Diego Rivera

gigatos | november 27, 2021

Sammanfattning

Diego María de la Concepción Juan Nepomuceno Estanislao de la Rivera y Barrientos Acosta y Rodríguez († 24 november 1957 i Mexico City) var en mexikansk målare. Tillsammans med David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco anses han vara den viktigaste modernistiska målaren i Mexiko. Tillsammans var de kända som Los Tres Grandes (De tre stora tre).

Diego Rivera arbetade i Europa 1907-1921 och i USA i början och slutet av 1930-talet. I sina tavelmålningar anpassade Rivera många olika stilar i snabb följd och var länge involverad i kubismen. Under sin tid i Europa kom han i kontakt med ledande företrädare för den moderna konsten som Picasso, Braque och Gris. Efter sin återkomst till Mexiko arbetade Diego Rivera främst med sina stora muralprojekt, som han målade i Palacio Nacional, Palacio de Bellas Artes, Secretaría de Educación Pública och på olika institutioner i bland annat USA. Dessa väggmålningar, som han såg som ett bidrag till folkbildningen, bidrog i hög grad till Riveras berömmelse och framgång. De andra aspekterna av hans konstnärskap kom i bakgrunden.

Det exakta antalet av hans tavelmålningar är inte känt; oljemålningar av Rivera som tidigare var okända hittas fortfarande. Många av dem var porträtt och självporträtt, och ett stort antal av dem hade mexikanska motiv. Särskilt de senare, liksom variationer av hans väggmotiv, var populära bland amerikanska turister. Dessutom gjorde Rivera teckningar och illustrationer samt ritade kostymer och scenografi för en teaterproduktion. Dessa aspekter av hans konstnärskap har ännu inte behandlats i detalj i litteraturen om Rivera.

Rivera gick med i det mexikanska kommunistpartiet 1922 och var under en tid medlem av dess verkställande utskott. Han reste till Sovjetunionen 1927 i samband med årsdagen av oktoberrevolutionen och ville bidra till den konstnärliga utvecklingen där, men på grund av sin kritik av den stalinistiska politiken fick han rådet att återvända till Mexiko. På grund av hans kritiska inställning till Josef Stalin och de regeringsorder som Rivera accepterade uteslöt det mexikanska kommunistpartiet honom 1929, men accepterade en av hans ansökningar om återtagande 1954.

På 1930-talet vände sig Rivera till trotskismens idéer. Han kämpade för att Leon Trotskij skulle beviljas exil i Mexiko och tog kortvarigt emot honom i sitt hem. Efter politiska och personliga dispyter med Trotskij bröt den mexikanske konstnären kontakten med honom 1939. Diego Riveras politiska övertygelse återspeglades också i hans verk, där han propagerade för kommunistiska idéer och upprepade gånger förevigade ledande personer inom socialismen och kommunismen. I samband med sin politiska verksamhet publicerade Rivera också artiklar och var delaktig i utgivningen av vänstertidningar. Rivera gifte sig 1929 med konstnären Frida Kahlo, som delade hans politiska övertygelse.

Läs också: biografier – Hadrianus

Barndom och utbildning

Diego Rivera och hans tvillingbror José Carlos María föddes i Guanajuato den 8 eller 13 december 1886 som de första sönerna till lärarparet María del Pilar Barrientos och Diego Rivera. Diego Riveras familjebakgrund är fortfarande osäker, eftersom han själv i stor utsträckning har berättat om den. Hans farfars farfar, Don Anastasio de Rivera, föddes där som son till sin italienskfödda farfars farfar, som var i den spanska diplomatkåren i Ryssland, och hans okända ryska mor dog i barnsäng. Don Anastasio emigrerade senare till Mexiko, förvärvade en silvergruva och gifte sig med Ynez Acosta. Han påstås ha kämpat för Benito Juárez mot den franska interventionen. Hans mormor i mors ålder, Nemesis Rodriguez Valpuesta, sägs ha varit halvindianer. Med sina obestyrkbara uttalanden bidrog Rivera till att skapa legender kring sin person och placerade sig själv i Mexikos historia, vilket är en central aspekt av hans verk.

Diego Riveras tvillingbror dog 1888 och hans mor födde en dotter som hette María 1891. De vänsterartiklar som hans far, författare och medredaktör för den liberala tidskriften El Demócrata, skrev, upprörde hans kollegor och den konservativa delen av läsarna så mycket att till och med hans familj blev fientligt inställd. Efter att även han hade spekulerat i gruvbranschen flyttade de till Mexico City 1892, där Diego senior fick ett jobb inom statsförvaltningen. Hans far tog dock tidigt hand om sonens utbildning: Diego junior lärde sig läsa redan vid fyra års ålder. Från 1894 gick han på Colegio Católico Carpantier. Hans talang för teckning utvecklades från och med tredje klass genom kvällskurser på Academia de San Carlos. År 1898 skrev han in sig där som vanlig student efter att ha fått ett stipendium.

Diego Rivera kom på så sätt i kontakt med mycket olika konstuppfattningar. Han nämner Félix Parra, José María Velasco och Santiago Rebull (i denna ordning) som sina viktigaste lärare vid akademin. Rebull, som erkände pojkens talang och troligen gynnade honom, till stor irritation för hans studiekamrater, var elev till Jean-Auguste-Dominique Ingres och anhängare av nasaréerna, medan Parra var naturforskare med intresse för det förspanska Mexiko. Hans studier följde den europeiska modellen med teknisk utbildning, rationell forskning och positivistiska ideal.

Rivera arbetade både i ateljén och i landskapet och orienterade sig starkt efter Velasco, vars perspektivundervisning han fick nytta av. Han följde sin lärare framför allt när det gällde att skildra det typiska mexikanska landskapets speciella färgrikedom. På akademin träffade Rivera också landskapsmålaren Gerardo Murillo, som hade varit i Europa kort tidigare. Murillo påverkade konststudenten genom sin uppskattning av indiansk konst och mexikansk kultur, vilket kom till uttryck i Riveras senare verk. Murillo lärde också Rivera om den samtida konsten i Europa, vilket fick Rivera att själv vilja resa till Europa.

Rivera uttryckte i sin självbiografi sin beundran för José Guadalupe Posada, som han träffade och lärde sig uppskatta vid denna tid. År 1905 lämnade han akademin. År 1906 ställde han för första gången ut 26 av sina verk, främst landskap och porträtt, på Academia de San Carlos årliga konstutställning som Murillo ordnade och han kunde också sälja sina första verk.

Läs också: biografier – Charles Lindbergh

Första vistelsen i Europa

I januari 1907 kunde Diego Rivera resa till Spanien tack vare ett stipendium från Teodoro A. Dehesa, guvernören i delstaten Veracruz, och sina försäljningsreserver kunde han resa till Spanien. På Murillos rekommendation gick han in i verkstaden hos Eduardo Chicharro y Agüeras, en av Spaniens ledande realister. Målaren rådde Rivera att resa genom Spanien 1907 och 1908 för att bekanta sig med olika influenser och strömningar. Under de följande åren testade Rivera olika stilar i sina verk. På Pradomuseet kopierade och studerade han målningar av El Greco, Francisco de Goya, Diego Velázquez och flamländska målare. Rivera introducerades i den spanska avantgardets kretsar i Madrid av den dadaistiska författaren och kritikern Ramón Gómez de la Serna. År 1908 deltog Rivera också i den andra utställningen med Chicharro-eleverna.

Inspirerad av sina avantgardistiska vänner reste Rivera till Frankrike 1909 och besökte museer, utställningar och föreläsningar. Han arbetade också i skolorna i Montparnasse och vid Seine-bordet. Sommaren 1909 reste han vidare till Bryssel. Här träffade han den sex år äldre ryska målaren Angelina Beloff. Hon blev hans första följeslagare och följde med honom till London. Där studerade han verk av William Hogarth, William Blake och William Turner. I slutet av året återvände Rivera till Paris tillsammans med Beloff och presenterade sina verk för första gången på en utställning för Société des Artistes Indépendants 1910. När hans stipendium gick ut återvände Rivera till Mexiko via Madrid i mitten av året och anlände dit i augusti 1910.

I november visade han några av sina verk på Academia de San Carlos som en del av en konstutställning för att uppmärksamma hundraårsjubileet av Mexikos självständighet. Under hans vistelse bröt den mexikanska revolutionen ut. Det finns inga bevis för Riveras påstående att han stred tillsammans med Emiliano Zapata i början av revolutionen, så det är högst troligt att detta är en legend som uppstått senare. Trots den politiska oron blev utställningen en konstnärlig och ekonomisk framgång för Rivera; sju av målningarna köptes av den mexikanska regeringen. Med pengarna kunde han påbörja sin återresa till Europa i juni 1911.

Läs också: civilisationer – Linear A

Andra vistelsen i Europa

I juni 1911 återvände Diego Rivera till Paris, där han flyttade in i en lägenhet med Angelina Beloff. Våren 1912 åkte de två till Kastilien. Under en vistelse i Toledo träffade Rivera flera latinamerikanska konstnärer som bodde i Europa. Han hade särskilt nära kontakt med sin landsman Angel Zárraga. I Spanien experimenterade Rivera med pointillism. När han återvände till Paris hösten 1912 flyttade han och Angelina Beloff till Rue du Départ. Konstnärerna Piet Mondrian, Lodewijk Schelfhout och konstnären Conrad Kickert – vid den tiden korrespondent för den nederländska veckotidningen De Groene Amsterdammer – bodde i grannskapet och deras verk hade påverkats av Paul Cézanne. Vid den här tiden märktes de första kubistiska influenserna i Riveras måleri. Han kom fram till sin egen förståelse av kubismen, som var mer färgstark än de andra kubisternas. Efter att han hade blivit vän med Juan Gris 1914 visade hans verk också influenser från spanjorens verk.

År 1913 ställde han ut sina första kubistiska målningar på Salon d”Automne. Dessutom deltog han i grupputställningar i München och Wien samma år och i Prag, Amsterdam och Bryssel 1914. Vid den här tiden var Diego Rivera mycket aktivt involverad i kubisternas teoretiska diskussioner. En av hans viktigaste samtalspartner var Pablo Picasso. I april 1914 ordnade Berthe Weill Gallery Riveras första separatutställning med 25 av hans kubistiska verk. Han kunde sälja en del av verken, vilket förbättrade hans ansträngda ekonomiska situation. Rivera och Beloff kunde därför resa till Mallorca i juli tillsammans med andra konstnärer, där Rivera fick veta att första världskriget bröt ut. På grund av kriget varade deras vistelse på ön längre än planerat. Via Barcelona reste de vidare till Madrid, där Rivera träffade olika spanska och latinamerikanska intellektuella. Där deltog han 1915 i utställningen Los pintores íntegris som organiserades av Gómez de la Serna, där kubistiska verk ställdes ut för första gången i Spanien och som utlöste häftiga diskussioner.

