Gustav Mahler
gigatos | januari 21, 2022
Sammanfattning
Gustav Mahler (7 juli 1860, Kaliště, Böhmen – 18 maj 1911, Wien) var en österrikisk kompositör, opera- och symfonidirigent.
Under sin livstid var Gustav Mahler framför allt känd som en av sin tids största dirigenter, en medlem av de så kallade ”Post-Wagnerian Five”. Även om Mahler aldrig undervisade sig själv eller andra, gör inflytandet på hans yngre kollegor att musikforskare kan tala om en mahleriansk skola, som inkluderar framstående dirigenter som Willem Mengelberg, Bruno Walter och Otto Klemperer.
Kompositören Mahler hade bara en relativt liten krets av hängivna beundrare under sin livstid, och det var först ett halvt sekel efter hans död som han fick verkligt erkännande – som en av 1900-talets största symfoniker. Mahlers verk – en bro mellan den österrikisk-tyska romantiken i slutet av 1800-talet och modernismen i början av 1900-talet – påverkade många kompositörer, bland annat så olika personer som den nya wienerskolan, Dmitri Sjostakovitj och Benjamin Britten.
Mahlers arv som kompositör, som är relativt litet och nästan uteslutande består av sånger och symfonier, har tagit sig in i konsertrepertoaren under det senaste halvseklet, och under flera decennier har han varit en av de mest spelade kompositörerna.
Läs också: biografier – Al Capone
Barndom
Gustav Mahler föddes i den böhmiska byn Kaliště (nu Vysočina i Böhmen) i en fattig judisk familj. Hans far Bernhard Mahler (1827-1889) var från Lipnice, värdshusägare och småhandlare, liksom hans farfars farfar. Modern, Maria Hermann (1837-1889), född i Ledeč, var dotter till en liten tvålfabrikant. Enligt Natalie Bauer-Lehner närmade sig Mahlerparet varandra ”som eld och vatten”: ”Han var den envisa, hon den ödmjuka”. Av deras 14 barn (Gustav var det andra) dog åtta i tidig ålder.
Ingenting i familjen var musikalisk, men strax efter Gustavs födelse flyttade familjen till Jihlava, en gammal mährisk stad som redan under andra hälften av 1800-talet huvudsakligen beboddes av tyskar, en stad med egna kulturella traditioner, med en teater som ibland spelade operor utöver dramatiska produktioner, med marknader och en militär brassband. Folksånger och marscher var den första musik som Mahler hörde, och redan vid fyra års ålder spelade han munspel, vilket skulle komma att bli en viktig del av hans komponerande arbete.
Mahlers tidiga musikaliska förmåga gick inte obemärkt förbi: han fick pianolektioner vid sex års ålder och uppträdde i en offentlig konsert i Jihlava vid tio års ålder hösten 1870, vilket också är tiden för hans första kompositionsförsök. Man vet ingenting om hans upplevelse i Jihlava, förutom att Mahler och hans vän Josef Steiner 1874, när hans yngre bror Ernst dog efter en allvarlig sjukdom i sitt trettonde levnadsår, började komponera en opera till minne av brodern, ”Herzog Ernst von Schwaben”, men varken librettot eller noterna har överlevt.
Under gymnasietiden var Mahlers intressen helt och hållet inriktade på musik och litteratur, hans studier var medelmåttiga; hans förflyttning till en annan gymnasieskola i Prag hjälpte inte hans betyg, och Bernhard förlikade sig slutligen med det faktum att hans äldsta son inte skulle bli assistent i hans affärsverksamhet – 1875 tog han Gustav med sig till Wien till den berömda läraren Julius Epstein.
Läs också: biografier – Vytautas
Ungdomar i Wien
Samma år, övertygad om Mahlers exceptionella musikaliska förmåga, skickade professor Epstein den unge provinsielle till konservatoriet i Wien, där han blev hans pianolärare. Mahler studerade harmoni för Robert Fuchs och komposition för Franz Krenn. Han lyssnade på föreläsningar av Anton Bruckner, som han senare kom att betrakta som en av sina viktigaste lärare, även om han inte officiellt räknades som en av hans elever.
Wien var redan under ett sekel en av Europas musikaliska huvudstäder, med Beethovens och Schuberts anda, och på 1970-talet bodde förutom A. Bruckner även Johannes Brahms här. Brahms bodde här på 1970-talet, de bästa dirigenterna, med Hans Richter i spetsen, uppträdde på konserter i Society of Music Lovers, Adelina Patti och Paolina Lucca sjöng på hovoperan och de folksånger och danser som Mahler inspirerades av både i sin ungdom och under sina senare år hördes ständigt på gatorna i det kosmopolitiska Wien. Hösten 1875 fick den österrikiska huvudstaden en rysning när R. Wagner anlände – under de sex veckor som han tillbringade i Wien för att leda uppförandet av sina operor var alla sinnena, enligt en samtida, ”besatta” av honom. Mahler bevittnade den passionerade polemiken – inklusive öppna skandaler – mellan Wagners beundrare och Brahms-anhängare, och om man i det tidigaste verket från den wienerländska perioden, pianokvartetten i a-moll (1876), kan ana en imitation av Brahms, så kan man redan i kantaten ”Klagosång”, som skrevs fyra år senare till hans egen text, känna inflytandet från Wagner och Bruckner.
Samtidigt som Mahler studerade vid konservatoriet tog han examen från en extern gymnasieskola i Jihlava. 1878-1880 deltog han i föreläsningar om historia och filosofi vid Wiens universitet och försörjde sig genom att spela piano. Mahler sågs som en lysande pianist och fick en glimt av hopp, men han fick inte stöd av sina professorer när det gällde komponerandet och vann första pris 1876 för första satsen i sin pianokvintett. Vid konservatoriet, som han tog examen från 1878, kom Mahler nära unga kompositörer som Hugo Wolf och Hans Rott; den sistnämnde stod honom särskilt nära, och många år senare skrev Mahler till N. Bauer-Lehner: ”Vad musiken har förlorat i honom är omöjligt att mäta: hans genialitet når sådana höjder redan i hans första symfoni, som skrevs vid 20 års ålder, och som gör honom – utan överdrift – till grundaren av den nya symfonin, som jag förstår den. Rotts uppenbara inflytande på Mahler (särskilt märkbart i första symfonin) har gett samtida forskare anledning att kalla honom den felande länken mellan Bruckner och Mahler.
Wien blev Mahlers andra hem, introducerade honom till klassiska och samtida mästerverk och formade hans inre krets genom att lära honom att uthärda fattigdom och förlust. År 1881 lämnade han in sin Lamentations till Beethoven-tävlingen – en romantisk legend om hur benet från en riddare som mördats av sin äldre bror lät som en flöjt i händerna på en spelman och avslöjade mördaren. Femton år senare var det ”Song of Complaints” som kompositören beskrev som det första verket där han ”fann sig själv som ”Mahler”” och han gav det sitt första opus. Men priset på 600 gulden tilldelades Robert Fuchs av en jury som bestod av Johannes Brahms, hans främsta beundrare i Wien Eduard Hanslick, kompositören Karl Goldmark och dirigenten Hans Richter. Enligt Bauer-Lehner tog Mahler nederlaget hårt och skulle många år senare säga att hela hans liv skulle ha varit annorlunda och att han kanske aldrig skulle ha knutit an till operahuset om han hade vunnit tävlingen. Året innan hade hans vän Rott också förlorat i samma tävling – trots stöd från Bruckner, vars favoritelev han hade varit; juryns hån hade förkrossat honom, och fyra år senare slutade den 25-årige kompositören sina dagar på ett mentalsjukhus.
Mahler överlevde sitt misslyckande; han övergav komponerandet (1881 hade han arbetat på operasagan Rübetzal, men avslutade den aldrig) och sökte en annan karriär och samma år accepterade han sitt första dirigentkontrakt – i Laibach, i nuvarande Ljubljana.
Läs också: biografier – Paul Cézanne
Början på en karriär som dirigent
Kurt Blaukopf kallar Mahler ”en dirigent utan lärare”: han fick aldrig någon utbildning i orkesterdirigering, utan kom först till konsolen, tydligen på konservatoriet, och sommaren 1880 dirigerade han operetter på badorten Bad Halle. I Wien fanns det ingen dirigentplats för honom, och under de första åren nöjde han sig med tillfälliga engagemang i olika städer för 30 gulden i månaden och blev ibland arbetslös: 1881 var Mahler först kapellmästare i Laibach och 1883 arbetade han kortvarigt i Olmütz. Som Wagnerianare försökte Mahler upprätthålla Wagners dirigentcredo, som vid den tiden fortfarande var originellt för många: dirigering är en konst, inte ett hantverk. ”Från det ögonblick då jag gick över tröskeln till Olmütz-teatern”, skrev han till sin vän i Wien, ”kände jag mig som en man som väntar på himlens dom”. Om en ädel häst dras in i samma vagn som en oxe har den inget annat val än att dra sig själv i svett. Blotta känslan av att jag lider för mina stora mästares skull, för att jag ska kunna kasta åtminstone en gnista av deras eld i dessa stackars människors själar, gör mig modig. När det är som bäst lovar jag att hålla kärleken vid liv och uthärda allt – även om de hånar mig.
”Fattiga människor” var typiska för den tidens provinsteatrar, orkesterrutinarianerna; enligt Mahler var det hans orkester i Olmütz, om den ibland tog sitt arbete på allvar, enbart av medlidande med dirigenten – ”den där idealisten”. Han var nöjd med att rapportera att han nästan uteslutande dirigerade operor av G. Meyerbeer och Giuseppe Verdi, men att han hade tagit bort Mozart och Wagner från sin repertoar ”med hjälp av alla intriger”: ”att göra en Don Giovanni eller en Lohengrin med en sådan orkester skulle ha varit outhärdligt för honom”.
Efter Olmütz blev Mahler kortvarigt körledare för det italienska operasällskapet vid Karltheater i Wien och i augusti 1883 utnämndes han till andre dirigent och körledare vid Kungliga teatern i Kassel, där han stannade i två år. Hans olyckliga kärlek till sångerskan Johanna Richter fick Mahler att återvända till kompositionen; han skrev inga fler operor eller kantater – 1884 komponerade Mahler Lieder eines fahrenden Gesellen, sitt mest romantiska verk, till en början för sång och piano, som senare utvecklades till en sångcykel för sång och orkester. Men det var först 1896 som verket framfördes offentligt för första gången.
