Elia Kazan

gigatos | december 27, 2021

Sammanfattning

Elia Cazan (7 september 1909-28 september 2003) var en amerikansk film- och teaterregissör, producent, manusförfattare och författare vars karriär sträckte sig från 1930-talet till 1970-talet.

Kazan fick sin första stora framgång på Broadway, där han blev en förespråkare för en ny skådespelarskola baserad på Stanislavskis system. Från 1935 började Kazan sätta upp produktioner på den berömda experimentella teatern The Group Theater, och 1947 var han med och grundade och ledde Actors” Studio, ett av de mest prestigefyllda teaterföretagen på sin tid. 1947 fick Kazan särskild framgång med två pjäser, All My Sons (1947) av Arthur Miller, som gav Kazan sitt första Tony Award för bästa regi, och A Streetcar Named Desire (1947). (1947-1949) av Tennessee Williams. Kazan vann senare Tony Awards för regin av The Death of a Salesman (1949-1950), baserad på Millers pjäs, och J. B.” (1958-1959) av Archibald MacLeish, samt Tony-nomineringar för Cat on a Hot Roof (1955-1956) av Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) av William Inge och The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) av Williams.

Från 1945 började Kazan arbeta i Hollywood som regissör. Han fick Oscars för regin av The Gentleman”s Agreement (1947) och At the Port (1954), och Oscarsnomineringar för A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) och America, America (1963, som också gav honom nomineringar som bästa manusförfattare och som producent för bästa film). Andra av Kazans viktigaste filmer är A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panik på gatorna (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) och Splendour in the Grass (1961). Som regissör blev Kazan erkänd genom att regissera filmer om akuta sociala och moraliska teman som bygger på en stark dramaturgi och på sin förmåga att få sina skådespelare att spela på ett utmärkt sätt. Sammanlagt 21 skådespelare har nominerats till Oscars för sina prestationer i filmer regisserade av Kazan. Kazan har gjort unga och tidigare okända skådespelare som Marlon Brando, James Dean och Warren Beatty berömda, och skådespelerskorna Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker och Natalie Wood har alla spelat några av sina bästa roller i hans filmer.

Förutom två Oscars för regissörskap har Kazan fått en Oscar för enastående prestation i filmfotografering, fyra Golden Globes för sin regissörskap och flera prestigefyllda utmärkelser vid många prestigefyllda internationella filmfestivaler, bland annat filmfestivalerna i Cannes och Venedig.

Kazans liv och karriär överskuggades av en kontroversiell handling när han 1952 vid ett möte med den amerikanska kongressens kommission för oamerikanska aktiviteter namngav åtta av sina tidigare teaterkollegor som tillsammans med honom hade varit medlemmar i det amerikanska kommunistpartiet i början av 1930-talet. Detta ledde till att de hamnade på en svart lista i Hollywood och att de de facto förbjöds att arbeta i Hollywood i nästan två decennier, medan Kazans egen karriär sköt i höjden efter hans vittnesmål. Kazan försökte därefter upprepade gånger att förklara och rättfärdiga sin handling, men många etablerade filmskapare accepterade aldrig hans förklaring.

Elia Kazan (född Elias Kazancioglu) föddes den 7 september 1909 i Konstantinopel, Osmanska riket (nu Istanbul, Turkiet). Han var en av fyra söner i en anatolisk grekisk familj. Hans far emigrerade till New York där han blev mattförsäljare och flyttade dit familjen strax före första världskrigets utbrott. Kazan var fyra år gammal när han kom till USA. Familjen bosatte sig först i New York, i Harlems grekiska stadsdel, och när han var åtta år flyttade familjen till förorten New Rochelle.

Efter att ha tagit examen från gymnasiet, där Kazan studerade ”utan någon större utmärkelse”, skrev han in sig på Williams Private College i Williamsburg, Massachusetts. För att betala sina studier arbetade han på deltid som servitör och diskare. I college fick Kazan smeknamnet ”Gadge”. (förkortning för ”Gadget”), som Kazan själv sa att han fick för att han var ”liten, kompakt och excentrisk … en hjälpsam, praktisk och alltid tillmötesgående liten typ”. Detta smeknamn, som han hatade, förblev kvar hos Kazan under hela hans liv. Kazan sa själv att han gjorde sig själv så här ”för att hitta en gemensam grund för människor, för att bli accepterad, för att bli osynlig”. John Steinbeck, som senare skrev manus till Viva Zapata, sa till honom: ”Vilket smeknamn! Användbar för alla utom för honom själv!”. Kazan tillskrev mycket till sitt anatoliska ursprung, särskilt vad han i sin självbiografi kallade ”en önskan att smickra sig själv och en förmåga att låtsas”. Han hade samma ”anatoliska leende” som han ”ogillade så mycket hos sin far, ett leende som dolde förbittring”.

På college var Kazan en outsider. Filmhistorikern David Thompson skriver: ”I college och senare vid School of Drama var Kazan alltid en förbittrad outsider, en arg, påträngande inkräktare. Han hade inga vänner och kokade av ilska över att ignoreras av vackra vita elitflickor – tills han rörde vid dem med sin outsider-energi. Han jobbade ofta svart som bartender på elitfester för studenter där han inte kunde komma in som medlem av det stängda studentkollektivet. Kazan sade: ”På sådana studentfester föddes min besatta dragning till andras kvinnor och mitt behov av att ta dem för mig själv”. Han erkände senare att han hade varit en ”manisk förförare av kvinnor” i hela sitt liv.

Trots sina senare framgångar fortsatte Kazan under hela sitt liv att betrakta sig själv som en outsider. I en intervju 1995 sade han: ”Många kritiker kallar mig en outsider, och jag antar att de gör det, eftersom jag är en utlänning, en invandrare. Jag menar, jag var inte en del av samhället. Jag gjorde uppror mot den. Och även när jag lyckades förblev jag en outsider. För det är min natur.

Under sitt sista år på college såg han Sergei Eisensteins Pansarskeppet Potemkin. Han studerade filmen Battleship Potemkin under sitt sista år på college och bestämde sig för att ta skådespeleriet på allvar. Efter att ha tagit examen från Williams College med utmärkta betyg skrev Kazan in sig på Yale Universitys School of Drama, varefter han började arbeta på Group Theatre i New York 1933.

Läs också: historia-sv – Invasionen av Polen 1939

Teaterkarriär på 1930- och 1960-talen

Efter två år vid Yale University”s School of Drama började Kazan 1932 på The Group Theater i New York som skådespelare och assisterande regissör. Han uppträdde för första gången på Broadway-scenen i A Doll (1932) och spelade sedan en roll som sjukvårdare i Sidney Kingsleys medicinska drama Men in White (1933-1934), där även Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand och hennes make Morris Karnowski medverkade, vilka Kazan skulle komma att kalla för kommunister 19 år senare.

År 1934 gick Kazan, liksom många unga människor inom konsten som såg den stora depressionens förödelse och som strävade efter en lovande framtid, med i kommunistpartiet tillsammans med sin fru Molly Day Thatcher. Men enligt David Thomson på The Guardian ”blev Kazan inte en lydig partimedlem. Han hade en egensinnig smak. Han älskade särskilt Orson Welles verk. Så småningom anlände en partifunktionär, ”mannen från Detroit”, till Kazans cellmöte och skällde ut honom till de andra. Man röstade om Kazans medlemskap i partiet och han blev enhälligt utesluten. Han blev en outsider, till och med under det nitiska 1930-talet hatade han hemlighetsmakeri och paranoia och kunde inte stå ut med att individerna förtrycktes”.

Kazan och Odets var goda vänner på 1930-talet. Efter att ha blivit dramatiker nådde Odets ”enorma framgångar med sin kraftfulla enaktspjäs” Waiting for Lefty (1935). I denna pjäs utmärkte sig Kazan i den viktiga rollen som en arg taxichaufför som uppmanade sina kollegor att strejka och sedan vände sig till publiken och uppmanade dem att skandera tillsammans med honom: ”Strike!”. Harold Clurman, medgrundare av Group Theater, minns i sin bok The Fiery Years (1945) följande (1945): ”Elia gjorde ett enormt intryck. Alla var övertygade om att vi tog honom direkt från taxin för rollen. Under andra halvan av 1930 spelade Kazan i Odets pjäser ”Paradise Lost” (1935) och ”Golden Boy” (1937), musikalen ”Johnny Johnson” (1937) till musik av Kurt Weill, samt i Irwin Shaws pjäs ”Nice People” (1939).

I slutet av 1930-talet hade Kazan också hittat sig själv som regissör. 1935 regisserade Kazan sin första pjäs, The Young Go First (1935), följt av Casey Jones (1938) och Thundercliff (1939), baserade på pjäser av Robert Ardrey. 1937 började Kazan för första gången filma och spelade in sin första film med kameramannen Ralph Steiner, en 20 minuter lång oberoende dokumentärfilm, The Cumberland Men (1937).

1940 fick Kazan Hollywoods uppmärksamhet genom sin roll i Odets pjäs Night Music (1940), och mellan 1940 och 1941 medverkade han i två gangsterfilmer regisserade av Anatole Litwack – Conquer the City (1940) och Blues in the Night (1941). Enligt Thomson ”var han bra i båda rollerna, men han ansåg sig aldrig vara mer än en skurk eller en karaktärsskådespelare”. Som Dick Vosburgh skrev i The Independent, spelade Kazan sommaren 1940 ”en trevlig gangster i Warner Bros:s film Conquer the City. Han blir oväntat skjuten av en medbrottsling och dör med ett utropstecken: ”Herregud, det där hade jag inte väntat mig!”, och det var ett av filmens mest minnesvärda ögonblick.” Som Vosburg vidare rapporterar, erbjöd enligt en Hollywoodlegenden studioprataren Jack Warner Kazan ett flerårigt skådespelarkontrakt samtidigt som han rådde honom att ändra sitt namn till Paul Cézanne. När den unge skådespelaren påpekade att det redan fanns en Paul Cézanne ska Warner ha svarat: ”Gör ett par succéfilmer och folk kommer att glömma den där killen!” Efter att ha spelat klarinettist i samma studio i Blues in the Night (1941) bestämde sig Cézanne för att koncentrera sig på att regissera. I sin självbiografi Elia Kazan: A Life från 1988 skrev han: ”Den sommaren bestämde jag mig för att jag aldrig skulle bli skådespelare igen, och det blev jag aldrig igen.

Kazan återvände till sin teater och ”tog snabbt tag i den kreativa kraften i vad som visade sig vara ett kritiskt ögonblick”. Under den stora depressionen ansågs Group Theater vara den mest betydelsefulla experimentella teatern under sin tid. Hans arbete baserades på Stanislavskijs system ”där skådespelaren internt upplever den känsla han ska gestalta på scenen och relaterar karaktärens känslor till sina egna erfarenheter”. Kazan stannade dock inte där. Tidigare, när han arbetade som assisterande regissör på Theatre Guild, såg han ett annat sätt att se på skådespeleri, som förkroppsligades av skådespelaren Osgoode Perkins. Kazan skrev: ”Det finns inga känslor där, bara hantverk. Han var oöverträffad i alla avseenden av teknisk utrustning”. Från och med den stunden började Kazan försöka kombinera båda metoderna i sitt arbete – psykologiska och professionella, eller tekniska: ”Jag trodde att jag kunde ta den typ av konst som Perkins exemplifierade – utåt sett rent skådespeleri, kontrollerat och kontrollerat i varje minut och varje vändning med en behärskad men övertygande gest – och kombinera det med den typ av skådespeleri som Group byggde upp – intensivt och verkligt känslomässigt, med rötter i det undermedvetna och därför ofta oväntat och chockerande i sina avslöjanden. Jag ville försöka föra samman dessa två motsatta och ofta motstridiga traditioner.” Som Mervyn Rothstein skriver i New York Times: ”Genom att kombinera dessa två tekniker blev Kazan känd som skådespelarregissör – för många inom konsten var han den bästa skådespelarregissören genom tiderna. Många kritiker ansåg att de skådespelarinsatser som han senare lyckades få Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Ali Wallach och Natalie Wood, bland många andra, att spela var de bästa i deras karriärer.”

År 1942 fick Kazan mycket goda recensioner för sin uppsättning av den populära komedin Café Corona (1942), som var hans första stora framgång som teaterregissör. (1942), som var hans första stora framgång som teaterregissör. Komedin The Skin of Our Teeth (1942-1943), baserad på Thornton Wilders pjäs, följde snart efter med en ”drömbesättning” med Tallulah Bankhead, Fredric March och Montgomery Clift. Pjäsen blev en stor succé med 359 föreställningar. Själva pjäsen vann Pulitzerpriset och Kazan fick New York Drama Critics Society Award för sin uppsättning. Denna produktion var ett genombrott för Kazan. Den följdes av succéproduktioner som Kurt Weills och Ogden Nashs musikal One Touch of Venus (1943-1945, 567 föreställningar) med Mary Martin och den antifascistiska komedin Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 föreställningar).

I slutändan kom Kazan fram till att Group Theater hade fel när den antog att teater är en kollektiv konst. Han sade: ”För att vara framgångsrik måste man uttrycka en persons vision, övertygelse och ihärdiga närvaro. Den personen måste ha en passion för tydlighet – med manusförfattaren fokuserar han på manusets huvudtema och analyserar sedan varje rad för att hitta motivation och dramatisk spänning.”

1947 grundade Kazan, Cheryl Crawford och Robert Lewis Actors Studio som en särskild plattform där skådespelare kunde utvecklas i sitt yrke och utveckla den psykologiska kunskap som krävdes i de pjäser som dominerade Broadway under 1940- och 1950-talen. Senare anslöt sig även Lee Strasberg till Actors Studio och blev dess ständiga chef från 1951 till sin död 1982. The Actors” Studio, som praktiserade skådespeleri enligt en metod som låg nära Stanislavskijs system, visade sig vara ytterst inflytelserik i sin strävan efter den inre sanning som skådespelaren måste avslöja. Det var faktiskt denna metod som förvandlade skådespelaren från en professionell tolk till ett kreativt geni. Enligt Thomson fungerade denna metod med sitt personliga uttryck dessutom ännu bättre på film än på scen. Skådespelarstudion blev ett slags andligt hem för teaterfolk, och skådespelarna älskade Kazans sätt att regissera.

Under den här perioden inleddes Kazans samarbete med dramatiker som Arthur Miller och Tennessee Williams, vilket gjorde Kazan till en av de mäktigaste personerna på Broadway. Kazans största framgång kom 1947 med två pjäser, All My Sons (1947) av Arthur Miller och A Streetcar Named Desire (1947-1949) av Tennessee Williams. (1947-1949) av Tennessee Williams. All My Sons, som hade 328 föreställningar, var Kazans första samarbete med Miller. Uppsättningen av denna pjäs, som handlade om ”de onda saker som spekulationer i krig skapar”, genomfördes enligt Rothstein ”oemotståndligt”. Pjäsen vann två Tony Awards – för Miller som författare och för Kazan som regissör.

1947 inledde Kazan sitt samarbete med Tennessee Williams på Broadway. Deras första samarbete var produktionen av pjäsen A Streetcar Named Desire. (1947-1949, 855 föreställningar), för vilken dramatikern fick Pulitzerpriset. Rothstein påpekade att ”en magnifik iscensättning av denna pjäs om den smutsiga sydstatsaristokraten Blanche DuBois och hennes systers missbrukande make Stanley Kowalski gjorde Kazan till en enastående Broadway-regissör, och karaktären Kowalski gjorde den 23-årige Brando till en ny stor stjärna. Som Thomson noterade: ”Produktionen är viktig för sin fysiska energi i skådespeleriet, sitt psykologiskt rika beteende i Branlo, som Kazan valde att spela Kowalski. Och den distinkt amerikanska skådespelarstilen som Kazan utvecklade under Stanislavskijs starka inflytande.” Teaterkritikern John Chapman från New York Daily News kallade pjäsen ”ett av de oförglömliga verk där allt är rätt och inget är fel”. Med undantag för Jessica Tandy, som spelade Blanche DuBois på Broadway, återskapade hela New York-besättningen av A Streetcar Miracle sina roller i filmversionen av pjäsen från 1951. Pjäsen vann två Tony Awards – för bästa drama (Williams) och bästa dramatiska skådespelerska (Tandy).

Under denna period befann sig Kazan i ett vägskäl – å ena sidan hade han redan börjat arbeta i Hollywood, å andra sidan drogs han fortfarande till sina teaterrötter i öst. Enligt Thomson var Kazan ”fascinerad av de möjligheter som filmen erbjöd när det gällde att skapa verklighet genom vind, luft och val av plats, liksom när det gällde dramatik och att visa bra skådespeleri. Som regissör blev han mer visuell, mer filmisk och – som vissa har sagt – mer Hollywood-man, vilket han själv tyckte om att förakta.”

Kazan beslutade dock att inte ge upp scenen. Han fortsatte sitt samarbete med Miller med The Death of a Salesman (1949-1950, 742 föreställningar), som en kritiker kallade ”en fascinerande och förödande teaterexplosion som endast den moderna teaterbesökarens nerver kan stå emot”. Mervyn Rothstein i New York Times kallade pjäsen för ”en annan teatralisk milstolpe” av Kazan, ”en förkrossande anklagelse mot den amerikanska livsstilen med Lee Jay Cobb i huvudrollen som den genomsnittlige amerikanske försäljaren Willie Loman”. Miller fick Pulitzerpriset och två Tony Awards för pjäsen, för bästa pjäs och bästa författare, Kazan fick en Tony för regin, och pjäsen vann även pris för bästa birollsskådespelare (Arthur Kennedy), bästa dramaproducent och bästa konstnärliga ledare.

1950-talet präglades av en rad framgångsrika nyproduktioner av Kazan på Broadway. Bland dessa fanns hans första Broadwayproduktioner av Camino Real (1953), baserad på en pjäs av Williams, och Tea and Sympathy (1953-1955), baserad på en pjäs av Robert Anderson. Pjäsen spelades 712 gånger och vann en Tony Award för skådespelaren John Kerr samt Theatre World Awards för skådespelarna Anthony Perkins och Mary Fickett. Kazans nästa stora framgång var Cat on a Hot Tin Roof (1955-1956, 694 föreställningar), baserad på en pjäs av Williams, vars text under Kazans kontroll reviderades avsevärt. För denna pjäs fick Williams förutom Pulitzerpriset för bästa drama också en Tony-nominering. Andra Tony-nomineringar inkluderar Kazan för regin, Barbara Bel Geddes för bästa skådespelerska och Joe Milziner för bästa scenografi.