Sommaren 1915 återvände Rivera till Paris där hans mor besökte honom. Från henne och de mexikanska intellektuella i Spanien fick han information om den politiska och sociala situationen i sitt hemland. Rivera följde med sympati revolutionens utveckling i sitt hemland och tog upp den i sitt verk. År 1915 inledde Rivera en affär med den ryska konstnären Marevna Vorobev-Stebelska, som varade tills han återvände till Mexiko. Han fick allt större framgång med sitt måleri. År 1916 deltog Diego Rivera i två grupputställningar med postimpressionistisk och kubistisk konst på Marius de Zayas Modern Gallery i New York. I oktober samma år hade han en separatutställning Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art där. Dessutom föddes hans första son Diego i år från hans förhållande med Angelina Beloff.

1917 fick Diego Rivera en kontrakt på två år av direktören för Galerie L”Effort moderne, Léonce Rosenberg. Angelina Beloff introducerade honom för en diskussionsgrupp med konstnärer och ryska emigranter som Henri Matisse organiserade och han deltog i de metafysiska diskussionerna där. Dessa hade en inverkan på Riveras arbete genom en mer osmyckad stil och förenklade kompositioner. På våren hamnade Rivera i konflikt med konstkritikern Pierre Reverdy, som hade blivit en av kubismens ledande teoretiker och som hade gett Diego Riveras verk mycket dåliga recensioner. De två kom i bråk med handgemäng. Diego Rivera vände sig därför bort från kubismen och återgick till det figurativa måleriet. Han bröt också med Rosenberg och Picasso, vilket ledde till att Braque, Gris, Léger och hans vänner Jacques Lipchitz och Gino Severini vände honom ryggen. Vintern 1917 dog hans första son i influensa.

Tillsammans med Angelina Beloff flyttade Rivera till en lägenhet nära Champ de Mars 1918. Cézannes inflytande var märkbart i hans målningar, liksom Ingres inflytande i vissa stilleben och porträtt. Rivera tog upp fauvistiska element, liksom Renoirs stil och färgsättning. Denna återgång till det figurativa måleriet stöddes av konstskribenten Élie Faure, i vars utställning Les Constructeurs den mexikanska målaren hade deltagit redan 1917. Faure hade ett stort inflytande på Riveras fortsatta utveckling eftersom han intresserade sig för den italienska renässansens konst och diskuterade konstens sociala värde med honom. Diego Rivera betraktade därför väggmålningen som en form av representation.

Diego Rivera träffade David Alfaro Siqueiros för första gången 1919. Tillsammans diskuterade de nödvändiga förändringar i den mexikanska konsten. De hade gemensamma åsikter om den mexikanska konstens uppgift och vilken plats den borde ha i samhället. Den 13 november födde Riveras älskarinna Vorobev-Stebelska hans dotter Marika. Rivera målade två porträtt av den mexikanska ambassadören i Paris och hans fru. Ambassadören ingrep för Diego Riveras räkning hos José Vasconcelos, den nya universitetsdirektören i Mexico City, och bad att målaren skulle få pengar för att studera i Italien. Detta stipendium gjorde det möjligt för Diego Rivera att resa till Italien i februari 1920. Under de följande 17 månaderna studerade han etruskiska, bysantinska och renässanskonstverk där. Han gjorde skisser av det italienska landskapet och arkitekturen samt av mästerverk i italiensk konst. De flesta av dem är försvunna.

Rivera studerade Giottos fresker och Michelangelos vägg- och takmålningar i Sixtinska kapellet. På detta sätt blev Rivera bekant med freskomålningstekniken och de uttrycksfulla möjligheterna i monumentalmålningen. Rivera, som lockades av den sociala och politiska utvecklingen i sitt hemland, reste ensam tillbaka till Mexiko via Paris i mars 1921.

Läs också: biografier – Neville Chamberlain

Rivera som politisk konstnär i Mexiko

Medan Diego Rivera var i Italien utnämndes José Vasconcelos till utbildningsminister av president Alvaro Obregón 1920. Vasconcelos introducerade ett omfattande program för folkbildning, inklusive pedagogiska och instruerande väggmålningar på och i offentliga byggnader. Med dessa ville han förverkliga idealen för en omfattande kulturell reformrörelse efter revolutionen, som syftade till etnisk och social jämlikhet för ursprungsbefolkningen och till att skapa en distinkt mexikansk nationalkultur.

Kort efter Riveras ankomst till Paris i mars 1921 återvände han till Mexiko eftersom den politiska och sociala utvecklingen där verkade lockande för honom. Han tog avstånd från sin tid i Europa genom att utveckla sin egen stil i stället för att fortsätta att följa modernismens stilistiska utveckling och lämnade sin partner, sin älskarinna och sin dotter bakom sig. Endast dottern Marika fick underhållsbidrag via vänner, trots att Rivera aldrig officiellt erkände faderskapet. Kort efter hans återkomst i juni 1921 inkluderade utbildningsministern Rivera i regeringens kulturprogram. År 1921 bjöd Vasconcelos in Diego Rivera och andra konstnärer och intellektuella som hade återvänt från Europa till Yucatán. De skulle bekanta sig med det mexikanska kultur- och nationalarvet för att kunna integrera det i sina framtida verk. Rivera såg de arkeologiska platserna Uxmal och Chichén Itzá på denna resa. Inspirerad av de intryck han fick där utvecklade Rivera sina idéer om en konst som skulle tjäna folket och förmedla historia genom väggmålningar.

Diego Rivera började måla sin första väggmålning på Escuela Nacional Preparatoria i januari 1922. Detta projekt var upptakten till och det avgörande testet för regeringens program för väggmålningar. Medan flera målare arbetade på gården slutförde Rivera målningen Skapelsen i auditoriet. Arbetet, där han till stor del följde de traditionella metoderna för freskometoden, tog ett år. Hans första muralmålning hade fortfarande ett traditionellt kristet och europeiskt motiv, även om han kontrasterade detta med en typisk mexikansk färgrikedom och just sådana typer av figurer. I panelmålningarna efter hans återkomst låg fokus däremot på det mexikanska vardagslivet. Rivera gifte sig i juni 1922 med Guadelupe Marín, som var hans modell för en av figurerna i väggmålningen, efter att han redan tidigare hade haft relationer med flera modeller. De två flyttade in i ett hus på Mixcalco Street.

Hösten 1922 deltog Diego Rivera i grundandet av Sindicato Revolucionario de Trabajadores Técnicos, Pintores y Escultores, den revolutionära fackföreningen för tekniska arbetare, målare och skulptörer, där han bekantade sig med kommunistiska idéer. I fackföreningen var Rivera associerad med David Alfaro Siqueiros, Carlos Mérida, Xavier Guerrero, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Ramón Alva Guadarrama, Fermín Revueltas, Germán Cueto och José Clemente Orozco. I slutet av 1922 gick Diego Rivera med i det mexikanska kommunistpartiet. Tillsammans med Siqueiros och Xavier Guerrero bildade han dess verkställande kommitté.

I mars 1922 fick Rivera i uppdrag att dekorera Secretaría de Educación Pública med fresker. Från och med september 1922 arbetade han med detta projekt, som han samtidigt regisserade. Det var det största uppdraget under muralismens första årtionde. Arbetet på undervisningsministeriet drog ut på tiden i åratal. Diego Rivera tjänade endast två dollar om dagen på dessa verk och sålde målningar, teckningar och akvareller till samlare, främst från Nordamerika. Riveras dotter Guadelupe föddes 1924. Det året var det en stor konflikt om väggmålningsprojektet på undervisningsministeriet. Konservativa grupper motsatte sig väggmålningen, utbildningsminister Vasconcelos avgick och arbetet med projektet stoppades. Efter att majoriteten av målarna hade avskedats lyckades Rivera övertyga den nya utbildningsministern José María Puig Casaurac om vikten av muralmålningarna och han fick behålla sitt jobb för att slutföra målningarna. I slutet av 1924 fick han, utöver sitt arbete vid utbildningsministeriet, i uppdrag att måla väggmålningar vid Escuela Nacional de Agricultura i Chapingo. Där skapade han dekorativa väggmålningar för entréhallen, trappan och receptionen på första våningen, och 1926 väggarna i samlingssalen. Både hans gravida fru och Tina Modotti stod modell för Rivera i detta projekt. Han inledde en affär med Modotti, vilket ledde till att han tillfälligt separerade från Guadalupe Marín. Efter dottern Ruths födelse lämnade Diego Rivera sin fru 1927.

Läs också: biografier – Nikos Kazantzakis

Resa till Sovjetunionen och framgångar i Mexiko

Hösten 1927, efter att ha avslutat arbetet i Chapingo, reste Diego Rivera till Sovjetunionen som medlem av det mexikanska kommunistpartiets officiella delegation i samband med oktoberrevolutionens tioårsdag. Rivera hade redan under sina år i Paris velat besöka Sovjetunionen; nu hoppades han kunna dra nytta av konstens utveckling där och ville bidra till den sovjetiska konsten med en egen väggmålning. Resan gick via Berlin, där han träffade intellektuella och konstnärer, till Moskva, där han stannade i nio månader. Där höll han föreläsningar och undervisade i monumentalmålning vid School of Fine Arts. Rivera hade kontakt med konstnärsgruppen Oktober, som förespråkade offentlig konst som följde folkliga traditioner. Under majfirandet 1928 gjorde han skisser till en väggmålning som planerades på Röda arméklubben, men den utfördes inte på grund av intriger och oenighet. På grund av olika politiska och konstnärliga åsikter rådde den stalinistiska regeringen Diego Rivera att återvända till Mexiko.

År 1928 återvände han från Sovjetunionen och separerade permanent från Guadelupe Marín. Han avslutade väggmålningarna på utbildningsministeriet och Chapingo samma år. Medan han avslutade sitt arbete på utbildningsministeriet fick han besök av Frida Kahlo, som visade honom sina första försök att måla och bad om hans åsikt. På grund av Riveras positiva reaktion bestämde hon sig för att helt och hållet ägna sig åt måleri. Den 21 augusti 1929 gifte sig Diego Rivera med den nästan 21 år yngre målaren. Kort dessförinnan hade Rivera valts till direktör för konstskolan vid Academia de San Carlos av studenterna. Hans koncept kritiserades dock hårt av media och konservativa krafter. Han utarbetade en ny tidtabell och gav eleverna stort inflytande över valet av lärare, personal och metoder. Riveras reformer kritiserades framför allt av lärarna och studenterna vid arkitektskolan i samma byggnad, och de fick sällskap av konservativa konstnärer och medlemmar av kommunistpartiet, som Diego Rivera uteslöts ur i september 1929. Slutligen gav akademins ledning efter för protesterna och avskedade Diego Rivera i mitten av 1930. Uteslutningen ur kommunistpartiet var en följd av Riveras kritiska inställning till Josef Stalin och hans politik, samt att han tog emot uppdrag från regeringen under president Plutarco Elías Calles.