I Kassel i januari 1884 hörde Mahler för första gången den berömda dirigenten Hans von Bülow på en turné i Tyskland med Meiningenkapellet, och eftersom han inte kunde få kontakt med honom skrev han ett brev: ”…Jag är en musiker som vandrar i den moderna musikaliska hantverkets öde natt utan ledstjärna och som riskerar att tvivla eller gå vilse i allt. När jag under gårdagens konsert såg att allt det vackra som jag drömt om och bara vagt anat var förverkligat, blev det genast klart för mig: här är ditt hemland, här är din mentor; din vandring måste sluta här eller ingenstans. Mahler bad Bülow att ta med honom – i vilken egenskap som helst. Han fick svaret några dagar senare: Bülow skrev att han förmodligen skulle ge honom en referens om 18 månader om han hade tillräckliga bevis på hans förmåga – som pianist och dirigent – men att han själv inte hade möjlighet att ge Mahler tillfälle att visa sin förmåga. Kanske hade Bülow den goda smaken att skriva ett brev till Mahler och klaga på teatern i Kassel, och han vidarebefordrade det till den förste dirigenten, som i sin tur vidarebefordrade det till direktören. Som direktör för Meiningen Kappel gav Bülow 1884-1885 företräde åt Richard Strauss som sin ställföreträdare.
En oenighet med teaterledningen tvingade Mahler att lämna Kassel 1885; han erbjöd sina tjänster till Angelo Neumann, chef för den tyska operan i Prag, och blev anställd för säsongen 1885.
Läs också: biografier – Frans I av Frankrike
Leipzig och Budapest. Första symfonin
För Mahler var Leipzig önskvärt efter Kassel, men inte efter Prag: ”Här”, skrev han till en vän från Wien, ”går mina affärer mycket bra och jag spelar så att säga första fiolen, medan jag i Leipzig kommer att få en avundsjuk och mäktig rival i form av Nikisch”.
Arthur Nikisch, ung men redan berömd, upptäckt på sin tid av samma Neumann, var den första dirigenten vid Nya teatern; Mahler fick bli den andra. Samtidigt var Leipzig, med sitt berömda konservatorium och den lika berömda Gewandhausorkestern, vid den här tiden den musikaliska professionalismens vagga, och Prag kunde knappast konkurrera i detta avseende.
Med Nikisch, som mötte den ambitiösa kollegan försiktigt, utvecklades förhållandet så småningom, och i januari 1887 var de, som Mahler rapporterade till Wien, ”goda kamrater”. Om dirigenten Nikisch skrev Mahler att han såg på uppträdanden under hans ledning lika lugnt som om han själv dirigerade. Hans verkliga problem var den dåliga hälsan hos sin chefsdirigent: efter en sjukdom som drog ut på tiden i fyra månader tvingade Nikisch Mahler att arbeta i två månader. Han var tvungen att dirigera nästan varje kväll: ”Du kan föreställa dig”, skrev han till en vän, ”hur ansträngande det är för en man som tar sin konst på allvar och vilken ansträngning det innebär att utföra så stora uppgifter med så lite träning som möjligt. Men detta slitsamma arbete har stärkt hans ställning på teatern.
Karl von Weber, sonson till K. M. Weber, bad Mahler att fullborda sin farfars oavslutade opera ”Tri Pinto” utifrån de kvarvarande skisserna (på sin tid vände sig kompositörens änka till J. Mayerber med denna begäran, och hans son Max till W. Lachner, i båda fallen utan framgång). Premiären av operan den 20 januari 1888, som gick på många scener i Tyskland, var Mahlers första triumf.
Arbetet med operan fick andra konsekvenser för honom: Webers barnbarn Marion, mor till fyra barn, blev Mahlers nya, förlorade kärlek. Och återigen, som redan i Kassel, väckte kärleken den kreativa energin i honom – ”som om … alla slussar öppnades”, som kompositören själv bevittnade, och i mars 1888 sprutade den första symfonin, som skulle bli hans mest spelade verk många decennier senare, ”okontrollerat, som en bergsbäck”. Men det första framförandet av symfonin (i sin ursprungliga version) ägde rum i Budapest.
Efter att ha arbetat i Leipzig i två säsonger slutade Mahler i maj 1888 på grund av meningsskiljaktigheter med teaterledningen. Den omedelbara orsaken var en akut konflikt med den biträdande regissören, som vid den tiden var högre rankad än den andre dirigenten i teaterns rangordning; den tyske forskaren J. M. Fischer tror att Mahler sökte en ursäkt för att lämna teatern. Den tyske forskaren J. M. Fischer antog att Mahler hade letat efter en orsak, medan de verkliga orsakerna kunde ha varit hans olyckliga kärlek till Marion von Weber, liksom det faktum att han inte hade möjlighet att bli förste dirigent i Leipzig i närvaro av Nikisch. På Kungliga Operan i Budapest erbjöds Mahler en tjänst som direktör och en lön på 10 000 gulden per år.
Teatern, som hade grundats bara några år tidigare, befann sig i en kris – den led förluster på grund av låga besökssiffror och förlorade artister. Dess första chef, Ferenc Erkel, försökte kompensera för förlusterna med många gästartister, som alla tog med sig sitt eget språk till Budapest, och ibland kunde man njuta av italienska och franska förutom ungerska i en enda föreställning. Mahler, som tog över kompaniet hösten 1888, skulle förvandla Budapestoperan till en riktig nationalteater: genom att kraftigt minska antalet gästsångare lyckades han få teatern att sjunga enbart på ungerska, även om regissören själv aldrig lyckades behärska språket; han sökte och hittade talang bland ungerska sångare och inom ett år hade han brutit dödläget genom att bilda en duglig ensemble, med vilken man kunde framföra även Wagners operor. När det gäller gästsångare lyckades Mahler locka den bästa dramatiska sopranen från sekelskiftet till Budapest – Lilli Lehmann, som spelade flera roller i hans uppsättningar, bland annat Donna Anna i hans uppsättning av Don Giovanni, som gladde J. Brahms.
Mahlers far, som led av en allvarlig hjärtsjukdom, blev långsamt sämre med åren och dog 1889; några månader senare, i oktober, dog hans mor, senare samma år – och den äldsta av systrarna, den 26-åriga Leopoldina; Mahler tog hand om sin yngre bror, den 16-årige Otto (denna musikaliskt begåvade unge man utsågs till Wien-konservatoriet), och två systrar – den vuxna, men ännu ogifta Justina och den 14-åriga Emma. År 1891 skrev han till en vän i Wien: ”Jag önskar uppriktigt att Otto snart skulle ha avslutat sina examina och sin militärtjänstgöring: då skulle det ha varit lättare för mig att göra denna oändligt svåra process att tjäna pengar. Jag har blivit förkrossad och drömmer bara om en tid då jag inte behöver tjäna så mycket pengar. Dessutom är det en stor fråga hur länge jag kommer att kunna göra det.
Den 20 november 1889 dirigerade kompositören premiären av den första symfonin, som då fortfarande kallades ”Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Symfonisk dikt i två satser), i Budapest. Detta skedde efter misslyckade försök att organisera uppföranden av symfonin i Prag, München, Dresden och Leipzig, och Mahler lyckades bara premiärsätta den i Budapest eftersom han redan hade vunnit beröm som operachef. J.M. Fischer skriver att ingen annan symfoniker i musikhistorien någonsin hade börjat så djärvt; Mahler var naivt övertygad om att hans verk skulle bli älskat och betalade genast för sitt mod: inte bara publiken och kritikerna i Budapest utan även hans närmaste vänner var förbryllade av symfonin, och, ganska lyckligt för kompositören, hade detta första framförande ingen större resonans.
Mahlers berömmelse som dirigent växte under tiden: efter tre framgångsrika säsonger lämnade han under påtryckningar från teaterns nya byggmästare, greve Zichy (en nationalist som enligt tyska tidningar inte var nöjd med den tyske regissören), teatern i mars 1891 och erbjöds genast en mycket smickrande inbjudan – till Hamburg. Hans beundrare behandlade honom väl: när Sandor Erkel (Ferencs son) den dag då Mahlers avgång tillkännagavs dirigerade Lohengrin, den tidigare regissörens sista uppsättning, avbröts han upprepade gånger av krav på att Mahler skulle återvända, och endast polisen kunde lugna galleriet.
Läs också: biografier – Frida Kahlo
Hamburg
Hamburgs stadsteater var under dessa år en av de viktigaste operascenerna i Tyskland, näst efter hovoperorna i Berlin och München; Mahler utnämndes till förste kapellmästare med en för den tiden mycket hög lön – fjorton tusen mark per år. Här förde ödet honom återigen samman med Bülow, som ansvarade för prenumerationskonserter i den fria staden. Först nu uppskattade Bülow Mahler, bugade sig ostentativt för honom, till och med med en konsertscen, ville ge honom en plats vid konsolen – i Hamburg dirigerade Mahler och symfonikonserter, – till slut gav han honom en lagerkrans med inskriptionen: ”Hamburgoperans Pygmalion – Hans von Bülow” – som en dirigent som lyckades blåsa nytt liv i stadsteatern. Men dirigenten Mahler hade redan hittat sin egen väg och Bülow var inte längre en gudom för honom; nu behövde kompositören Mahler mer erkännande, men det var precis vad Bülow vägrade honom: han framförde aldrig ett verk av en yngre kollega. Andra symfonins första sats (i jämförelse med detta verk kan Wagners Tristan Wagners ”Tristan” verkade för honom vara en heidensk symfoni.
I januari 1892 satte Mahler, kapellmästare och regissör i en och samma person enligt lokala kritiker, upp Eugen Onegin på sin teater; Tjajkovskij anlände till Hamburg, fast besluten att själv dirigera premiären, men övergav snabbt denna avsikt: ”… kapellmästaren här”, skrev han till Moskva, ”är inte någon sorts genomsnittlig dirigent, utan helt enkelt ett geni… I går hörde jag en mycket överraskande föreställning av Tannhäuser under hans ledning”. Samma år som Mahler ledde ett operasällskap med Wagners Nibelungens ring och Beethovens Fidelio genomförde Mahler en mer än lyckad turné till London, som bland annat fick beröm av Bernard Shaw. När Bülow dog i februari 1894 tog Mahler över driften av prenumerationskonserterna.