Till Kazans mest framgångsrika produktioner hör också dramat Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 föreställningar) som bygger på William Inges pjäs och som fick fem Tony-nomineringar, bland annat för bästa pjäs (nominerad av Inge som författare, Kazan och Arnold St Sabber som producenter) och separat för bästa produktion av Kazan. Pjäsen ”J. B.” (1958-1959, 364 föreställningar), baserad på pjäsen av Archibald MacLeish, som vann Pulitzerpriset för bästa drama, vann också två Tony Awards – MacLeish för bästa pjäs och Kazan för bästa regissör – samt Tony-nomineringar för bästa konstnärliga ledning och för skådespelarna Christopher Plummer och Nan Martin. Dramat The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 föreställningar), baserat på Williams pjäs, gav Kazan New York Critics” Award och en Tony-nominering för bästa regi, samt Tony-nomineringar för skådespeleri för Geraldine Page och Rip Torn. 1961 sade Kazan att ”den svindlande kostnaden för en Broadwayproduktion” och producenternas nedskärningar av repetitionsscheman gjorde det ”nästan omöjligt att göra ett konstnärligt djärvt arbete”. Han lämnade Broadway och började skriva romaner och manuskript.

Efter ett kort uppehåll från litteratur och film återvände Kazan till New York 1964 som regissör och konstnärlig ledare (tillsammans med Robert Whitehead) för den nya Vivian Beaumont Theater, som då höll på att byggas vid Lincoln Center. Medan den nya teatern byggdes satte Kazan upp fem produktioner, bland annat två av Arthur Millers dramer, After the Sinfall (1964-1965) och It Happened in Vichy (1964-1965) på ANTAWashington Square Theatre i Greenwich Village.I After the Sinfall (1964-1965, 208 föreställningar), som var ovanlig för Kazan på grund av sin icke-linjära och surrealistiska karaktär. Arthur Miller uttryckte sina tankar och känslor efter att hans äktenskap med Marilyn Monroe hade brutits upp. Pjäsen gav skådespelerskan Barbara Loden, som skulle bli Kazans fru 1967, Tony- och Theatre World-priset för bästa skådespelerska, medan skådespelaren Jason Robarts Jr. fick en Tony-nominering. Kazan producerade också Marco Millions (1964) baserad på Eugene O”Neills pjäs, var producent och regissör för komedin But For Whom Charlie (1964), pjäsen Substitute (1964) baserad på Thomas Middletons tragedi, producerade It Happened in Vichy (1964-1965), baserad på Arthur Millers pjäs (i regi av Harold Clurman), och Molières komedi Tartuffe (1965), som fick tre Tony-nomineringar, inklusive Kazan som en av producenterna och William Ball för bästa produktion. Men dispyter med styrelsen för Lincoln Center ledde till att Kazan och Whitehead avgick 1965 innan Vivian Beaumont Theater ens var färdigställd.Enligt CBS avgick Kazan efter två säsonger och förklarade att han inte gillade att vara administratör.

Läs också: biografier – James Clerk Maxwell

Filmkarriär 1945-1952

Rothstein skriver att ”efter att ha nått toppen inom teatern började Kazan också bli erkänd som filmregissör. Kazans första långfilm var melodramat The Tree Grows in Brooklyn (1945), baserad på Betty Smiths bästsäljande roman från 1943.

Denna rörande berättelse berättar om den irländska familjen Nolans liv och bekymmer, som bor i ett hyreshus i Brooklyn 1912. Familjen består av fadern (James Dean), en stilig och snäll men oansvarig alkoholist, den hårt arbetande och ansvarsfulla modern Cathy (Dorothy McGuire) och de två barnen, 13-åriga Francie (Peggy Ann Garner) och 12-åriga Neely. Historien berättas på uppdrag av den ljusa och nyktra Francie, som älskar sin far och vill lära sig. Hennes mammas frimodiga och lite extravaganta syster, moster Cissy (Joan Blondell), är också aktiv i familjens liv. Som filmkritikern Dick Vosburgh skrev i Independent, när 20th Century Fox-producenten Louis D. Leighton föreslog att Kazan skulle regissera en filmatisering av romanen, svarade studions chefsproducent Darryl F. Zanuck: ”Jag är av naturliga skäl misstänksam mot djuptänkare i filmer. Ibland tänker de så djupt att de missar målet.” Filmen visade dock att Zanuck hade fel. Filmen regisserades med stor känsla och James Dean och Peggy Ann Garner vann Oscars för sina skådespelarinsatser. Filmen nominerades också till en Oscar för bästa manus.Den följdes upp av västernsåpan Sea of Grass (1947), som berättade historien om St Louis-socialisten Luthie Cameron (Katharine Hepburn), som gifter sig med en stor boskapsskötare från New Mexico, överste Jim Brewton (Spencer Tracy). Översten utkämpar en bitter kamp mot de nya bosättarna som ockuperar hans mark. Till en början stöder Luthie sin make, men blir snart avstött av överstens intolerans och grymhet och lämnar honom. Hon bosätter sig i Denver och inleder en affär med advokaten Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), som försvarar nybyggarnas rättigheter. En tid efter sonens födelse återvänder hon dock till översten, men utan föräldrarnas uppmärksamhet växer sonen (Robert Walker) upp och blir en brottsling som till slut dödas av en polispatrull.

Kazan tyckte till en början så mycket om berättelsen att han uttryckligen bad Metro-Goldwyn-Mayer Studios att låta honom regissera en film baserad på den. Senare i en intervju sa Kazan att det som lockade honom till verket var ”omfattningen av en klassisk amerikansk berättelse” och ”känslan av att när historiska förändringar sker går något underbart förlorat”. Kazan ville göra en storskalig film på plats med relativt obskyra, ”grovhuggna” skådespelare, men fick till slut arbeta i en studiopaviljong med förstklassiga stjärnor. Kazan sade senare att om ”jag hade vetat att en film om gräs, öppna ytor och himlen” skulle spelas in i studion, och ”om jag hade varit tillräckligt stark och självsäker, om jag hade försvarat min egen värdighet, skulle jag ha vägrat”. Men jag har lärt mig att inte stanna upp och leta efter den bästa möjliga lösningen. Den slutliga versionen av manuset tilltalade inte Kazan alls, men det fanns inte mycket han kunde göra eftersom hans inflytande i Hollywood var begränsat vid den tiden. Enligt filmhistorikern Jeremy Arnold gjorde Kazan sitt bästa, men som han förutsåg var arbetet kaotiskt och obekvämt. De största problemen var den produktionstidtabell som studion fastställt och allvarliga konflikter mellan regissören och de två stjärnorna. Tracy led av alkoholproblem, som ständigt är underspelade, men Hepburn beundrade hans prestationer i varje scen för att hålla sin partner från ett fullständigt sammanbrott, vilket gjorde att Kazan inte kunde omsätta sin vision av skådespeleri i filmen. I slutändan, enligt Arnold, ”var det inte bara den mest atypiska filmen för Kazan, utan också den svagaste filmen från stjärnduon Tracy-Hapburn”. Den moderna kritikern Dennis Schwartz kallade den ”en besviken studio-western av episka proportioner” som ”trots en överdådig budget och intelligent produktion är den irriterande långsam och grubblande, lång och tråkig, och dessutom saknar den action för att vara en western … Det är för mycket som verkar falskt med denna gammaldags gårdsfejd, inklusive det onaturliga valet av huvudrollerna i western av stjärnor från komiska melodramer i städerna. De ger bilden en onödigt stiliserad teaterkänsla och ser ansträngda ut.

Nästa gång Zanuck och Kazan samarbetade var i den mycket mer framgångsrika filmen Boomerang! (1947), som byggde på ett verkligt mordfall och som spelades in i en liten stad som liknade den plats där mordet inträffade. Filmen börjar med det chockerande mordet på en äldre präst under en kvällspromenad på huvudgatan i en liten stad i Connecticut. Polisen griper snart en lokal luffare (Arthur Kennedy) misstänkt för mord, varefter åklagaren Henry Harvey (Dana Andrews) griper in för att säkra en fällande dom. Med stöd av de lokala myndigheterna och allmänheten lyckas Henry till en början leda fallet till en fällande dom, men sedan börjar han tvivla på den anklagades skuld eftersom alla slutsatser från utredningen bygger på indicier. Trots den anklagades bekännelse känner Harvey att han är oskyldig. Han genomför sin egen utredning och efter djupa överväganden drar han tillbaka anklagelserna, trots intensiva påtryckningar.

De flesta kritiker och recensenter gav filmen ett positivt omdöme. Bosley Crowther i New York Times, som visserligen noterade vissa avvikelser från fakta i manuskriptet, berömde filmens konstnärliga förtjänster och skrev att ”presentationsstilen har utvecklats till ett drama av sällsynt klarhet och kraft” och att han ansåg att ”som en melodram med humanistiska och sociala övertoner har den inga konstnärliga brister”. Tidningen Variety kallade filmen ”en fängslande melodram om det verkliga livet som berättas i halvdokumentär stil”, och James Agee i The Nation skrev att Boomerang! har ”det mest felfria skådespeleri jag sett i en enda film”. Den samtida filmkritikern Paul Tatara skriver att filmen ”fortfarande är en spännande film som träffar hårdare och rör sig snabbare än de flesta filmer från den tiden”. Filmen nominerades till en Oscar för bästa manus och bästa film vid filmfestivalen i Cannes, och som regissör vann Kazan priser från National Board of Critics och New York Film Critics Society. Kazan själv betraktade filmen som ett genombrott för honom.

Kazan regisserade sin nästa film, det sociala dramat Gentleman”s Agreement (1947) för Twentieth Century Fox. Filmen berättar historien om journalisten Phil Green (Gregory Peck), som efter att ha flyttat till New York får i uppdrag av tidningsredaktören John Minifee (Albert Dekker) att skriva en artikel om antisemitism. För att fördjupa sig i ämnet bestämmer sig Green, som inte är jude, för att leva i sex månader och låtsas vara jude.

Han träffar förläggarens brorsdotter, läraren Cathy Lacey (Dorothy McGuire), och börjar träffa henne. Cathy godkänner Phils inställning till antisemitism, men tolkar den mindre kategoriskt. Phil möter flera exempel på diskriminering av judar när en sekreterare (June Havoc) nekas anställning på grund av sitt judiska namn, och hans judiska vän Dave Goldman (John Garfield) berättar hur han blev attackerad av en antisemitisk soldat i armén. På grund av sin etniska tillhörighet kan Dave inte hitta en lämplig bostad för sin familj. Därefter möter Phil antisemitism bland läkare, och som jude nekas han boende på ett dyrt hotell i en förort, och hans son hånas i skolan. Många av Janes syster Katies vänner kommer inte till festen efter att ha fått veta att en jude kommer att vara där, och Katie vägrar att hyra ut sin gratis stuga till Dave eftersom grannarna inte skulle vilja ha den, vilket leder till att förlovningen med Phil bryts. Efter att Phils artikel publicerats, som får mycket beröm på redaktionen, går Cathy med på att hyra ut sin stuga till Dave, varefter Phil försonas med henne.

Filmen är baserad på Laura Z. Hobsons bästsäljande roman med samma namn från 1947. Som filmhistorikern David Sturritt påpekar var ämnet riskabelt för den tiden och många varnade Zanuck för att göra denna film, men till hans och Kazans förtjänst lyssnade de inte på dessa råd och ”körde den väggen på Twentieth Century Fox”. Vissa kritiker ansåg dock att det var fel att fokusera på en hjälte som bara tillfälligt lider av antisemitism. Som den liberala författaren Ring Lardner skrev, ”filmens moral är att aldrig vara elak mot en jude eftersom han kan visa sig vara en icke-jude”. Andra har kritiserat filmen för att den är alltför moralistisk. Robert L. Hatch skrev i The New Republic att det var ”mer av en avhandling än en pjäs, som lider av de inneboende bristerna hos ett sanningssökande verk”. Han noterade dock att historien ”går långt utöver att visa på de uppenbara trakasserierna mot judar och beskriva de smutsiga knepen i slutna rum och hos utvalda kunder. Sunda människor motsätter sig sådana exempel på onormalt beteende, men Gentleman”s Agreement påverkar också dessa sunda människor själva, eftersom det driver in dem i ett hörn där en kod för acceptabelt beteende inte längre kan täcka dem och där de måste klargöra sin ståndpunkt”.

Å andra sidan berömde Bosley Crowther i New York Times filmen och skrev att ”antisemitismens avskyvärda känslokallhet har avslöjats i filmen med samma uppriktighet och till och med större dramatisk kraft än i den roman som den är baserad på”. Varje ögonblick av de fördomar som beskrivs i boken illustrerades på ett utmärkt sätt och demonstrerades på ett mer uttrycksfullt sätt i filmen, vilket inte bara utvidgade utan även intensifierade omfattningen av den moraliska upprördheten.” Krauser påpekade att producenten Twentieth Century-Fox Studios gjorde en bra och modig insats genom att göra filmen så gripande och skrev vidare: ”De utmärkta skådespelarna, Elia Kazans briljanta regi och manusförfattarens rakhet när det gällde att nämna specifika namn gav filmen realism och autenticitet. Filmen kommer att bidra till att öppna ögonen på miljontals människor i hela landet för detta fula och oroande problem.” Krauser påpekade dock att filmen endast berör ett begränsat spektrum av amerikaner ”på högsta sociala och yrkesmässiga nivå”, och att den endast tittar på antisemitismens småskaliga manifestationer inom borgarklassen, ”utan att fördjupa sig i den djävulska moral som antisemitismen härstammar från”. Som Sterrit påpekar fick The Gentleman”s Agreement en rad höga utmärkelser på grund av sitt modiga, smarta och engagerande innehåll. Zanuck fick en Oscarsnominering för bästa film, Kazan vann priset för bästa regissör och Celeste Holm fick en utmärkelse för sin biroll. Filmen fick sammanlagt åtta Oscarsnomineringar, bland annat för skådespelarna Gregory Peck och Dorothy McGuire. Filmen vann också fyra Golden Globes, bland annat för bästa film och bästa regissör (Kazan). Kazan vann också National Board of Critics Award, New York Society of Film Critics och nominerades till det stora internationella priset vid filmfestivalen i Venedig. Enligt Thomson är Oscars för bästa film och bästa regissör ”mycket generösa utmärkelser i dag för ett projekt om antisemitism som verkar stillastående och högtravande i sin känsla av sin egen djärvhet och nyhet. Det är inte en särskilt bra eller snabb film – på den tiden var Kazan fortfarande en mycket bättre regissör, mycket mer anpassad till impulsen från den levande teatern.” Enligt Sterrit tillhör filmen ändå de bästa ”filmerna om angelägna samhällsfrågor” som Hollywood har gjort sedan andra världskrigets slut, och dessutom ”framstår den fortfarande som ett intelligent, skarpt och gripande drama”. Och även om tiderna har förändrats sedan 1947 är de ämnen som den så djärvt tar upp fortfarande aktuella idag.”

Snart följde en annan gripande social film, Pinky (1949), som enligt Rothstein var ”en av de första filmerna om rasism och blandade äktenskap”. Filmen berättar historien om en ljus hudfärgad afroamerikansk kvinna, Patricia ”Pinky” Johnson Jeanne Crane.) Hon växte upp och utbildade sig till sjuksköterska i norra USA innan hon återvände till sin mormor Daisy (Ethel Waters) i en liten stad i söder. I Boston har Pinky en vit fästman, dr Thomas Adams, som hon vill återvända till. Pinky bestämmer sig för att ge sig iväg på grund av polisens orättvisa mot svarta och trakasserier av vita män. Daisy övertalar henne dock att gå som sjuksköterska hos miss Em (Ethel Barrymore), en sjuklig vit kvinna som bor i en fallfärdig herrgård intill. Miss Em visar sig vara en tuff men rättvis kvinna. Hon uppmanar Pinky att inte försöka framstå som vit och att leva sitt liv på ett naturligt sätt och strunta i fördomar. Pinky berättar för Tom, som har kommit för att besöka henne, att hon är svart, men han skäms inte. Han erbjuder sig att följa med honom tillbaka till norr och leva som en vit kvinna, men Pinky vill fortsätta sitt arbete i sin hemstad. Innan hon dör gör miss Em ett testamente och lämnar Pinky sitt hus och sin mark i tron att hon kommer att använda dem på ett bra sätt. Trots krav från fröken Ems släktingar och böner om att upphäva testamentet, beslutar Pinkie, som är rörd av fröken Ems tro på henne, att inte återvända till Norden förrän frågan om arvet är avgjord. Till slut vinner Pinkie rättegången, varefter Pinkie med hjälp av huset och marken hon ärvt grundar Miss Em”s Clinic and Nursery för negersamhället, som hon driver tillsammans med Daisy.