1929 fick Rivera i uppdrag att måla trappan i Palacio Nacional i Mexico City, och han målade även en väggmålning för Secretaría de Salud. Medan han fortfarande arbetade vid regeringssätet, som skulle sysselsätta Rivera i flera år, gav USA:s ambassadör i Mexiko, Dwight W. Morrow, Diego Rivera i uppdrag att utföra en väggmålning i Palacio de Cortés i Cuernavaca. För detta uppdrag fick han 12 000 dollar, vilket är hans högsta arvode hittills. Efter att ha slutfört detta uppdrag hösten 1930 accepterade Rivera ett erbjudande om att göra väggmålningar i USA. Detta beslut kritiserades skarpt av den kommunistiska pressen i Mexiko.

Läs också: biografier – Pjotr Kropotkin

Stanna i USA

Hösten 1930 reste Diego Rivera till San Francisco tillsammans med Frida Kahlo. I USA hade de mexikanska muralisternas konst varit känd sedan 1920-talet genom tidningsartiklar och reseberättelser. Redan tidigare hade resenärer fört Riveras tavelmålningar till USA, och nu skulle han utföra väggmålningar även där. Den kaliforniska skulptören Ralph Stackpole hade känt Rivera sedan hans tid i Paris och samlade på hans målningar, varav han gav en till William Gerstle, ordförande för San Francisco Art Commission. Gerstle ville att Rivera skulle måla en vägg på California School of Fine Arts och Rivera accepterade uppdraget. När Stackpole, tillsammans med andra konstnärer, fick i uppdrag att dekorera den nya byggnaden Pacific Stock Exchange i San Francisco 1929, lyckades han också reservera en vägg för Diego Rivera. Till en början nekades Rivera inresa till USA på grund av sina kommunistiska åsikter. Det var först efter förfrågan från Albert M. Bender, en inflytelserik försäkringsagent och konstsamlare, som han fick visum. Detta kritiserades både av antikommunistiska medier och av konstnärer från San Francisco som kände att de var missgynnade när det gällde att få uppdrag. Det möttes också av kritik när 120 av Riveras verk ställdes ut på California Palace of the Legion of Honor i slutet av 1930. Efter att muralprojektet hade slutförts och som ett resultat av parets personliga framträdande förändrades stämningen till det bättre.

I San Francisco målade Diego Rivera väggmålningen Allegory of California i Luncheon Club of the San Francisco Pacific Stock Exchange från december 1930 till februari 1931. Tillsammans med börsbyggnaden invigdes väggmålningen officiellt i mars 1931. Mellan april och juni 1931 färdigställde Diego Rivera väggmålningen The Realisation of a Fresco på California School of Fine Arts. Omedelbart efter att ha avslutat projektet återvände han till Mexiko för att slutföra den muralmålning som på presidentens begäran lämnats oavslutad i Palacio Nacional. Kort därefter fick Diego Rivera en inbjudan att ställa ut på Museum of Modern Art i New York. Det var den andra stora separatutställningen på museet, som öppnade 1929, efter en retrospektiv utställning om Henri Matisse, och förblev den viktigaste utställningen av Riveras verk i USA fram till 1986. På grund av denna inbjudan avbröt Rivera återigen arbetet i Palacio Nacional efter att ha färdigställt huvudväggen. Han reste med fartyg till New York tillsammans med sin fru och konsthandlaren Frances Flynn Paine, som hade föreslagit honom retrospektiven. Han anlände i november 1931 och arbetade med åtta transportabla fresker tills utställningen öppnade den 23 december. I retrospektivet visades sammanlagt 150 verk av Rivera och besöktes av 57 000 personer. Utställningen fick också ett gott mottagande av kritikerna.

Genom tennisvärldsmästaren Helen Wills Moody träffade Diego Rivera William R. Valentiner och Edgar P. Richardson, de två direktörerna för Detroit Institute of Arts. De bjöd in honom att ställa ut i Detroit i februari och mars 1931 och lade fram ett förslag till stadens konstkommission om att anlita Diego Rivera för en väggmålning i museets Garden Court. Med stöd av Edsel B. Ford, ordförande i stadens konstkommitté, kunde Diego Rivera börja förbereda sitt arbete för Detroit efter sin New York-utställning i början av 1932. Ford tillhandahöll 10 000 dollar för utförandet av freskerna, vilket innebar att man planerade ett arvode på 100 dollar per målad kvadratmeter. När Rivera besökte platsen bestämde han sig dock för att måla hela gården för samma pris i stället för de planerade två målningarna. I freskerna skildrade Rivera Detroits industri. Hans industriella måleri kritiserades för att ha pornografiskt, profant och kommunistiskt innehåll, och verkens säkerhet verkade ibland vara i fara. Edsel B. Ford ställde sig dock bakom konstnären och hans verk och lugnade därmed situationen.

Rivera arbetade fortfarande i Detroit och fick i uppdrag att måla en väggmålning i lobbyn på Rockefeller Center, som fortfarande var under uppbyggnad. Under 1933 arbetade han med denna målning, vars tema, ”Människan vid vägskälet, med hoppfull blick mot en bättre framtid”, hade fastställts på uppdrag av en konstnär. I denna bild visade Rivera sin negativa syn på kapitalismen och visade Lenin, som ännu inte fanns med i den godkända preliminära ritningen, som en representant för det nya samhället. Detta ledde till hård kritik från den konservativa pressen, medan progressiva grupper visade solidaritet med konstnären. Rockefellers stödde inte konstnären som beskyddare, vilket Ford hade gjort, utan bad Rivera att måla över Lenin. När konstnären vägrade täcktes målningen i början av maj och Rivera fick betalt och avsked. Diego Rivera återvände därför till Mexiko. I februari 1934 förstördes väggmålningen i Rockefeller Center.

Läs också: strider – Slaget vid Azincourt

Återresa till Mexiko

Diego Rivera återvände till Mexiko 1933, besviken över att han inte fritt kunde förverkliga sina politiska verk i USA. Han hade blivit en av USA:s mest kända konstnärer, vördad av andra konstnärer och vänsterintellektuella, men motarbetad av industrimän och konservativa. Efter att fresken i Rockefeller Center förstördes i februari 1934 fick Diego Rivera samma år chansen att förverkliga sitt verk i Palacio de Bellas Artes i Mexico City. Därefter gav staten återigen fler offentliga uppdrag till Muralismens stora representanter.

Efter sin återkomst flyttade Rivera och Frida Kahlo in i det ateljéhus i San Angel som han hade beställt av Juan O”Gorman 1931. Kahlo bodde i den mindre, blå kuben i byggnaden i Bauhaus-stil och Rivera i den större, rosa kuben. I november 1934 återupptog Diego Rivera arbetet med Palacio Nacional, som han färdigställde 1935. Han kompletterade den helhet som bestod av målningarna Det förspanska Mexiko – den gamla indianska världen från 1929 och Mexikos historia från erövringen till 1930 från 1929 till 1931 med målningen Mexiko i dag och i morgon. Rivera avslutade projektet i november 1935. Eftersom det inte fanns några fler stora muralprojekt på gång, ägnade han sig under den följande perioden alltmer åt tavelmålning igen, där hans motiv ofta var indiska barn och mödrar. Det tekniska utförandet av dessa målningar under andra hälften av 1930-talet var ofta inte särskilt bra, eftersom Rivera producerade dem i serier och sålde dem till turister för att finansiera sin samling av prekolumbiansk konst med intäkterna.

En tillfällig äktenskapskris, som Rivera hade 1935, orsakades av en affär med Frida Kahlos lillasyster Christina. Men gemensamma politiska intressen förde paret samman igen. Rivera fortsatte att vara emot det mexikanska kommunistpartiet, som anklagade honom för att stödja regeringens konservativa ståndpunkter. Rivera hamnade ofta i konflikt med framför allt Siqueiros, och de två möttes till och med beväpnade vid ett politiskt möte. Diego Rivera vände sig också till trotskisterna som ett resultat av sina kontakter med Communist League of America i New York 1933 och blev medlem i International Trotskyist-Communist League 1936. Tillsammans med Frida Kahlo lobbade Diego Rivera president Lázaro Cárdenas del Río för att Leon Trotskij skulle få politisk asyl i Mexiko. På villkor att ryssen inte skulle ägna sig åt politisk verksamhet gick presidenten med på asylansökan. I januari 1937 tog Diego Rivera och Frida Kahlo emot Leon Trotskij och hans fru Natalja Sedova i Kahlos blå hus i Coyoacán. År 1938 var Rivera också värd för den surrealistiska hjärnan André Breton och hans fru Jacqueline. De två konstnärerna undertecknade ett manifest för revolutionär konst som Trotskij hade skrivit. Det vänskapliga paret reste tillsammans genom de mexikanska provinserna, och under Bretons inflytande skapade Diego Rivera några surrealistiska målningar.

Efter personliga och politiska dispyter bröt Rivera med Trotskij 1939. På hösten samma år skilde sig Frida Kahlo från Rivera. År 1940 ställde han ut i den internationella surrealistiska utställningen som anordnades av André Breton, Wolfgang Paalen och César Moro på Inés Amors Galería de Arte Mexicano. Rivera återvände också till San Francisco det året, där han efter lång tid återigen hade fått ett uppdrag för en väggmålning. Efter att Sovjetunionen hade slutit en pakt med det tyska riket mjuknade konstnären sin negativa inställning till USA och accepterade inbjudan. Därefter förespråkade han solidaritet mellan de amerikanska länderna mot fascismen. Med titeln Pan-American Unity målade han tio väggpaneler för Golden Gate International Exposition i San Francisco. Där gifte han och Frida Kahlo om sig den 8 december 1940, eftersom båda hade lidit av separationen.

Efter att ha återvänt till Mexiko flyttade Diego Rivera in hos Kahlo i det blå huset i februari 1941. Därefter använde han huset i San Angel Inn endast som en reträttplats och ateljé. Under 1941 och 1942 målade Diego Rivera huvudsakligen vid staffliet. Han fick också i uppdrag att utföra freskerna på övre våningen i Palacio Nacionals gård. 1942 började han dessutom bygga Anahuacalli, där han ville presentera sin samling av förkoloniala föremål. Byggnaden var ursprungligen också tänkt som ett residens, men i slutändan rymde den bara den samling på 60 000 föremål som Rivera ägnade sig åt fram till slutet av sitt liv.