Dirigenten Mahler var inte längre i behov av erkännande, men under sina år av vandring genom operahusen förföljdes han av bilden av Antonius av Padua som predikade för fiskarna, och i Hamburg fick denna sorgliga bild, som först nämndes i ett av hans brev från Leipzig, sin fullbordan i både vokalcykeln Den magiske hornpojken och den andra symfonin. I början av 1895 skrev Mahler att han nu bara drömde om en sak – ”att arbeta i en liten stad där det inte finns några ”traditioner” eller väktare av ”skönhetens eviga lagar”, bland naiva vanliga människor…”. De som arbetade med honom påminde om E.T.A. Hoffmanns ”Kapellmästaren Johannes Kreislers musikaliska lidanden”. Alla hans strapatser på operahusen, den fruktlösa, som han själv tyckte, kampen mot kälkborgerligheten, verkade som en ny upplaga av Hoffmanns verk och satte spår i hans karaktär, som samtida beskrev som hård och ojämn, med kraftiga humörsvängningar, med en ovilja att hålla tillbaka sina känslor och en oförmåga att skona andras självkänsla. Bruno Walter, en nybliven dirigent som träffade Mahler i Hamburg 1894, beskrev honom som en blek, mager och kort man med ett långsträckt ansikte, genomsyrat av rynkor som vittnade om hans lidande och humor, en man vars ansikte bytte uttryck med en otrolig hastighet. ”Och hela honom”, skrev Bruno Walter, ”är den exakta förkroppsligandet av kapellmästaren Kreisler, så attraktiv, demonisk och skrämmande som en ung läsare av Hoffmannska fantasier kan föreställa sig honom. Och det var inte bara Mahlers ”musikaliska lidande” som förde den tyske romantikern i tankarna – Bruno Walther kommenterade bland annat den märkliga ojämnheten i hans gång, med plötsliga stopp och lika plötsliga accelerationer: ”… jag skulle nog inte bli förvånad om han efter att ha tagit farväl av mig och gått allt fortare iväg plötsligt flög iväg från mig och blev en drake, som arkivarien Lindgorst framför studenten Anselm i Hoffmanns ”Den gyllene krukan”.
I oktober 1893 framförde Mahler i Hamburg, förutom Beethovens Egmont och Mendelssohns Hebriderna, sin första symfoni, som nu är ett programverk med titeln Titanium: En dikt i symfonisk form. Den fick ett något varmare mottagande än i Budapest, men det saknades inte kritik och förlöjligande, och nio månader senare i Weimar gjorde Mahler ett nytt försök att ge sitt verk konsertliv, och den här gången fick det åtminstone en verklig resonans: ”I juni 1894”, minns Bruno Walter, ”gick ett indignerat skrik genom hela musikpressen – ett eko av den första symfonin som framfördes i Weimar vid festivalen för ”General German Music Union” …”. Men det visade sig att den olycksdrabbade symfonin inte bara hade förmågan att provocera och irritera, utan också att den unga kompositören fick beundrare, varav en – för resten av sitt liv – blev Bruno Walter: ”Att döma av de kritiska recensionerna orsakade verket, genom sin tomhet, banalitet och anhopning av disproportioner, berättigad indignation; recensionerna var särskilt arga och hånfulla mot ”Begravningsmarschen i Callots stil”. Jag minns med vilken spänning jag tog del av tidningsrapporterna om denna konsert; jag beundrade den djärva upphovsmannen till en så märklig och för mig okänd sorgemarsch och längtade efter att få träffa denna extraordinära man och hans extraordinära komposition.
Den kreativa krisen som hade pågått i fyra år löstes slutligen i Hamburg (efter första symfonin skrev Mahler endast en sångcykel för sång och piano). Först kom vokalcykeln The Magic Horn of the Boy, för röst och orkester, och 1894 avslutade han sin andra symfoni, i vars första sats (Trizne) kompositören, som han själv erkände, ”begravde” huvudpersonen från den första, en naiv idealist och drömmare. Detta var ett farväl till ungdomens illusioner. ”Samtidigt”, skrev Mahler till musikkritikern Max Marschalk, ”är detta stycke den stora frågan: Varför har du levt, varför har du lidit, är allt bara ett stort, fruktansvärt skämt?
Som Johannes Brahms sade i ett brev till Mahler: ”Bremens är omusikaliska och Hamburgarna är antimusikaliska”, valde Mahler Berlin för att presentera sin andra symfoni: i mars 1895 framförde han de tre första satserna i en konsert under ledning av Richard Strauss. Även om det allmänna mottagandet kändes mer som ett misslyckande än en triumf, fann Mahler för första gången förståelse även hos sina kritiker. Uppmuntrad av deras stöd framförde han i december samma år hela symfonin med Berliner Philharmoniker. Biljetterna till konserten såldes så dåligt att salen till slut fylldes med konservatorieelever, men Mahlers verk var en framgång för publiken; symfonins ”häpnadsväckande”, enligt Bruno Walter, slutsats hade en häpnadsväckande effekt till och med på kompositören själv. Även om han fortfarande ansåg sig vara, och förblev, ”mycket okänd och mycket ospelad” (tyska: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), började han gradvis vinna publikens gunst den där Berlinkvällen, trots att en stor del av kritikerna avvisade honom och förlöjligade honom.
Mahlers framgångar som dirigent i Hamburg var inte obemärkta i Wien: från och med slutet av 1894 tog han emot agenter – sändebud från hovoperan för förberedande samtal, som han dock var skeptisk till: ”Som saker och ting ser ut nu”, skrev han till en vän, ”hindrar min judiska härstamning mig från att komma in på någon hovteater. Wien, Berlin, Dresden och München är alla stängda för mig. Samma vind blåser överallt. Till en början verkar detta faktum inte ha stört honom särskilt mycket: ”Vad skulle ha väntat mig i Wien, med mitt vanliga sätt att göra saker och ting? Om jag bara en gång försökte förmedla min förståelse av en Beethoven-symfoni till de prestigefyllda Wiener Philharmoniker, som utbildats av den gode Hans, skulle jag omedelbart stöta på det hårdaste motstånd. Allt detta upplevde Mahler redan i Hamburg, där hans ställning var starkare än någonsin och ingen annanstans, och samtidigt klagade han ständigt över sin längtan efter ”hemmet”, som för honom länge varit Wien.
Den 23 februari 1897 döptes Mahler, och få av hans biografer har tvivlat på att detta beslut var direkt kopplat till hans förhoppning om en inbjudan till hovoperan: Wien var värt en måltid för honom. Mahlers övergång till katolicismen motsäger dock inte hans kulturella bakgrund – Peter Franklins bok visar att han till och med i Jihlava (för att inte tala om Wien) var närmare förknippad med den katolska kulturen än med den judiska, även om han gick i synagogan med sina föräldrar – och inte heller hans andliga sökande under Hamburg-perioden: Efter den panteistiska första symfonin var det i den andra symfonin, med dess idé om en universell uppståndelse och bilden av den sista domen, en kristen världsåskådning som dominerade; knappast, skriver Georg Borchardt, var önskan att bli den första hovkapellmästaren i Wien det enda skälet till hans dop.
I mars 1897 gjorde Mahler en kort turné som symfonisk dirigent – han gav konserter i Moskva, München och Budapest; i april skrev han kontrakt med hovoperan. De ”musikfientliga” Hamburgarna förstod dock vem de förlorade – den österrikiske musikkritikern Ludwig Karpath minns en tidningsrapport om Mahlers ”avskedsfest” den 16 april: ”Vid hans framträdande i orkestern var det en trefaldig beröring. Först dirigerade Mahler den ”heroiska symfonin” på ett briljant och magnifikt sätt. Den oändliga ovationen, den oändliga strömmen av blommor, kransar och lagrar… Efter det – Fidelio. Återigen oändliga applåder, kransar från ledningen, orkestern och publiken. Berg av blommor. Efter finalen ville publiken inte gå därifrån och ropade på Mahler inte mindre än sextio gånger. Mahler bjöds in som tredje dirigent vid hovoperan, men som hans vän J.B. Förster från Hamburg konstaterade. B. Förster åkte han till Wien med den fasta föresatsen att bli den första.
Läs också: biografier – Caravaggio
Wien. Opera vid domstolen
Wien i slutet av 1990-talet var inte längre det Wien som Mahler hade känt i sin ungdom: huvudstaden i det habsburgska imperiet hade blivit mindre liberal, mer konservativ och just under dessa år hade den enligt J. M. Fischer blivit en grogrund för antisemitism i den tysktalande världen. Den 14 april 1897 rapporterade Reichspost resultatet av sin undersökning till sina läsare: den nya dirigentens judiska identitet var bevisad, och de lovord som den judiska pressen hade skrivit för hans idol skulle i verkligheten motbevisas ”så snart Herr Mahler började spotta ut jiddisch-tolkningar från podiet”. Mahlers långa vänskap med Victor Adler, en av ledarna för den österrikiska socialdemokratin, var inte heller till hans fördel.
Den kulturella atmosfären hade också förändrats, och mycket av den var djupt främmande för Mahler, till exempel fascinationen för mystik och det ”ockulta” som var karakteristisk för fin de siècle. Varken Bruckner eller Brahms, som han hade blivit vän med under sin tid i Hamburg, levde fortfarande; inom den ”nya musiken”, särskilt i Wien, var huvudpersonen Richard Strauss – på många sätt Mahlers motsats.
Vare sig detta berodde på tidningsrapporter eller inte, mötte hovoperans personal den nya dirigenten med en kall axel. Den 11 maj 1897 gjorde Mahler sitt första offentliga framträdande i Wien – framförandet av Wagners Lohengrin var enligt Bruno Walter ”som en storm och en jordbävning”. I augusti var Mahler bokstavligen tvungen att arbeta för tre personer: en av dirigenterna, Johann Nepomuk Fuchs, var på semester, den andra, Hans Richter, kom inte tillbaka i tid från semestern på grund av översvämningarna – som i Leipzig, nästan varje kväll och inte ens från noter. Samtidigt orkade Mahler förbereda en ny uppsättning av A. Lortzings komiska opera Kungen och snickaren.