Filmen är baserad på Sid Ricketts Summers roman Quality (1946), som först publicerades i Ladies Home Journal. John Ford utsågs till första regissör, men efter en veckas arbete var Zanuck missnöjd med filmmaterialet och de formella bilderna av svarta karaktärer. Han ersatte Ford med Kazan, som kort dessförinnan hade nått stor framgång med den antisemitiska The Gentleman”s Agreement. När Kazan tog över som regissör kastade han alla Fords filmer eftersom de var olämpliga, men han lät manus och rollbesättning vara oförändrade, även om han omedelbart insåg att Jean Crane med sin skönhet, intensiva ansikte och passivitet inte passade för huvudrollen. Han hittade dock en utväg med Crane genom att låta dessa egenskaper bli spänningen i hennes karaktär. I motsats till Kazan, som ville spela in i en sydstatsstad, beslutade studion att spela in större delen av filmen i paviljongen. Kazan sade senare: ”Naturligtvis fanns det ingen smuts, svett och vatten, det fanns ingenting. Det är därför jag inte gillar Pinky så mycket”. Efter filmens premiär skrev Philip Dunne i New York Times att filmen bröt ”ett långvarigt tabu mot filmer om rasistiska eller religiösa fördomar”, men tidningen Variety ansåg att filmens ämne inte var tillräckligt skarpt och skrev att filmen sätter ”underhållning före resonemang”. I sin recension i New York Times skrev särskilt Bosley Crowther: ”Zanuck och Twentieth Century-Fox har uppmärksammat problemet med rasism på dess mest kända plats – den djupa södern” och skapat ”en livlig, avslöjande och känslomässigt intensiv film”. Filmen ”presenterar vissa aspekter av rasdiskrimineringen i Södern på ett ganska uppriktigt sätt… Trots alla sina förtjänster har denna demonstration av det sociala problemet dock vissa brister och utelämnanden som det är svårt att hålla med om. Författarnas syn på både svarta och vita är till stor del begränsad till typer som inte motsvarar dagens verklighet. Ingen verkligt konstruktiv reflektion över förhållandet mellan svarta och vita erbjuds. En levande exposé av vissa grymheter och orättvisor är allt som filmen erbjuder. Det ger dem dock känslor och oro. Och för det kan vi vara helt och hållet tacksamma mot filmen och dess skapare.” Även om den samtida kritikern Thomson kallade filmen ”ett banalt försök att berätta en historia om rasism”, ansåg Dick Vosburgh att filmen var ”ett allvarligt angrepp på rasfördomar, vilket var ytterligare en framgång för Zanuck och Kazan, även om den stördes av ett eskapistiskt slut”. Även om filmen inte vann en Oscar som The Gentleman”s Agreement, fick den ändå tre kvinnliga skådespelare nominerade till Oscars – Jeanne Crane som bästa skådespelerska och Ethel Barrymore och Ethel Waters som bästa birollsskådespelerskor.

Filmen följdes av Twentieth Century-Fox noir-thriller Panic in the Streets (1950). Filmen är baserad på Edna och Edward Enkhalts berättelse Quarantine, Some Like It Colder och handlar om hur en officer från den amerikanska hälsovårdskåren (Richard Widmark) och en polischef (Paul Douglas) försöker förhindra en epidemi av lungpest i New Orleans. Inom en dag eller två måste de identifiera bärare av den dödliga sjukdomen innan den sprids i stor skala. De smittade visar sig vara tre banditer som dödar en man som just har anlänt illegalt från utlandet. De tre gangstrarna, som känner att de är jagade, gömmer sig för myndigheterna, men till slut neutraliseras de.

När filmen släpptes fick den mestadels positiva recensioner. Tidningen Variety kallade den till exempel ”en exceptionell stalkersmelodram” och framhöll det ”snäva manuset och iscensättningen”. Även om filmen ”handlar om de framgångsrika försöken att fånga ett par bakteriebärande brottslingar för att förhindra att pesten sprids och panik uppstår i storstaden”, är pesten ändå ”ett sidotema jämfört med poliser och skurkar”. Tidningen konstaterar också att ”det finns mycket livlig action, bra mänskliga känslor och en del ovanliga ögonblick i filmen”. Senare berömde även kritikerna filmen. TimeOut Magazine kallade den ”en utmärkt thriller, långt mindre laddad med betydelse än de flesta av Kazans filmer”. Recensenten noterade att filmen ”skapar en slående balans mellan film noir-genren och den metod för psykologiskt skådespeleri” som förespråkas av Actors Studio i New York, särskilt när ”panikens sökande tar fart”. Filmkritikern Michael Atkinson anser att den här filmen överträffar den stora majoriteten av vanliga noirs ”på grund av sitt mogna medvetande, sin fulländade realism och sitt förkastande av Hollywoods enkla svar och enkla lösningar”. Atkinson skriver att ”filmen är betydligt mer än ännu en noir-film, eller ens en ”problemfilm”… Även om den i grunden är en polisprocessuell film – med en epidemiologisk McGuffin i fokus – är den också det smartaste, mest övertygande, mest underhållande och detaljerade porträttet av det amerikanska livet som någonsin skapats under tiden före Hollywoods nya våg.” Kritikern noterar att Kazans uppmärksamhet på energin i förföljelsen och de byråkratiska förfarandenas komplexitet i denna ”spänningsfyllda thriller” bara utgör filmens ram. Men det som verkligen griper tag i den är de mänskliga karaktärerna och känslan av kaos.” Enligt Atkinson är det ”inget i Kazans anmärkningsvärda filmografi – inte ens In the Harbour (1954) fyra år senare – som uppnår samma subtilitet, variation i textur och oförutsägbarhet som Panik … Kazan är känd för sina fantastiska skådespelarinsatser, men sällan berömd för sitt visuella skarpsinne, och i denna film presenterar han dessa ingredienser i omvänd ordning: ”Genom att filma denna kriminalhistoria i ett extremt snabbt tempo har han lett en omfattande skådespelare till en realism som ingen annan kunde 1950… Kazan målar ett våldsamt porträtt av staden, med hjälp av många inspelningar på plats och fyller varje hörn av filmen med autentiska urbana angelägenheter och bekymmer. Filmkritikern Jonathan Rosenbaum kallade filmen ”den bästa och mest bortglömda av Kazans tidiga filmer”. Edna och Edward Enkhalta vann Oscars för bästa berättelse för filmen och Kazan vann det internationella priset och en nominering till Guldlejonet vid filmfestivalen i Venedig. Filmen rankades bland de tio bästa filmerna under året av den amerikanska National Board of Critics.

1947 satte Kazan upp Tennessee Williams A Streetcar Named Desire på Broadway-scenen, som gick i två år med stor framgång hos både publik och kritiker. Warner Bros. bjöd in Kazan för att regissera filmen baserad på denna pjäs, ”som i huvudsak byggde på samma principer som arbetet med pjäsen. Huvudrollerna spelades också av skådespelare från Broadwaypjäsen, med undantag för Jessica Tandy som spelade Blanche Debois.” Enligt Thomson beslutade studion att ersätta Tandy med Vivien Leigh, som ansågs vara en skådespelerska med stor kommersiell potential. Lee spelade rollen som Blanche i Londonproduktionen av A Streetcar Named Desire, som gjordes av hennes make Laurence Olivier. Som filmhistorikern James Steffen skriver, hade Kazan under arbetet med filmen vissa problem både med skådespelarna, främst Vivien Leigh, och med censuren. I synnerhet ”var Lee ständigt i konflikt med Kazan om tolkningen av hennes roll, liksom med andra skådespelare som arbetade enligt Stanislavskis system”. Dessutom hade Lee vid denna tidpunkt börjat bryta samman med sin man och ”rollen som Blanche förstärkte bara hennes manodepressiva tillstånd”. Från filmen på begäran av censuren, togs bort från hänvisningen till homosexualitet död make Blanche, och den sista pjäsen, där Stella stannade med sin man, ändrades till en scen där hon lämnar honom. I övrigt är resten av pjäsen i stort sett oförändrad.

Filmen berättar historien om Blanche DuBois (Vivien Leigh), en minderårig men ändå ganska attraktiv kvinna som, efter att ha blivit utblottad, besöker sin syster Stella (Kim Hunter), som bor med sin man Stanley Kowalski (Marlon Brando) i ett fattigt industriområde i New Orleans. Blanche, som har en ädel dams mentalitet och uppförande, irriterar genast den råa proletären och realisten Stanley, som ser Blanches hyckleri och inte accepterar hennes ”kulturella” uppförande, lögner, fantasier, låtsas och arrogans. Blanche i sin tur talar i ett samtal med sin syster om Stanley som ”en undermänniska, ett rått och primitivt djur”. När Blanche träffar Stanleys vänner och bröllopet närmar sig upptäcker Stanley sanningen om hennes förflutna. Det visar sig att Blanche har fått sparken från sitt jobb på grund av en brinnande affär med sin 17-åriga elev, och hon tas inte på allvar i sin hemstad på grund av sin prostitution och sina ständiga flirtar med män. Stanley berättar för både Stella och hennes fästman, som efteråt förklarar att han ”inte har för avsikt att hoppa i en hajtank”. Efter att ha fört den födande Stella till sjukhuset återvänder Stanley hem och våldtar Blanche, varefter hon förlorar förståndet. Strax efter att barnet har fötts kallar Stanley in psykiatriker för att placera Blanche på ett psykiatriskt sjukhus. Blanche tror först att hennes rika friare har kommit för att hämta henne. När hon till slut inser att så inte är fallet försöker hon göra motstånd, men eftersom hon inte har något annat val, följer hon med läkarna. Stella skriker att hon aldrig kommer att gå tillbaka till Stanley, tar barnet och springer iväg till en grannes hus. Stanley hörs ropa i bakgrunden: ”Stella! Hej Stella….”.

Enligt filmhistorikern Roger Ebert ”orsakade filmen en storm av kontroverser när den släpptes. Den kallades omoralisk, dekadent, vulgär och syndig, trots betydande ändringar som gjorts på censurens begäran.” Filmhistorikern Scott McGee påpekar att ”även om filmen chockade många tittare var den mycket framgångsrik i kassan. Men dess främsta bedrift var att den öppnade dörren för Production Code Administration att ge klartecken till mer spännande och imponerande filmer”. Filmen spelade in mer än 4 miljoner dollar i kassan, vilket var en betydande summa 1951, och den var också omtyckt i yrkesvärlden. Filmkritikern Bosley Krauser i New York Times noterade särskilt att ”från Williams pjäs A Streetcar Named Desire, som tog de flesta dramapriserna på Broadway, skapade regissören Elia Kazan och en helt enkelt superb skådespelare en film som pulserade av passion och känslosamhet”. Som kritikern vidare skriver: ”Tack vare den oförglömliga prestationen av den stora engelska kvinnan Vivien Leigh i den hjärtskärande rollen som förnedrad sydstatsskönhet och tack vare den fascinerande atmosfär som Kazan har skapat med hjälp av filmens kraft, är denna film lika vacker, om inte vackrare, än pjäsen. Den inre plågan förmedlas sällan på film med sådan sensualitet och tydlighet. Kazan koreograferar berättelsen med en sådan överväldigande energi att skärmen bara pulserar av ilsket våld innan den plötsligt sjunker ner i en försvagande och smärtsam tystnad. Den hatfyllda sammandrabbningen mellan den vilsna kvinnan och den hårda mannen har filmats med så skickliga närbilder att man verkligen kan känna hur hettan sprider sig från dem. Med hjälp av ljussättning och iscensättning, i kombination med briljant musik och en skådespelartext av genuin poetisk rikedom, har Kazan framkallat hjärtesorg och förtvivlan.” Sammanfattningsvis konstaterar Krauser att ”inga ord kan göra rättvisa åt innehållet och den konstnärliga nivån i denna film. Man måste se den för att uppskatta den. Vi uppmanar er att göra det.” Den inflytelserika filmkritikern Pauline Kael var nöjd med Lees ”sällsynta” skådespeleri som ”framkallar medlidande och skräck” och sade vidare att både Lee och Brando ”gav två av de största skådespelarprestationerna i filmvärlden”. Filmkritikern Roger Ebert uttryckte att ”ingen annan prestation har haft en större inverkan på skådespelarstilen i samtida film än Brandos arbete som Stanley Kowalski, Tennessee Williams hårda, illaluktande, sexuellt laddade hjälte”. Kritikern noterar också att ”förutom Brandos fantastiska prestation var filmen också en av de bästa ensembleuppsättningarna i filmvärlden”. Enligt James Steffen ”anses filmen nu vara en milstolpe för filmen när det gäller dess skådespeleri, Kazans iscensättning och produktionsdesignerns imponerande arbete”.

Hollywood Reporter föreslog att A Streetcar Named Desire och A Place in the Sun (1951) skulle ”gå jämnt upp (i prisjakten)… på grund av historiernas pessimism och för att båda berättelserna är så realistiska”. I slutändan fick A Streetcar Named Desire tolv Oscarsnomineringar (”A Place in the Sun” fick nio). Vivien Leigh vann Oscar för bästa skådespelerska och Kim Hunter och Carl Molden för bästa biroll. Det var första gången som en film vann tre Oscars för skådespeleri. Filmen fick också en Oscar för art direction och för scenografi. Marlon Brando fick bara en nominering och förlorade mot Humphrey Bogart. ”A Streetcar Named Desire nominerades för bästa film vid Oscarsgalan men förlorade mot An American in Paris (1951). Kazan fick en nominering för bästa regissör, och det fanns även nomineringar för bästa musik, bästa manus, bästa kameraarbete, bästa ljudinspelning och bästa kostymdesign. Bogart förväntade sig inte att vinna en Oscar eftersom han, liksom många andra i Hollywood, trodde att priset skulle gå till Brando. Metro-Goldwyn-Mayer var också förvånade över att deras film, An American in Paris, slog ut de två favoriterna till Oscar. Efter det att resultaten tillkännagivits publicerade studion en artikel i fackpressen där studions symbol Leo såg något generad och överraskad ut och sa: ”Ärligt talat stod jag bara ”under solen” och väntade på en ”spårvagn””. Kazan vann också ett särskilt jurypris och en nominering till Guldlejonet vid filmfestivalen i Venedig, fick New York Society of Film Critics Award och en nominering till Directors Guild of America Award.

Kazans nästa film var det historiska dramat efter John Seinbecks manus, Viva Zapata! (1952), som han regisserade för Twentieth Century-Fox under ledning av producenten Darryl Zanuck. Filmen följer Emiliano Zapatas liv och arbete, en av ledarna för den mexikanska revolutionen mellan 1910 och 1917. Filmen utspelar sig 1909 när en delegation av indianer från delstaten Morelos, däribland Zapata (Marlon Brando), anländer till Mexico City för att träffa president Porfirio Diaz. Presidenten avvisar deras krav på att få tillbaka den mark som tagits ifrån dem. När de återvänder hem försöker bönderna återta kontrollen över marken, vilket leder till en sammandrabbning med regeringstrupper. Som ledare för böndernas motstånd är Zapata efterlyst och tvingas gömma sig i bergen, där han slår sig samman med sin bror Eufemio (Anthony Queen). Snart står Zapata, vars auktoritet bland bönderna växer, tillsammans med en inflytelserik politisk ledare i oppositionen, Francisco Madero, som utser Zapata till sin general i söder och Pancho Villa till sin general i norr. När Diaz störtas övergår makten i landet till Madero. Zapata blir rasande när Madero vill betala tillbaka för sitt stöd med en rik egendom, samtidigt som han skjuter upp frågan om att återupprätta indianernas landrättigheter. En av Huertas högt uppsatta generaler övertalar Madero att döda Zapata, som är alltför mäktig och inflytelserik. När Huerta gör ett misslyckat försök att döda Zapata tar han till vapen igen och konfronterar generalen. Huerta arresterar och dödar Madera och tar över ledningen av landet. Efter Huertas nederlag möter Villa och Zapata andra revolutionära ledare i Mexico City och beslutar att utse Zapata till ny president. Efter att ha hört från bönderna att Eufemio har blivit en despot som olagligt har lagt beslag på mark och fruar, avgår Zapata och återvänder hem för att ta itu med Eufemio, som snart dödas av mannen till en av de kvinnor han förfört. Zapata är trött på politiken och återvänder till sin armé, men den nya presidenten Carranza, som ser Zapata som ett allvarligt hot, bestämmer sig för att förgöra honom. Zapata luras in i en fälla och dödas, och hans lemlästade kropp visas upp i en närliggande by. Folket vägrar dock att tro på hövdingens död och fortsätter att hoppas på hans återkomst.

Filmhistorikern David Sterrick påpekar att även om Kazan hävdade att idén att göra en film om Zapata kom till honom under en tillfällig konversation med Steinbeck, så hade den senare i själva verket börjat arbeta med ämnet i slutet av 1940-talet för en mexikansk film, som dock aldrig kom till produktion. Twentieth Century Fox bestämde sig för att ta sig an Zapata-filmen med Darryll Zanuck som producent, som satte ihop ett förstklassigt produktionsteam med Kazan, skådespelarna Marlon Brando och Anthony Quinn samt ”litterära superstjärnan” John Steinbeck.

Enligt Sterrit var studion rädd för problem med Production Code Administration, som inte rekommenderade produktion av filmer om revolutionära personer, särskilt inte om de som kom från Mexiko, eftersom det kunde leda till vredesutbrott om historiska händelser framställdes på ett felaktigt sätt. Thomson konstaterar: ”Det var ett slags Hollywoodradikalism – rebellen är en romantisk hjälte och hans motståndare är oärliga människor. Dessutom var stämningen i Hollywood vid den här tiden ”känslig på grund av den antikommunistiska häxjakt som hade inletts”, så det var tillräckligt riskabelt att ta sig an en film om ”en populär rebell som en modig hjälte”. Även om studion fick godkännande från Production Code Administration, fanns det problem med den mexikanska regeringen. Till slut fick studion nöja sig med att filma flera scener i olika versioner, en för Mexiko och en för resten av världen. Särskilt scener där Zapata personligen avrättar en av sina gamla kamrater och där hans fästmö sitter på huk som en bondkvinna för att tvätta sin tvätt togs bort från den mexikanska versionen, liksom scener som visar att Zapata varken kunde läsa eller skriva.

Enligt Kazan var det som lockade honom mest i berättelsen att Zapata fick en enorm makt och sedan lämnade den när han kände att den korrumperade honom. Kazan sa att han och Steinbeck, som tidigare kommunister, ville använda Zapatas liv för att ”metaforiskt visa vad som hände med kommunisterna i Sovjetunionen – hur deras ledare blev reaktionära och repressiva i stället för avancerade och progressiva”. För att öka autenticiteten försökte Kazan se till att det inte fanns några ”bekanta ansikten” i filmen, och Brando hade vid den tiden bara medverkat i en enda film som släppts, Men (1950) av Fred Zinnemann, medan Quinn attraherades av honom för att han var mexikan vars far hade deltagit i revolutionen. Filmen spelades in i USA nära den mexikanska gränsen, och Kazan försökte ge filmen ett så autentiskt utseende som möjligt och använde sig ofta av bilder från berömda dokumentärfotografier från den revolutionära perioden. Men som Brando senare sa, Kazan lät inte skådespelarna tala med mexikansk accent utan alla talade ”standardengelska, vilket var onaturligt”.