Från början av 1940-talet fick Rivera alltmer nationellt erkännande. Colegio Nacional grundades 1943 och Rivera var en av de 15 första ledamöterna som utnämndes av president Manuel Ávila Camacho. Samma år utsågs han till professor vid La Esmeralda-akademin, som grundats året innan, i syfte att reformera konstundervisningen. Han skickade ut sina elever på landsbygden och på gatorna för att måla enligt den mexikanska verkligheten. Rivera gjorde också teckningar, akvareller och målningar i detta sammanhang. Efter att ha återhämtat sig från en lunginflammation målade Rivera en stor väggmålning i det nybyggda Hotel del Prado vid Almeda Park 1947. Dream of a Sunday Afternoon i Almeda Park visar en representation av Mexikos historia genom en rad historiska personer. År 1943 blev han hedersmedlem i American Academy of Arts and Letters.

Läs också: biografier – Maximilian I (tysk-romersk kejsare)

Livets och dödens sista år

Tillsammans med David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco bildade Diego Rivera från 1947 Instituto de Bellas Artes Mural Painting Commission. 1949 anordnade institutet en stor utställning för att fira 50-årsdagen av Riveras verk i Palacio de Bellas Artes.

När Frida Kahlo 1950 var tvungen att stanna på sjukhus i nio månader på grund av flera operationer av ryggraden, tog Rivera också ett rum på sjukhuset för att vara med sin fru. Samma år illustrerade Diego Rivera tillsammans med David Alfaro Siqueiros den begränsade upplagan av Pablo Nerudas Canto General och utformade även bokomslaget. Han ritade även kulisserna till El cuadrante de la soledad av José Revueltas och fortsatte sitt arbete på Palacio Nacional. Diego Rivera, tillsammans med Orozco, Siqueiros och Tamayo, fick äran att representera Mexiko vid Venedigbiennalen 1950. Han tilldelades också Premio Nacional de Artes Plásticas. År 1951 skapade Rivera en undervattensmuralmålning i vattenschaktet i Cárcamo del río Lerma i Chapultepec-parken i Mexico City och ritade en fontän vid ingången till byggnaden. För målningarna i bassängen där vattnet pumpas in experimenterade han med polystyren i en gummilösning för att göra det möjligt att måla under vattenytan. Under 1951 och 1952 arbetade Rivera också på stadion vid Universidad Nacional Autónoma de México, där han skulle skildra idrottens historia i Mexiko i en mosaik. Av detta konstverk färdigställde han dock endast den centrala delen av den främre bilden, eftersom det inte fanns tillräckligt med pengar.

Rivera målade 1952 en transportabel väggpanel för utställningen Twenty Centuries of Mexican Art som planerades till Europa. Hans porträtt av Stalin och Mao i detta verk ledde till att hans verk uteslöts. Rivera motsatte sig överlag den alltmer västerländska kapitalistorienterade politik som hade inletts under Alemans presidentskap. Från 1946 ansökte Rivera upprepade gånger om återinträde i kommunistpartiet, men utan resultat, medan Frida Kahlo återinträdde 1949. 1954 deltog de två i en stödmanifestation för Jacobo Arbenz regering i Guatemala. Det var det sista offentliga framträdandet av Frida Kahlo, som dog den 13 juli 1954. Rivera gick med på att låta den kommunistiska flaggan placeras över hennes kista vid hennes begravning i Palacio de Bellas Artes, och i gengäld tog det mexikanska kommunistpartiet upp honom som medlem. Rivera målade sedan Glorious Victory, som visar Arbenz fall. Målningen skickades genom olika kommunistländer och betraktades sedan länge som försvunnen. År 2000 placerades den i källaren på Pusjkinmuseet och har sedan dess återigen visats på utställningar.

Riveras ålder och hälsotillstånd gjorde det svårt för honom att arbeta med monumentala väggmålningar, så under de sista åren av hans liv blev panelmålning hans föredragna medium. Den 29 juli 1955 gifte han sig med förläggaren Emma Hurtado, som hade varit hans gallerist sedan 1946. Han testamenterade Frida Kahlos blå hus och Anahuacalli med dess samling av prekolumbiansk konst till det mexikanska folket. Rivera led av cancer och åkte till Sovjetunionen för att få medicinsk behandling 1955. Återresan tog honom via Tjeckoslovakien och Polen till DDR, där han blev korresponderande medlem i Östberlins konstakademi. Tillbaka i Mexiko flyttade han in i sin vän Dolores Olmedos hus i Acapulco, där han återhämtade sig och skapade en serie havsbilder.

Den 24 november 1957 dog Diego Rivera av en hjärtattack i sin ateljé i San Angel Inn. Hundratals mexikaner gav honom sin sista respekt. Istället för att lägga sin aska tillsammans med Frida Kahlos aska i hennes blå hus begravdes han i Rotonda de los Hombres Ilustres i Panteón Civil de Dolores.

Diego Riveras verk omfattar paneler, väggmålningar, mosaiker och teckningar. Särskilt muralmålningarna är viktiga för att förstå hans arbete och har format hans mottagande som den viktigaste och mest inflytelserika samtida mexikanska konstnären. Riveras verk förknippas ofta med socialistisk realism, eftersom de ofta uttrycker hans politiska åsikter. I själva verket fanns det dock knappast några stilistiska beröringspunkter. Riveras stil och estetik, som främst kommer till uttryck i de stora väggmålningarna, bygger på fresker från den italienska renässansen, kubisternas rumsbegrepp, klassiska proportioner, futurismens rörelserepresentation och prekolumbiansk konst. Hans ämnen var inte begränsade till observationer av den sociala verkligheten, utan han ägnade sig också åt komplexa historiska och allegoriska berättelser. På så sätt utvecklade han sina egna unika uttryckssätt.

Läs också: historia-sv – Västtyskland

Bilder från Blackboard

Det exakta antalet av Diego Riveras panelmålningar är inte känt. Nya, tidigare okända verk dyker ständigt upp. De är ofta mer eller mindre underordnade väggmålningarna, men de är av stor betydelse för att spåra Riveras konstnärliga utveckling och som referenspunkt för hans fortsatta verk. I verken från hans praktikperiod i Mexiko 1897-1907 och hans tid i Europa 1907-1921 kan man spåra utvecklingen av en konstnär som på kort tid anpassade sig till och vidareutvecklade de mest skilda konstnärliga strömningar och skolor i sina verk. Rivera fortsatte denna inlärningsprocess under hela sitt liv.

I sina första målningar strävade Diego Rivera efter att möta den mexikanska borgarklassens smak i början av 1900-talet och blev därmed Mexikos mest framgångsrika målare. Därför målade han främst sociala motiv och tog sin utgångspunkt i stilen hos sin lärare Eduardo Chicharro från Madrid och Ignacio Zulaogas. Han använde också en expansiv symbolik med dekadenta motiv från de landskap i Flandern som han hade rest igenom.

I Paris, under sin första vistelse i Europa, hade Rivera kommit i kontakt med postimpressionismen, som hade blivit en referens för det moderna måleriet, vilket var anledningen till att han återvände till denna stad 1911 efter en kortare vistelse i Mexiko. Under sin andra vistelse i Paris skapade han omkring 200 kubistiska verk och tillhörde den kubistiska gruppen under en tid, tills han bröt med denna stil i en tvist. Diego Rivera kom till kubismen genom att studera maneristiskt måleri och El Grecos landskapsmålningar. Dessutom visade Ángel Zárraga honom modernismens kompositionella och optiska förvrängningar. Därefter skapade Rivera några förkubistiska verk innan han faktiskt målade kubismen 1913-1918, och han anpassade inte bara den geometriska formen för utseendet utan var också medveten om kubismens revolutionära innehåll för utformningen av tid och rum. Rivera följde inte bara Georges Braques och Pablo Picassos teorier utan utvecklade sin egen synvinkel. Ett av Riveras typiska kubistiska verk är Sailors at Breakfast från 1914, en målning där Diego Rivera använde ett slags kompositionellt rutnät i ett försök att skapa simultanitet. Målningen föreställer en man vars blå- och vitrandiga skjorta och pompomkåpa med ordet patrie identifierar honom som en fransk sjöman. Han sitter bakom ett bord och ingår i kompositionsrutan. Genom att använda denna kompositionsmetod följde Diego Rivera Juan Gris, som skapade ett annat objekt i varje fält i ett konsekvent bibehållet perspektiv, som Rivera gjorde här med glaset och fisken.

Ett annat framstående verk från Riveras kubistiska fas är Zapatista Landscape – The Guerrillero, där konstnären uttryckte sin sympati för den revolutionära utvecklingen i sitt hemland och sin beundran för Emiliano Zapata. Detta ikonografiska porträtt av den revolutionära ledaren med symboler som hänvisar till den mexikanska revolutionen, såsom zapatisternas hatt, sarape, gevär och patronbälte, ansågs vara alltför tillåtande av vissa ortodoxa företrädare för kubismen. Den resulterande dispyten ledde till att Rivera lämnade kubismen. Han vände sig till landskapsmåleri inspirerad av Paul Cézanne och 1918 producerade han målningarna The Mathematician och Still Life with Flowers, som är ett eko av det akademiska måleriet.

Den stora majoriteten av Riveras panelmålningar är porträtt. I dessa målningar gick han längre än att bara skildra en person och utvidgade den klassiska genren genom att lägga till psykologiska och symboliska referenser till den avbildade personen. Ett av de verk som exemplifierar denna genre i Riveras produktion är porträttet Lupe Marín från 1938, som visar Guadalupe Marín, som Rivera tidigare hade förevigat i målningar och väggmålningar. I målningen sitter modellen på en stol i mitten av kompositionen. Hennes rygg speglas i en spegel. Färgerna domineras av bruna toner och den vita klänningen. Rivera hänvisar till olika konstnärliga förebilder i sin skildring. De överdrivna proportionerna och poseringen är lånade från El Greco, medan speglingen hänvisar till Velázquez, Manet och Ingres. Kompositionens komplexa struktur, med sina överlappande och sammanlänkade plan och axlar, visar däremot paralleller till Paul Cézanne. I detta porträtt gjorde Diego Rivera dock också en direkt hänvisning till sin fresco i Escuela Nacional Preparatoria, där han avbildade modellen som Tlazolteotl, reningsgudinnan. I sitt porträtt av Marín hänvisar Rivera till den mest kända avbildningen av denna gudinna, som finns i Washington D.C. i Dumbarton Oaks-samlingen och som visar hur hon föder en människa. Maríns ansiktsuttryck är tydligt lånat från denna staty.