Hans intensiva aktivitet kunde inte undgå att imponera – både på publiken och teaterpersonalen. I september samma år ersatte Mahler den nu medelålders Wilhelm Jahn som chef för hovoperan, trots det högljudda motståndet från den inflytelserika Cosima Wagner (som inte bara drevs av sin legendariska antisemitism utan också av en önskan att se Felix Mottl på posten), en utnämning som inte kom som någon överraskning för någon. För österrikiska och tyska operadirigenter var detta den främsta höjdpunkten i deras karriär, inte minst eftersom den österrikiska huvudstaden inte hade sparat på operautbudet och ingen annanstans fanns det bättre förutsättningar för Mahler att förverkliga sitt ideal om ett verkligt ”musikaliskt drama” på operascenen.
Under 1800-talets andra hälft dominerades den, liksom operan, fortfarande av premiärer och primadonnor. Demonstrationen av deras färdigheter blev ett självändamål, en repertoar skapades för dem och en föreställning byggdes upp kring dem, samtidigt som olika pjäser (operor) kunde framföras i samma konventionella uppsättning: följetongen spelade ingen roll. Meiningens, med Ludwig Kroneck i spetsen, var de första som förde fram ensembleprinciperna, dvs. att alla delar av en produktion skulle underställas en enda plan, och som visade på behovet av regissörens organiserande och dirigerande hand, vilket i operahusen först och främst innebar dirigenten. Från Kronecs efterföljare Otto Brahms lånade Mahler till och med några av hans visuella tekniker: dämpat ljus, pauser och statiska iscensättningar. I Alfred Roller fann han en sann likasinnad anhängare som var lyhörd för hans idéer. Roller, som hade ett starkt sinne för färg, var en född teaterdesigner – tillsammans skapade de ett antal mästerverk som utgjorde en hel epok i den österrikiska teaterns historia.
I en stad som var besatt av musik och teater blev Mahler snabbt en av de mest populära personerna; kejsar Franz Joseph gav honom en privat audiens under hans första säsong, och Oberhofmeister, prins Rudolf von Lichtenstein, gratulerade honom varmt till hans erövring av huvudstaden. Han var inte, som Bruno Walter skriver, ”Wiens favorit”, för vilken han var alltför lite vänlig, men han var mycket populär hos alla: ”När han gick nerför gatan med hatten i handen … vände sig till och med taxichaufförerna efter honom och viskade upphetsat och rädd: ”Mahler! Regissören, som förintade kluckandet på teatern, som förbjöd att släppa in eftersläntrare under ouvertyren eller första akten – vilket på den tiden var en Herkulesprestation – och som behandlade operans ”stjärnor”, publikens favoriter, betraktades som en exceptionell man av wienarna; han diskuterades överallt, Mahlers bitska skämt spreds genast i hela staden. Genom muntliga rykten spreds en fras med vilken Mahler svarade på kritik för att ha brutit med traditionen: ”Det som er teaterpublik kallar ”tradition” är inget annat än dess bekvämlighet och lössläppthet.
Under sina år vid hovoperan behärskade Mahler en ovanligt mångsidig repertoar – från C.W. Gluck och W.A. Mozart till H. Charpentier och H. Pfitzner; han återupptäckte också verk som aldrig tidigare hade haft framgång, bland annat ”Judinnan” av F. Galévi och ”Den vita damen” av Franz Boaldié. L. Karpat skriver att Mahler var mer intresserad av att rensa gamla operor från deras rutinartade skikt, medan ”nyheter”, bland annat Verdis Aida, lockade honom betydligt mindre. Men det fanns också undantag, till exempel Eugen Onegin, som Mahler satte upp med framgång i Wien. Han lockade också nya dirigenter till hovoperan: Franz Schalk, Bruno Walter och senare Alexander von Zemlinsky.
Från och med november 1898 uppträdde Mahler också regelbundet med Wiener Philharmoniker: Philharmonikerna valde honom till sin chefsdirigent. I februari 1899 dirigerade han den försenade premiären av Bruckners sjätte symfoni, och 1900 uppträdde den berömda orkestern för första gången med honom på världsutställningen i Paris. En betydande del av publiken välkomnade dock inte hans tolkningar av många verk och i synnerhet inte de ändringar som han hade gjort i instrumenteringen av Beethovens femte och nionde symfoni, och hösten 1901 vägrade Wiens filharmoniker att välja honom till chefdirigent för en ny period på tre år.
I mitten av 1990-talet blev Mahler nära vän med den unga sångerskan Anna von Mildenburg, som redan under hans mentorskap hade nått stora framgångar under sin tid i Hamburg, bland annat i den svåra Wagnerrepertoaren. Många år senare mindes hon hur hennes teaterkollegor hade introducerat henne för tyrannen Mahler: ”Ni tror fortfarande att en kvartsnot är en kvartsnot! Nej, för vilken man som helst är en fjärdedel en sak, men för Mahler är det något helt annat!” Liksom Lilli Lehmann, skriver J. M. Fischer, var Mildenburg en av de dramatiska operaskådespelerskorna (som verkligen efterfrågades först under 1900-talets andra hälft) för vilka sången bara var ett av många uttrycksmedel, och som hade den sällsynta gåvan att vara en tragisk skådespelerska.
Mildenburg var under en tid Mahlers fästmö; en kris i detta mycket känslomässiga förhållande inträffade tydligen våren 1897 – under sommaren ville Mahler i alla fall inte längre att Anna skulle följa med honom till Wien och rådde henne bestämt att fortsätta sin karriär i Berlin. Trots detta skrev hon 1898 kontrakt med Wiens hovopera, spelade en viktig roll i Mahlers reformer, sjöng de kvinnliga huvudrollerna i hans produktioner av ”Tristan och Isolde”, ”Fidelio”, ”Don Giovanni”, ”Iphigenia in Aulide” av Gluck, men det tidigare förhållandet har inte återupplivats. Detta hindrade inte Anna från att minnas sin tidigare fästman med tacksamhet: ”Mahler påverkade mig med hela kraften i sin natur, som inte tycks ha några gränser, ingenting är omöjligt, han ställer de högsta kraven överallt och tillåter ingen vulgär anpassning, vilket gör det lätt att underkasta sig vanor, rutiner … Genom att se hans oförsonlighet mot allt banalt, har jag fått mod i hans konst …
I början av november 1901 träffade Mahler Alma Schindler. Som vi vet från hennes postumt publicerade dagbok ägde det första mötet, som inte kan översättas till bekantskap, rum sommaren 1899, och då skrev hon i sin dagbok: ”Jag älskar och hedrar honom som konstnär, men som man intresserar han mig inte alls. Alma, dotter till målaren Emil Jacob Schindler och styvdotter till hans elev Karl Moll, växte upp bland konstnärer och ansågs av sina vänner vara en begåvad konstnär. Samtidigt strävade hon efter att göra karriär inom musiken. Hon studerade piano och tog kompositionslektioner hos bland annat Alexander von Zemlinsky, som inte ansåg att hennes musikintresse var tillräckligt starkt och avrådde henne från att komponera sånger till tyska poeter. Hon hade nästan gift sig med Gustav Klimt, och i november 1901 sökte hon ett möte med direktören för hovoperan för att be om hjälp för sin nya älskare Zemlinsky, vars balett inte hade godkänts för produktion.
Alma, ”en vacker, sofistikerad kvinna som förkroppsligade poesin”, enligt Förster, var motsatsen till Anna i alla avseenden; hon var vackrare och mer feminin, och hennes längd passade Mahler bättre än Mildenburg, som enligt samtida röster var mycket lång. Men samtidigt var Anna definitivt smartare och förstod Mahler mycket bättre och kände till hans värde bättre, som J. M. Fischer skriver, vilket åtminstone de minnen som var och en av kvinnorna lämnat om honom vittnar om. Den relativt nya publiceringen av Almas dagböcker och brev har gett forskarna nya skäl att göra föga smickrande bedömningar av hennes intellekt och sätt att tänka. Och om Mildenburg förverkligade sina konstnärliga ambitioner genom att följa Mahler, skulle Almas ambitioner förr eller senare komma i konflikt med Mahlers behov, med hans upptagenhet av sitt eget arbete.
Mahler var 19 år äldre än Alma, men hon hade också varit attraherad av män som alla eller nästan alla var pappor till henne. Liksom Zemlinsky såg Mahler henne inte som en kompositör och skrev till Alma långt före bröllopet – ett brev som har orsakat upprördhet bland feminister i många år – att hon skulle bli tvungen att dämpa sina ambitioner om de skulle gifta sig. De förlovade sig i december 1901 och gifte sig den 9 mars året därpå – trots protesterna från Almas mor och styvfar och varningarna från familjens vänner: även om Alma delade deras antisemitism hade hon, enligt egen utsago, aldrig kunnat motstå genialiteten. Till en början var deras liv tillsammans, åtminstone till det yttre, ganska idylliskt, särskilt under sommarmånaderna i Meiernig, där Mahler tack vare sin ökade ekonomiska rikedom kunde bygga en villa. Deras äldsta dotter Maria Anna föddes i början av november 1902 och deras yngsta dotter Anna Justina i juni 1904.
Arbetet på hovoperan gav honom ingen tid för egna kompositioner. Under sin tid i Hamburg komponerade Mahler mestadels på sommaren och lämnade orkestreringen och slutförandet till vintern. På hans ständiga viloplatser – från 1893 i Steinbach am Attersee och från 1901 i Mayernig vid Wörther See – byggdes små ”Komponierhäuschen”-hyttor för honom i naturens avskildhet.
Mahler hade redan skrivit sin tredje symfoni i Hamburg, som han berättade för Bruno Walter, efter att ha läst kritiken av de två första, att den i all sin fula nakenhet skulle visa hans karaktärs ”tomhet och ohövlighet” och hans ”förkärlek för tomt buller”. Han var fortfarande mild mot sig själv jämfört med kritikern som skrev: ”Ibland kan man tro att man befinner sig på en krog eller i ett stall. Mahler fick fortfarande ett visst stöd bland sina dirigentkollegor, och dessutom hos några av de bästa: Symfonins första sats framfördes i slutet av 1896 av Arthur Nikisch – i Berlin och på andra håll; i mars 1897 framförde Felix Weingartner tre av de sex satserna i Berlin. En del av publiken applåderade, andra visslade – åtminstone Mahler själv betraktade framförandet som ett ”misslyckande” – och kritikerna var mycket kvicka: vissa skrev om kompositörens ”tragikomedi” utan fantasi eller talang, andra kallade honom en pajas och en komiker, medan en domare jämförde symfonin med en ”formlös bandmask”. Mahler sköt länge upp utgivningen av alla sex satser.