Kazan sade att han var nöjd med filmens hastighet och energi: ”Steinbeck tyckte att vi borde införa fler berättande moment, men jag gillade inte det. Bildens förtjänst är att jag har lagt ut så mycket i mycket snabba, färgstarka drag.” Som Bosley Krauser skrev i New York Times har Twentieth Century-Fox skapat ”en mycket stark minnesbild av Zapata” och ”den mest livliga oroliga strömmen av oroligheter på länge”, där ”den mexikanska rebellledaren, spelad av Marlon Brando, minns som en man med vild passion som är hängiven de fattiga och förtryckta”. Enligt Krauser finns det naturligtvis frågor om huruvida ”Zapata var en sådan osjälvisk själ, hängiven sitt hem, som det framställs i filmen. Men det är definitivt ett passionerat porträtt av honom som pulserar med en sällsynt livfullhet, och en mästerlig bild av en nation i revolutionära kriser av regissören Elia Kazan.” Som kritikern påpekar: ”Kazan är vältalig med sitt kameraarbete, och alla hans enskilda tagningar och deras sekvenser, som beskriver den brutala slakten av hungriga bönder på mogna majsfält, bakhåll, mytomspunna strider, mord och till och med folkmassor på dammiga gator, är fulla av särskild stil och betydelse.” Den samtida kritikern David Thomson drog slutsatsen att ”filmen lyckades. Brando var helt fängslad av arbetet, och filmen hade en känsla av värme och damm, passion och myt, något som Kazan var så angelägen om att uppnå.” Enligt Sterrit är ”filmen fortfarande en av de mest populära och respekterade historiska dramerna.

Filmen nominerades till fem Oscars och vann en Oscar för Anthony Quinn som bästa birollsskådespelare. John Steinbeck för bästa manusförfattare och Marlon Brando för bästa skådespelare i en huvudroll fick också nomineringar. Kazan nominerades till Grand Prix vid filmfestivalen i Cannes och till Directors Guild of America Award.

Läs också: biografier – Ptolemaios III Euergetes

Samarbete med undersökningskommissionen för oamerikansk verksamhet

Enligt Rothstein fanns det på 1930-talet en hemlig kommunistcell i The Group Theater, där Kazan var medlem i nästan två år. När kommunistpartiet USA gav order om att ta över hela teatern vägrade Kazan att delta. Vid ett särskilt möte fördömdes han som en ”brigadgeneral” som var smickrande mot sina överordnade och krävdes på att han skulle ångra sig och underkasta sig partiets auktoritet. I stället avgick Kazan från partiet. Han skrev senare att denna erfarenhet lärde honom ”allt han behövde veta om hur USA:s kommunistparti fungerar”.

1947 inledde den amerikanska kongressens undersökningskommission för oamerikanska aktiviteter sitt arbete, ”för vilken Kazan var ett mycket uppenbart mål”. När han först kallades in som vittne inför kommissionen i början av 1952 vägrade Kazan att ge namnen på filmpersonligheter som han kände till och som var medlemmar i kommunistpartiet. Hollywoodmogulerna övertalade honom dock att om han inte ville förstöra sin karriär borde han ändra sin ståndpunkt. Efter detta återvände Kazan och gav frivilligt namnen på personer som var medlemmar i partiet. Cazan berättade för kommissionen att han hade gått med i en kommunistpartistisk cell bestående av medlemmar från Gruppteatern sommaren 1934 och lämnat den 18 månader senare, frustrerad över att ”han fick höra hur han skulle tänka, tala och agera”. Dramatikern Clifford Odets, skådespelerskan Phoebe Brand och Paula Miller, skådespelerska och hustru till Lee Strasberg, var bland de åtta personer som Kazan kallade kommunister. Kazan rättfärdigade sig genom att säga att alla de namn han nämnde redan var kända för kommissionen, men enligt vissa uppskattningar var minst hälften av dem okända. Kazan ville rentvå sig själv och skrev en detaljerad artikel som han publicerade på egen bekostnad i New York Times. I artikeln beklagade han sin 19 månader långa medlemskap i kommunistpartiet i början av 1930-talet och uppmanade andra att följa hans exempel och nämna namn. (I sin självbiografi hävdade Kazan att hans första fru faktiskt hade skrivit artikeln). Kunniga personer var särskilt chockade över att Kazan kallade Phoebe Brand och Tony Kreiber för kommunister, trots att det var han själv som övertalade dem att gå med i partiet. När Kreiber vid ett möte med kommissionen 1955 tillfrågades om sitt förhållande till Kazan svarade han: ”Pratar du om Kazan, som skrev under ett kontrakt på 500 000 dollar dagen efter att han gav kommissionen namn?

Under de följande åren försökte Kazan upprepade gånger offentligt förklara och rättfärdiga sin handling. I sina memoarer skrev Kazan att han rådfrågade Arthur Miller om hur han skulle gå vidare. Kazan minns: ”Jag sa att jag hade hatat kommunisterna i åratal och att jag inte tyckte att det var rätt att ge upp min karriär för att försvara dem. Offrade jag mig för något jag trodde på?” Enligt Rotschein ”kostade hans beslut honom många vänner”.

Senare gav Kazan också följande förklaring: ”Man kan hata kommunisterna, men man bör inte angripa dem eller ge bort dem, för om man gör det angriper man rätten att ha en impopulär åsikt. Jag har goda skäl att tro att partiet bör dras ut ur sina många gömställen i ljuset för att reda ut vad det är. Men jag skulle aldrig säga något sådant eftersom det skulle betraktas som ”trakasserier av de röda”.” Vid ett annat tillfälle sade Kazan att ”vänner har frågat mig varför jag inte valde det anständiga alternativet att berätta allt om mig själv men inte nämna de andra i gruppen. Men det hade inte varit vad jag ville. Jag antar att före detta kommunister är särskilt oförsonliga mot partiet. Jag trodde att den här kommissionen, som alla i min omgivning förbannade – och jag hade mycket emot dem – hade rätt mål. Jag ville avslöja hemligheten.” Han sa också att det var ”en skrämmande, omoralisk sak, men jag gjorde det utifrån min egen övertygelse” och fortsatte med att säga: ”Det jag gjorde var rätt. Men var det rätt?”. Enligt CBS TV var Kazan visserligen långt ifrån den enda som namngav namn till kommissionen, men många konstnärer vägrade att göra det, vilket ledde till att de svartlistades i många år och inte kunde få jobb. Kazans beslut gjorde honom till måltavla för intensiv och ihärdig kritik under hela hans liv.” Många år senare sa Kazan att han inte kände någon skuld för det som vissa såg som ett svek: ”Det finns en normal sorg när man sårar människor, men jag sårar hellre dem lite än att skada mig själv mycket.”

Som Thomson påpekar, fanns det efter Kazans tal ”ett ögonblick av avkoppling – många människor skulle aldrig tala med Kazan igen – när de såg hans karriär som höll på att växa, tänkte de på de andra som hade förstörts”. De såg smutsen i hans självrättfärdigande och förutspådde hans moraliska katastrof.” Hans vänskap med Miller blev aldrig densamma. Miller skrev senare i sin dagbok om en sida av sin vän som han inte hade sett tidigare: ”Han skulle också ha offrat mig”. Enligt Thomson var Kazan förföljd av sitt beslut årtionden senare. Å andra sidan ”njöt han delvis av den ensamhet som han hade skapat för sig själv och hämtade styrka från melodramat med ömsesidiga beskyllningar”. Ändå skadade han sig själv, precis som en tragisk hjälte.” På den positiva sidan är dock att hela affären ”gjorde honom säkert mer djupgående som konstnär och filmare”. På något sätt ledde splittringen till att han började titta djupare på den mänskliga naturen.”

1954 släpptes Kazans film At the Docks, som ”av många sågs som en ursäkt för Kazans beslut att samarbeta med kongressens röda jägare”. Filmens hjälte, spelad av Brando, bryter tystnadens konspiration om situationen i hamnen och pekar modigt ut en fackföreningsboss som är inblandad i korruption och mord i en tv-sänd utfrågning. Dramatikern och filmkritikern Murray Horwitz kallade till och med filmen ”en hyllning till tjallaren”. Enligt Kazan gjorde den enorma framgången med ”At Porto” slut på hans farhågor om att hans karriär var i fara: ”Plötsligt var ingen annan intresserad av mina politiska åsikter, eller att jag var kontroversiell eller komplicerad. Efter ”In Porto” kunde jag göra vad jag ville. Det är så Hollywood är.”

Frågan om Kazans handling fick återigen stor uppmärksamhet i januari 1999, när Academy of Motion Picture Arts and Sciences meddelade att den 89-åriga Kazan skulle få en heders-Oscar. Enligt Dick Vosburgh ”var det ett pris för livsverk – och ändå blev hans liv för alltid skamfilat när han den 10 april 1952 frivilligt pekade ut sig själv som kommunist inför kongresskommissionen inför elva gamla vänner och kollegor”. Fyrtiosju år efter det att akademins beslut tillkännagavs, kom det en våg av protester. Rod Steiger var emot priset trots att han hade fått en Oscarsnominering för sin roll i Kazans In the Port. Filmskaparen Jules Dassin, som var svartlistad på 1950-talet, publicerade en betald artikel i The Hollywood Reporter där han uttryckte sitt motstånd mot akademins beslut. Victor Navasky, redaktör för The Nation, som inte heller höll med, föreslog: ”Ge Kazan en Oscar, men skriv namnen på de personer han namngav på baksidan av den.” Å andra sidan sa Kim Hunter en gång: ”Jag kunde inte tro det när jag hörde att Gadge hade anslutit sig till häxjägarna. Han var en toppregissör på Broadway, där det inte finns några svarta listor – han kunde ha stannat i New York och väntat på att skräckväldet skulle upphöra. Det var inte logiskt!”. Även om Hunter själv var svartlistad i 16 år ansåg hon att en Oscar skulle ha varit en rättvis belöning för Kazan. Enligt henne förtjänade Gadge Oscars trots sitt vittnesmål. Alla gjorde vad de var tvungna att göra under denna galna, arga och eländiga period.”

Läs också: historia-sv – Spanska självständighetskriget

Filmkarriär 1953-1962

David Thomson skrev att Kazans filmer efter hans vittnesmål ”såg ut som om de hade gjorts av en ny man”. I sin självbiografi hävdade Kazan: ”De enda riktigt bra och originella filmerna jag gjorde var efter mitt vittnesmål”. Enligt Dick Wosberg kan detta dock knappast sägas om den antikommunistiska filmen Man on a Rope (1953). Den utspelar sig 1952 i Tjeckoslovakien. Den berömda clownen Karel Černik (Frederik March) driver familjens Cirkus Černik, som den kommunistiska regeringen har gjort till en statlig verksamhet. Detta leder till ständiga personal-, organisations- och ekonomiska problem som gör att Czernik inte kan hålla cirkusen igång på en tillräcklig nivå. Dessutom störs hans arbete ständigt av den hemliga polisen och propagandaministeriet, som insisterar på att han ska inkludera västfientliga teman i sitt program. Karel plågas också av personliga problem – han ogillar sin dotters (Terry Moore) relation med en ny konstnär, som han anser vara en misstänkt personlighet, och han blir respektlöst behandlad av sin andra fru (Gloria Graham). När Karel uppträder nära den bayerska gränsen bestämmer han sig för att korsa gränsen och fly med cirkusen till väst. När Karel börjar genomföra sin plan protesterar en av hans närmaste assistenter, som visar sig ha blivit en hemlig regeringsagent, först och sårar sedan Karel dödligt. Med hjälp av cirkustrick lyckas truppen ändå ta sig över gränsen. Efter att ha förlorat ytterligare två kamrater hamnar cirkusen i Bayern. Karels gärning ger honom åter respekt från sin änka. I enlighet med Karels sista önskan beordrar hon truppen att börja sin föreställning inför de människor som samlats på torget.

Filmens manus är baserat på Neil Petersons roman från 1952, som bygger på den sanna historien om Brambachcirkusen i Östtyskland 1950. Filmhistorikern Jill Blake konstaterar: ”Kazan tog på sig produktionen av denna film i Twentieth Century Fox Studios i ett försök att reparera sitt krossade rykte efter att hans samröre med kommunister avslöjats och hans efterföljande vittnesmål inför kommissionen för oamerikanska aktiviteter, där han namngav kommunistpartimedlemmar och andra kollegor med vänsterinriktade åsikter i Hollywood.” Kazan skrev i sin självbiografi att han efter att ha sett Cirkus Brambachs föreställning insåg att han var tvungen att göra filmen Man on a Rope för att bevisa att han inte var rädd för att kritisera kommunistpartiet, som han en gång kortvarigt hade varit medlem i.

Hela Brambachcirkusens skådespelare medverkade i filmen, och artisterna framförde alla nummer. Själva inspelningen ägde rum på plats i Bayern och produktionen skedde i München. Kazans produktionsteam bestod nästan uteslutande av tyskar, och det var den första filmen från ett stort amerikanskt bolag med ett helt tyskt team. Filmen fick goda recensioner av kritikerna. I New York Times gav kritikern Anthony Weiler filmen ett positivt omdöme och kallade den ”inte bara en gripande melodram, utan också en levande kritik av begränsningarna i livsstilen i vår oroliga tid”. Filmen blev dock ingen succé och gav studion en förlust. I sin självbiografi hävdade Kazan att studioledningen hade skurit ner hans regissörsversion avsevärt och förvandlat filmen till en vanlig såpmelodram. Kazan blev rasande och upprörd över filmens mottagande och hävdade att filmen ytterligare försämrade hans rykte bland dem som betraktade honom som en förrädare på grund av hans vittnesmål. Enligt Blake bevisade Kazan dock snabbt att han var en regissör av högsta kaliber med In the Harbour och East of Heaven. För denna film tilldelades Kazan Berlins senats specialpris vid filmfestivalen i Berlin. Samtida filmkritiker var ganska kritiska till filmen. Dennis Schwartz kallade den för ”ointressant, om än trovärdig” och konstaterade att ”det är förmodligen Kazans svagaste film”. Enligt Thomson är filmen idag ”föga känd”.

År 1954, skriver Vosberg, arbetade Kazan tillsammans med manusförfattaren Budd Schulberg (som gav kommissionen för undersökning av oamerikanska aktiviteter namnen på 15 personer) på en ”magnifik film” kallad At the Port (1954) som ”lyckades göra en hjälte av en informatör”.

Filmen berättar historien om den före detta boxaren Terry Malloy (Marlon Brando) som blev hamnarbetare och som på begäran av maffians fackföreningsboss Johnny Friendly (Lee Jay Cobb) oavsiktligt dras in i mordet på sin vän och kollega Joey Doyle, som hotade att anmäla Friendly till New York State Crime Commission. Edie, den mördade mannens syster (Eva Marie Saint), anklagar församlingsprästen, fader Barry (Carl Molden), för att inte hjälpa folk att fly från maffians klor. Terry är bekymrad över Edie och besöker sin äldre bror Charlie (Rod Steiger), som arbetar för Friendly som advokat och revisor. Vid mötet försäkrar Friendly Terry om att Joeys död var nödvändig för att behålla makten i hamnen och beordrar sedan hamnchefen att ge Terry det bästa möjliga jobbet nästa dag. På morgonen för anklagelsen blir Terry kontaktad av Eddie Glover från brottskommissionen, men Terry vägrar att diskutera Joeys fall. Under tiden bjuder fader Barry in hamnarbetarna till ett möte i kyrkan där han kräver att gängens kontroll över hamnen ska upphöra, men hamnarbetarna är försiktiga med att stödja prästen av rädsla för att bli vänner. Så småningom stör Friendlys män mötet genom att kasta stenar genom kyrkans fönster. Efter mötet blir Terry och Edie synbart nära varandra. Glover ger Terry en kallelse till ett förhör med brottskommissionen. När Terry ber Edie att inte fråga honom vem som dödade Joey anklagar hon Terry för att fortfarande arbeta för maffian. När en av arbetarna vittnar inför kommissionen använder Friendlys män en kran för att döda honom i hamnen inför de andra arbetarna. Barrys upprörda far talar sedan återigen till hamnarbetarna. När Friendlys män börjar provocera Barrys far massakrerar Terry en av dem, vilket leder till att Friendly och Charlie blir förbittrade på honom. Terry frågar Barrys far om råd eftersom han inte vill vittna för att inte gå emot Charlies bror. Barrys far uppmanar Terry att följa sitt samvete och vara ärlig mot Edie. Terry berättar för Edie om sin roll i Joeys mord, varefter hon rymmer. Glover hittar Terry och erbjuder honom en chans att vittna. När han får reda på detta beordrar Friendly Charlie att ta itu med sin bror. När Charlie hotar honom med en pistol under en konversation med Terry, förebrår Terry sin storebror för att ha involverat honom i maffian. Charlie ändrar sin ståndpunkt och lovar att stoppa Friendly genom att ge Terry pistolen. Terry försonas med Edie, varefter en lastbil försöker köra ner dem på gatan. I närheten på ett staket ser de Charlies kropp hängande i en köttkrok. Terry lovar att hämnas på Friendly för hans brors skull, men Barrys far övertygar honom om att det är bättre att förgöra Friendly genom rätten, så Terry kastar bort pistolen. Nästa dag vid förhöret vittnar Terry om Friendlys inblandning i Joeys död, vilket gör skurken arg och han skriker att Terry inte längre kommer att arbeta i hamnen. Hemma möter Terry fientlighet från sina grannar, varpå Edie råder honom att flytta, men han bestämmer sig för att stanna. Nästa morgon i hamnen får alla utom Terry ett jobb. Under tiden lovar Friendly, som är på väg att bli åtalad, våldsam hämnd på Terry. Terry kallar Friendly ut och säger att han är stolt över vad han har gjort. Ett våldsamt slagsmål följer, där Friendlys män nästan slår ihjäl Terry. Barrys far dyker upp tillsammans med Edie. När de ser dem vägrar flyttarna att lyda Friendlys order och knuffar ner honom i vattnet. Barrys far hjälper den misshandlade Terry upp och leder sedan hamnarbetarna tillbaka till arbetet.