Rivera använde sig också av spegelmotivet i porträttet Ruth Rivera från 1949, som visar hans dotter i en bakifrånvy med ansiktet vänt mot betraktaren. Hon håller en spegel som visar hennes ansikte i profil, inramat i solgult, och hon bär sandaler med remmar och en vit tunika som påminner om en figur från den klassiska antiken. Denna skildring av familjemedlemmar och vårdare, som i fallet med dottern Ruth eller Lupe Marín, var dock ett undantag i Diego Riveras konstnärskap. De flesta av porträtten var beställningsarbeten, till exempel porträttet Natasha Zakólkowa Gelman från 1946, som visar filmproducenten Jacques Gelmans hustru i en vit aftonklänning i en soffa. Vit calla är draperad bakom hennes överkropp och huvud och parallellt med hennes underkropp. Den avbildade kvinnans kroppsposition hänvisar till blommans form, medan blomman tvärtom syftar till att visa på den framstående kvinnans väsen. I andra porträtt använde Rivera kläder som i sin färggrannhet anspelade på Mexiko. Förutom dessa beställningsarbeten utförde han också många porträtt av indiska barn, till exempel The Sons of My Father (Portrait of Modesto and Jesús Sánchez) från 1930, som var särskilt populära som souvenirer bland turister.

Diego Rivera målade många självporträtt under hela sitt konstnärskap. Dessa visade honom vanligtvis som en bröst-, axel- eller huvudbild. Hans huvudintresse var ansiktet, medan bakgrunden oftast var enkelt utförd. I motsats till de beställda porträtten, där han idealiserade porträttpersonerna, skildrade Rivera sig själv ytterst realistiskt i sina självporträtt. Han var medveten om att han inte motsvarade skönhetsidealet, särskilt när han blev äldre. I målningen Tidens tand från 1949 presenterade Rivera sig själv som en gråhårig man med ett rynkigt ansikte. I bakgrunden av målningen visade han olika scener från sitt liv. I karikatyrer har Diego Rivera flera gånger avbildat sig själv som en groda eller padda. Han använde dem också som attribut i vissa av sina porträtt.

Mexiko var ett annat centralt tema i Riveras målningar. Inspirerad av sin lärare José María Velasco målade Diego Rivera 1904 landskapet Ladan, som visar en bonde och en plog som dras av hästar i den centrala förgrunden. I bildens högra kant finns en lada, till vänster och i bakgrunden öppnas bilden genom en port in i landskapet, som i bakgrunden slutar vid vulkanen Popocatépetl. Efter Velasco strävade Rivera efter att skildra det mexikanska landskapets typiska färgrikedom i bilden. Användningen av ljus går också tillbaka till läraren.

Ett motiv som återkommer flera gånger i Riveras verk är blomsterförsäljare, som han målade från 1925 och som var framgångsrika hos allmänheten. Blommorna var inte dekorativa element utan hade en symbolisk betydelse. Diego Rivera kände till blomstersymboliken från tiden före de spanska erövringarna. Med en målning som föreställer säljare av calla fick Rivera ett förvärvspris vid en panamerikansk utställning i Los Angeles 1925; målningen förvärvades av Los Angeles County Museum of Art. Den föreställde ett religiöst firande vid Santa Anita-kanalen, som var en del av det försvunna kanalnätet i och runt Mexico City. Rivera har också skildrat sedvänjor i sina tavlor, som i serien Christmas Customs från 1953 och 1954. Den andra tavlan har titeln The Children Ask for Shelter (Los niños pidiendo posada). Den visar indiska barn och deras föräldrar med ljus i en nattlig procession. I bakgrunden finns en vattenyta där månen reflekteras och där Maria och Josef kan ses med åsnan på väg till Betlehem. Diego Rivera ägnade sig alltså åt temat folklig fromhet.

År 1956 gjorde Diego Rivera en serie små havsbilder med titeln Dusk in Acapulco under en rekreationsvistelse på kusten. Rivera målade solnedgångarna i ljusa, känslomässigt laddade färger. Dessa färgexperiment var ett undantag i Riveras konstnärskap. Havet i dessa havsbilder är fridfullt. Målningarna representerar Diego Riveras behov av harmoni och fred i slutet av sitt liv.

Läs också: biografier – Bobby Moore

Murales

Den mexikanska muralismen mellan 1921 och 1974 var det första självständiga amerikanska bidraget till 1900-talskonsten. Diego Rivera var inte den förste muralmålaren, och han var inte heller en obestridd huvudperson eller den viktigaste teoretikern bland muralisterna, men han var utan tvekan en av de viktigaste företrädarna för denna grupp, tillsammans med David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco. Hans väggmålningar har också en framträdande plats i Diego Riveras verk och har fått mer uppmärksamhet än hans tavelmålningar, teckningar och illustrationer. När Diego Rivera återvände från Frankrike 1921, fortfarande påverkad av de fresker som han hade sett i Italien, började han måla väggmålningar, som utbildningsminister José Vasconcelos såg som ett sätt att sprida revolutionens ideal och utbilda folket. I januari 1922 utförde han sin första väggmålning i amfiteatern Bolívar på Escuela Nacional Preparatoria, som blev startskottet för hans karriär som muralist och för muralismen i allmänhet. Därefter fick Rivera stora och prestigefyllda uppdrag för Secretaría de Educación Pública, Palacio Nacional och Palacio de Bellas Artes. Han har också gjort flera väggmålningar i USA.

Ett av de viktigaste motiven som löper genom alla muralprojekt under Riveras karriär är skapandet. Dessutom har han ofta tematiserat sin politiska ståndpunkt, förevigat kommunistiska idéer och personligheter och i vissa fall uttryckt tanken på panamerikanism. I ett stort antal av sina verk har han tagit upp den mexikanska historien, särskilt den prekolumbianska perioden. I början av sitt arbete som muralist var Diego Rivera fortfarande starkt påverkad av europeisk konst. Med tiden utvecklade han dock alltmer sin egen stil med mexikanska inslag.

Diego Rivera gjorde sin första väggmålning på Escuela Nacional Preparatoria. Där, i Simón Bolívar Auditorium, finns målningen Skapelsen. Ur konstnärens synvinkel förblev verket oavslutat. I stället för att måla en enskild vägg hade Rivera ursprungligen planerat att dekorera hela auditoriet med verket The Fundamental History of Mankind. De första idéerna till detta konstverk uppstod tidigt. Efter öppnandet av den nya balsalen i september 1910 uppstod idén om en väggmålning, som Rivera också tänkte sig att utföra, men vars planer inte fullföljdes på grund av den mexikanska revolutionen. Rivera besökte troligen rummet i slutet av 1910; under sin andra vistelse i Europa hade han ritningar på samlingssalen.

Den första skissen till detta väggmålningsprojekt gjordes under Riveras vistelse i Italien. På den finns en hänvisning till Perugia. Där kunde han se en tvådelad freskomålning i kyrkan San Severo, vars övre del hade målats av Rafael och den nedre delen av Perugino. Målningarna, som var och en är vertikalt indelad i tre delar, påverkade Riveras väggmålningar i form och komposition. I det första avsnittet visade Rafael den heliga anden som skapelsens energi, medan Rivera skildrade en kosmisk kraft. I det mellersta segmentet visade Rafael Kristus som Ecce homo, Rivera den första människan. I det sista avsnittet hänvisar den mexikanska konstnären till Perugino när han utformar figurerna. Både Peruginos fresco och Riveras väggmålning har en öppning i mitten. I den förstnämnda ställdes en helgonfigur upp, medan en orgel placerades i den andra i samlingssalen. Riveras design byggde på grundläggande geometriska former och följde det gyllene snittet.

I november 1921 påbörjade Diego Rivera skisserna till den 109,64 kvadratmeter stora väggmålningen, som han färdigställde 1923. I den kombinerade han mexikanska och europeiska element i enlighet med sitt krav på att överföra den mexikanska traditionen till 1900-talets moderna konst. Han avbildade till exempel en typisk mexikansk skog med en häger och en ocelot, samtidigt som han gav figurerna mestistisk kroppsbyggnad och hudfärg. Nischen domineras av en stor manlig figur med utsträckta armar. På bildaxeln ovanför honom finns en blå halvcirkel omgiven av en regnbåge och tre par händer som skapar människan och fördelar den ursprungliga energin. I figurerna, förutom de två figurerna av det ursprungliga paret längst ner till vänster och höger i bilden, skildras de mänskliga dygderna och förmågorna. Halvcirkeln i bildens övre mitt är uppdelad i fyra liksidiga trianglar där siffrorna är markerade med stjärnor: I den första triangeln är det tre, i den andra fyra, i den tredje tio och i den fjärde två. Detta hänvisar till Pythagoréernas talsymbolik, vars särskilda betydelse av talet tio betonar den tredje triangeln i dess betydelse. Den första och fjärde triangeln hänvisar till det ursprungliga paret, som förkroppsligas av den nakna kvinnan till vänster och den nakna mannen till höger om väggen. Antalet stjärnor i båda trianglarna motsvarar fem, vilket också ingick i den pythagoreiska talmystiken. De fyra stjärnorna i den andra triangeln hänvisar till de fyra matemata, geometri, aritmetik, astronomi och musikvetenskap. Fyra är också återkommande i paren av händer, varav tre omger cirkeln och en hör till den stora figuren som representerar mänskligheten som helhet. Denna symbolik som Rivera använde sig av hänvisar till utbildning och strävan efter dygd, som skulle spridas i denna målning.

Rivera använde sig av tekniken encaustic för sin fresco. Han ritade på den torra gipsen och applicerade färgpigment som löstes upp i vax. Dessa brändes sedan in med en svetsbrännare.

I mars 1922 fick Diego Rivera i uppdrag av José Vasconcelos att tillsammans med en grupp unga målare måla de tre arkadgolven i de två innergårdarna i Secretaría de Educación Pública, medan andra konstnärer skulle dekorera ministeriets interiörer. De två gårdarna kallas Arbetets gård och Festens gård efter Riveras väggmålningars tematiska dekoration, och tillsammans bildar de verket Political Dream Image of the Mexican People (Politisk drömbild av det mexikanska folket). Riveras arbete pågick från 1923 till 1928, men projektet stannade tillfälligt upp när Vasconcelos avgick från posten som utbildningsminister till följd av politiska tvister. Verket var ett politiskt konstverk. Under de år som tavlorna skapades förändrades både Mexikos politik och konstnärens politiska ställning kraftigt. I början av verket var Rivera en ledande medlem av Mexikos kommunistparti, men i slutet av verket var han kritisk mot Josef Stalin och mötte alltmer kritik även inom partiet. Ett år efter att ha avslutat sitt arbete blev Rivera till och med utesluten ur partiet. Politiskt kunde de segerrika revolutionära krafterna i början av 1920-talet bara med svårighet hålla sig kvar vid makten och attackerades av konservativa krafter; regeringen var allierad med kommunistpartiet. Med tiden lyckades regeringen stabilisera sig och i slutet av 1920-talet hade kommunisterna nästan drivits under jorden. Muralmålningarna är ett konstverk där denna utveckling kommer till uttryck. De kombinerar en mängd olika element som kan beskrivas som realistiska, revolutionära, klassiska, socialistiska och nationalistiska. Rivera vände sig till Mexiko som motiv och utvecklade en egen stil där han använde sig av mexikanska element.