Fjärde symfonin, liksom tredje symfonin, föddes samtidigt med sångcykeln The Magic Bugle Boy och var tematiskt kopplad till den. Enligt Nathalie Bauer-Lechner kallade Mahler de fyra första symfonierna för en ”tetralogi”, och liksom den antika tetralogin avslutades med ett satirdrama, fann konflikten i hans symfoniska cykel sin lösning i ”humor av ett speciellt slag”. Jean-Paul, som var den unge Mahlers herre i sinnet, såg humorn som den enda räddningen från förtvivlan, från motsägelser som människan inte kan lösa och tragedier som hon inte kan förhindra. Schopenhauer, som Mahler hade läst i Hamburg, såg källan till humor i konflikten mellan det upphöjda sinnestillståndet och den banala omvärlden; från denna diskrepans kom intrycket av det medvetet löjliga, som döljer ett djupt allvar.
Mahler färdigställde sin fjärde symfoni i januari 1901 och i slutet av november framförde han den slarvigt i München. Publiken uppskattade inte humorn; symfonins avsiktliga enkelhet och ”gammaldags” karaktär, och avslutningen till texten i barnvisan Wir geniessen die himmlischen Freuden (Vi smakar på himmelska glädjeämnen), som skildrar barns föreställningar om paradiset, fick många att tro att han inte hånade honom. Både Münchenpremiären och urpremiärerna i Frankfurt, under ledning av Weingartner, och i Berlin möttes av visselpipor; kritikerna avfärdade musiken som platt, utan stil, utan melodi, artificiell och till och med hysterisk.
Det intryck som den fjärde symfonin gav upphov till mildrades oväntat av den tredje symfonin, som uruppfördes i sin helhet vid Krefelds musikfestival i juni 1902 och vann priset. Efter festivalen, skrev Bruno Walter, började andra dirigenter att på allvar intressera sig för Mahlers verk och han blev äntligen en kompositör som spelade på scen. Bland dessa dirigenter fanns Julius Butz och Walter Damrosch, som uruppförde Mahlers musik i USA; en av de bästa unga dirigenterna, Willem Mengelberg, ägnade en serie konserter åt Mahlers musik 1904 i Amsterdam. Det mest spelade verket var dock ”det förföljda styvbarnet”, som Mahler kallade sin fjärde symfoni.
Denna relativa framgång skyddade inte den femte symfonin från kritik, som till och med Romain Rolland uppmärksammade: ”I hela verket finns det en blandning av pedantisk stränghet och osammanhängande, fragmentering, osammanhängande, plötsliga avbrott, avbrytande utveckling, parasitära musikaliska tankar, som utan tillräcklig grund skär av den vitala tråden. Och denna symfoni, som ett halvt sekel senare blev ett av Mahlers mest spelade verk efter uruppförandet i Köln 1904, åtföljdes som alltid av förebråelser om vulgaritet, banalitet, smaklöshet, formlöshet och lösaktighet, om eklekticism – att samla ihop musik av alla slag, att försöka kombinera det som inte hör ihop: ohövlighet och förfining, lärdom och barbari. Efter den första föreställningen i Wien ett år senare beklagade kritikern Robert Hirschfeld, som noterade att publiken applåderade, den dåliga smaken hos wienarna, som kompletterade sitt intresse för ”naturens anomalier” med ett lika ohälsosamt intresse för ”sinnets anomalier”.
Men den här gången var kompositören själv inte nöjd med sitt arbete, framför allt inte med orkestreringen. Under Wienperioden skrev Mahler den sjätte, sjunde och åttonde symfonin, men efter misslyckandet med den femte hade han inte bråttom att publicera dem och innan han reste till Amerika lyckades han bara framföra den tragiska sjätte symfonin, som i likhet med Sånger om de döda barnen på verser av Rückert verkade vara en olycka som drabbade honom nästa år.
Mahlers tio år som direktör gick till historien som en av Wiens bästa perioder, men varje revolution har sitt pris. Liksom C.W. Gluck med sina reformistiska operor försökte Mahler förstöra den fortfarande rådande uppfattningen om operan som en överdådig underhållning i Wien. Han fick stöd av kejsaren i allt som rörde ordningen, men utan minsta tvivel – Franz Joseph sade en gång till prins Lichtenstein ”Herregud, men teatern är trots allt gjord för nöjen! Jag förstår inte alla dessa restriktioner!” Trots detta förbjöd han till och med ärkehertigarna att ingripa mot den nya direktören, och genom att förbjuda honom att komma in i salen när han ville hade Mahler vänt hela hovet och en stor del av Wiens aristokrati mot sig själv.
Aldrig tidigare”, minns Bruno Walter, ”har jag sett en så stark, viljestark man, aldrig trott att ett starkt ord, en befallande gest, en bestämd vilja i så hög grad kunde sätta andra människor i skräck och bävan, tvinga dem till blind lydnad. Mahler var mäktig och tuff, han visste hur han skulle få lydnad, men han kunde inte göra sig fiender och gjorde det inte heller; förbudet mot att hålla kvar klicken gjorde att han vände många sångare mot sig. Men sångarna, som var vana vid stående ovationer, kände sig mer och mer obekväma i takt med att applåderna blev svagare – inte ens ett halvår senare återvände klackarna till teatern, till stor irritation för den redan maktlösa regissören.
Den konservativa delen av publiken hade många klagomål på Mahler: han klandrades för sitt ”excentriska” urval av sångare – att han föredrog dramatisk skicklighet framför vokal skicklighet – och för att han reste runt i Europa för mycket för att marknadsföra sina egna kompositioner; de klagade på att det var för få anmärkningsvärda premiärer; alla gillade inte heller Rollers scenografi. Missnöje med hans beteende, missnöje med hans ”experiment” på operan och den ökande antisemitismen – allt detta, skrev Paul Stefan, smälte samman ”i den allmänna strömmen av anti-Mahler-sentimentalitet”. Beslutet att lämna hovoperan fattade Mahler tydligen i början av maj 1907 och efter att ha informerat sin närmaste chef, prinsen av Montenuovo, åkte han på sommarsemester till Meiernig.
I maj insjuknade Mahlers yngsta dotter Anna i scharlakansfeber, återhämtade sig långsamt och lämnades i Mollays vård för att undvika smitta, men i början av juli insjuknade den äldsta dottern, fyraåriga Maria. Mahler kallade i ett av sina brev hennes sjukdom för ”scharlakansfeber – difteri”: på den tiden ansåg många människor fortfarande att difteri var en möjlig komplikation till scharlakansfeber på grund av att symptomen liknade varandra. Mahler skyllde på sin svärfar och svärmor för att Anna kom till Meiernig för tidigt, men samtida forskare anser att hennes scarlatina inte hade något med saken att göra. Anna återhämtade sig, men Mary dog den 12 juli.
Det är fortfarande oklart vad som fick Mahler att genomgå en läkarundersökning kort därefter – tre läkare diagnostiserade honom med hjärtproblem, men hade olika bedömningar av hur allvarliga dessa problem var. I vilket fall som helst har den allvarligaste av diagnoserna, som innebar ett förbud mot all fysisk aktivitet, inte bekräftats: Mahler fortsatte att arbeta och fram till hösten 1910 hade han ingen märkbar försämring av sitt tillstånd. Men från och med hösten 1907 kände han sig ändå fördömd.
När Mahler återvände till Wien dirigerade han fortfarande Wagners Die Walküre och C. W. Glucks Iphigenie in Aulide; eftersom hans efterträdare Felix Weingartner inte kunde anlända till Wien förrän den 1 januari, var det inte förrän i början av oktober 1907 som ordern om hans avgång slutligen undertecknades.
Även om Mahler själv avgick, lämnade atmosfären kring honom i Wien ingen tvekan om att han hade drivits ut från hovoperan. Många tror att hans avgång tvingades och fortfarande tvingas på honom av intrigerna och de ständiga attackerna från den antisemitiska pressen, som alltid tillskrev hans judiska identitet allt som de ogillade med dirigenten och operachefen, särskilt hans kompositioner. Enligt A.-L. de La Grange spelade antisemitismen en ganska underordnad roll i denna fientlighet, som ökade med åren. När allt kommer omkring, påminner forskaren, överlevde Hans Richter före Mahler med sitt oklanderliga ursprung på hovoperan, och efter Mahler drabbades Felix Weingartner, Richard Strauss och så vidare fram till Herbert von Karajan av samma öde. Vi borde snarare vara förvånade över att Mahler stannade kvar som direktör i tio år – en evighet för Wiener Staatsoper.
Den 15 oktober stod Mahler för sista gången på läktaren på hovoperan; i Wien, liksom i Hamburg, var hans sista framförande Beethovens Fidelio. Enligt Förster visste ingen i salen eller på scenen att regissören lämnade teatern; varken i konsertprogrammen eller i pressen stod det något om detta: han var fortfarande formellt sett tillförordnad regissör. Först den 7 december fick teaterpersonalen ett avskedsbrev från honom.
Han tackade teaterpersonalen för deras stöd under åren, för att de hjälpt honom och kämpat med honom, och önskade hovoperan fortsatt framgång. Samma dag skrev han ett separat brev till Anna von Mildenburg: ”Jag kommer att följa alla dina steg med samma omsorg och sympati, och jag hoppas att lugnare tider kommer att föra oss samman igen. I vilket fall som helst ska du veta att jag förblir din vän även långt borta…”.
Wiens ungdom, framför allt unga musiker och musikkritiker, imponerades av Mahlers strävan, och under de första åren bildades en grupp passionerade anhängare kring honom: ”…Vi, ungdomarna”, minns Paul Stefan, ”visste att Gustav Mahler var vårt hopp och samtidigt dess uppfyllelse; vi var lyckliga över att vi kunde leva tillsammans med honom och förstå honom. När Mahler lämnade Wien den 9 december kom hundratals människor till stationen för att ta farväl av honom.
