Bellas Artes (octubre de 2010). «Yves Klein». Madrid. Consultado el 22 de septiembre de 2019.
12. Hannah Weitemeier (de), Yves Klein, 1928–1962: Internacional Klein Blue, traducido por Carmen Sánchez Rodríguez (Cologne, Lisbon, Paris: Taschen, 2001), 8. ISBN 3-8228-5842-0.
13. Gilbert Perlein & Bruno Corà (eds) & al., Yves Klein: Long Live the Immaterial! („An anthological retrospective“, catalog of an exhibition held in 2000), New York: Delano Greenidge, 2000, ISBN 978-0-929445-08-3, p. 226
14. Yves Klein (1954) Les Fondements du judo, Grasset, Paris OCLC 604216312