Diego Rivera skapade mer än 100 väggmålningar för att dekorera utbildningsministeriets gårdar. I dem beskrev han många idéer, varav en del var motsägelsefulla. De kan inte sammanfattas under något övergripande metafysiskt tema, utan Rivera har förhandlat om oförenligheter, motstånd och skillnader i dem. Han tog en plats i bakgrunden för själva verket, abstraherade istället för att föreviga sig själv i bilderna och hämtade eklektiskt från europeiskt måleri, film, politik och antropologi. Han använde sig av en mycket direkt form för att återge sina motiv, genom att visa människorna på deras faktiska platser, med emblem som motsvarar innebörden av de visade symbolerna. På arbetets gård utvecklade Diego Rivera en allegori om elitens förståelse, på festens gård visade han folkmassorna.

Muralmålningarna på verkets gård bildar en sammanhängande cykel. Den centrala målningen i denna cykel är placerad i den mellersta väggpanelen på första våningen. Det är fresken Brödraskapet (La fraternidad), 3,93 meter hög och 6,48 meter bred, som visar en allians mellan bönder och arbetare under en solguds beskydd. Gudomen, som är Apollon, breder ut sina armar i form av ett kors över de två männen i en grotta. Dessa två står för arbetarna och bönderna som revolutionens bärare. Denna förening är bolsjevikernas ideal, även om den i Mexiko skedde under andra former, eftersom revolutionens främsta bärare inte var arbetarna utan bönderna. Men den symboliserar också föreningen mellan man och kvinna, vilket också uttrycks i attributen hammare och sikte, som hänvisar till Demeter och Hephaistos. Bredvid Apollon på höger sida finns de tre apotheoserna Bevararen, Utroparen och Utdelaren, som upprepas på den motsatta väggen. Detta är en allegorisk representation av eukaristin. Rivera integrerade alltså religiös symbolik i den sekulära statens symboliska kanon. Den är också ett eko av Platons Allegori om grottan. Riveras idealism kommer till uttryck i Apollon, för i stället för martyrskap eller passion ligger förlösningen i den rationella, rena och strålande manliga figuren. Andra motiv i arbetsdomstolen är befrielsen av den ofria arbetaren (La liberación del péon) och läraren på landsbygden (La maestra rural), som kröns av det överordnade landskapet (Paisaje), eller olika skildringar av verksamheter som gjuteriet (La fundición), gruvan (La minería), krukmakare (Alfareros), ingången till gruvan (Entrada a la mina) och sockerrörsfabriken (La zafara). Dessutom finns det en del grisaille, huvudsakligen gjorda i mezzaninen, som har esoteriska betydelser.

Festivalernas gård är ett tema för projektet att skapa en ny kalender. På bottenvåningen, på de södra, norra och västra väggarna, finns de centrala väggmålningarna Fördelningen av gemensamma betesmarker, Gatumarknaden och Församlingen, som visar världsliga festligheter. Det är stora kompositioner som sträcker sig över dörren, medan sidoväggarna visar religiösa högtider. Målningarna visar en massa människor och hänvisar till verkligheten, medan The Courtyard of Work också har en metafysisk referens. Att bevilja gemensamma betesmarker är ett av de centrala kraven från den mexikanska revolutionen. Rivera föreställde sig att överlämnandet av exproprierad mark till samhället var ett nytt socialt kontrakt. I mitten av väggmålningen leder en tjänsteman församlingen med en expansiv gest. Medan männen står på gatorna är kvinnorna på husens tak. Dessutom avbildas även avlidna personer, till exempel Emiliano Zapata, som sitter på en häst i bildens högra kant. Diego Riveras väggmålningar påminner om renässansens avbildningar av ängelkörer, till exempel i målningar av Fra Angelico. Denna strikt ordnade sammansättning återspeglar den starka ritualiseringen av bypolitiken. Med Assembly skapade Rivera en doktrinär freskomålning där han medvetet arbetade med vänster och höger som ordningsprinciper. Till vänster, i bolsjevismen den progressiva och revolutionära klassens sida, visade målaren arbetarna i form av två skadade figurer som undervisar barn. Arbetarledaren med upphöjd näve talar till arbetarna på den vänstra halvan av väggen. På den högra sidan är människorna skuggade, medan de på den vänstra sidan är i ljuset. Genom denna belysning visade Rivera skillnaden mellan vänster och höger. I förgrunden till höger på bilden står Zapta och Felipe Carillo Puerto, guvernör i Yucatán, två av revolutionens dödade hjältar. Gatumarknaden är ett exempel på regeringens försök att stärka jordbruket och återuppliva den folkliga handeln från den förkapitalistiska eran. Rivera strävade inte så mycket efter kompositionell ordning i den här väggmålningen, utan lät mängden människor dyka upp i vågor, vilket medvetet visade på förvirringen på marknaden. I motsats till de två första verken tar denna stora väggmålning upp gamla traditioner snarare än att bryta med dem. På gården avbildades också andra festivaler och evenemang som rörde sig under året, t.ex. de dödas dag, majsfestivalen och skörden. På första våningen målade Rivera staternas vapensköldar och på första våningen Balladen om bonderevolutionen. I en av de centrala freskerna i denna cykel, I arsenalen (en el arsenal), avbildade Rivera den unga Frida Kahlo, som han hade träffat strax innan, när hon delade ut gevär till de revolterande arbetarna.

Muralmålningarna i undervisningsministeriet var avsedda att representera den nya verkligheten efter revolutionen. Som ett resultat av omvälvningarna gjordes en omfattande tvärvetenskaplig studie under ledning av Manuel Gamio som publicerades 1921 som The Population of the Teotihuacán Valley. Den tog upp äldre rasteorier om mestiser och uppfattade evolutionen som en utveckling mot det komplexa, samtidigt som mestiser propagerades som idealet. Diego Rivera använde sig av fotografier från publikationen och avbildade mörkhyade, kraftiga bönder och arbetare med spetsiga och trubbiga näsor klädda i vitt. På så sätt gav han social legitimitet åt de undersökningar och teorier som spreds i The People of the Teotihuacán Valley.

Diego Riveras främsta väggmålningar är väggmålningarna i Palacio Nacional, Mexikos parlamentsbyggnad och regeringssäte. Mellan 1929 och 1935 målade han Epic of the Mexican People i huvudtrappan, följt av Precolonial and Colonial Mexico i en korridor på första våningen mellan 1941 och 1952.

Det mexikanska folkets epos täcker sammanlagt 277 kvadratmeter väggyta i den centrala trappan. På den norra väggen finns väggmålningen Det gamla Mexiko, på den västra väggen målade Rivera fresken Från erövringen till 1930 och på den södra väggen avslutade han cykeln med Mexiko i dag och i morgon. De bildar en cirkulär homogen helhet. Den första fasen av arbetet i Palacio Nacional påbörjades av Diego Rivera i maj 1929 och pågick i 18 månader tills det avslutades den 15 oktober 1930 med målningen av signaturen på fresken Det gamla Mexiko. Medan detta arbete pågick skissade Rivera på de andra väggmålningarna. I november samma år reste han till USA och lämnade muralmålningen oavslutad. I juni 1931 återvände Diego Rivera till Mexico City för att måla huvudväggen. Han arbetade med det under fem månader, från den 9 juni till den 10 november 1931, innan han reste tillbaka för att måla i USA. Rivera avslutade sin freskomålning i trappan till Palacio Nacional med Mexiko i dag och i morgon, som målades mellan november 1934 och 20 november 1935. Signaturen av denna fresco firade 25-årsdagen av den mexikanska revolutionen.

I centrum för fresken Ancient Mexico står Quetzalcoatl framför sol- och månpyramiden i Teotihuacán, vilket innebär att den mesoamerikanska kulturens herre och den största förcolumbianska metropolen integreras i bilden. Vulkanerna syftar på Anáhuac-dalen, där toltekerna etablerade sitt styre. Från vulkanen i bildens övre vänstra hörn stiger den fjäderklädda ormen upp som djurisk förkroppsligande av Quetzalcoatl. Den upprepas i den övre högra halvan av bilden, där den bär sin mänskliga motsvarighet. I den högra halvan av bilden visar Diego Rivera hantverk och jordbruk, i den vänstra halvan en krigare som står på en pyramid och till vilken en tribut betalas. I det nedre vänstra hörnet syns en krigisk konfrontation mellan aztekiska krigare och de folk de styrde.

Från erövringen till 1930 följer historien efter erövringen i episoder som övergår i varandra. Fresken är uppdelad i tre horisontella zoner. Den nedre visar den spanska erövringen av Mexiko och kolonisationens mittsepisoder, och den övre, i de välvda panelerna, visar 1800-talets ingrepp och olika aktörer i slutet av 1800-talets mexikanska politik och historia samt den mexikanska revolutionen. I den nedre mitten av fresken målade Rivera en stridsscen mellan spanjorer och azteker, med den centrala figuren Hernán Cortés sittande på en häst. Från höger sida skjuter spanska soldater med musköter och en kanon, Rivera betonar deras tekniska överlägsenhet. I mitten av bilden skildras kolonialtiden, vilket innebär att t.ex. förstörelsen av den indiska kulturen och kristnandet visas genom att präster och Cortéz med sin indiska hustru Malinche skildras. I mitten av denna zon finns en bild av Mexikos självständighet. I den övre zonen visas till höger den amerikanska interventionen 1846-1848 och den franska interventionen i Mexiko 1861-1867. I de tre centrala valven finns många historiska personer från Porfirio Díaz” regeringstid och den mexikanska revolutionen avbildade. I mitten av fresken är Mexikos heraldiska djur, örnen, avbildad på opuntia, men här håller den indianska fälttecken i sina klor i stället för kaktusen.