Läs också: biografier – George Bernard Shaw
New York. Metropolitan Opera
Hofoperans provisorium beviljade Mahler en pension på villkor att han inte skulle arbeta i någon egenskap på Wiens operahus för att inte skapa konkurrens; han skulle leva på pensionen på ett mycket blygsamt sätt, och redan på försommaren 1907 förhandlade Mahler med potentiella arbetsgivare. Valet var inte brett: Mahler kunde inte längre ta på sig dirigentposten, även om det var hans första, under en annan mans allmänna musikdirektion – både för att det skulle ha varit en uppenbar degradering (precis som direktörsposten vid en provinsteater) och för att den tid då han fortfarande kunde underkasta sig andras vilja var förbi. Han skulle ha föredragit att leda en symfoniorkester, men av de två bästa orkestrarna i Europa hade Mahler inga förbindelser med den ena – Wiens filharmoniker – och den andra, Berliner Philharmoniker, hade under många år letts av Arthur Nikisch och han hade inte för avsikt att lämna den. Det mest attraktiva, främst ekonomiskt, var ett erbjudande från Heinrich Conried, chef för Metropolitanoperan i New York, och i september skrev Mahler under ett kontrakt som, som J.M. Fischer skriver, gav honom möjlighet att arbeta för tre gånger mindre än Wienoperan, samtidigt som han tjänade dubbelt så mycket.
I New York, där han hoppades kunna säkra familjens framtid om fyra år, debuterade Mahler med en ny uppsättning av Tristan och Isolde, en av de operor där han alltid och överallt gjorde odelad succé, och den här gången var mottagandet entusiastiskt. Enrico Caruso, Fjodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak och många andra fina sångare sjöng på Metropolitan, och de första intrycken från New York-publiken var också mycket positiva: folket här, skrev Mahler i Wien, ”är inte mättat, girigt och nyfiket i högsta grad”.
Men förtjusningen varade inte länge; i New York stötte han på samma fenomen som han smärtsamt, om än framgångsrikt, hade kämpat med i Wien: på en teater som satsade på världsberömda gästartister fanns det ingen känsla av en ensemble, av en ”enda idé” – och av att underordna alla komponenter i en föreställning till den. Och hans krafter var inte längre desamma som i Wien: redan 1908 hade han drabbats av en rad hjärtattacker. Fjodor Chaliapin, den stora dramatiska skådespelaren på operascenen, kallade den nya dirigenten i sina brev för ”malheur”, vilket gjorde hans efternamn konsonant med det franska ”malheur” (olycka). ”Den berömda wienerdirigenten Malheur har anlänt”, skrev han, ”och vi har börjat repetera Don Giovanni. Stackars Mallière! Redan vid den första repetitionen blev han helt förtvivlad, eftersom han inte såg någon med den kärlek som han själv alltid lade ner i arbetet. Allt och alla gjordes hastigt, på något sätt, för alla förstod att publiken inte brydde sig om hur föreställningen gick, för de kom för att lyssna på rösterna och det är allt”.
Mahler gjorde nu kompromisser som var otänkbara för honom under Wien-perioden och gick i synnerhet med på att reducera Wagners operor. Trots detta gjorde han ett antal anmärkningsvärda produktioner på Metropolitan, bland annat USA:s första produktion av Tjajkovskijs Spader dam – operan imponerade inte på New York-publiken och sattes inte upp på Metropolitan förrän 1965.
Mahler skrev till Guido Adler att han alltid hade drömt om att dirigera med en symfoniorkester och att han till och med ansåg att hans brister i orkestreringen av hans verk berodde just på att han var van att höra orkestern ”under helt andra akustiska förhållanden på teatern”. 1909 gav hans rika fans honom den omorganiserade New York Philharmonic Orchestra, som blev det enda realistiska alternativet för Mahler, som redan hade blivit besviken på Metropolitan Opera. Men även här mötte han en relativt likgiltig publik – i New York, som han berättade för Willem Mengelberg, var fokus på teater och mycket få människor var intresserade av symfonikonserter – och en låg nivå på orkesteruppträdandet. ”Min orkester här”, skrev han, ”är en riktig amerikansk orkester. Otalig och flegmatisk. Man måste förlora mycket energi.” Mellan november 1909 och februari 1911 gav Mahler sammanlagt 95 konserter med orkestern, även utanför New York, och han gav mycket sällan egna kompositioner, mestadels sånger: i USA kunde kompositören Mahler räkna med ännu mindre förståelse än i Europa.
Mahlers hjärtproblem tvingade honom att ändra sin livsstil, vilket inte var lätt: ”Under årens lopp”, skrev han till Bruno Walter sommaren 1908, ”har jag vant mig vid oavbruten kraftig rörelse. Jag var van vid att vandra runt i berg och skogar och ta med mig mina skisser därifrån som ett slags byte. Jag närmade mig skrivbordet på samma sätt som en bonde går in i ladugården: jag behövde bara formalisera mina skisser. Och nu måste jag undvika all ansträngning, ständigt kontrollera mig själv, inte gå runt så mycket. Jag är som en morfinist eller en fyllbult som plötsligt förbjuds att ägna sig åt sin last. Enligt Otto Klemperer var Mahler under sina tidigare år vid dirigentpulpeten nästan frenetisk, under dessa senare år dirigerade han också mycket sparsamt.
Hans egna kompositioner måste som tidigare skjutas upp till sommarmånaderna. Makarna Mahler kunde inte återvända till Meiernig efter dotterns död och från och med 1908 tillbringade de sina sommarsemestrar i Altschulderbach, tre kilometer från Toblach. Här avslutade Mahler i augusti 1909 sitt arbete med ”Song of the Land”, med dess sista del, ”Farewell” (för många fans av kompositören av dessa två symfonier – den bästa av alla hans skapelser. ”…Världen låg framför honom”, skrev Bruno Walter, ”i avskedets mjuka ljus… ”Sweet Land”, sången som han skrev om, verkade så vacker för honom att alla hans tankar och ord på ett mystiskt sätt fylldes av ett slags förvåning över det gamla livets nya skönhet.”
Läs också: biografier – Friedrich Nietzsche
Förra året
Sommaren 1910 började Mahler i Altschulderbach arbeta på den tionde symfonin, som aldrig blev färdig. Tonsättaren ägnade en stor del av sommaren åt att förbereda uruppförandet av den åttonde symfonin, med en oöverträffad sammansättning som förutom en stor orkester och åtta solister även omfattade tre körer.
Mahler, som enligt vännerna var ett stort barn, märkte inte eller försökte inte märka hur problemen i hans familjeliv år efter år hopade sig. Alma gillade eller förstod aldrig riktigt hans musik – ett faktum som forskarna kan hitta i hennes dagbok, medvetet eller omedvetet – vilket gör de uppoffringar som Mahler krävde av henne ännu mindre försvarbara. Hennes protest mot att hennes konstnärliga ambitioner undertrycktes (om det var allt som Alma anklagade sin man för) tog formen av äktenskapsbrott sommaren 1910. I slutet av juli skickade hennes nya älskare, den unge arkitekten Walter Gropius, av misstag – som han själv hävdade – eller med flit, som biograferna misstänker, både Mahler och Gropius själv, sitt passionerade kärleksbrev till Alma, och senare anlände han till Toblach och övertalade Mahler att skilja sig från henne. Alma lämnade inte Mahler – hennes brev till Gropius med signaturen ”Din hustru” får forskarna att tro att det var ren beräkning som styrde henne – utan hon berättade för sin make allt som hade samlats under åren de hade varit tillsammans. En allvarlig psykologisk kris återspeglades i manuskriptet till den tionde symfonin, vilket ledde till att Mahler i augusti sökte hjälp hos Sigmund Freud.
Premiären av den åttonde symfonin, som kompositören själv betraktade som sitt största verk, ägde rum i München den 12 september 1910 i den enorma utställningshallen, i närvaro av prinsregenten och hans familj och många kändisar, däribland Mahlers långa beundrare – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt och Camille Saint-Saëns. Detta var Mahlers första riktiga triumf som kompositör – publiken var inte längre uppdelad mellan jubel och vissling, applåderna varade i 20 minuter. Endast kompositören själv såg enligt ögonvittnen inte ut som en triumfator: hans ansikte var som en vaxmask.
Efter att ha lovat att komma till München ett år senare för att uruppföra Song of the Land återvände Mahler till USA, där han fick arbeta mycket hårdare än vad han hade tänkt sig. Han skrev ett kontrakt med New York Philharmonic: under säsongen 1909
Men dessa drömmar skulle inte bli verklighet: hösten 1910 ledde överansträngningen till en rad halsont som den försvagade Mahlers kropp inte längre kunde motstå; halsontet orsakade i sin tur komplikationer med hans hjärta. Han fortsatte att arbeta och för sista gången, redan med hög feber, satte han sig vid konsolen den 21 februari 1911 (programmet var helt och hållet ägnat åt ny italiensk musik, med verk av Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi och Leone Sinigaglia, och Ernesto Consolo spelade solo i en konsert av Giuseppe Martucci). Mahler dog av en streptokockinfektion som orsakade subakut bakteriell endokardit.
Amerikanska läkare var maktlösa; i april fördes Mahler till Paris för att behandlas med serum vid Pasteurinstitutet, men allt André Chantemess kunde göra var att bekräfta diagnosen: medicinen hade vid den tiden inga effektiva sätt att behandla hans sjukdom. Mahlers tillstånd fortsatte att försämras och när det blev hopplöst ville han återvända till Wien.
Den 12 maj fördes Mahler till den österrikiska huvudstaden och i sex dagar var hans namn på pressen i Wien, som dagligen tryckte bulletiner om hans hälsotillstånd och tävlade i lovord om den döende kompositören – som för Wien, och för andra huvudstäder som inte var ointresserade, fortfarande i första hand var en dirigent. Han dog på sjukhus, omgiven av blomsterkorgar, bland annat från Wiens filharmoniker – det var det sista han hade tid att uppskatta. Den 18 maj dog Mahler strax före midnatt. Den 22:a begravdes han på kyrkogården i Grinzing, bredvid sin älskade dotter.
Mahler ville att begravningen skulle ske utan tal eller sång, och hans vänner gjorde som han ville: avskedandet var tyst. Premiärerna av hans sista fullbordade verk – Songs on Earth och den nionde symfonin – skedde redan under Bruno Walters ledning.
Läs också: biografier – Hesiodos
Mahler dirigent
Tillsammans med Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch och Felix Weingartner bildade Mahler de så kallade ”Post-Wagnerian Five” som tillsammans med ett antal andra förstklassiga dirigenter säkerställde den tysk-österrikiska dirigent- och tolkningsskolans dominans i Europa. Denna dominans befästes senare, tillsammans med Wilhelm Furtwängler och Erich Kleiber, av den så kallade ”Mahlerskolans” dirigenter Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried och holländaren Willem Mengelberg.