Filmhistorikern Glenn Erickson har skrivit att ”filmen är ikonisk för Amerika” och ”exceptionell i alla avseenden”. Den är känd för sitt ”robusta och kompromisslösa kameraarbete på de kalla New York-kajerna, vilket gav amerikanska filmdukar en stark realism som aldrig tidigare setts i filmnojor på plats… Filmen är en mästerlig kombination av teatralitet och post-noir-dokumentärism. Det skapar en helt övertygande New York-miljö. Vi känner kylan i de realistiska gatufilmerna på dagtid, och de våldsamma nattliga jakterna är gjorda med expressionistisk noir-teknik.” Dessutom är ”som i nästan alla Kazans filmer skådespeleri, iscensättning och manus på en mycket hög nivå”. Och slutligen: ”Det är en av Marlon Brandos bästa filmer”. Som Erickson påpekar ”liknar filmen till det yttre liknande gangsterutredningar som presenterar nationellt kända brottsutredningar i dramatisk form”. Men Kazan har aldrig haft en så tungrodd inställning till historien, varken före eller efter den här filmen. Terry Malloy-sagan känns som ett förvirrat konstnärligt svar på Kazans häftiga kritiker. Och även om filmen ofta är dramatisk är den moraliskt sett inte mer sofistikerad än en genomsnittlig republikansk studiovident.”

Erickson skriver vidare att ”det är en kontroversiell film som är dömd att skapa debatt om sin politiska ståndpunkt. Den hyllade regissören skulle senare ofta hävda att berättelsen om den antimaffiainformatören var ett uttryck för hans egna erfarenheter från Anti-American Activities Commission under Hollywoods jakt på kommunister”. Men enligt kritikern ”överskuggas filmens dragningskraft av den politiska aspekten. Vissa beundrare och försvarare kallar Kazan för en outsider, en ensamvarg som var tvungen att gå sin egen väg. Och filmen verkar vara utformad för att omge hans handlingar med en romantisk gloria. Men var denna långvariga allegori nödvändig?” Erickson menar att ”Kazan visade sig vara en ambitiös karriärist som ser yrkesvärlden som ett obevekligt slagfält med hårda vinnare och mjuka förlorare”. Erickson påpekar vidare: ”I den här filmen identifierar Kazan sig själv som en ädel tjallare, men Terry Malloys fall av berättigad tjallning har ingenting att göra med Kazans situation i kommissionen. Terry fördömer korrupta gangsters och mördare som utnyttjar arbetare som han själv. Han ställer sig på arbetarnas sida och försvarar deras intressen. Däremot fördömer Kazan sina kollegor, manusförfattare och andra filmskapare, som inte hade någon möjlighet att försvara sig när deras kollegor kastade dem till vargarna.” Som Thomson påpekade: ”Kazans fiender hatade filmen eftersom den var en ursäkt för att tjalla. De såg också själva berättelsens pseudopolitiska karaktär och dess antifackliga inställning som en bekräftelse på att regissören äntligen hade sålt sig.” Och ändå, enligt kritikern, ”är det en enastående melodram, nära det bästa James Cagney-arbetet från sin tid, med en mängd skådespelarinsatser på en nivå som kommande generationer har lärt sig utantill”. Enligt Thomson är det kanske ”bara en skadad man som kan ha gjort en sådan bild, eller en som känner sitt sår skarpare än andra. Kanske är det detta som är innebörden av att vara konstnär.” Danny Pirie skrev i Guide for the Film Fanatic att filmen ”kritiserades på flera fronter: De som blev upprörda över att den hävdade att hamnarbetarnas fackförening var korrupt 1954 (vilket framgår av Malcolm Johnsons artiklar, som tjänade som källa till filmen), de som ansåg att den var fackföreningsfientlig och de som irriterades över hur Kazan och Schulberg (båda informatörer för Un-American Activities Commission) manipulerade publiken för att få dem att beundra dem som fördömer polisen och regeringen.” Författaren och filmvetaren Robert Sklar skrev: ”Kritikerna fortsätter att diskutera om filmen bär på demokratiska värderingar eller om den ger en bild av hamnarbetarna som passiva anhängare av den som leder dem – oavsett om det är en tyrannisk chef eller en informatör. Är det en sann avslöjande film, eftersom den inte berör de verkliga innehavarna av korrupt makt? Eller är det bara ett monument över sin tids konstnärliga ambitioner och politiska kompromisser?”

Efter lanseringen konstaterade The Hollywood Reporter att ”efter så många kostymdramer är detta förmodligen vad kassan behöver, eftersom filmen är så spännande och gripande att den bara kan jämföras med Little Caesar (1931) och Public Enemy (1931)”. New Yorker kallade den ”ett chockerande verk av den typ som vi brukade få när Warner Brothers Studios gjorde filmer om Al Capone och hans kompanjoner”. Enligt Life Magazine”s recensent är det ”årets våldsammaste film, som också innehåller de mest ömma kärleksscenerna”. Och allt är tack vare Brando.” Filmkritikern Anthony Weiler på New York Times skrev: ”En liten men uppenbart hängiven grupp realister har skapat konst, ilska och några fruktansvärda sanningar i denna film, det mest brutala och oförglömliga vittnesmålet på film om människans omänsklighet mot människan som någonsin har släppts i år. Och även om denna kraftfulla anklagelse mot gamarna på hamnen ibland bara erbjuder ytlig dramatik och en alltför förenklad psykologi, är det ändå en ovanligt kraftfull, fängslande och kreativ användning av skärmen av begåvade proffs.” Kritikern konstaterar vidare att ”även om Kazan och Schulberg inte grävde så djupt som de kunde ha gjort, valde de en lämplig och mycket stark rollbesättning och miljö för sitt mörka äventyr. Filmen avslöjar många av de onda sidorna av maffians verksamhet i hamnen som redan var kända genom den tryckta pressen. Journalistiken hade redan berättat mycket ”på ett mer innehållsrikt och flerdimensionellt sätt, men Kazans iscensättning, hans enastående skådespelare och Schulbergs insiktsfulla och energiska skådespeleri gav filmen dess särpräglade kraft och fantastiska genomslagskraft. TV Guide beskrev senare filmen som ”en förödande upplevelse från början till slut, skoningslös i sin skildring av omänsklighet”. Den är ännu mörkare och brutalare tack vare kameramannen Kaufmans slående, odokumenterade tillvägagångssätt.” Enligt tidningen var filmen kontroversiell för sin tid på grund av våldet, det grova språket och den djärva porträtteringen av fackföreningar i en negativ dager. Filmen fick en häpnadsväckande framgång i kassan, vilket kan jämföras med kritikernas hyllning. Den spelade in 9,5 miljoner dollar på en investering på 900 000 dollar.”

Filmen fick Oscarsnomineringar i alla skådespelarkategorier. Det är den första filmen där tre skådespelare är representerade i samma kategori – bästa biroll – Carl Malden, Rod Steiger och Lee J. Cobb. Filmen har vunnit Oscars i kategorierna bästa film, bästa skådespelare (Brando), bästa birollsskådespelare (Sainte), bästa regissör (Kazan), bästa manus (Schulberg), bästa filmfotografi (Kaufman), bästa konstnärliga ledning och bästa klippning. Filmen vann också priser från New York Film Critics Society, National Board of Critics och fyra Golden Globes, inklusive Kazan. Filmen vann också Guldpokalen vid filmfestivalen i Venedig.

Kazans nästa film, East of Heaven (1955), baserad på ”John Steinbecks återberättelse av berättelsen om Kain och Abel”, gav James Dean stjärnstatus på filmduken, som blev ”ytterligare en stor skådespelare som Kazan hittade och utvecklade”.

Filmen utspelar sig 1917 i Salinas i Kalifornien. Rancher Adam Trask (Raymond Massey) flyttar till staden med sina tvillingsöner, den oroliga Caleb (James Dean) och den upprättstående Aron (Richard Davalos), som han döper till bibliska figurer. Trots den ömsesidiga kärleken är bröderna mycket olika – Aron är, liksom sin far, mycket from och organiserad, medan Cale är nyckfull och söker sig själv i livet, till faderns stora missnöje. Enligt sin far tror sönerna att deras mor dog strax efter förlossningen, medan Adam själv tror att hon har flytt till öst. När Cal av misstag får reda på att Kates mamma (Jo Van Fleet) lever och driver en bordell i närliggande Monterey, får han tankar om att han är lika ”dålig” som henne. Adams projekt att leverera färska grönsaker till östkusten misslyckas och han förlorar nästan hela sin förmögenhet. För att rädda sin far börjar Cal tillsammans med sin gamle vän Will Hamilton (Albert Dekker) odla och sälja bönor, vilket ger en betydande vinst. När kriget bryter ut bestämmer sig Adam för att återvända till sin ranch på grund av brist på pengar, men Cal, som håller sitt företag hemligt, ber sin far att inte oroa sig. På karnevalen skyddar Cal Abra (Julie Harris), Arons flickvän, från en av soldaternas närmanden. Medan de väntar på Aron umgås de och kysser varandra spontant när de åker pariserhjulet. Samtidigt blir Aron beskyddande för en tysk handelsman som attackeras av en mobb av falska patrioter, och Cal hjälper sin bror tills sheriff Sam stoppar slagsmålet. När Abra dyker upp i Cals kappa anklagar Aron Cal för att ha startat slagsmålet av svartsjuka, varefter Cal slår sin bror flera gånger. På Adams födelsedag ger Cal sin far pengarna han tjänat på att sälja bönor, men han vägrar att ta emot dem eftersom han inte vill dra nytta av kriget. Aron meddelar oväntat att han och Abra är förlovade. Cal skriker av smärta och går iväg medan Abra försöker trösta honom. Aron anklagar sin bror för ”elakhet och grymhet” och kräver att han aldrig ska röra henne igen. Cal övertalar sin bror att följa med honom till Monterey för att träffa Kate. När Aron får reda på att hans mor, som han avgudade, är prostituerad, lämnar han chockad sin familj. När Cal återvänder hem bestämmer han sig för att starta ett eget företag med de pengar han tjänar och leva oberoende av sin far. När Adam frågar om Aron svarar Cal: ”Jag är inte min brors väktare.” Efter att ha anklagat sin far för att inte älska honom eftersom han påminner honom om Kate, erkänner Cal att han har varit svartsjuk på Aron hela sitt liv. Han förklarar för sin far att han inte längre vill ha hans kärlek, medan Abre säger att han inte vill ha ”någon mer kärlek” eftersom den ”inte lönar sig”. Sam berättar för familjen att Aron hamnade i ett slagsmål efter ett fylleslagsmål och att han därefter bestämde sig för att ta värvning som soldat. Adam, Cal och Abra åker till stationen för att ta farväl av den berusade Aron, som man inte ens kan prata med. Efter att tåget har gått förlorar Adam medvetandet och faller i Cals armar. Läkaren ordinerar sängvila för Adam och lämnar honom till en arg sjuksköterska. Sam föreslår att Cal ska lämna staden och efter att ha bett sin far om ursäkt börjar han packa sina saker. Abra erkänner för Adam att hon verkligen älskar Cal, varefter hon förklarar att Cal aldrig kommer att bli en man utan den kärlek som Adam har nekat honom. Hon ber Adam att be Cal om något som ett tecken på att han älskar och behöver honom innan det är för sent. Cal återvänder till sin pappas rum på Abra”s uppmaning och berättar för honom att han har lyssnat på hans ord om att ”en man har ett val och att val är det som gör en man”. Adam ber Cal att sparka den irriterande sjuksköterskan och viskar sedan: ”Stanna hos mig och ta hand om mig.” Efter att ha kysst Abra drar Cal sin stol närmare sin fars säng.

Filmhistorikern Sean Exmaker skrev 1954 att Kazan, som befann sig på höjden av sin framgång, kunde välja vilket material som helst, och han valde John Steinbecks bästsäljande roman East of Heaven och valde att visa den senare delen av den, som bygger på berättelsen om Kain och Abel. Senare i intervjuer beskrev Kazan ofta filmen som självbiografisk, en återspegling av hans eget otillfredsställande förhållande till sin far och sin lillebror, som han ansåg att hans far alltid föredrog: ”Bilden av pojken är ganska tydlig för mig. Jag kände en sådan pojke, det var jag själv.” Exmaker skriver vidare: ”Trots Steinbecks prestige och Kazans berömmelse ägnas den största uppmärksamheten i filmen åt Kazans upptäckt, den unge New York-skådespelaren James Dean, som gjorde sin filmdebut i titelrollen. På förslag av manusförfattaren Paul Osborne såg Kazan Dean spela en liten roll på Broadway-scenen, och även om han inte var helt nöjd med Dean”s skådespelarkunskaper visste han ändå omedelbart att han skulle spela Cal, och Steinbeck höll med honom.” Kazan, som var en anhängare av Stanislavsky-systemet, bestämde sig för att överge Hollywoodstjärnor och ersätta de unga skådespelarna från New York Actors Studio, och bjöd även in Richard Davalos och Julie Harris för huvudrollerna. Den mer traditionella skådespelaren Raymond Massey fick rollen som Adam, och skillnaden mellan de två skådespelarskolorna underströk, enligt Kazan, skillnaden mellan de två generationerna. Enligt Exmaker kom Dean under inspelningen ofta oförberedd, kunde inte orden eller avvek från manuset, vilket ledde till att han behövde göra många extra tagningar och att han hade många konflikter med Massey. Men som Kazan senare skrev, spelade detta bara till filmens fördel: ”Det var en antagonism som jag inte försökte stoppa, jag gav den bränsle. Skärmen levde av exakt det jag ville ha – de hatade varandra.”

Detta var Kazans första färgfilm och hans första i CinemaScope-format, och han utnyttjade dessa bildkvaliteter på ett utmärkt sätt. Med långa tagningar sätter han in filmen i den tidigare tidens långsammare tempo och riktar sedan kamerans uppmärksamhet mot Deans rastlösa och nervösa spontanitet, som tydligt skiljer sig från resten av skådespelarna, som är lugna och återhållsamma. Kazan skrev: ”Han hade en mycket mer uttrycksfull och smidig kropp än Brando, och det fanns mycket spänning i den. Och jag använde hans livliga kropp mycket i långa avsnitt.” Utomhusbilderna spelades in i Monterreys vidsträckta kustlinje, med en bakgrund av enorma fält som begränsades till bergen i scenerna i Salinas. Ljusa dagsljus med gyllene fält och blå himmel kontrasteras mot mörka interiörer och nattscener när historien blir allt mörkare och mer problematisk.

Filmen nominerades till fyra Oscars, bland annat för bästa regissör (Kazan), bästa manusförfattare (Osborne) och bästa skådespelare för James Dean, som dog i en bilolycka innan nomineringarna tillkännagavs (det var den andra postuma nomineringen i Oscarshistorien och den första av tre för Dean). Det var dock bara Jo Van Fleet som fick en Oscar för sin biroll. Filmen vann också en Golden Globe för bästa film och ett pris för bästa drama vid filmfestivalen i Cannes, och Kazan nominerades till bästa regissör av Directors Guild of America.

Kazan både regisserade och producerade sin nästa film, Dolly (1956), som Rothstein kallade ”en svart komedi på ett sexuellt tema”.

Som filmhistorikern Jay Steinberg har noterat: ”Kazan, som aldrig skyggade för provocerande material, övertalade i början av 50-talet sin ofta förekommande scen- och filmpartner Tennessee Williams att förbereda en kort enakts pjäs för bio med titeln 27 Carts of Cotton. Resultatet blev en rolig och ofta fräck svart fars om den djupa södern som retade upp tidens prydliga människor, men som med tiden kom att betraktas som helt ofarlig.” Filmen spelades in i Missouri, och Kazan engagerade många lokalbor i små roller, vilket gav utmärkt effekt. Enligt Steinberg var både Carroll Baker och Wallach, som Kazan tog in från Actors Studio, utmärkta – den sexuella hetta som uppstod i deras scener tillsammans är påtaglig än idag. Bosley Crowther gav filmen ett blandat omdöme i New York Times efter premiären, där han påpekade historiens svaghet och det psykologiska bildspråket jämfört med A Streetcar Named Desire. Samtidigt berömde kritikern filmens satiriska inslag och konstaterade att Williams har skrivit sina ”skräpiga, bristfälliga människor på ett sätt som gör dem kliniskt intressanta” och att ”under Kazans suveräna regi äter skådespelarna praktiskt taget upp skärmen”. Karaktärerna presenteras dessutom med en fräckhet som är brännande öppenhjärtig. Inte en enda fulhet i deras liv förbises.” Med detta sagt är ”flirten mellan Dolly och Vacarro, som Kazan har iscensatt med en slående meningsfullhet, särskilt imponerande. Även om han trotsigt lämnar frågan om flickan verkligen blev förförd oförklarad, råder det ingen tvekan om att hon är uppvaktad och att hon är utsatt för ett överväldigande förföljande. Kazan balanserar ständigt det känslomässiga och det löjliga.” Men, som Krauser påpekar, ”det överlägset mest konstfulla och värdiga inslaget i filmen är Kazans måleriska kompositioner, som återges i kontrasterande svartvitt och som till största delen utspelar sig mot bakgrunden av en gammal gård i Mississippi”. TimeOut kallade senare målningen ”förmodligen en av Kazans minst ambitiösa målningar”. Det är i huvudsak en svart komedi om en märklig och våldsam romantisk triangel.” Även om filmen fördömdes av National Legion of Decency när den släpptes, ”anses dess erotiska innehåll nu vara mycket återhållsamt”. Å andra sidan är ”det groteskt karikerade skådespeleriet och den bestående minnesvärda bilden av en svettig, dammig, lat herrgård en rolig och oemotståndlig tittare”.

Enligt Steinberg var biljettintäkterna, trots det starka kritikerroset, endast medelmåttiga och filmen fick endast fyra Oscarsnomineringar – för Williams som manusförfattare och Boris Kaufman som kameraman samt för skådespelerskorna Carrol Baker och Mildred Dunnock. Detta berodde delvis på de kristna organisationernas negativa reaktion på bilden. Kazan minns: ”Efter den första bra veckan gick det snabbt neråt och filmen gick aldrig med vinst. I dag ser filmen ut som en ganska rolig komedi, och det är förvånande att den gjorde så mycket väsen av sig på den tiden.” Kazan fick en Golden Globe och en nominering till New York Society of Film Critics Award för sitt regissörsarbete och filmen fick även en BAFTA-nominering för bästa film.

Cazan började sedan samarbeta med Budd Schulberg och producerade ”ett kraftfullt, satiriskt verk” Face in the Crowd (1957), ”en film om media och stjärnglans”, som berättar historien om hur ”en demagog från landsbygden kommer till makten genom media”. Enligt Susan King är det ”en magnifik film om en luffare från Arkansas som blir en tv-stjärna och förstör alla runtomkring honom” och enligt McGee ”en kraftfull film med ett budskap om kändisars makt i massmedia”.