Cykeln i trappan till regeringssätet fullbordades av Diego Rivera med fresken Mexiko i dag och i morgon. I den ägnade han sig åt den postrevolutionära situationen och gav en utopisk syn. I bildens högra kant skildras arbetarnas kamp mot de konservativa krafterna, där Rivera också visade en hängd arbetare och bonde. I bildens övre högra hörn agiterar en arbetare och uppmanar till kamp. Centralt i fresken finns lådliknande rumsliga strukturer som till exempel visar kapitalister runt en aktieklocka, president Plutarco Elías Calles med onda rådgivare och kyrkan i ett tillstånd av utsvävningar. I förgrunden har Rivera målat sin fru Frida Kahlo och hennes syster Cristina som bylärare och i bildens vänstra kant arbetare. Den centrala figuren i bildens övre mittkant är Karl Marx, som håller ett blad med ett utdrag ur Kommunistiska manifestet och pekar med sin högra arm mot bildens övre vänstra hörn, där Rivera har målat utopin om en socialistisk framtid.

Mellan 1941 och 1952 målade Diego Rivera cykeln Precolonial and Colonial Mexico i en korridor på första våningen i regeringspalatset. Freskerna täcker sammanlagt 198,92 kvadratmeter. Ursprungligen planerades 31 transportabla fresker som skulle placeras på gårdens fyra sidor. I slutändan producerade Rivera bara elva fresker och avbröt projektet flera gånger. Temat är en syntetisk representation av Mexikos historia från förcolumbiansk tid till 1917 års konstitution, och hänvisningen till Mexikos inhemska kulturer, deras seder, aktiviteter, konst och produkter syftar till att befästa den nationella identiteten. Rivera valde färgglada och grisaille-fresker som representationsform. Den stora fresken Den stora Tenochtitlan (vy från marknaden i Tlatelolco) visar Diego Riveras vision av aztekernas gamla huvudstad Tenochtitlan. Framför panoramat över stadsarkitekturen runt Templo Mayor visas marknadsaktiviteter som djurhandel, handel med livsmedel och hantverksprodukter samt representanter för olika samhällsklasser som köpmän, tjänstemän, medicinmän, krigare och kurtisaner. På andra väggpaneler visas till exempel jordbruk med grödor som var okända för européerna och enskilda hantverksaktiviteter. En annan stor freskomålning visar Totonakernas fester och ceremonier och kulturen i El Tajín, till exempel dyrkan av gudinnan Chicomecoatl. I förgrunden syns besökare som offrar offer till platsen. I den sista fresken i denna cykel ägnade sig Rivera åt den spanska erövringen av Mexiko och kolonialtiden. Han ville framför allt visa hur indianerna underkuvades och utnyttjades och skildrade Hernán Cortés på ett groteskt sätt. I denna sista fresken i projektet, som till slut förblev oavslutad, blir det tydligt att Diego Rivera ville kontrastera den idealiserade prakten från den förcolumbianska perioden med sin negativa bedömning av conquista och conquistadorer.

På gården till Detroit Institute of Arts skapade Rivera en sluten cykel där han avbildade hela biltillverkningsprocessen. Han visade de olika stegen i bearbetningen av råvaror och arbetarnas olika aktiviteter under dagen. Cykeln börjar på gårdens östra vägg med en skildring av livets ursprung. Detta symboliseras av ett mänskligt foster. Till vänster och till höger under honom finns plogskärmar som symboler för mänsklig industriell verksamhet. På väggen finns också kvinnor med säd och frukt. På den västra väggen symboliseras luft, vatten och energi av flygindustrin, sjöfarten och elproduktionen. Rivera målade den civila luftfarten i kontrast till dess militära användning. Denna motsättning återkommer i symbolerna med duvan och örnen för fred och krig. Dessutom hänvisade målaren till en gren av Fords verksamhet med denna avbildning. Den norra och den södra väggen har två väktare som representerar de fyra raserna i den amerikanska arbetskraften och som håller kol, järn, kalk och sand som mineraltillgångar i sina händer. Dessa element var de grundläggande materialen för biltillverkning. I de två huvudpanelerna på den norra och södra väggen har Rivera målat produktionen av Ford V-8. Några av arbetarna är porträtt av Ford-anställda och Riveras assistenter.

De väggmålningar som Diego Rivera målade för Detroit Institute of Arts kritiserades av olika skäl. Å ena sidan kritiserade amerikanska målare, som inte fick några uppdrag under den stora depressionen, att Rivera var mexikan och fick ett lukrativt uppdrag, å andra sidan kritiserades freskerna för att de var avsedda att göra reklam för Ford. Det var främst i samband med den sistnämnda anklagelsen som Diego Rivera försvarades av museichefen. Edsel B. Ford visste vad Rivera skulle måla när han gav sitt stöd till projektet. Hans stöd och Riveras besök på Ford-fabriken baserades också på att Ford var den enda bilindustriell som intresserade sig för modern konst. En annan kritiker var Paul Cret, arkitekt vid Detroit Institute of Arts, som såg målningen av väggarna som en skymf mot hans arkitektur. Dessutom mötte en del av Riveras motiv kritik från kyrkliga och religiösa kretsar och beskrevs till exempel som pornografiska. Pressen kritiserade väggmålningarna, medan andra konstnärer och konstkännare, t.ex. museidirektörer, som direktören hade vänt sig till, försvarade målningarna. I slutändan stödde Ford konstnären och verket, arbetarna tog emot freskerna på ett positivt sätt och den nationella rapporteringen förändrades också till det bättre.

Diego Riveras väggmålningar Man at the CrossroadsMan Controls the Universe (El hombre en el cruce de caminosEl hombre controlador del universo) för Rockefeller Center, där målningen förstördes, och Palacio de Bellas Artes, där den slutligen utfördes, tar upp sociala, politiska och ekonomiska frågor i mitten av 1930-talet. Kompositionen av väggmålningen är mycket tät och visuellt sett också stramt strukturerad. Den centrala figuren är en arbetare vars huvud, axlar, armar och handskar är placerade där två stora ellipser skär varandra. I den ena ellipsen finns en teleskopisk bild av solen, månen och en stjärnnebulos, i den andra en mikroskopisk bild av en cell. Arbetaren använder en joystick och en kontrollpanel för att styra en stor maskin som styr bevattningssystemet för växterna längst ner i bilden och på så sätt ökar deras avkastning. Sammantaget representerar han människans behärskning av vetenskap, medicin, industri och jordbruk med modern teknik. Arbetstagaren har ett dystert ansiktsuttryck som tyder på att ett grundläggande beslut är på väg att fattas. Till höger och vänster om honom representeras de två valmöjligheterna av element som Rivera anser vara typiska för de sovjetiska och amerikanska samhällssystemen. I den vänstra halvan av bilden, till höger om arbetaren, syns krigsscener med stridsflygplan, stridsvagnar och soldater med gasmasker, gevär och eldkastare. Nedan visar Rivera hur uppburen polis misshandlar demonstrerande arbetslösa i hörnet av Wall Street och Second Avenue. Bredvid den avbildade han finansmagnaten John D. Rockefeller Jr. tillsammans med människor som spelade, flirtade och drack. Till vänster om arbetaren, på freskens högra sida, syns en arbetare och en soldat som skakar hand framför Lenin. Framför Kreml och Lenins mausoleum samlas manliga och kvinnliga arbetare fredligt på Röda torget. Dessutom kan man se kvinnliga idrottare springa. Arbetstagaren i mitten av kompositionen har ännu inte fattat något beslut om ett av de två alternativen. Diego Rivera klargjorde detta genom att ge båda konstnärerna samma utrymme.

Ursprungligen skulle fresken målas i det nybyggda Rockefeller Center, där den skulle få titeln Man at the Crossroads, Looking Uncertain but Hopeful, with a Great Vision of a New and Better Future (En man vid vägskälet som ser osäker men hoppfull ut, med en stor vision av en ny och bättre framtid). Rivera hade blivit inbjuden att tävla tillsammans med Henri Matisse och Pablo Picasso, men tackade nej. I slutändan fick han ändå uppdraget, eftersom Picasso inte svarade på inbjudan alls och Matisse inte såg någon lämplig plats för sin konst i den livliga entréhallen. Rockefellers rådgivare, Hartley Burr Alexander, föreslog ett uttryckligen politiskt motiv för den planerade väggmålningen. Rockefeller drev visserligen en socialpolitisk linje som innefattade företagsråd och en balans mellan industrimän och arbetare, men utnämningen av en känd kommunistisk konstnär som Rivera kom som en överraskning. En roll i detta kan ha varit stödet från Abby Aldrich Rockefeller, som tidigare hade samlat in konstverk av Diego Rivera. Dessutom hade han ett högt internationellt rykte och var känd för sina väggmålningar i Mexiko och USA.

Diego Rivera anlände till New York i slutet av mars 1933 för att påbörja arbetet med fresken. Vid den tiden hade den politiska situationen förvärrats av Franklin D. Roosevelts New Deal-politik och Hitlers utnämning till rikskansler. Detta fick Rivera att ändra sin design. Han satte nu den enskilda arbetaren i centrum för sin komposition och valde drastiska bilder för att kontrastera situationen i USA och Sovjetunionen. Han lade också till ett porträtt av Lenin. Rockefellers kände sig alltmer provocerade av denna ideologiska utveckling av målningen. I december 1933 övervägde John D. Rockefeller Jr. att överföra den ännu ofullbordade fresken till Museum of Modern Art. Denna idé förkastades dock. Den förstördes slutligen den 9 februari 1934. Efter att fresken förstörts i New York bad Rivera den mexikanska regeringen om ett utrymme där han kunde måla den igen. Han fick så småningom ett uppdrag att göra detta i Palacio de Bellas Artes. Rivera färdigställde fresken så sent som 1934.

Tillsammans med David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco anses Diego Rivera vara den viktigaste modernistiska målaren i Mexiko. Tillsammans var de kända som Los Tres Grandes (De tre stora tre). Rivera bidrog till utvecklingen av en oberoende mexikansk konst efter revolutionen och till Muralismo, det första utomeuropeiska bidraget till den moderna konsten. Riveras väggmålningar har en framträdande plats i den mexikanska konsten. De väckte mer uppmärksamhet än hans tavelmålningar, teckningar och illustrationer och har i viss mån överskuggat och överskuggat uppskattningen av hans andra mångfacetterade verk. Utanför Mexiko var Rivera kontroversiell, men han blev ändå den mest citerade latinamerikanska konstnären.