Mahler gav aldrig lektioner i dirigering och enligt Bruno Walter var han inte alls en lärare av kallelse: ”…För detta var han alltför uppslukad av sig själv, av sitt arbete, av sitt intensiva inre liv, han tog för lite hänsyn till dem som fanns runt omkring honom och dem som var runt omkring honom. De som ville lära sig av honom kallade sig elever, och effekten av Mahlers personlighet var ofta viktigare än alla lektioner. ”Medvetet”, minns Bruno Walter, ”gav han mig nästan aldrig undervisning, men en oändligt stor roll i min utbildning och träning spelade de erfarenheter som denna natur gav mig, oavsiktligt, från ett inre överskott som utgöts i ord och musik. Han skapade en högspänd atmosfär omkring sig…”.
Mahler, som aldrig hade studerat som dirigent, var uppenbarligen född; det fanns mycket i hans orkesterdirigering som varken kunde läras eller läras, bland annat, som hans äldsta elev Oscar Fried skrev, ”en enorm, nästan demonisk kraft som utstrålade från varje rörelse, från varje linje i hans ansikte”. Bruno Walter lade till detta ”en själslig värme som gav hans framträdande en omedelbarhet av personligt igenkännande: en omedelbarhet som fick en att glömma … den noggranna studien. Detta var inte för alla, men det fanns mycket mer att lära av dirigenten Mahler: både Bruno Walter och Oskar Fried påpekade att han ställde extremt höga krav på sig själv och på alla som arbetade med honom, att han förberedde partituret minutiöst och att han under repetitionerna lika minutiöst förfinade de finaste detaljerna; han förlåter inte orkestermusiker eller sångare för minsta slarv.
Påståendet att Mahler aldrig studerade dirigering kräver en förklaring: under sina yngre år förde ödet honom ibland samman med stora dirigenter. Angelo Neumann minns hur Mahler i Prag, när han deltog i en repetition med Anton Seidl, utbrast: ”Herregud, herregud! Jag trodde aldrig att det var möjligt att repetera på det sättet!” Enligt samtida rapporter var dirigenten Mahler särskilt framgångsrik med verk av heroisk och tragisk karaktär, vilket också stämde överens med kompositören Mahler: han ansågs vara en framstående tolkare av Beethovens symfonier och operor samt av Wagners och Glucks operor. Samtidigt hade han en sällsynt stilkänsla som gjorde det möjligt för honom att nå framgång med verk av ett annat slag, bland annat operor av Mozart, som han återupptäckte genom att befria honom från ”salongsrokoko och affekt”, som Solertinskij sa, och Tjajkovskij.
Mahler arbetade på operahus och kombinerade dirigentens funktioner – tolkaren av ett musikaliskt verk – med regissörens funktioner – att låta alla delar av en föreställning vara föremål för hans tolkning – och förde med sig ett helt nytt synsätt på operaföreställningar till sin samtid. Som en av hans recensenter i Hamburg skrev, tolkade Mahler musiken genom operans sceniska förkroppsligande och scenografin genom musiken. ”Aldrig mer”, skrev Stephan Zweig om Mahlers arbete i Wien, ”har jag sett en sådan helhet på scenen som i dessa föreställningar: för det rena intrycket de ger kan bara jämföras med naturen själv… …Vi unga människor har lärt oss av honom att älska perfektion.
Mahler dog innan några mer eller mindre hörbara inspelningar av orkestermusik kunde göras. I november 1905 spelade han in fyra utdrag av sina kompositioner för Velte-Mignon, men som pianist. Och om en lekman tvingas bedöma Mahler som uttolkare enbart utifrån hans samtids minnen, kan en expert få ett tydligt intryck av kompositören genom hans dirigentretuscher i partitur av både hans egna och andras verk. Mahler, skriver Ginzburg, var en av de första som tog sig an frågan om retuschering på ett nytt sätt: till skillnad från de flesta av sina samtida ansåg han att hans uppgift inte var att korrigera ”författarens fel” utan att se till att verket uppfattades korrekt, utifrån författarens intentioner, och att ge företräde åt andan framför bokstaven. Retuscheringen av ett och samma partitur varierade från gång till gång, eftersom den i regel gjordes under repetitionerna inför konserten och tog hänsyn till den kvantitativa och kvalitativa sammansättningen av en viss orkester, solisternas nivå, akustiken i salen och andra nyanser.
Mahlers retuscher, framför allt i Ludwig van Beethovens partitur som utgjorde kärnan i hans konsertprogram, användes ofta av andra dirigenter, inte bara av hans elever – Leo Ginsburg nämner bland annat Erich Kleiber och Hermann Abendroth. Generellt sett ansåg Stephan Zweig att Mahler hade betydligt fler elever än vad man vanligtvis tror: ”I en tysk stad någonstans”, skrev han 1915, ”höjer dirigenten sin taktpinne. I hans gester, i hans sätt känner jag Mahler, jag behöver inte ställa frågor för att veta: även han är hans elev, och här, bortom hans jordiska existens, befruktar magnetismen från hans livsrytm fortfarande.
Läs också: viktiga_handelser – Kubanska revolutionen
Musikforskare noterar att Mahlers musik å ena sidan obestridligen införlivade de framsteg som gjorts inom den österrikisk-tyska symfoniska musiken under 1800-talet, från Leo van Beethoven till Bruckner: strukturen i hans symfonier och inkluderandet av vokalpartier i dem var utvecklingar av innovationer i Beethovens nionde symfoni, hans ”sångsymfonik” – från Franz Schubert till Bruckner. Schubert och Bruckner; långt före Mahler övergav Liszt (efter Berlioz) symfonins klassiska fyrdelade struktur och antog ett program; Mahler ärvde den så kallade ”ändlösa melodin” från Wagner och Bruckner. Mahler stod utan tvekan nära vissa drag i Tjajkovskijs symfonism, och hans behov av att tala sitt hemlands språk förde honom närmare de tjeckiska klassikerna – B. Smetana och A. Dvořák.
För forskare är det däremot uppenbart att hans litterära influenser hade en större inverkan på hans verk än hans musikaliska influenser i sig. Detta noterades av Mahlers första biograf Richard Specht. Även om de tidiga romantikerna fortfarande hämtade inspiration från litteraturen och Liszt förkunnade ”musikens förnyelse genom kopplingar till poesin”, var det inte många kompositörer som var så ivriga bokläsare som Mahler, skriver J. M. Fischer. Tonsättaren själv sade att de många böckerna förändrade hans syn på världen och hans livsuppfattning eller åtminstone påskyndade utvecklingen av dem; han skrev från Hamburg till en vän i Wien: ”…de är mina enda vänner som alltid är med mig. Och vilka vänner! De kommer närmare mig och blir mer och mer tröstande för mig, mina verkliga bröder och fäder och älskare.
Mahlers läsning sträckte sig från Euripides till Hauptmann och F. Wedekind, även om han bara intresserade sig mycket begränsat för sekelskiftets litteratur i allmänhet. Hans verk påverkades vid olika tidpunkter direkt av hans intresse för Jean Paul, vars romaner sömlöst blandade idyll och satir, sentimentalitet och ironi, och av Heidelberg-romantikerna: under många år hämtade han texter till sånger och satser i symfonier från pojkens magiska horn av A. von Arnim och C. Brentano. Till hans favoritböcker hörde Nietzsche och Schopenhauer, vilket också återspeglas i hans konst; en av de författare som stod honom närmast var F. M. Dostojevskij, och 1909 sade Mahler till Arnold Schönberg om sina elever: ”Få dem att läsa Dostojevskij! Det är viktigare än kontrapunkt.” För både Dostojevskij och Mahler, skriver Inna Barsova, är det karakteristiskt för ”en konvergens av genreestetik som utesluter varandra”, en kombination av det oförenliga som skapar intrycket av en oorganisk form, och samtidigt ett konstant, plågsamt sökande efter en harmoni som kan lösa tragiska konflikter. Kompositörens mognadsperiod stod huvudsakligen i Johann Wolfgang Goethes tecken.
Forskarna ser Mahlers symfoniska arv som ett enhetligt instrumentalt epos (I. Sollertinsky kallade det för en ”storslagen filosofisk dikt”), där varje sats utgår från den föregående – som en fortsättning eller en negation; hans vokalcykler är också kopplade till det på ett mycket direkt sätt, och det utgör grunden för den periodisering av kompositörens skapande som accepterats i litteraturen.
Redovisningen av den första perioden börjar med Song of Complaints, som skrevs 1880 men reviderades 1888; den omfattar två sångcykler – Songs of a Wandering Apprentice och The Magic Horn of a Boy – och fyra symfonier, varav den sista skrevs 1901. Men enligt N. Bauer-Lehner, Mahler själv kallade de fyra första symfonierna för en ”tetralogi”, men många forskare skiljer den första symfonin från de tre följande – både för att den är rent instrumental, medan Mahler använder sång i de andra, och för att den bygger på det musikaliska materialet och bildspråket i Sånger om en vandrande lärling, medan den andra, tredje och fjärde bygger på Pojkens magiska horn; Sollertinsky betraktade särskilt den första symfonin som en prolog till hela den ”filosofiska dikten”. I. A. Barsova skriver att verken från denna period kännetecknas av ”en kombination av känslomässig direkthet och tragisk ironi, genusskisser och symbolism. I dessa symfonier kan man se sådana drag i Mahlers stil som att han förlitar sig på folk- och stadsmusikgenrer – just de genrer som följde honom som barn: sång, dans, oftast den råa Ländler, militär- eller begravningsmarschen. Herman Danuser skrev om det stilistiska ursprunget till hans musik.
Bland Mahlers symfonier är den åttonde symfonin – hans mest ambitiösa verk – en sorts kulmen. Här vänder sig kompositören återigen till orden och använder texter från den medeltida katolska hymnen Veni Creator Spiritus och slutscenen i den andra satsen av Johann Wolfgang von Goethes Faust. Verkets ovanliga form och monumentalitet gav forskarna anledning att kalla det för oratorium eller kantat, eller åtminstone att definiera den åttonde verkets genre som en syntes av en symfoni och ett oratorium, en symfoni och ett ”musikaliskt drama”.
Eposet avslutas med tre avskedssymfonier som skrevs 1909-1910: Song of the Earth (som Mahler kallade den, en ”symfoni i sång”), den nionde och den oavslutade tionde symfonin. Dessa verk kännetecknas av en djupt personlig ton och en uttrycksfull lyrik.