Filmen börjar med en scen i ett fängelse på landsbygden i Arkansas där reportern Marcia Jeffries (Patricia Neal) sänder för en lokal radiostation. Där får hon upp ögonen för en berusad luffare, Larry Rhodes (Andy Griffith), som hon övertalar att berätta om sitt liv och sjunga för radion. Den karismatiske och kvicka Larry gör ett starkt intryck på radiostationens ägare, som beslutar sig för att göra ett regelbundet morgonprogram med Larry, som får namnet Lone Rhodes. Med viss svårighet lyckas Marcia övertala Rhodes att vara värd för programmet, som genast blir en succé bland radiolyssnarna. I baren berättar Rhodes för Marcia att alla hans berättelser om sitt liv, som han ger ut i sändning, i själva verket är fiktioner. Marcia tar Rhodes till nästa nivå genom att flytta med honom till Memphis, där han framgångsrikt börjar vara värd för ett TV-program. Marcia och Rhodes inleder en affär. När försäljningen av showens sponsor, ett madrassföretag, skjuter i höjden, startar en av företagets ambitiösa anställda Joey De Palma (Anthony Franchoza) ett gemensamt företag med Rhodes och lovar honom ett stort kontrakt med en reklambyrå i New York. Snart börjar Rhodes marknadsföra Vitajex-vitaminer och kallar dem för libidohöjande piller. Försäljningen börjar skjuta i höjden och Rhodes egna tittarsiffror ökar också. General Hainsworth, Vitajex ordförande, bestämmer sig för att använda Rhodes för att främja senator Worthington Fuller som president. Efter att ha hamnat på omslaget av tidningen Life blir Rhodes en nationell personlighet, håller teleträffar och sjösätter skepp. I sin förnäma takvåning friar Rhodes till Marcia och hon går med på det. Rhodes återvänder dock från en ny affärsresa med sin nya fru sedan 17 år tillbaka. Rhodes förklarar för Marcia att han är rädd för att gifta sig med henne på grund av hennes kritiska inställning till hans beteende och i gengäld kräver Marcia att hon ska bli en jämlik partner i hans företag. Samtidigt som Rhodes framgångsrikt marknadsför Fuller i tv börjar Rhodes dominera honom genom att påtvinga honom sina åsikter, vilket misshagar Hainsworth. En dag blir Marcia kontaktad av sin tidigare assistent Mel Miller (Walter Matthau) som informerar honom om att han tänker skriva en artikel om Rhodes med titeln ”The Demagogue in Jeans”. Joey inleder en affär med Rhodes fru, och när Rhodes försöker göra slut med Joey påminner han henne om att han äger 51 procent av deras gemensamma företag. Nästa dag bestämmer sig Marcia, som har blivit besviken på Rhodes, för att avsluta hans karriär genom att i hemlighet iscensätta en provokation under en TV-show som får Rhodes att se illa ut. Publikens medlemmar vänder sig bort från honom, följt av annonsörer. Rhodes övertalar Marcia att arbeta med honom igen, men hon lämnar honom och Mel säger till honom att alla hans fans snart kommer att glömma honom. När Marcia hör Rhodes medlidande samtal från gatan stannar hon upp ett ögonblick, men Mel övertygar henne om att de borde gå vidare.

Som filmhistorikern Scott McGee har skrivit: ”Filmen var helt klart före sin tid och var definitivt en av de första filmerna som tog upp frågan om televisionens inverkan”. I dag verkar Kazans och Schulbergs syn på televisionen ”helt och hållet visionär”. De gjorde filmen ”som en varning om att när vi slår på våra tv-apparater, radios eller utövar vår rösträtt bör vi akta oss för Lone Rhodes spöke”. Den varningen är fortfarande aktuell i dag.” Kazan säger: ”En av anledningarna till att vi gjorde den här filmen är den fantastiska vertikala rörligheten i det här landet, den hastighet med vilken man går upp och ner. Vi visste båda två att detta var en bra sak eftersom vi själva hade varit upp och ner flera gånger. Vårt mål var att varna allmänheten genom Odinoche Rhodes – var försiktig med TV… Vi försöker säga: lägg inte märke till hur han ser ut, lägg inte märke till vem han ser ut, lägg inte märke till vem han påminner om, lyssna på vad han säger… TV är bra för det. Den lurar vissa människor och avslöjar andra.” Kazan sade senare i en intervju att filmen var ”före sin tid… Den första delen av filmen är mer av en satir och den andra delen engagerar tittaren mer i Lone Rhodes öde och känslor… Vad jag gillar med den här filmen är dess energi, uppfinningsrikedom och skarpa språng, vilket är mycket amerikanskt. Det är verkligen något underbart med den, denna ständigt pulserande, föränderliga rytm. På många sätt är den mer amerikansk än någon annan film jag har gjort. Den representerar affärslivet, stadslivet och hur saker och ting händer i tv, rytmen i hur landet rör sig. Ämnet är fortfarande meningsfullt, även i dag.”

Filmen spelades in på olika platser i Arkansas, Memphis, Tennessee och New York. I New York användes en gammal studio för inspelning, där miljöns autenticitet bibehölls genom att många kända TV-personligheter fanns med i bilden. Sunday Times filmkritiker Dylis Powell minns att han tillbringade en förmiddag i en studio i Bronx och ”såg Kazan repetera scener från Faces in the Crowd”. Vid den tiden slogs jag av den rika uppfinningsrikedom som Kazan tillförde verket, hans idéer om gester, tonalitet, utseende – en enorm detaljrikedom – som förstärker den komiska livligheten i varje scen. Och när jag nu ser den färdiga filmen är det samma täthet i bilden som förvånar mig. Ingenting lämnas åt slumpen.” Enligt McGee är den här filmen, till skillnad från många andra ”ärliga” filmer vars svaghet är deras ”mjukhet, blyghet och bedövande neutralitet”, ”passionerad, sublim, våldsam och obeveklig, vilket är en fröjd för sinnet”. Filmen är också viktig eftersom den inledde karriären för Andy Griffith och Lee Remick, som debuterade i filmen.

När filmen släpptes blev den en besvikelse på kassan och fick blandade recensioner från både publik och kritiker. Bosley Krauser i New York Times skrev att Schulberg och Kazan, som ”visade en sällsynt sympati när de arbetade med In Porto, uppträder tillsammans igen och följer den fenomenala uppkomsten (och nedgången) av en topp-TV-”persona” i deras nya film, A Face in the Crowd”. Enligt kritikern ”har detta svidande och cyniska avslöjande mer att göra med idolens flamboyanta personlighet i sig själv än med den miljö och det maskineri som producerade den. Shulberg har målat den mäktige mannen som en grov och vulgär bondlurk, och Griffith, under Kazans ledning, spelar honom med dundrande energi. Schulberg och Kazan skapar ett monster som liknar Frankensteins monster. Och de är så fascinerade av den att de ägnar hela filmen åt den. Som ett resultat av detta menar Krauser att hans uppenbara ”dominans, den enorma mängden detaljer från TV och Kazans ryckiga berättarstil gör filmen lite monoton”. Den samtida kritikern Dennis Schwartz kallade filmen för ”en bitsk och skarp satir över ”uppgång och fall” som sänder ut en varning om de ikoniska personligheter som skapats av tv – de kan vara hycklande och inte så fantastiska som man tror om man bara bedömer dem efter hur de ser ut på skärmen”. Kazan blev nominerad till Directors Guild of America Award för denna film.

Om melodraman Wild River (1960) skrev Thomson att det var ”ett mästerverk som inte fick den uppmärksamhet det förtjänade”, medan Vosburgh kallade den ”en underskattad film”. Kazan fick idén till projektet, som så småningom utvecklades till denna film, redan 1941 när han skapade en teaterföreställning för jordbruksdepartementet i New York. Kazan var intresserad av hur statliga myndigheter behandlade människor ”av kött och blod”. Han var särskilt bekymrad över situationen för dem som mötte Tennessee Valley Authority, ett federalt organ som bildades 1933 för att tillhandahålla vattenförvaltning och socioekonomisk utveckling i Tennessee River Valley, en region som hade drabbats hårt av den stora depressionen. Kazan såg projektet som en hyllning till president Roosevelt och hans New Deal. Kazan hade under många år arbetat på sitt eget manus till den planerade filmen, men han var inte nöjd med resultatet och bad sin vän, dramatikern och manusförfattaren Paul Osborne, som skrivit manuset till East of Eden, om hjälp. Samtidigt hade 20th Century Fox Studios förvärvat rättigheterna till två romaner med ungefär samma tema – Borden Deales Dunbar Cove, som handlar om kampen mellan myndigheterna och de gamla markägarna i Tennesseedalen, och William Bradford Hueys Mud in the Stars, som handlar om en matriarkalisk familj på landsbygden och hur de reagerar på förstörelsen av sin mark. Osborne kombinerade Kazans ursprungliga idé med de två böckerna, vilket till slut tillfredsställde regissören.

Filmen utspelar sig 1933, när Tennessee Valley Authority börjar bygga en kaskad av dammar på floden för att förhindra dödliga översvämningar och höja levnadsstandarden för lokalbefolkningen. Myndigheten skickar sin anställde Chuck Glover (Montgomery Clift) till en liten stad i Tennessee med uppgift att slutföra omplaceringen av lokalbefolkningen och röja marken i den del av dalen som ska översvämmas. Chucks första uppgift är att övertyga regeringen om att sälja deras mark till den äldre Ella Garth (Joe Van Fleet), vars familj har bott på en ö vid floden i generationer. När Ella vägrar att prata med honom vänder sig Chuck till hennes tre vuxna söner, men den äldsta av dem, Joe John Garth, kastar Chuck i floden. Nästa dag besöker Chuck Ella igen och möter henne omgiven av sina svarta anställda och deras familjer. Hon förklarar att hon inte är intresserad av de moderna bekvämligheter som dammen kommer att medföra och att hon inte kan tvingas sälja sin mark eftersom det skulle vara ”mot naturen”. Chuck bjuder in arbetstagarna till sitt kontor för att diskutera deras möjligheter till anställning. Chuck närmar sig också Ellas barnbarn Carol Baldwin (Lee Remick), en ung och ensam änka med två små barn som har flyttat till ön efter sin mans död. Carol förstår att utvecklingen är oundviklig och går med på att hjälpa Chuck, även om hon inser att det skulle vara som att dö för Ella att flytta från sitt hemland. En romantisk relation utvecklas mellan Chuck och Carol. Med hjälp av svarta arbetare börjar Chuck röja mark på ön. Detta misshagar lokalbefolkningen som kräver att Chuck betalar de svarta arbetarna mindre än de vita. Så småningom börjar Ellas arbetare, och sedan hennes söner, att lämna ön. Så småningom lämnas Ella ensam på ön, förutom den lojala Sam som vägrar att lämna henne. Chuck får order från Washington att inleda ett förfarande med US Marshal för att tvångsavhysa Ella. Efter att ha fått sin mor förklarad oduglig erbjuder hennes två söner Chuck att köpa tillbaka sin mors mark från dem. Samtidigt utvecklar Chuck en växande respekt för Ella. Nästa dag ber han mot sin vilja sheriffen att avlägsna Ella från hennes tomt och åker sedan till ön för att göra ett sista försök att övertala henne att lämna ön. Efter att återigen ha blivit avvisad återvänder Chuck till Carol som ber honom att ta henne med sig, men Chuck kan inte ge henne något svar. Under tiden förstör en grupp arga invånare Carols hus och Chucks bil och slår sedan Chuck själv. När mobben också ger sig på Carol stoppar sheriffen konfrontationen. Chuck är glad över Carols hjältemod och friar till henne och de gifter sig samma kväll. Nästa dag kommer Chuck och Carol tillsammans med sheriffen till ön för att besöka Ella. Efter att sheriffen läser upp vräkningsbeskedet går en tyst Ella till färjan till ljudet av yxhugg och fallande träd. I sitt nya moderna hem sitter Ella på verandan och tittar ut över floden och vägrar att tala. En tid senare, när arbetarna avslutar röjningen av ön och förbereder sig för att bränna ner hennes gård, dör Ella. När arbetet är klart flyger Chuck och hans nya familj ut ur dalen och flyger först över Garth Island, som har blivit en liten fläck i en konstgjord sjö, och sedan över den nya kraftfulla dammen.

Kazan hade ursprungligen planerat att ge huvudrollen till en inte så ung skådespelare, men när Osborne utvecklade manuskriptet bestämde han sig för att ge huvudrollen till en ung, sexig anställd vid jordbruksdepartementet, vilket skulle ha gett filmen mer energi och kommersiell attraktionskraft. Ursprungligen ville Kazan ge huvudrollen till Brando, men valde till slut Montgomery Clift, trots tvivel om hans pålitlighet. Efter en fruktansvärd bilolycka som förstörde hans vackra ansikte och hans kropp, led Clift av ett beroende av alkohol och droger Det var känt att han hade det svårt med sin förra film ”Suddenly Last Summer” (1959), men Kazan uppskattade Clifts talang 1942, när han arbetade med honom i pjäsen ”The skin of our teeth”. Han erbjöd skådespelaren huvudroller i sina filmer ”In the Port” (1954) och ”East of Heaven” (1955), men Clift tackade nej till båda. Den här gången sa Kazan rakt ut: ”Jag kan inte arbeta med en fyllo” och tvingade Clift att lova att han inte skulle röra alkohol under inspelningen. Clift, som hade en enorm respekt för Kazan, gjorde sitt bästa för att hålla sitt löfte, och av allt att döma var han mycket framgångsrik och levererade en kraftfull och koncentrerad föreställning.

I sina memoarer skrev Kazan om filmen: ”Jag upptäckte en fantastisk sak. Jag gick över till den andra sidan… Min rollfigur skulle vara en beslutsam agent för New Deal, engagerad i den svåra uppgiften att övertala de ”reaktionära” byborna att lämna marken för allmänhetens bästa… Men när jag arbetade upptäckte jag att mina sympatier låg hos den envisa gamla damen som vägrade att vara en patriot.” Han tyckte också att filmens dynamik förändrades när Clift väl var inblandad: ”Han kan inte mäta sig med byborna som han måste övertyga om det ”större goda”, och han kan definitivt inte mäta sig med någon av dem fysiskt när det kommer till våld. Bildligt talat är detta en berättelse om de svaga som kolliderar med de starka – fast i motsatt riktning.” Kazan accepterade gladeligen denna förändring och förstärkte systemet med resten av rollistan. För rollen som Ella Garth valde han den 44-åriga Jo Van Fleet, som hade specialiserat sig på att spela mycket äldre hjältinnor och som vann en Oscar för sin roll i East of Eden. Kazan skrev att han visste att hon skulle ”äta Clift levande” i deras scener tillsammans, och han ville uppnå just det. För rollen som den mjuka men viljestarka Carroll valde Kazan Lee Remick, som han arbetade med på filmen ”Face in the crowd” (1957) och som han ansåg vara ”en av de bästa unga skådespelerskorna” vid den tiden, samt ”en exceptionell person”. I filmen utnyttjar Kazan till fullo det faktum att Remick kommer att vara dominant och Clift kommer att vara ”sexuellt osäker”. Enligt filmhistorikern Roger Freistow ger denna ojämna kombination av personligheter ”en ovanlig och härlig spänning i deras kärleksscener”.

Det var den första stora långfilmen som spelades in helt och hållet i Tennessee. Inspelningen inleddes i november 1959 och pågick i två och en halv månad. Lokalbefolkningen, som inte hade någon som helst erfarenhet av skådespeleri, spelade omkring 40 av de 50 rollerna med ord. Garths gård, som tog två månader att bygga och kostade 40 000 dollar, brändes ner till grunden i filmens klimatiska scen. Kazan tillbringade sex månader med att redigera filmen, som släpptes i juli 1960. Filmen börjar med en svartvit prolog som visar bilder från översvämningen av Tennessee River, som orsakade stor förstörelse och krävde många människoliv.

Kazan kände att studion inte skulle ge filmen en chans till bred distribution i USA och att den inte ens skulle bry sig om erbjudanden i Europa, och han gjorde därför inte en ”våldsam scen” på studioprataren Spyros Skouras kontor. Kazan skrev särskilt: ”Pengar styr marknaden och enligt denna regel är filmen en katastrof”. Filmen blev en besvikelse på kassan och kritiken var blandad. A.H. Weiler i New York Times skrev bland annat: ”Trots titeln framstår filmen som ett intressant men märkligt störande drama snarare än som en förkrossande undersökning av den historiska aspekten av ett Amerika i förändring. Även om fokus ligger på de människor som påverkas av Tennessee Valley Authority i början av trettiotalet, distraherar producenten och regissören Elia Kazan på ett märkligt sätt tittaren med en romans som har samma betydelse som den sociala och ekonomiska omvälvning som säkert ligger närmast hjärtat i denna film. Att följa två kurser samtidigt minskar bildens potential. Rivaliteten mellan ung kärlek och framstegets inverkan på gamla seder och bruk blir en försåtligt påträngande dikotomi. Samtidigt är det märkligt att båda delarna av denna vackra folkliga berättelse är professionellt utförda… Kazan förtjänar verkligen beröm för att inte ta ställning till de socioekonomiska aspekterna av sin historia.” Filmen kom på åttonde plats i National Council of Critics” omröstning om bästa film 1960 och Kazan nominerades till Guldbjörnen vid filmfestivalen i Berlin. Filmen visade sig senare ha många anhängare bland samtida kritiker. Dave Kehr från Chicago Reader kallade den till exempel ”förmodligen Kazans mest subtila och djupgående film, en meditation över hur det förflutna både undertrycker och berikar nuet”. TimeOut Magazine skrev i sin recension att ”kanske är det filminspelningen på plats, kanske är det skådespeleriet, men denna lyriska freestyle-berättelse av Kazan har blivit en av hans minst teatrala och mest gripande filmer”. Detta beror delvis på att stridslinjen – mellan stad och landsbygd, gammalt och nytt, ändamålsenlighet och övertygelse – är effektivt suddig, vilket gör konflikten mer dramatiskt komplex än vad man skulle kunna förvänta sig. Men Kazans uppenbara nostalgi för 1930-talets miljö (New Deal) ger också filmen mer djup och räckvidd än vad man vanligtvis finner i hans verk.” Som Freistow påpekade har denna film ”förblivit en favorit för regissören själv”.