Riveras konstnärskap som helhet går inte att klassificera i en enhetlig stil. Rivera fick en klassisk utbildning enligt europeisk modell i Mexiko, varvid han redan av några av sina professorer fick kännedom om typiskt mexikanska element. I Europa genomgick hans panelmålning olika stilar på kort tid. Ibland tillhörde han gruppen kubister, där han inte bara var en anhängare utan även utvecklade egna teoretiska ståndpunkter och förespråkade dem utan att skygga för konflikter. Diego Rivera tog också senare i sina tavelmålningar hänsyn till olika stilar; till exempel tog han upp surrealismen i två målningar i mitten av 1930-talet. I sina väggmålningar utvecklade Rivera slutligen sin egen stil, som han också tog upp i sina målningar. Han kombinerade den freskoteknik som han hade studerat i Italien med indiska element, kommunistiska och socialistiska uttalanden och historieskildringar. På detta sätt hade han en formande effekt och uppnådde berömmelse och ryktbarhet. Den mexikanska Nobelpristagaren i litteratur Octavio Paz beskrev Rivera som materialist. Han sade: ”Rivera dyrkar och målar framför allt materia. Och han föreställer sig den som en moder: som ett stort livmoderliv, en stor mun och en stor grav. Som mor, som magna mater, som slukar och föder allt, är materien en ständigt vilande kvinnlig figur, sömnig och i hemlighet aktiv, som ständigt ger liv, som alla de stora fruktbarhetsgudinnorna.” Bilden av fruktbarhetsgudinnan och skapelsen togs direkt upp av Diego Rivera i många av hans verk. Paz fortsatte med att beskriva rikedomen i Riveras bildspråk och dess ”dynamik av motsatser och försoning i en dialektisk historieuppfattning”. Det är därför som Rivera glider in i illustration när han försöker ta itu med historien.” Enligt Paz motsvarar denna framställning av historien en allegori som är influerad av marxismen, som i alla verk visar antingen framstegets eller reaktionens krafter, eller båda i motsats till varandra.

Redan under hans livstid skapades många myter kring Rivera, som byggde på hans aktiva deltagande i samtida händelser, hans vänskap och konfrontationer med framstående personligheter inom kultur och politik och inte minst hans förhållande till kvinnor och framför allt hans äktenskap med Frida Kahlo. Diego Rivera själv spelade en aktiv roll i skapandet av denna myt. I sina memoarer beskrev han sig själv som en tidig, exotiskt ursprung, rebell och visionär. Denna självskildring spreds vidare genom olika biografier. Rivera själv hade svårt att skilja mellan fantasi och verklighet, men hans verklighet var mycket mindre spektakulär. Hans biograf Gladys March skrev: ”Rivera, vars arbete senare skulle göra den mexikanska historien till en av vårt århundrades stora myter, kunde inte hålla tillbaka sin fantastiska fantasi när han beskrev sitt eget liv för mig. Vissa händelser, särskilt från hans tidiga år, hade han förvandlat till legender.” Rivera var alltid medveten om sin framgång och sin talang och han var säker på att han skulle få en viktig plats i konsthistorien.

Läs också: historia-sv – Klemens von Metternich

Utställningar

Under sin första karriärfas i Europa ställde Diego Rivera flera gånger ut i grupputställningar tillsammans med andra viktiga och kända konstnärer som Pablo Picasso, Paul Cézanne och Juan Gris, till exempel i Madrid 1915 och i New York 1916. Mellan den 2 september och 21 oktober 1916 hade Rivera också sin första separatutställning, Exhibition of Paintings by Diego Rivera and Mexican Pre-conquest Art. År 1923 ingick Riveras verk i den årliga utställningen för Society of Independent Artists i New York. 1928 publicerades den första monografin om Diego Riveras muralmålningar i Berlin. Den 18 januari samma år presenterade galleriet Arts Center i New York, organiserat av Francis Flynn Paine, en samlingsutställning med Diego Riveras målningar. Rockefeller-familjen och den mexikanska staten stod som beskyddare för utställningen.

Den första monografin om Riveras fresker i USA kom 1929. Boken, som heter The frescos of Diego Rivera, är skriven av Ernestine Evans. På William Spratlings initiativ fick han dessutom Fine Arts Medal av American Institute of Architects för sitt konstnärliga bidrag till arkitekturen. Året därpå presenterades en transportabel väggmålning av Rivera i utställningen Mexican Arts, som curaterades av Rene d”Harnoncourt, och som visades på Metropolitan Museum of Art i oktober och därefter på 13 andra platser i USA. Det var den första fresken av Rivera som ställdes ut i USA. Den 13 november 1930 reste konstnären för första gången till USA, där en retrospektiv utställning öppnades i San Francisco den 15 november på California Palace of the Legion of Honor. I slutet av samma år var den andra utställningen i det nya Museum of Modern Art den stora retrospektiva utställningen som Rivera själv hade utformat och för vilken han hade skapat åtta transportabla fresker. I USA skapade Rivera också fresker i olika byggnader, till exempel San Francisco Stock Exchange och Detroit Institute of Arts, samt för privata kunder. I motsats till de offentliga uppdrag som Rivera utförde för regeringen i Mexiko var många av dessa verk endast tillgängliga för utvalda kretsar i USA och stöddes av personer som Ford och Rockefeller, som faktiskt var motståndare till hans kommunistiska ideologi. Rivera blev föremål för en våldsam kontrovers i USA, som utkämpades i pressen och konstkritiken. Konservativa kritiserade och fördömde hans konst, medan vänstern och konstnärer försvarade och lovordade den. I sitt projekt i Detroit försvarades han av Ford mot denna kritik, men i New York intog Rockefeller själv en kritisk hållning och lät till slut förstöra det oavslutade verket på grund av den kommunistiska inställning som det innehöll.

Riveras teckningar och akvareller ställdes ut i en utställning på San Francisco Museum of Modern Art 1939. Han deltog också i utställningen Mexique, som anordnades av André Breton på galleriet Renou et Colle i Paris, med en gouachemålning av Communicating Vessels. Dessutom visade Inés Amor några av Riveras verk i en gemensam utställning om mexikansk konst på Golden Gate International Exposition. Året därpå ingick fler av hans verk i utställningen Contemporary Mexican painting and Graphic Arts på Treasure Islands Museum som en del av denna utställning. Dessutom anordnade Museum of Modern Art 1940 utställningen Twenty Centuries of Mexican Art, där Riveras målningar visades. År 1941 valde MacKinley Helm ut Riveras verk till sin utställning Modern Mexican Painters på Institute of Modern Arts i Boston. Den visades senare även på Phillips Collection i Washington D.C., Cleveland Museum of Art, Portland Art Museum, San Francisco Museum of Modern Art och Santa Barbara Museum of Art. 1943 visade Philadelphia Museum of Art två av de transportabla fresker som Rivera hade målat för Museum of Modern Art i utställningen Mexican Art Today.

Den 1 augusti 1949 öppnade president Miguel Alemán Valdés den stora utställningen 50 años de la obra pictória de Diego Rivera i Palacio de Bellas Artes. Rivera hade själv valt ut 1196 verk för utställningen. I samband med detta sammanställdes också en stor monografi som publicerades den 25 augusti 1951. En annan viktig retrospektiv av Riveras verk hölls på Museum of Fine Arts i Houston den 11 februari-11 mars 1951. För utställningen Art mexicain. Du précolombien à nous jours 1952 i Paris beställde den mexikanska regeringen en transportabel fresco av Diego Rivera, som först censurerades och sedan konfiskerades på grund av att den avbildade Mao och Stalin som fredsmäklare. Även om Rivera fick tillbaka den, ingick den inte i utställningen, som ändå innehöll 24 viktiga verk av honom. På katalogomslaget fanns dessutom en Rivera som ägdes av den mexikanska presidenten. Målaren visade den förkastade fresken vid den revolutionära målarfrontens möte den 30 mars 1952 och skickade den sedan på en vandringsutställning till Folkrepubliken Kina. Under kulturrevolutionen försvann spåren av målningen. I Europa visades året därpå utställningen Mexican Art from Pre-Colombian Times to the Present Day också på Liljevalchs Konsthall i Stockholm och Tate Gallery i London, där Diego Rivera var den bästa och mest omfattande målaren.

Även efter Riveras död minskade knappast utställningsverksamheten kring hans verk, eftersom han som en av de mest kända latinamerikanska konstnärerna hade ett attraktivt namn. Antingen sattes han i samband med de andra stora namnen inom den mexikanska modernismen, Orozco och Siquerios, eller så placerades hans verk i ett större sammanhang, som i utställningen Wall – Image – Mexico på Berlins nationalgalleri 1982, eller så betraktades han individuellt, som i Diego Rivera: A Retrospective på Philadelphia Museum of Arts 1985. Utställningen i Philadelphia var den största och viktigaste utställningen av Riveras verk i USA sedan hans utställning på Museum of Modern Art 1931. På senare år har särskilt Riveras panelmålningar kommit alltmer i fokus, som i utställningen Diego Rivera: The Cubist Portraits, 1913-1917, som visades på Meadows Museum i Dallas 2009. Denna aspekt av hans arbete har också varit föremål för ett allt större antal publikationer.

Läs också: biografier – Frans II (tysk-romersk kejsare)

Museer

Det finns flera museer i Mexico City som är särskilt inriktade på Diego Riveras verk. Museo Diego Rivera Anahuacalli planerades ursprungligen av Diego Rivera som ett residens och en plats för sin prekolumbianska samling. År 1942 köpte han mark i San Pablo Tepetla, som då fortfarande låg utanför staden. Där lät han först bygga grunden till huset utan byggnadstillstånd, och den 30 mars 1944 fick han tillstånd att bygga Museo Anahuacalli. Byggnaden är baserad på precolumbiansk pyramidarkitektur. Museet färdigställdes inte förrän 1963 och öppnades 1964. Den omfattar den samling på 50 000 föremål som Rivera samlat på sig under hela sitt liv. I augusti 1955 gav Diego Rivera Banco Nacional de México förtroendet att förvalta hans och Frida Kahlos verk, och han tog även över förvaltningen av Museo Anahuacalli och Museo Frida Kahlo.

Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo grundades den 21 april 1981 och öppnades den 16 december 1986 i konstnärsparets dubbelhus i San Angel i Mexico City. Endast ett relativt litet antal av hans konstverk visas där, men många vardagsföremål och Riveras ateljé har bevarats i sitt ursprungliga skick. Museo Mural Diego Rivera grundades 1985 efter den kraftiga jordbävningen i Michoacán, som också orsakade stor förstörelse i Mexico City. Rivera hade 1948 målat en väggmålning på Hotel del Prado som innehöll den kontroversiella frasen Dios no existe (Gud existerar inte) och som därför diskuterades kontroversiellt och slutligen täcktes över i flera år. Efter att hotellet hade skadats svårt flyttades det 4,75 meter höga, 15,67 meter breda och 35 ton tunga konstverket till museet, som också visar andra målningar av Rivera.

Museo Dolores Olmedo har världens största privata samling av verk av Diego Rivera och Frida Kahlo. Dessutom visas verk av Angelina Beloff, Riveras partner från Paris.

Källor

1. Diego Rivera
2. Diego Rivera