När det gäller Mahlers symfoniska epos noterar forskarna framför allt de olika lösningarna: i de flesta fall övergav han den klassiska fyrdelade formen till förmån för fem- eller sexdelade cykler, medan den längsta, den åttonde symfonin, består av två satser. I vissa av symfonierna används ordet som uttrycksmedel endast i de kulminerande stunderna (i den andra, tredje och fjärde symfonin), medan andra symfonier huvudsakligen eller helt och hållet bygger på verstexter – den åttonde och Song of the Earth. Även i fyrdelade cykler förändras vanligtvis den traditionella sekvensen av satser och deras tempokorrelationer, och betydelsens centrum flyttas: hos Mahler är det oftast finalen. Även de enskilda satsernas form, inklusive den första satsen, genomgick en väsentlig förändring i hans symfonier: i hans sena verk ger sonatformen vika för en pågående utveckling och en sångliknande variant-strofisk organisation. Mahler använder ofta olika kompositionsprinciper i ett avsnitt – sonata allegro, rondo, variationer, partitur eller trestämmig sång; Mahler använder ofta polyfoni – imitativ, kontrast och polyfoni med variationer. Ännu en av Mahlers ofta använda metoder – tonalitetsförändringar, som Adorno betraktade som en ”kritik” av den tonala gravitationen, vilket naturligtvis ledde till atonalitet eller pantonalitet.
Mahlers orkester kombinerar två tendenser som är lika karakteristiska för det tidiga 1900-talet: å ena sidan utvidgningen av orkestern och å andra sidan kammarorkesterns framväxt (i den detaljerade strukturen, i maximeringen av instrumentens möjligheter, i samband med sökandet efter ökad uttrycksfullhet och färgrikedom, ofta grotesk): i hans partiturer tolkas orkesterinstrumenten ofta i stil med en ensemble av solister. I Mahlers verk finns också inslag av stereofoni, eftersom hans partitur i flera fall innehåller en samtidig ljudbild av orkestern på scenen och en grupp instrument eller en liten orkester bakom scenen eller placeringen av artister på olika höjder.
Under sin livstid hade kompositören Mahler endast en relativt snäv krets av övertygade anhängare: i början av 1900-talet var hans musik fortfarande alltför ny. I mitten av tjugotalet blev den ett offer för antiromantiska, inklusive ”neoklassiska” trender – för anhängare av de nya rörelserna var Mahlers musik redan ”gammalmodig”. När nazisterna kom till makten i Tyskland 1933, först i riket och sedan i alla territorier som ockuperades och annekterades av det, förbjöds framförandet av verk av den judiske kompositören. Mahler hade inte heller tur under efterkrigsåren: ”Just den kvalitet”, skrev Theodor Adorno, ”med vilken musikens universalitet var förknippad, det transcenderande momentet i den… den kvalitet som genomsyrar till exempel hela Mahlers verk ner till detaljerna i hans uttrycksmedel – allt detta faller under misstanke som storhetsvansinne, som en uppblåst värdering av subjektet självt. Det som inte förnekar oändligheten är som om det visar den vilja till dominans som är typisk för paranoidister…”
Mahler var aldrig en bortglömd kompositör: fan-dirigenter – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht och många andra – inkluderade ständigt hans verk i sina konsertprogram och övervann konsertorganisationernas och de konservativa kritikernas motstånd. 1920 anordnade Willem Mengelberg i Amsterdam till och med en festival tillägnad hans kompositioner. Under andra världskriget fick Mahlers musik, som hade förvisats från Europa, ett hem i USA, dit många tyska och österrikiska dirigenter emigrerade, och efter kriget återvände den med emigranterna till Europa. I början av 1950-talet fanns det redan ett och ett halvt dussin böcker om kompositörens verk och dussintals inspelningar av hans verk: till de gamla beundrarna anslöt sig redan dirigenter från nästa generation. Slutligen grundades 1955 det internationella Gustav Mahler-sällskapet i Wien för att studera och främja hans konst, och under de följande åren bildades en rad nationella och regionala sällskap.
Hundraårsminnet av Mahlers födelse 1960 uppmärksammades fortfarande ganska blygsamt, men forskare anser att det var året som markerade en vändpunkt: Theodor Adorno tvingade många att se på kompositörens verk på nytt, när han förkastade den traditionella definitionen av ”senromantik” och hänförde den till den musikaliska ”modernitetens” epok, och han bevisade Mahlers närhet till den så kallade ”nya musiken”, som många företrädare i årtionden betraktade som sin motståndare. Hur som helst kunde en av de mest ivriga förespråkarna av Mahlers verk, Leonard Bernstein, bara sju år senare med tillfredsställelse konstatera att ”hans tid har kommit”.
Dmitri Sjostakovitj skrev i slutet av 1960-talet: ”Det är en glädje att leva i en tid då Gustav Mahlers musik får ett brett erkännande. Men på 1970-talet slutade kompositörens långvariga beundrare att glädja sig: Mahlers popularitet överskred alla tänkbara gränser, hans musik fyllde konsertsalar, inspelningar strömmade ut ur mängder av horn – kvaliteten på tolkningarna var av underordnad betydelse; i Förenta staterna såldes t-shirts med parollen ”I love Mahler” med stor efterfrågan; på vågen av hans ökande popularitet försökte man rekonstruera den oavslutade tionde symfonin, vilket framför allt retade upp gamla Mahlerforskare.
Filmerna bidrog till att popularisera inte så mycket kompositörens verk som hans personlighet – filmerna ”Mahler” av Ken Russell och ”Death in Venice” av Luchino Visconti genomsyrades av hans musik och gav upphov till blandade reaktioner från specialister. Thomas Mann skrev en gång att Mahlers död hade haft ett betydande inflytande på idén till hans berömda roman: ”…denna man, som brann med sin egen energi, gjorde ett starkt intryck på mig. Senare blandades dessa chocker med de intryck och idéer som föddes i romanen, och jag gav inte bara min orgiastiska dödshjälte av den store musikern, utan lånade också Mahlers mask för att beskriva hans utseende. Med Visconti blev författaren Aschenbach kompositör, en karaktär som författaren inte hade tänkt sig, musikern Alfried, dök upp för att Aschenbach skulle ha någon att prata med om musik och skönhet, och Manns helt självbiografiska novell förvandlades till en film om Mahler.
Studier har framför allt visat att det finns ett ovanligt brett spektrum av uppfattningar. Den berömda wienerkritikern Eduard Hanslick skrev en gång om Wagner: ”Den som följer honom kommer att bryta nacken, och publiken kommer att se likgiltigt på denna olycka. Den amerikanske kritikern Alex Ross tror (eller trodde år 2000) att exakt samma sak gäller för Mahler, eftersom hans symfonier, liksom Wagners operor, endast erkänner superlativer, och dessa, skrev Hanslick, är slutet, inte början. Men precis som operakompositörerna – Wagners beundrare – inte följde sin idol i hans ”superlativa grader”, följde ingen Mahler så bokstavligt. Hans första beundrare, kompositörerna i den nya wienerskolan, ansåg att Mahler (tillsammans med Bruckner) hade uttömt genren ”stor” symfoni, och det var bland dem som kammarsymfonin föddes – och även under Mahlers inflytande: kammarsymfonin föddes mitt i hans stora verk, som expressionismen. Dmitri Sjostakovitj bevisade med hela sitt verk, liksom efter honom, att Mahler inte bara hade uttömt den romantiska symfonin, utan att hans inflytande också kunde sträcka sig långt bortom romantiken.
Sjostakovitjs verk, skrev Danuser, fortsatte den mahlerska traditionen ”direkt och oavbrutet”; Mahlers inflytande är mest märkbart i hans groteska och ofta olycksbådande scherzos och den ”mahlerska” fjärde symfonin. Men Sjostakovitj – liksom Arthur Honegger och Benjamin Britten – lånade den dramatiska symfonins stora stil från sin österrikiske föregångare; i hans trettonde och fjortonde symfoni (liksom i flera andra kompositörers verk) fick en annan av Mahlers innovationer – ”symfonin i sånger” – sin fortsättning.
Medan kompositörens musik under hans livstid var omstridd av motståndare och anhängare, har debatten under de senaste decennierna varit lika häftig bland hans många vänner. För Hans Werner Henze, liksom för Sjostakovitj, var Mahler framför allt realist; det han oftast kritiserades för – ”sammanställningen av det oförenliga”, den ständiga sammanställningen av det ”höga” och ”låga” – var för Henze inget annat än en ärlig återspegling av hans omgivning. Den utmaning som Mahlers ”kritiska” och ”självkritiska” musik innebar för hans samtida, enligt Henze, ”härrör från hans kärlek till sanningen och hans ovilja att försköna denna kärlek”. Leonard Bernstein uttryckte samma idé på ett annat sätt: ”Först efter femtio, sextio, sjuttio år av världsförstörelse … kan vi äntligen lyssna på Mahlers musik och inse att den förutsåg allt.
För dem är Mahler en framtidsorienterad kompositör, nostalgiska postmodernister hör nostalgi i hans kompositioner – både i hans citat och i hans stiliseringar av klassisk musik i den fjärde, femte och sjunde symfonin. ”Mahlers romantik”, skrev Adorno på sin tid, ”förnekar sig själv genom desillusionering, sorg och långa minnen. Men medan ”guldåldern” för Mahler var Haydns, Mozarts och Beethovens tidiga tid, verkade det förmoderna förflutna redan på 1970-talet som en ”guldålder”.
Enligt Danuser är Mahler näst efter Johann Sebastian Bach, Mozart och Ludwig van Beethoven universell i sin förmåga att tillfredsställa de mest varierande krav och att tillfredsställa nästan motsatta smaker. S. Bach, W. A. Mozart och L. van Beethoven. Dagens ”konservativa” delar av publiken har sina egna skäl att gilla Mahler. Redan före första världskriget klagade allmänheten, som T. Adorno påpekade, över bristen på melodi hos moderna kompositörer: ”Mahler, som höll fast vid den traditionella synen på melodi mer än andra kompositörer, gjorde sig just därför fiender. Han fick kritik för att hans uppfinningar var banala och för att hans långa melodiska kurvor var våldsamma…”. Efter andra världskriget kom många musikaliska rörelser att glida allt längre bort från lyssnarna, som för det mesta fortsatte att föredra de ”melodiska” klassiska och romantiska kompositörerna – Mahlers musik, skrev Bernstein, ”i sin förutsägelse… överöstes vår värld med ett regn av skönhet som saknar motstycke sedan den tiden”.
Källor