Enligt Rothstein är en av Kazans filmer ”som fortfarande har stor betydelse för unga biobesökare Splendour in the Grass (1961) med Warren Beatty och Natalie Wood som förälskade tonåringar som konfronteras med de vuxnas hyckleri”.

Filmen utspelar sig i slutet av 1920-talet i en liten stad i Kansas där två av skolans vackraste gymnasieelever, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) och Bud Stamper (Warren Beatty), faller för varandra. Trots en stark ömsesidig attraktion och önskan om intimitet tvingas de att hålla sig tillbaka. Wilmas mamma förbjuder henne att göra det och Buds pappa, en rik oljeman, insisterar på att hans son ska tillfredsställa sina behov med en ”mindre bra flicka” och glömma giftermålet tills han tar examen från Yale University. Efter att ha fått ett de facto-förbud av sina föräldrar friar Bud till Wilma för att avsluta förhållandet, vilket är mycket svårt för dem båda. Wilma gör ett självmordsförsök, varefter hon hamnar på ett psykiatriskt sjukhus. Bud blir snart allvarligt sjuk i lunginflammation, varefter han börjar träffa klasskamraten Juanita. Buds studier på Yale går inte bra, och efter den stora depressionen går hans far i konkurs och begår självmord. Bud lämnar universitetet och gifter sig med en fattig italiensk servitris, Angelina. På sanatoriet, där Wilma tillbringar mer än två år, träffar hon en annan patient, Johnny Masterson, som friar till henne. Efter att ha lämnat sanatoriet och innan hon accepterar Johnnys frieri, söker Wilma efter Bud. Hon hittar honom på en liten gård där han bor tillsammans med den gravida Angelina och hennes lilla son. De inser att även om de fortfarande har känslor, kommer det förflutna inte tillbaka och de kommer att gå skilda vägar.

Filmhistorikern Margarita Landazuri skriver att ”filmen gjordes vid en tidpunkt då både filmen och samhället i allmänhet genomgick grundläggande förändringar, och den är mörkare än traditionella filmer om tonårskärlek. Den berättar på ett realistiskt och till och med chockerande sätt om den första kärlekens plågor och de krafter som berövar älskande varandra.” Dramatikern William Inge skrev pjäsen om människor som han kände när han växte upp i Kansas på 1920-talet. Inge berättade för Kazan om pjäsen när de arbetade tillsammans med en Broadwayproduktion av Darkness at the Top of the Stairs 1957. De var överens om att det skulle bli en bra film och tog gärna itu med arbetet. Inge såg den unge Warren Beatty i pjäsen på en av teatrarna i New Jersey, och imponerad av hans prestation rekommenderade han Kazan för rollen som Bud. Även om Kazan var irriterad över den oerfarne skådespelarens arrogans, blev han imponerad av hans skådespeleri och talang och gick med på att ge Beatty rollen som Bud. Enligt Landazuri ”var detta Beattys första film och den gjorde honom till en stjärna”.

Å andra sidan var Natalie Wood, trots att hon var 22 år gammal, redan en erfaren Hollywoodskådespelerska, eftersom hon hade börjat spela i filmer från fem års ålder. Även om hon lätt gick från barnstjärna till vuxenroller, var de filmer hon spelade i innan dess inte särskilt betydelsefulla. Wood hade ett långtidskontrakt med Warner Brothers, studion som producerade filmen, och studion ville att Kazan skulle ge henne rollen. Kazan såg henne bara som en barnstjärna vars tid hade gått och började göra motstånd. Men när han träffade Wood personligen kände han en ”rastlöshet och obeständighet” i hennes karaktär som passade perfekt till hans vision av huvudrollen, och han tog henne. Även om Wood var gift vid tiden för inspelningen och Beatty hade en fast partner, fanns det inte bara en filmisk utan även en verklig romans mellan dem. Kazan ansåg att det var bra för bilden och uppmuntrade honom på alla sätt. Senare mindes han: ”Jag ångrar ingenting. Det hjälpte deras kärleksscener.” När filmen hade premiär hösten 1961 hade Wood och Beatty redan lämnat sina tidigare partners och levde tillsammans. Som Landazuri påpekar bjöd Kazan in avantgardistkompositören David Amram, som skrev ”modernistisk (ofta dissonant) musik, för att förstärka den konstnärliga atmosfären i filmen, och gav produktionsdesignern i uppdrag att utforma scenografin i hårda och livfulla färger, vilket gjorde filmen till en motpol till sentimentalitet”.

Filmen fick utmärkta recensioner när den släpptes. Time Magazine konstaterade att ”i den här filmen… blir en relativt enkel berättelse om tonårig kärlek och desillusionering i en liten stad i Mellanvästern en arg psykosociologisk monografi som beskriver de sexuella sedvänjorna i den hjärtlösa vildmarken”. Tack vare Kazan är ”filmen verkligen konstfullt, spännande och professionellt gjord i varje detalj”. Enligt Krauser på New York Times: ”Sex och föräldrarnas despotism fördärvar förhållandet mellan de två romantiska gymnasieeleverna i Inges och Kazans nya film. Inj skrev och Kazan regisserade detta uppriktiga och skrämmande samhällsdrama som får ögonen att sticka ut ur ögonhålorna och de ödmjuka kinderna att börja brinna.” Filmen skildrar livet i en småstad, ”fult, vulgärt och förtryckande, ibland komiskt och sorgligt”. Krauser noterar det ”utmärkta” färgarbetet och den ”fantastiska” konstregi och hyllar även skådespeleriet, och särskilt Natalie Wood, som ”har en skönhet och utstrålning som bär henne genom rollen med tumultartade passioner och längtan med orörd renhet och kraft”. Det finns poesi i hennes skådespeleri, och hennes ögon i slutscenen vittnar om filmens moraliska betydelse och känslomässiga innehåll.” Variety skrev att Kazans film berör ”förbjudna områden med stor omsorg, medkänsla och filmisk känsla”. Det är ett oerhört personligt och gripande drama som har stor nytta av en filmisk framställning.” I Newsweeks recension står det att ”chockade biobesökare kan vara förvirrade över vem som förtjänar deras främsta tack för en av de rikaste amerikanska filmerna på senare år. För enkelhetens skull kan tackorden riktas till Kazan. Han agerar som den viktigaste kontaktpunkten mellan den stora skådespelarskaran och Inges manuskript och har producerat en film som avslöjar Inges unika talang för sympatisk satir i dramatiska berättelser. Den har det största antalet levande karaktärer av alla filmer på senare år, den exploderar med häpnadsväckande och uppriktig humor och sveper med en skrämmande känsla av oundviklig tragedi.” Thomson skrev senare att filmen var ”det bästa beviset på att Natalie Wood var en fantastisk skådespelerska” och att Beatty och Wood ”spelade de bästa rollerna i sina karriärer i den”. Wosberg noterade också att Wood i denna bild ”gav bort sin karriärs spel”. Filmen gav William Inge en Oscar för bästa manus och en Oscarsnominering för Natalie Wood. Wood fick också en BAFTA-nominering för bästa skådespelerska. Kazan nominerades till Directors Guild of America Award. Filmen fick en Golden Globe-nominering för bästa film i ett drama, och Wood och Beatty nominerades för bästa skådespelare vid Golden Globes.

Läs också: biografier – Caligula

Litteratur- och filmkarriär på 1960- och 1980-talen

Enligt Thomson började Kazan på 1960-talet, när han var i femtioårsåldern, skriva romaner eftersom han ansåg att litteraturen var ”mer ädel och värdefull”. Kazan förklarade en gång sitt beslut att bli författare på följande sätt: ”Jag ville säga exakt vad jag känner. Jag gillar att säga vad jag känner utan omsvep. Det spelar ingen roll vems pjäs du sätter upp eller hur sympatisk du är för pjäsförfattaren, det du i slutändan försöker göra är att tolka hans syn på livet… När jag talar för mig själv får jag en enorm känsla av frigörelse.” Sedan början av 1960-talet har Kazan skrivit sex romaner, inklusive flera bästsäljare. Två romaner – America, America (1962) och The Deal (1967) – har han filmatiserat. Generellt sett, som Thomson skrev, ”visade Kazan sig vara en spännande författare”. Efter framgångarna med de två första böckerna gav han ut romanerna The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) och The Anatolian (1982). Enligt Rothstein har dessa böcker fått ”blandade eller kritiska recensioner”. Som Thomson påpekar ”kan de fortfarande läsas idag, men det är vanliga böcker”.

Kazans första roman America, America (1962) återskapade hans farbrors odyssé, en grekisk yngling som flydde från fattigdom och förföljelse i Turkiet och som efter att ha övervunnit många motgångar och problem nådde Amerika. Enligt Rothstein ”blev boken en bästsäljare”. 1963 gjorde Kazan en film med samma namn baserad på boken i Warner Bros Studios, där han agerade som manusförfattare, producent och regissör. Filmen utspelar sig 1896 i en djup provins i det osmanska riket, där den grekiska och armeniska befolkningen förtrycks brutalt. Den unge greken Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) bestämmer sig för att lämna landet efter att turkarna mördat hans närmaste vän för att han gjorde motstånd mot regimen. Hans far skickar Stavros till Konstantinopel för att ansluta sig till sin farbror Odysseus, som är mattförsäljare. Föräldrarna ger Stavros alla sina värdesaker och räknar med att flytta in hos sin son vid ett senare tillfälle. På vägen dit stjäls dock Stavros värdesaker av hans nya turkiska bekantskap, som visar sig vara en bedragare. Stavros hittar och dödar senare turken, men han kan inte få tillbaka pengarna. Odysseus är besviken över att Stavros har anlänt utan pengar. Han friar till den stilige Stavros att gifta sig med en rik brud, men Stavros fruktar att hans familj kommer att vara ett hinder för hans mål att nå Amerika. När Stavros vägrar kastar Odysseus ut honom på gatan. Stavros tar de smutsigaste jobben och sover på ett natthärbärge, där han gradvis börjar spara pengar, men förlorar allt igen efter ett möte med en prostituerad. Anarkister och revolutionärer samlas på vandrarhemmet, och under en räd mot dem av regeringstrupper blir Stavros svårt skadad och förlorar medvetandet. Han kastas i en hög med döda kroppar som ska kastas i havet, men Stavros lyckas fly. Han återvänder till Odysseus och går med på att gifta sig med dottern till en rik mattförsäljare. Till sin brud säger han öppet att han vill använda hemgiftspengarna för att betala sin resa till Amerika. Stavros har fått pengar till en biljett från hustrun till en armeniskfödd amerikansk affärsman, Araton Kebyan, men han meddelar sin brud att han inte kan gifta sig med henne och seglar snart till USA. Ombord på fartyget får Araton reda på att hans fru har en affär med Stavros. Han väcker åtal mot Stavros, avbryter hans erbjudande om arbete i Amerika och hotar att deportera honom tillbaka till Turkiet. En ung armenier, som är vän med Stavros, dör av tuberkulos ombord på fartyget. Strax innan han dör kastar armeniern sig överbord och låter Stavros använda sitt namn för att ta sig till New York. När Stavros kommer till Amerika börjar han spara pengar för att kunna flytta in hela sin familj.

Som Bosley Krauser skrev i New York Times är filmen Kazans ”magnifika hyllning” till sin farbror, som var den förste i hans familj som emigrerade till USA. Hans hyllning till hans ”mod, uthållighet och visioner, som Kazan uttryckte i exceptionellt livliga och energiska filmiska termer”. Men filmen är inte bara en hyllning, utan också ”en klingande ode till hela den stora invandringsvågen… Den här historien är lika gammal som Homeros och lika modern som dokumentationen”. Kazan ”ger den all den längtan, frustration och slutligen glädje som en outtröttlig vandrare som söker och slutligen finner sitt andliga hem har. Kazan ger publiken en poesi om invandrare som kommer till Amerika. Med sin mästerliga och autentiska iscensättning och sitt hårda fokus ger han oss en förståelse för detta drama som aldrig tidigare har setts på film.” Samtidigt menar kritikern att ”om bilden inte hade varit så överdrivet lång och överflödig skulle den ha varit ännu bättre”.

Enligt filmhistorikern Jay Carr är den här filmen bland de många filmerna om invandring till Amerika en av de mest ”minnesvärda, och den gör fortfarande ett starkt intryck”. Som kritikern vidare skriver, ”det är Kazans mest personliga film, baserad på hans egen familjehistoria… Kazan använde sig av autentiska inspelningar på plats i Grekland, han tog också in en skådespelare som inte var känd i Amerika, som var fri från den associationsbörda som Hollywoodskådespelare hade.” Enligt Carr valde Kazan Stathis Galletis för huvudrollen inte bara för att han var grek utan också för att han med sina bleka ögon kunde förmedla det skarpa intellekt som krävs i kampen för att överleva när han går från oskuld till erfarenhet. Han blir lurad, lurad och lurad, besviken, attackerad och lämnad för död, och medan allt detta pågår får han vishet att förvandla sig själv från exploaterad till exploaterad, utan att glömma sitt mål att ta sig till Amerika. Enligt filmvetaren var det ett klokt beslut att spela in filmen i Grekland, liksom att använda svartvitt, något som Kazan har hållit fast vid i stort sett hela sin karriär. Susan King kallade filmen ”Kazans sista stora film”, hans ”mest personliga och mest älskade film”. Thomson noterade att ”det var den typ av film som en man med Kazans bakgrund hade all anledning att göra, men ändå var det direkta uttrycket betydligt mindre livligt än om han till exempel identifierade sig med den rebelliske Cal, spelad av James Dean i Far From Heaven”.

Filmen vann en Oscar för bästa filmproduktion och Kazan fick tre Oscarsnomineringar – som producent för bästa film, som manusförfattare och som regissör. Som bästa regissör fick Kazan också en Golden Globe, en nominering till Directors Guild of America Award, det stora priset vid San Sebastian-festivalen och St George Award, och som manusförfattare en nominering till Screenwriters Guild of America Award. Men som Vosburgh påpekar var denna nostalgiska tre timmar långa saga om en ung grekisk man en ekonomisk katastrof, trots den kritiska framgången.

När filmen släpptes fick den motstridiga recensioner från kritikerna. Vincent Camby i New York Times skrev till exempel att det var ”Kazans mest romantiska film. Det är förmodligen också den sämsta ur filmisk synvinkel och den mest framgångsrika kommersiellt sett.” Den ”stinker av lätt absurd filmisk chic”. Men ”det är inte alls roligt, det är bara ett virrvarr av lånade stilar. Och, ännu värre, filmen är förmodligen till stor del obegriplig på berättelsenivå om man inte läser Kazans 543 sidor långa bestseller i förväg, som regissören mer eller mindre har försökt att sammanfatta i filmen”. Samtidigt som det sägs att ”på vissa ställen är det hela till och med intressant att titta på som en melodram, men det finns också en genuin fascination för Kazans fantasier om sig själv”. Och ändå: ”Kazan, som har gjort några mycket bra filmer, har förvandlat sitt eget liv till en andra klassens film. Han verkar ha gjort sitt sökande efter sig själv till en själlös såpopera som inte är värdig hans verkliga talang.” Variety kallade filmen ”en rörig, överdrivet konstruerad och överlång film med för många karaktärer som inte bryr sig om tittaren”. Roger Ebert skrev att det var ”en av de långa, tråkiga, ”seriösa” filmerna med stjärnor som var populära på 1950-talet innan vi började uppskatta stilen mer än regissörens goda avsikter. Den är inte lyckad, särskilt inte med Kazans mått mätt, men den stöds av Douglas och Dunaways fantastiska skådespeleri.”

Vincent Canby från New York Times berömde filmen om det brutala arvet från Vietnamkriget som ”extremt rörande” och konstaterade att Kazan ”fortfarande är en förstklassig regissör”. TV Guide skrev senare: ”Kazan, som har gjort kommersiellt framgångsrika filmer, har gått bort från det traditionella studiofilmandet för att försöka göra mer personliga filmer med betydelse. Den här filmen visar att detta kanske inte var hans klokaste beslut.” I recensionen står det vidare att ”filmen förmodligen var tänkt som en avhandling om problemen för soldater som återvände från Vietnam med samma föreställningar som gjorde det möjligt för dem att begå massmord”. Det finns också ett tema om falskhet bakom idealen hos dem som försöker leva en hippielivsstil. Båda dessa teman bygger på ytliga begrepp och ”inget av dessa teman uttrycks tillräckligt ärligt och rättvist… Kanske är det Kazans son Chris, som skrev manuskriptet, som är den förste som får skulden för detta”.

1976 släppte Paramount Pictures Kazans film The Last Tycoon (1976), baserad på Scott Fitzgeralds oavslutade roman med samma namn. Den producerades av Sam Spiegel (som hade arbetat med Kazan på Into the Harbour) och manuskriptet skrevs av Harold Pinter. Filmen har en stjärnbesättning med Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson och många andra. Men som Thomson påpekar: ”Det är som om alla dessa genier hade glömt sina huvuden hemma. Detta är Kazans tråkigaste film”.

Filmen har fått övervägande negativa recensioner från kritikerna. Filmrecensenten David Shipman skrev till exempel att ”Scott Fitzgeralds senaste, oavslutade roman ligger i ruiner här”, medan The New Yorker ansåg att den var ”lika kraftlös som en vampyrfilm som har övergivits av vampyrer”. Å andra sidan noterade Vincent Camby i New York Times att filmen hade lyckats behålla kvaliteterna i Fitzgeralds oavslutade roman, vilket gjorde den ”till en mycket komplett och tillfredsställande film genom sin användning av en skarp, ryckig redigeringsstil och sin ovanliga form av berättande … Den är gjord på ett dämpat och grubblande, sorgligt men osentimentalt sätt och handlar om en karaktär som liknar den berömda Hollywoodproducenten Irving Thalbergs. Filmen försöker visa Hollywood på ett seriöst sätt, utan hype och groteskhet, och framför allt att presentera Talberg-Star på ett seriöst sätt.” Enligt Canby ”är det en mycket diskret film, och den är så full av associationer – till Thalberg, till berättelser om Hollywood på 30-talet, till Fitzgeralds eget liv och karriär – att det är svårt att skilja på det man ser och det man får in. Filmen har ingen höjdpunkt. Vi följer horisonten som om den vore ett landskap som kameran betraktar i en lång panoramabild. Och bakgrunden är det gyllene trettiotalets Hollywood.”

Den samtida filmhistorikern Dennis Schwartz kallade filmen ”en pretentiös och tom adaption av F. Scott Fitzgeralds fragmentariska, oavslutade roman”. Det bästa man kan säga om filmen är kanske att den är ojämn och att den ger tillfälle att med intresse observera stjärnorna i den berömda rollistan”. Som kritikern säger: ”Filmen tar sig själv och Hollywood på alltför stort allvar och tycks dyrka sig själv frommt, men den är för klumpig för att spela någon roll, eller för att vara engagerande, eller för att övervinna sin tristess och tomhet. Pinters oengagerande manuskript har för många långsamma, meningsfulla pauser, och skådespelarna tvingas uttala tunga, nästan obegripliga texter. Ingen har energi eller entusiasm i den här filmen, bara De Niro ger sin karaktär en grace och skönhet som resten av filmen saknar.” Schwartz konstaterar att ”filmen var producent Sam Spiegels favoritidé, som ville göra den till ett mästerverk, men hans ständiga inblandning gjorde bara filmen sämre. Denna film var den sista för regissören Elia Kazan.

Enligt Thomson var detta dock inte slutet på Kazans kreativa biografi. I flera år hade han arbetat på sin självbiografi Life (1988). Det är ”en mycket lång, öppenhjärtig men listig text som måste läsas med samma försiktighet som en advokat som vittnar under ed. Men det är en avgörande och djupt övertygande bok, ett porträtt av en mycket förvirrad man och kanske den bästa självbiografin om en showbizman på ett århundrade.” Thomson fortsätter: ”Kazans fiender hatade boken – och han befäste sin magnifika isolering ytterligare. Han var en demon, ett geni, en man som lämnade sina spår överallt. Inget av det han gjorde ska förringas eller glömmas bort.”

Läs också: historia-sv – Tredje franska republiken

Familjeliv

Kazan var gift tre gånger. Från 1932 till hennes död 1963 var han gift med författaren och manusförfattaren Molly Day Thatcher. De fick fyra barn – Chris (som dog i cancer 1991), Judy, Kate och Nicholas, som blev manusförfattare, producent och regissör i Hollywood.

Han var gift med skådespelerskan, författaren och regissören Barbara Lodin från 1967 till hennes död i cancer 1980. Av detta äktenskap framkom en son, Leo, och Kazan adopterade också Marco Joachim, Lodins son från sitt första äktenskap.

Han gifte sig med författaren Frances Raj 1982 och bodde med henne fram till sin död. Som ett resultat av detta äktenskap fick Kazan ytterligare två styvbarn från Rajs tidigare äktenskap – Charlotte Raj och Joseph Raj.

Vid sin död hade Kazan sex barnbarn och två barnbarnsbarn.

Läs också: mytologi – Romersk religion

Död

Elia Kazan dog den 28 september 2003 i sitt hem på Manhattan, 94 år gammal.

Mervyn Rothstein i New York Times kallade Kazan ”en av de mest vördade och inflytelserika regissörerna i Broadway- och Hollywoodhistorien”. På Broadway var Kazan medlem av den legendariska The Group Theater 1932-1945, grundare och långvarig chef för Actors Studio 1947-1959 och i början av 1960-talet var han tillsammans med Robert Whitehead medgrundare av den första repertoarteatern vid Lincoln Center. Några av Kazans mest betydelsefulla teaterproduktioner är A Streetcar Named Desire (1947) och Death of a Salesman (1949). Han var ”favoritregissör för en generation av nya amerikanska dramatiker, däribland två av de viktigaste, Tennessee Williams och Arthur Miller”, och som Thomson påpekar bidrog han under sitt arbete vid Actors Studio i hög grad till att utveckla principerna för ”psykologisk naturalism”. År 1953 skrev kritikern Eric Bentley att ”Kazans verk betyder mer för den amerikanska teatern än någon av de samtida författarna” och enligt Rothstein ”har Kazans prestationer bidragit till att forma principerna för amerikansk teater och film för mer än en generation framöver”.

Enligt Susan King i Los Angeles Times var Kazan en av 1900-talets mest fulländade filmskapare och regisserade klassiker som A Streetcar Named Desire. (1951), Into the Port (1954) och East of Heaven (1955)”. Som filmhistorikern och Brooklyn College-professorn Foster Hirsch har sagt är Kazans filmer från 1950-talet ”de filmer med det bästa skådespeleri jag någonsin sett”. Som Hirsch säger: ”Jag tror inte att detta fantastiska skådespeleri har någon preskriptionstid. ”Dolly” och ”Into the Port” är de bästa skådespelarfilmerna som någonsin gjorts.” 1995 sade Kazan om sina filmer: ”Jag tycker att ett dussin av dem är mycket bra, och jag tror inte att det finns några andra filmer som är lika bra när det gäller dessa teman eller känslor.”

Som Hirsch vidare skrev, skapade Kazan ”en helt ny skådespelarstil, kallad metoden”, som byggde på Stanislavskijs system. Kazans metod ”gjorde det möjligt för skådespelarna att skapa ett större djup av psykologisk realism än vad som tidigare varit fallet”. Rothstein påpekar att ”enligt många kritiker var Kazan den bästa regissören för amerikanska skådespelare på scen och film. Han upptäckte Marlon Brando, James Dean och Warren Beatty och bidrog till att omdefiniera filmskådespelaryrket. Kazan var den regissör som gav Lee Remick, Joe Van Fleet och Jack Palance sina första stora filmroller.” King noterar också att ”skådespelare som Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Molden, Patricia Neal, Terry Moore och Andy Griffith blommade upp under hans ledning. De skådespelare som arbetade med honom beundrade honom och gör det fortfarande.

Som skådespelerskan Mildred Dunnock en gång sa: ”Vissa regissörer ser skådespelare som ett nödvändigt ont, andra som barn som man måste ta hand om”. Kazan, å andra sidan, behandlade skådespelare ”som jämlikar, när han väl tar emot dig inger han förtroende för dig”. Carroll Baker noterade att Kazan startade många unga skådespelares karriärer i Actors Studio. Enligt henne var han ”verkligen en tillförordnad direktör”. Han upptäckte många människor och visste hur han skulle använda dig för att få ut det bästa av dig”, han ”var den bästa regissören för skådespelare”. Patricia Neal minns att ”han var väldigt bra. Han var skådespelare och visste hur vi spelade. Han kom ofta och pratade med dig i enrum. Jag tyckte mycket om honom.” Terri Moore, som kallar honom sin bästa vän, fortsatte med att säga: ”Han fick dig att känna att du var bättre än du trodde att du kunde vara. Jag hade ingen annan regissör som kunde jämföras med honom. Jag var bortskämd för livet.” Skådespelaren Carl Molden, som spelade i fyra av Kazans största filmer, sa: ”Vi stod varandra så nära som en skådespelare och en regissör kan stå varandra.” Enligt skådespelaren tog Kazan ofta långa promenader med skådespelare som han funderade på att spela en viss roll. ”Kazan behövde förstå skådespelaren för att veta hur han skulle få hans känslor att fungera på scen och film. Så när han anställde dig visste han mer om dig än vad du vet om dig själv.” Dustin Hoffman sa att han tvivlar på att han, De Niro eller Al Pacino hade kunnat bli skådespelare ”utan Kazans banbrytande inflytande”.

Samtidigt, enligt Rothstein, ”hade Kazan också sina filmiska motståndare, som ibland anklagade honom för att vara förenklad och sentimental, för att fördumma sina ämnen och för att förlita sig på undvikande slut”. Kazan själv var också medveten om sina egna begränsningar. Han skrev: ”Jag har inte ett stort utbud. Jag är svag för musik och levande skådespel. Klassiker – det är inte min … Jag är en medioker regissör, utom när pjäsen eller filmen berör en del av min egen livserfarenhet … Jag har mod, till och med lite mod. Jag vet hur man pratar med skådespelare… för att uppmuntra dem att spela bättre. Jag har starka, till och med våldsamma känslor, och det är mina styrkor”.

Senare, enligt Rothstein, blev Kazan också en ”framgångsrik romanförfattare”. Han sade: ”När man skriver sitt eget arbete betyder det mer för mig än vad jag kan få ut av någon annans arbete (som regissör), och en del av det jag har skrivit har blivit ganska bra”. Thomson sammanfattar Kazans personlighet och kreativa mångfald och skriver: ”Kazan var kanske en rackare. Han var inte alltid en pålitlig kamrat eller en trevlig person. Men han är en monumental personlighet, den största magikern när han arbetar med sin tids skådespelare, en fantastisk teaterregissör, en verkligt berömd filmfotograf, en romanförfattare och slutligen en djärv, uppriktig, egoistisk, självdestruktiv och trotsig självbiograf – en stor och farlig man, en sådan som hans fiender var lyckligt lottade att ha.”

Enligt Rothstein ”var Kazan en kort (167 cm), spinkig, energisk och ovanlig man med ett svart ansikte, rynkiga kläder och en dominerande personlighetstyp som under årens lopp hade skapat många versioner av sitt sanna jag”. I en artikel om Kazan på CBS-sidan beskrivs han som ”en kort, kraftig och energisk man som föredrog avslappnade kläder och var rak i sin kommunikation”. Som Vivien Leigh en gång sa om honom: ”Gadge är den sortens man som skickar en kostym till en renare och skrynklare. Han tror inte på sociala bekvämligheter, och om han är uttråkad av en person eller grupp går han helt enkelt därifrån utan ursäkt eller förklaring.”

Som Kazan själv ofta sa om sig själv var han en väv av motsägelser. I sin självbiografi ”Elia Kazan: A Life” (1988) jämförde han sig själv med en svart orm och skrev: ”Under mitt liv har jag tappat flera skinn, levt flera liv och upplevt våldsamma och grymma förändringar. Jag insåg oftast vad som hade hänt redan efter att det hade hänt”. Kazan skrev vidare: ”Jag överraskade upprepade gånger folk med vad som verkade vara en fullständig omvänd inställning och åsikt. Detta ledde ibland till misstro mot mig. Gång på gång ledde mina motstridiga önskningar till att jag förkastade det ena eller det andra.” Arthur Schlesinger beskrev i sin artikel om Kazans självbiografi i New York Times Book Review regissören som ”briljant, passionerad, generös, rastlös, missnöjd, arg och hämndlysten, som en samling av kreativitet, förbittring och kontroverser”. Rothstein tillägger: ”Kazan var allt detta och mycket mer.

Enligt Thomson har Kazan alltid ätit livet med en stor sked. Han gav aldrig upp showbusiness. Han var uppslukad av att tänka på vad andra tyckte om honom. Och vissa tyckte att han arbetade hårt för att bli en berömd otrevlig kille. Hans ilska var kraftig, för det var ett ego som var kränkt av naturfel som inte hade gjort honom från födseln till en obestridligt stilig man, prins, geni och pasha. I stället arbetade han i åratal under namnet Gadge, killen i teaterkompaniet som kunde laga en ljuspanel, bygga en sele eller få en stjärnskådespelerska att få orgasm för att snabbt höja hennes prestation.” Med detta sagt var Kazan ofta ”en naturlig fiende eller rival, grinig mot gamla vänner, en motståndare till andras ortodoxi och en medveten motståndare till resten”. I sitt livs drama var Kazan inte bara en karaktär, han var en iscensättare och en författare. Han var ensam mot världen, hans egen enda röst, hans ilska var berättigad.” Kazan sade en gång: ”Redan som barn ville jag leva tre eller fyra liv.” På sitt eget sätt gjorde han det och satte sitt avtryck i Amerika, inte bara som konstnär, utan också genom sina handlingar under McCarthy-perioden, då författare, skådespelare och andra tvingades under påtryckningar att ”ge namn” till utredare som letade efter påstådda illojala amerikaner.

Thomson påminner också om att Kazan bland annat ”var en våldsamt heterosexuell man, en man som krävde en personlig sexuell identitet i sitt arbete och som ofta hade passionerade affärer med sina skådespelerskor”. I sin självbiografi Elia Kazan: A Life från 1988 skrev han om de många romanser han haft genom åren, bland annat en affär med Marilyn Monroe. ”Mina romaner var en källa till kunskap för mig – de var min utbildning. Under årens lopp har jag på det här området, och endast på det här området, använt mig av lögner, och det är jag inte stolt över. Men jag måste säga att mitt intresse för kvinnor räddade mig. Den pumpade upp mina safter och räddade mig från att torka ut, förvandlas till damm och skingras i vinden.” Enligt Thomson kan ”hans händelserika karriär och kontroversiella impulser inte på något sätt reduceras till en enda artikel. Att räkna upp alla hans förtjänster skulle ta mycket plats och inte lämna utrymme för en ordentlig beskrivning av hans genuint fula ansikte, som drog skamliga ögon till sig. Han var skarp, stridslysten, förförisk, entusiastisk och grym. Ena stunden kan han vara en högtstående humanist, i nästa stund en sjörövare och kvinnokarl. Fram till dess att ålderdom och sjukdom tog över honom var han full av en våldsam och tävlingsinriktad vitalitet. Att vara med honom innebar att veta att han förutom allt han gjorde också kunde vara en hypnotisk skådespelare eller en inspirerande politisk ledare.”

När Kazan var 78 år gammal skrev han i sin självbiografi: ”Det som gör mig förbannad nu är till exempel dödligheten. Jag har först nyligen lärt mig att njuta av livet. Jag har slutat oroa mig för vad folk tycker om mig – eller åtminstone vill jag tro det. Jag brukade tillbringa större delen av min tid med att försöka vara en bra kille, för att få folk att gilla mig. Nu har jag dragit mig tillbaka från showbusiness och blivit min egen man.”

Under sin karriär har Kazan vunnit tre Tony Awards för bästa teaterregissör, två Oscars för bästa filmregissör, en heders-Oscar för sitt livsverk och fyra Golden Globes.

Kazan vann tre Tony Awards för bästa regissör för sina uppsättningar av Arthur Millers All My Sons (1947) och Death of a Salesman (1949) samt Archibald MacLeishs J.B. (1959). Han nominerades ytterligare fyra gånger till en Tony Award – som bästa regissör för Tennessee Williams ”Cat on a Hot Tin Roof” (1956), som bästa regissör och medproducent av William Inges ”Darkness at the Top of the Stairs” (1956) och som bästa regissör för Tennessee Williams ”The Sweet-Haired Bird of Youth” (1960). Fem av Kazans pjäser har vunnit Pulitzerpris för sina författare: The Skin of Our Teeth av Thornton Wilder 1943, A Streetcar Named Desire av Tennessee Williams 1948 och A Streetcar Named Desire av Tennessee Williams 1948. – Tennessee Williams 1948, Death of a Salesman till Arthur Miller 1949, Cat on a Hot Roof till Tennessee Williams 1955 och J.B. – Archibald MacLeish 1959.

Kazan vann Oscars för regin av The Gentleman”s Agreement (1947) och Into the Harbour (1954), som också vann Oscars för bästa film. Kazan nominerades också för bästa regissör vid Oscarsgalan för A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) och för America, America (1963) nominerades han till tre Oscars – för bästa manus, bästa regi och som producent för bästa film. Tretton av Kazans filmer har nominerats till Oscars i minst en kategori och nio av dem har vunnit minst ett pris. Sju av Kazans filmer har vunnit sammanlagt 20 Oscars, däribland On the Harbour (1954) som vann åtta Oscars.

Tjugoen skådespelare har nominerats till Oscars för att ha medverkat i filmer regisserade av Kazan, däribland James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane och Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock och Natalie Wood. Bland de skådespelare som finns med på listan har Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte och Van Fleet vunnit en Oscar. Fyra skådespelerskor har vunnit en Oscar för bästa kvinnliga biroll för sina roller i Kazans filmer – Holm, Hunter, Sainte och Van Fleet. Kazan är en av fyra regissörer vars skådespelare har vunnit Oscars i alla fyra skådespelarkategorier. William Wyler, Hal Ashby och Martin Scorcese har också gjort det.

När man 1999, fyra år före hans död, beslöt att ge Kazan en heders-Oscar för sitt livs insatser, ”återuppväcktes såren efter hans framträdande inför den amerikanska kongressens kommission för oamerikanska aktiviteter”. Som Marvin Rothstein noterade i New York Times, skapade priset en hel del uppståndelse, eftersom Kazan 1952 drog till sig många av sina vänner och kollegor när han inför kommissionen erkände att han hade varit medlem i kommunistpartiet 1934-1936 och gav kommissionen namnen på åtta andra partimedlemmar. Många konstnärer, även sådana som aldrig varit kommunister, kritiserade honom skarpt för detta i årtionden. Två år tidigare hade American Film Institute nekat Kazan sitt pris. Enligt Rothstein väckte tilldelningen av en heders-Oscar till Kazan många protester, men Kazan hade också en hel del stöd. Arthur Schlesinger Jr. sade till exempel: ”Om detta akademifall kräver en ursäkt från Kazan, låt då hans motståndare be om ursäkt för den hjälp och sympati de gav stalinismen.” Kazan påmindes också om att det fanns skådespelare som aldrig skulle förlåta honom för att han namngav kongresskommissionen. Victor Navasky, författare till Naming Names, skrev: ”Just för att han var den mest inflytelserika regissören i landet borde Kazan ha använt sitt inflytande för att kämpa mot svartlistning och mot kommissionen, men han gav efter.” På Oscarsnatten 1999 samlades över 500 demonstranter utanför Dorothy Chandler Pavilion i Los Angeles för att protestera mot att Kazan skulle få ett hederspris. Inne i salen var det också långt ifrån de traditionella stående ovationer som är typiska för andra prisutdelningar. På prisutdelningskvällen applåderade en del av publiken inte, men andra välkomnade honom varmt. Regissören Martin Scorcese och skådespelaren Robert De Niro överlämnade priset till Kazan och uttryckte sin beundran för hans arbete. I sitt svar sade Kazan: ”Jag är mycket tacksam mot dig. Jag är verkligen glad över att höra det och jag vill tacka akademin för dess mod och generositet.”

Läs också: biografier – Akhenaton

Kinematografi

Källor

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan