Johannes Vermeer
gigatos | december 14, 2021
Sammanfattning
Johannes eller Jan Van der Meer, även känd som Vermeer, döpt den 31 oktober 1632 i Delft och begravd den 15 december 1675 i samma stad, var en nederländsk målare från den nederländska genremålerirörelsen.
Vermeer var verksam i den nederländska staden Delft, som var knuten till huset Orange, och verkar ha fått ett rykte som en innovativ konstnär på sin tid och gynnats av rika mecenaters beskydd. Ett rykte som i huvudsak var begränsat till gränserna för hans provinsområde, en liten produktion, uppskattningsvis högst fyrtiofem målningar på tjugo år, och en biografi som länge förblev dold – därav hans smeknamn ”Sfinxen i Delft” – kan förklara varför målaren föll i glömska efter sin död – utom bland upplysta samlare.
Vermeer blev verkligen känd först under andra hälften av 1800-talet, när den franske konstkritikern och journalisten Théophile Thoré-Burger ägnade honom en serie artiklar som publicerades 1866 i Gazette des beaux-arts. Från och med då fortsatte hans rykte att växa genom de hyllningar han fick av målare, särskilt impressionister, och författare som Marcel Proust. Hans målningar var föremål för en veritabel jakt, som blev ännu intensivare på grund av att de var sällsynta och lockade till sig förfalskarnas åtrå. Av de 34 målningar som för närvarande med säkerhet tillskrivs honom – tre andra är fortfarande föremål för diskussion – är Flickan med pärlan och Mjölkflickan nu bland de mest kända verken i målningshistorien, och Vermeer är tillsammans med Rembrandt och Frans Hals placerad bland den holländska guldålderns mästare. Denna kritiska och populära framgång bekräftas av det stora antalet utställningar som ägnats åt honom och drivs av att hans verk används i reklamen, liksom av bokhandelns och kassasuccéernas framgångar.
Vermeer är mest känd för sina genrescener. I en stil som kombinerar mystik och förtrogenhet, formell perfektion och poetiskt djup, presenterar de interiörer och scener ur det inhemska livet för att skildra en värld som är mer fullkomlig än den han kan ha bevittnat. Dessa mogna verk har ett sammanhang som gör att de är omedelbart igenkännbara och som framför allt bygger på oefterhärmliga färgkombinationer – med en förkärlek för ultramarinblått och gult -, en stor behärskning av ljus- och rumsbehandling och kombinationen av begränsade element som återkommer från en målning till en annan.
Man vet inte mycket om Vermeers liv. Han verkar ha ägnat sig helt åt sin konst i staden Delft. Den enda informationen om honom kommer från vissa register, några officiella dokument och kommentarer från andra konstnärer, vilket är anledningen till att Thoré-Bürger, när han återupptäckte honom 1866, kallade honom ”Delfts sfinx”. Efter att ha publicerat en socioekonomisk studie av konstmarknaden i staden Delft på 1600-talet åtog sig ekonomen John Michael Montias 1989 att skriva en biografi om Vermeer på grundval av sina tidigare studier och tålmodig arkivforskning: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History sätter på så sätt målaren i fokus igen och kastar ett viktigt ljus över hans liv och sin tids sociala historia.
Läs också: biografier – Maximilian I av Mexiko
Ursprung
Joannis Vermeer döptes i Delft den 31 oktober 1632 i den protestantiskt reformerta miljön, samma år som Spinoza i Amsterdam. Hans mor hette Dymphna Balthasars (eller Dyna Baltens) och hans far Reynier Janszoon. Hans förnamn är en latiniserad och förkristna version av det holländska förnamnet Jan, som också var barnets farfars förnamn. Men Vermeer använde aldrig signaturen ”Jan”, utan föredrog alltid den mer raffinerade latinska versionen ”Johannes”.
Vermeers far, Reynier Janszoon, var först känd i Delft som ”Vos” (”räven” på nederländska). Han var sidenvävare och tapetserare och i slutet av 1630-talet drev han värdshuset De Vliegende Vos (”Den flygande räven”), uppkallat efter skylten i lokalen, där han sålde målningar, mattor och gobelänger. Från och med 1640 tog Vermeer av någon oklar anledning namnet van der Meer (”Från sjön” på nederländska) efter sin bror – ”Ver” i Vermeer är en förkortning av ”van der” i vissa nederländska efternamn. På samma sätt förkortas Janszoon till Jansz.
År 1611, vid 20 års ålder, skickades Reynier Janszoon av sin far till Amsterdam för att lära sig väva och bosatte sig på Sint Antoniebreestraat, där många målare bodde. År 1615 gifte han sig med den fyra år yngre Digna Baltens och lade fram ett intyg från en remonstrant pastor i Delft för att underlätta äktenskapet.
Paret lämnade sedan Amsterdam för Delft, där de fick två barn: en dotter Geertruyt, född 1620, och Johannes, född 1632.
Reynier Jansz. skulle utföra flera verksamheter samtidigt. Enligt sin utbildning var han en ”caffawerker”, en mästare i vävning av caffa – ett rikt silkestyg blandat med ull och bomull. Hans son kan ha påverkats av en barndom som han tillbringade bland tygstycken och silkesrullar i alla färger, vilket framgår av de mattor som används som dukar och gardiner som är vanliga i interiörerna i hans verk.
Från 1625 blev Reynier Jansz. också värdshusägare. På 1630-talet flyttade paret till Voldersgracht – där Johannes föddes – och hyrde ett värdshus som hette De Vliegende Vos (”Den flygande räven”). År 1641 skuldsatte han sig för att köpa ett annat, Mechelen, som låg på Markt (marknaden) i Delft, där Johannes tillbringade resten av sin barndom.
Hans sista verksamhet var konstverkoper, som säkert gick hand i hand med värdshuset, där krogen underlättade möten och handel mellan konstnärer och konstälskare. Den 13 oktober 1631 gick han med i Delfts luca-gille i denna egenskap. I ett dokument från 1640 nämns han i samband med Delftmålarna Balthasar van der Ast, som specialiserade sig på blomsterstilleben, Pieter van Steenwyck och Pieter Anthonisz van Groenewegen, och i ett annat dokument, undertecknat i hans värdshus, nämns han i närvaro av målaren Egbert van der Poel, som kom från Rotterdam. Men det är osannolikt att hans handel sträckte sig mycket längre än till sin hemstad – även om det finns bevis för att han köpte en eller flera målningar av Rotterdammålaren Cornelis Saftleven.
Vermeers far hade ett ganska optimistiskt temperament: 1625, sju år innan Johannes föddes, arresterades han för att ha huggit en soldat med en kniv under ett slagsmål med två andra vävare. Fallet löstes genom att offret – som dog av sina skador fem månader senare – fick ett skadestånd som delvis betalades av Reynier Jansz. Om vi till detta lägger till det faktum att hans morfar, Balthasar Gerrits, från och med 1619 var inblandad i en mörk historia om falska pengar, som slutade med att de två sponsorerna halshöggs 1620, men också den ruinerande situation i vilken hans far dog i oktober 1652, Dessutom ger den ruinerande situation i vilken fadern dog i oktober 1652 och lämnade sonen med mer skulder än tillgångar en ganska dyster bild av Vermeers familj – även om man å andra sidan har betonat den extrema solidaritet som förenade medlemmarna.
Läs också: biografier – Hesiodos
Konstnärlig utbildning
Även om man ännu inte har hittat något dokument som redogör för hans lärlingstid, måste man anta att den unge Johannes började sin lärlingstid mot slutet av 1640-talet, eftersom han antogs som mästare i Delfts guild of Saint Luke den 29 december 1653, och att han måste ha genomgått fyra till sex års utbildning hos en erkänd mästare. Flera hypoteser har därför lagts fram, men ingen av dem är helt tillfredsställande.
Familjen känner till Leonard Bramer (1596-1674), en av de mest framstående målarna i Delft vid den tiden, vars namn finns med på en avsägelse från Vermeers mor och som spelade en viktig roll när han gifte sig med Catharina Bolnes 1653. Andra flamländska konstnärer i familjens följe var stillebenmålaren Evert van Aelst och Gerard ter Borch, som undertecknade en notariell handling tillsammans med Vermeer 1653. De stora stilistiska skillnaderna mellan den första Vermeer och dessa målare gör dock att förhållandet är riskabelt.
Stilen i hans tidiga verk, storskaliga historiemålningar, påminner mer om Amsterdams målare som Jacob van Loo (1614-1670), från vilken kompositionen av Dianas vila verkar vara ett direkt lån, eller Erasmus Quellin (1607-1678), för Kristus i Marta och Marias hus. Men dessa återkommande händelser bevisar ingenting och kan helt enkelt förklaras med Vermeers resa till Amsterdam – vilket var lätt att tänka sig även vid den tiden – för att hämta inspiration från tidens bästa målare.
Namnet på en av Rembrandts mest begåvade elever, Carel Fabritius (1622-1654), som anlände till Delft 1650, har också nämnts med viss envishet, särskilt på 1800-talet, eftersom hans målningar inte är utan samband med några av Vermeers mörkare eller mer melankoliska tidiga verk, såsom En sömnig flicka (ca 1656-1657). Efter hans död i explosionen av Delfts krutmagasin 1654, som förstörde stora delar av staden, gjorde den lokala tryckaren Arnold Bon i en begravningsanförande Vermeer till sin enda värdiga efterträdare. Denna konstnärliga tillhörighet är dock inte ett bevis, särskilt som Fabritius inte var registrerad i Sankt Lukas-gillet – en förutsättning för att ta emot lärlingar – förrän i oktober 1652, vilket kraftigt undergräver idén att han skulle ha haft Vermeer som elev.
Hans tidiga målningar präglas också av inflytande från den karavaggiska skolan i Utrecht. Hypotesen om en mästare i Utrecht, främst Abraham Bloemaert (1564-1661), skulle kunna stödjas av skäl som inte har med måleri att göra, eftersom Bloemaert var medlem av Johannes framtida svärföräldrar och katolik i likhet med dem. Detta skulle kunna förklara hur Vermeer, som kom från en kalvinistisk medelklassfamilj, kunde träffa och fria till Catharina Bolnes, som kom från en mycket rik katolsk familj, men också varför han konverterade till katolicismen vid tjugo års ålder, mellan förlovningen och giftermålet.
Bräckligheten hos var och en av dessa hypoteser, och framför allt syntesförmågan hos Vermeers konst, som snabbt tycks ha assimilerat influenser från andra målare för att hitta sin egen stil, måste därför leda till att vi är mycket försiktiga när det gäller frågan om hans utbildning.
Läs också: viktiga_handelser – Den minoiska eruptionen
Bröllop
När Reynier Jansz. dog den 12 oktober 1652 lämnade han sin son i en mycket prekär ekonomisk situation, och det tog flera år för honom att betala av sina skulder.
Den 5 april 1653 lät Johannes registrera sin avsikt att gifta sig med Catharina Bolnes, en välbärgad katolsk kvinna – vars mor, Maria Thins, kom från en välbärgad familj av tegelhandlare i Gouda – hos en notarie, och paret förlovade sig samma dag i Delfts rådhus. Oavsett om det var av ekonomiska skäl, eftersom Vermeers situation var mer än osäker, eller av religiösa skäl, eftersom han hade fått en protestantisk-kalvinistisk uppfostran, mötte äktenskapet till en början motvilja hos den blivande svärmodern, vilket övervanns först efter ingripande av målaren – en katolik – och Vermeers nära vän, Leonard Bramer. Den 20 april ingicks äktenskapet i Schipluiden, en by nära Delft, och paret bodde först en tid på värdshuset ”Mechelen”, som de ärvde från sin far. Det är allmänt känt, men inte bevisat, att Johannes hade konverterat till katolicismen under tiden, vilket förklarar varför Maria Thins var så motvillig.
Vissa forskare har ifrågasatt uppriktigheten i Vermeers omvändelse. Han verkar dock ha integrerats snabbt och djupt i sina svärföräldrars katolska miljö, vid en tid då katolicismen var en marginaliserad minoritet i de Förenade provinserna, som tolererats sedan åttiotalsårskriget. Gudstjänsterna hölls i hemliga kyrkor som kallades schuilkerken, och de som påstod sig vara katoliker var bland annat utestängda från stadens och regeringens tjänster. Två av hans tidigaste verk, målade omkring 1655, Kristus med Marta och Maria och Heliga Praxedra (vars tillskrivning fortfarande är mycket omtvistad), vittnar om en klart katolsk inspiration, liksom en av hans sista målningar, Allegorin om tron (ca. 1670-1674), som troligen beställdes av en rik katolsk beskyddare eller en schuilkerk: Kalken på bordet påminner om tron på eukaristins sakrament, och ormen, en symbolisk figur för kätteri, som våldsamt krossas av ett stenblock i förgrunden, kunde inte undgå att chocka protestanter.
År 1641 lämnade Maria Thins sin våldsamma make och fick en juridisk separation av kropp och egendom. Hon flyttade från Gouda med sin dotter Catharina till Delft, där hon köpte ett rymligt hus i Oude Langendijk, i ”Papist Corner” – den katolska stadsdelen i Delft.
Strax efter giftermålet flyttade Johannes och Catharina in hos henne och tack vare hennes ekonomiska stöd hade de en period av relativt välstånd. Paret fick tydligen elva barn, varav fyra dog som barn. Förnamnet på en av dem är inte känt. De övriga tio, tre pojkar och sju flickor, döptes troligen i den katolska kyrkan i Delft, men kyrkans församlingsregister har försvunnit, så det är inte helt säkert. Deras förnamn förekommer i familjetestamenten: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina och Ignatius, samma förnamn som Ignatius av Loyola, grundaren av Jesu Sällskap. Detta antal, som var ganska ovanligt i 1600-talets Holland, måste ha varit en stor börda för familjen och kan förklara det lån som han var tvungen att be Pieter Claesz. van Ruyven om i november 1657.
Få verk visar ett så radikalt avsteg från konstnärens biografi, och den värld som skildras i hans målningar är så främmande för hans vardag att den har setts som en flykt. Huset var fullt av sängar och vaggor, men hans genrescener föreställer aldrig barn: endast La Ruelle visar två av dem, bakifrån, när de leker framför huset. Den fridfulla och lugna atmosfären i hans interiörer står i slående kontrast till en miljö som man föreställer sig vara bullrig och dessutom störd av våldsamma incidenter. Till exempel är hans enda två målningar av en gravid kvinna, Kvinna i blått som läser ett brev och Kvinna med våg, samtida med interneringen av Catharinas bror, Willem Bolnes, som ett resultat av ”tillfälliga våldsamheter mot Johannes Vermeers hustru Maria, som misshandlade och slog henne vid flera tillfällen med en käpp, trots att hon var höggravid”.
Läs också: historia-sv – Spansk-amerikanska kriget
Karriär
Den 29 december 1653, ungefär sju månader efter sitt giftermål, gick Johannes Vermeer med i Delfts luca-gille. Enligt gillets arkiv blev han inskriven utan att genast betala den sedvanliga inträdesavgiften (sex gulden), troligen för att hans ekonomiska situation vid den tidpunkten inte tillät honom att göra det, vilket han gjorde den 24 juli 1656, vilket framgår av en anteckning i marginalen i gillets bok. Detta gjorde det dock möjligt för honom att utöva sin konst fritt på egen hand, att fortsätta sin fars måleriverksamhet och att ta emot elever – även om han inte tycks ha haft några under sin karriär. Men han betraktade sig själv först och främst som målare, vilket framgår av det yrke han valde att systematiskt ange i officiella dokument.
Som ett tecken på hans kollegers erkännande valdes han till chef för Saint-Luc-gillet 1662, vid 30 års ålder – vilket gjorde honom till den yngsta syndikus som gillet hade haft sedan 1613 – och omvaldes året därpå. Han utnämndes på nytt året därpå. 1672 utnämndes han på nytt en andra gång.
Han verkar också ha varit uppskattad som expert. I maj 1672 var han tillsammans med Hans Jordaens (en), en annan målare från Delft, en av de 35 målare som ansvarade för att autentisera den samling av tolv målningar, varav nio tillskrevs venetianska mästare, som konsthandlaren Gerrit van Uylenburgh (en) sålde i Haag till Fredrik Wilhelm, storfurste av Brandenburg. Vermeer drog slutsatsen att de inte var äkta, mot några av hans kollegers inrådan.
Vermeer arbetade långsamt och producerade uppenbarligen inte mer än tre målningar per år, vilket gör att han uppskattas till mellan fyrtiofem och sextio verk under sin karriär – varken hans berömmelse i Delft eller hans ekonomiska bekymmer, som började omkring 1670, påskyndade denna takt.
Det har antagits att Vermeer målade mer för privatpersoner än för den öppna konstmarknadens allmänhet. När den franske diplomaten och konstälskaren Balthasar de Monconys besökte honom 1663 hade han inga tavlor att visa honom och bjöd därför in honom att besöka den lokala bagaren, förmodligen Hendrick van Buyten Jag träffade målaren Vermeer som inte hade några av sina verk: men vi såg ett verk hos en bagare som hade betalats sexhundra pund, även om det bara hade en figur, vilket jag tyckte var för mycket för att betala för sex pistoler. Priset, om det är sant, låg långt över det pris som tidens målare vanligtvis tog ut.
Två kommissionsledamöter sticker särskilt ut. Förutom den förmögne bagaren van Buyten fanns Pieter Claesz. van Ruijven, en förmögen skatteindrivare från Delft, med vilken Vermeer hade ett förhållande som gick utöver förhållandet mellan målare och mecenat, bland annat genom att han beviljade ett lån på 200 floriner till konstnären och hans hustru år 1657. Detta beror på att han troligen var den första köparen av många av de 21 Vermeermålningar som auktionerades ut i Amsterdam 1696 i samband med dödsboet efter tryckaren Jacob Dissius, som hade ärvt sina svärföräldrars samling genom sin hustru, dottern van Ruijven.
Det faktum att van Ruijven, en provinsiell konstmecenat, förvärvade större delen av Vermeers produktion kan förklara varför konstnärens rykte, även om det var ganska smickrande i Delft, inte spreds utanför staden under hans livstid, eller ens efter hans död 1675.
År 1672, Rampjaar (”det katastrofala året” på nederländska), drabbades de förenade provinserna av en allvarlig ekonomisk kris till följd av det dubbla angreppet på landet av Ludvig XIV:s franska armé (det nederländska kriget) och av den engelska flottan, som var allierad med furstendömena Köln och Münster (det tredje anglo-holländska kriget). För att skydda Amsterdam översvämmades den omgivande marken. Maria Thins förlorade därmed för gott inkomsterna från sina gårdar och egendomar i närheten av Schoonhoven. Konstmarknaden – både för målare och konsthandlare – stannade naturligtvis upp. I denna katastrofala situation, och för att kunna försörja sin stora familj, tvingades Vermeer i juli 1675 resa till Amsterdam för att låna 1 000 floriner.
Denna rad av ekonomiska bakslag, kanske förstärkt av hans beskyddare van Ruijvens död 1674, påskyndade hans död. Hans hustru berättade senare: ”Han hade inte bara inte kunnat sälja sin konst, utan till hans stora nackdel hade även målningar av andra mästare som han hade gjort affärer med fallit i hans knä. Av denna anledning, och på grund av de stora kostnaderna för barnen, som han inte längre hade några personliga medel för, blev han så förtvivlad och försvagad att han förlorade hälsan och dog inom en dag eller en och en halv dag. Begravningsceremonin hölls den 15 december 1675 i Oudekerk (den gamla kyrkan) i Delft, och hans hustru och elva barn som fortfarande var beroende av honom var skuldsatta.
Catharina Bolnes var då tvungen att pantsätta två av sin mans målningar, En dam som skriver ett brev och hennes jungfru och En kvinna som spelar gitarr, till bagaren van Buyten för att säkra en svindlande skuld på 726 floriner, eller mellan två och tre års bröd. Hon sålde tjugosex andra målningar – som troligen inte var gjorda av hennes make – för cirka 500 floriner till en konsthandlare, och The Art of Painting till sin mor för att betala tillbaka en skuld på 1 000 floriner till henne.
Dessa åtgärder hindrade inte Catharina från att gå i konkurs i april 1676. Efter att ha lämnat in en ansökan till Högsta domstolen om att få förlänga sin löptid fick hon mikroskopisten Antoni van Leeuwenhoek, som råkade arbeta för stadsfullmäktige, utsedd till kurator för sin egendom den 30 september 1676. Huset, som hade åtta rum på bottenvåningen, var fyllt med målningar, teckningar, kläder, stolar och sängar. I den avlidne målarens ateljé fanns, bland ”ett virrvarr av saker som det inte var värt att inventera”, två stolar, två stafflier, tre pallar, tio dukar, ett skrivbord, ett ekbord och ett litet träskåp med lådor. När dödsboet avvecklades fick en handlare, Jannetje Stevens, 26 målningar som pant för en skuld på 500 floriner. Vid sin död testamenterade Catharinas mor en livränta till sin dotter, som dog 1687.
Läs också: biografier – Augustus
Ett förbiseende i 1700-talets konsthistoria, men inte hos samlarna
I motsats till den föreställning som spreds i stor utsträckning från och med andra hälften av 1800-talet var Vermeer inte helt och hållet det ”okända geni” som han framställdes som, och hans verk fortsatte att vara framträdande vid försäljningar och i privata samlingar efter hans död.
Vid försäljningen av Dissius-samlingen i Amsterdam den 16 maj 1696 såldes 21 Vermeers, varav de flesta hade lysande katalogkommentarer, till relativt höga priser för den tiden. År 1719 kallades La Laitière för ”den berömda Delft Laitière av Vermeer”, och den engelske målaren och kritikern Sir Joshua Reynolds nämnde samma målning i ”Cabinet de M. Le Brun” i samband med en resa till Flandern och Holland 1781. Vid övergången från 1700- till 1800-talet uppstod en tydlig vurm för Vermeers på konstmarknaden, vilket underlättades av att mästarens målningar var sällsynta. I katalogen till försäljningen av The Concert 1804 står det till exempel att ”produktionerna har alltid betraktats som klassiska och värdiga att pryda de finaste kabinetten”. År 1822 förvärvade Mauritshuis i Haag Utsikt över Delft, som anses vara ”den viktigaste och mest berömda målningen av denna mästare vars verk är sällsynta”, för den då kolossala summan av 2 900 floriner.
Vermeer kom dock att drabbas av en relativ glömska bland konsthistoriker och ta en liten plats i deras verk, i skuggan av 1600-talets andra mästare. Detta kan förklaras inte bara av hans låga produktion, utan också av att han under sin livstid hade ett rykte som visserligen var fast etablerat i staden Delft, men som hade svårt att sprida sig utanför staden. Den nederländske konstteoretikern Gerard de Lairesse nämner Vermeer i sin Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) från 1707, men bara som en målare ”i den gamla Mieris smak”. Och Arnold Houbraken nämner i The Great Theatre of Dutch Painters, som publicerades i Amsterdam mellan 1718 och 1720 och som var standardverket för konstkritik av holländska målare under hela 1700-talet, bara hans namn i samband med staden Delft, utan vidare kommentarer. Det var först 1816 som han dök upp i en separat post i Roeland van den Eyndens och Adriaan van der Willigens History of Dutch Painting, tack vare hans rykte bland samlare, av vilka ingen ”var beredd att betala mycket stora summor för att äga en av hans målningar”. Vermeers rykte spred sig utanför Hollands gränser, eftersom den engelske konsthandlaren John Smith 1833 i sin Catalogue Raisonné of the most eminent Dutch, Flemish and French painters nämnde honom som en anhängare till Gabriel Metsu.
Läs också: historia-sv – Första boerkriget
Théophile Thoré-Burger och återupptäckten av verket och målaren
Vermeers verk kom verkligen tillbaka i rampljuset under 1800-talets andra hälft tack vare en serie av tre artiklar som journalisten och konsthistorikern Étienne-Joseph-Théophile Thoré, under pseudonymen William Bürger, ägnade honom mellan oktober och december 1866 i Gazette des beaux-arts.
Hans första möte med Vermeer var 1842, då han vid ett besök på museerna i Haag blev förvånad över en målning av en målare som då var helt okänd i Frankrike: ”Vy över staden Delft, på kanalsidan, av Jan van der Meer från Delft”. Denna förundran fördubblades och förstärktes 1848 när han kunde beundra La Laitière och La Ruelle i Six van Hillegoms samling. Napoleon III tvingade honom i politisk exil från 1848 och framåt på grund av hans deltagande i ett misslyckat socialistiskt uppror. Han reste runt i Europa och dess museer och började spåra upp målningarna av denna bortglömda målare, som han gav smeknamnet ”Sfinxen från Delft” på grund av det mysterium som omger hans liv. Detta ledde till att han upprättade den första inventeringen av mästarens verk, bland annat genom att omfördela vissa verk som tidigare ansågs vara av Pieter de Hooch, och att förteckna inte mindre än 72 målningar (nästan hälften av dem felaktigt), i en förteckning som han anser fortfarande är i stort sett öppen.
Skälen till denna radikaldemokrats beundran för det nederländska 1600-talet i allmänhet och Vermeer i synnerhet är främst politiska. De har sina rötter i hans förkastande av kyrkan och monarkin, som enligt honom höll på att svälja måleriets historia genom de historiska, religiösa och mytologiska ämnen som de påtvingade honom: de nederländska genrescenerna fokuserade å andra sidan på enkla människors vardag och öppnade från och med 1500-talet vägen för ett ”civilt och intimt” måleri. I detta avseende var han en ivrig försvarare av realismen och dess samtida Jean-François Millet, Gustave Courbet och landskapsmålaren Théodore Rousseau – liksom Champfleury som han tillägnade sina artiklar om Vermeer.
Men han berömde också ”ljuskvaliteten” i Vermeers interiörer, som var ”naturlig” (i motsats till de ”godtyckliga” effekterna hos Rembrandt och Velázquez, som han också beundrade), och som återspeglades i den anmärkningsvärda harmonin i hans färger. Han beundrade dock framför allt hans landskap, La Ruelle och Utsikt över Delft.
Thoré-Bürger ägde ett antal målningar av mästaren, vissa felaktigt tillskrivna, andra äkta, som t.ex. Damen med pärlhalsband, Damen som står vid jungfrun, Damen som spelar på jungfrun och Konserten.
I slutet av 1800-talet pågick en veritabel jakt på Vermeers verk, som då nästan helt och hållet fanns i Nederländerna. Köparna av de sällsynta målningarna var främst politiker och affärsmän, vilket fick Victor de Stuers att 1873 i tidskriften De Gids publicera en pamflett som har förblivit berömd i Nederländerna, ”Holland op zijn Smalst” (”Holland i all sin elakhet”), där han fördömde bristen på en nationell politik för att bevara det konstnärliga arvet. I början av 1900-talet uppstod också en kontrovers i Holland om försäljningen av Six Collection, som innehöll The Milkmaid tillsammans med 38 andra målningar av gamla mästare, där vissa pekade på risken att dessa mästerverk skulle lämna landet för USA, och andra pekade på den orimliga kostnaden för samlingen, vars verkliga kvalitet och intresse ifrågasattes av vissa. Frågan debatterades i generalstaternas andra kammare och till slut köpte staten samlingen, vilket ledde till att mjölkpigan kom in i Rijksmuseum 1908.
Senare försökte kritiker förfina och korrigera Thoré-Bürgers första katalog: Henry Havard bekräftade 1888 56 målningar och Cornelis Hofstede de Groot 1907 endast 34 målningar.
Läs också: biografier – Germanicus
Aktuella kändisar och utställningsevenemang
Under 1900-talet fick mästaren från Delft äntligen den berömmelse han förtjänade, även om felskrivningarna och hagiografernas fel fortfarande måste rättas till, och de förfalskare som lockades av den nya berömmelsen måste avslöjas.
Vermeer blev berömd i Frankrike vid den nederländska utställningen ”Dutch Exhibition: Paintings, Watercolours and Old and Modern Drawings” som hölls på Musée du Jeu de Paume från april till maj 1921. Även om endast tre av hans verk visades, var de verkligen hans mästerverk: Utsikt över Delft och Flickan med pärla som lånats från Mauritshuis i Haag, och Mjölkflickan som lånats från Rijksmuseum i Amsterdam. Vid detta tillfälle publicerade Jean-Louis Vaudoyer mellan den 30 april och den 14 maj en serie på tre artiklar i L”Opinion med titeln ”Le Mystérieux Vermeer” (Den mystiske Vermeer), som Marcel Proust uppmärksammade särskilt, eftersom han var upptagen med att skriva på sin romancykel À la recherche du temps perdu.
År 1935 ägnade Boijmans Van Beuningen-museet i Rotterdam sin första utställning åt Vermeer och grupperade åtta av hans målningar under titeln ”Vermeer, ursprung och inflytande: Fabritius, De Hooch, De Witte”. I utställningen ”In the Light of Vermeer” på Mauritshuis i Haag och senare på Musée de l”Orangerie i Paris 1966 visades elva av hans målningar.
År 1995 anordnades en stor retrospektiv i samarbete mellan National Gallery of Art i Washington och Mauritshuis i Haag. Medan tjugo av de 35 målningarna ställdes ut i Washington – och lockade 325 000 besökare – ställde Mauritshuis ut ytterligare två, La La Laitière och La Lettre d”amour, som lånats ut från Rijksmuseum i Amsterdam.
En retrospektiv Vermeer-utställning, ”Vermeer and the Delft School”, hölls på Metropolitan Museum of Art i New York från den 8 mars till den 27 maj 2001 och därefter på National Gallery i London från den 20 juni till den 16 september 2001, och presenterade tretton verk av mästaren, samt det mycket omdiskuterade verket En ung kvinna sittande med en jungfru.
Utställningen ”Vermeer och genremåleriets mästare” på Louvren visar från den 22 februari till den 22 maj 2017 tolv målningar av mästaren tillsammans med verk av hans samtida konstnärer.
Vermeer är nu en av 1600-talets nederländska målare, tillsammans med Rembrandt och Frans Hals, och Flickan med pärlan, känd som Nordens Mona Lisa, och Mjölkflickan är bland de mest kända målningarna i världen.
Läs också: biografier – Charles Lindbergh
Historiemåleri, allegorier, landskap
Vermeer inledde sin karriär efter att ha blivit medlem i Lukasgillet 1653 med målningar av religiösa och mytologiska motiv, bland annat Diana och hennes följeslagare och Kristus i Marta och Marias hus. Detta återspeglar troligen den unge målarens ambition att göra sig ett namn i gillet genom att måla det som då ansågs vara en viktig genre, historia, för vilken stora format (97,8 × 104,6 respektive 160 × 142 cm) var reserverade.
Han övergav dock snart denna riktning för att utforska andra genrer. Två allegorier i synnerhet har kommit till oss: The Art of Painting och The Allegory of Faith. Medan den förstnämnda anses vara ett slags personligt manifest för hans egen konstuppfattning, eftersom han troligen målade den för sig själv och behöll den i sitt hem fram till sin död, målades den sistnämnda troligen för en katolsk uppdragsgivare, vare sig det var jesuitbrödraskapet som bodde granne med Maria Thins hus, hans svärmor, en katolsk underjordisk kyrka eller en privatperson – som kanske också bodde i Delfts ”papistiska hörn”. Men båda är anmärkningsvärda för syntesen – eller till och med den uppenbara motsättningen – mellan representationen av ett privat, realistiskt rum och verkets allegoriska, symboliska betydelse.
Hans verk omfattar också två landskap och två exteriörer med staden som motiv, som allmänt räknas som hans mästerverk: La Ruelle, som till exempel Thoré-Burger berömde, och Utsikt över Delft, som Marcel Proust och efter honom Bergotte, författaren till À la recherche du temps perdu, beundrade så mycket.
Läs också: biografier – Albert Gobat
Interiörer och genrescener
Men Vermeer är mest känd för sina småskaliga genusscener, som utgör huvuddelen av hans produktion. De skildrar intima, fridfulla, ”borgerliga” interiörer där figurerna, som om de överraskades av målaren, är upptagna med sina vardagliga aktiviteter.
Två målningar som målades omkring 1656-1657 markerar övergången mellan historiemåleri och genremåleri: Entremetteuse i stort format (143 × 130 cm) och Jeune fille assoupie. Båda har en tydlig moraliserande dimension, den ena fördömer prostitution, den andra sysslolöshet. Men innebörden av de senare målningarna är mycket mindre tydlig och mer öppen.
Särskilt kärlekstemat är allestädes närvarande i hans interiörer, oavsett om de innehåller en, två eller till och med tre personer. Men den uppträder under anspelningens ambivalenta regim, vare sig den återkommer i form av brevmotivet, musikmotivet eller till och med vinmotivet – fylleri uppfattas då ofta som ett oärligt sätt att förföra. Ett annat moraliskt tema är fåfänga, med smycken, pärlhalsband, tunga örhängen etc., som återfinns från en målning till en annan – utan att innebörden någonsin blir helt klar.
Vissa målningar tycks å andra sidan värdera hushållsaktiviteter genom att presentera dygdsmodeller, till exempel La Laitière eller La Dentellière.
Astronomen och Geografen har en speciell plats, eftersom de inte representerar hemliga, intima eller privata aktiviteter, utan en vetenskapsman i arbete. Dessutom är detta de enda två målningarna i konstnärens verk som visar en man utan kvinnligt sällskap. En del har försökt identifiera den textilhandlare och naturforskare Antoni van Leeuwenhoek, en samtida och vän till Vermeer, som senare skulle bosätta sig på hans egendom. Denna hypotes har dock avfärdats av andra, som grundar sig på en jämförelse med ett känt porträtt av den lärde och information om hans karaktär och arbetssätt.
Minst tre verk föreställer också byster av ensamstående kvinnor, Flickan med pärlan, Porträtt av en ung kvinna och Flickan med den röda hatten (med undantag för Flickan med flöjten, vars tillkomst fortfarande är omtvistad). Med undantag för porträttet av en ung kvinna, som utfördes sent, mellan 1672 och 1675, och som kan ha målats av en desperat Vermeer som tvingades utöva en genre som var mycket lukrativ vid den tiden, är de andra kvinnorepresentationerna i egentlig mening inte porträtt, eftersom deras syfte inte så mycket är att fastställa en verklig persons identitet på duken, De är mer intresserade av en ”färgbit”, en spontan attityd – en blick över axeln, delade läppar – en exotisk, om inte osannolik, huvudbonad – en röd hatt eller turban, i stil med Jan van Eycks förmodade självporträtt (1433) – och tunga örhängen som fångar ljuset.
Läs också: historia-sv – Moskvariket
Porträtt av konstnären
I katalogen till Dissius försäljning den 16 maj 1696 nämns i nr 4 ett ”porträtt av Vermeer i ett rum, med olika tillbehör, av ett sällan så fulländat hantverk”. Detta självporträtt är dock nu försvunnet. Det enda som återstår är ett porträtt av målaren bakifrån i The Art of Painting, även om det inte finns några bevis för att Vermeer porträtterade sig själv i denna målning. Målarens dräkt i The Art of Painting kan dock jämföras med mannen till vänster i The Matchmaker, vilket gör den senare till ett självporträtt av Vermeer. Andra bevis – som inte är helt avgörande – har lagts fram: den konvention, som var väl etablerad i tidens flamländska måleri, att inkludera ett självporträtt, vanligtvis med basker och med blicken riktad mot betraktaren, i grupper som har den ”förlorade sonen” som motiv; närheten till ett självporträtt av Rembrandt från 1629; och vinkeln på avbildningen, som tyder på att det är en bild tagen i en spegel.
Läs också: historia-sv – Slaget om Korallhavet
Influenser
Medan hans ”illusionistiska” teknik kan ha inspirerats av Carel Fabritius, en elev till Rembrandt som bodde i Delft mellan 1650 och 1654, och hans färgpalett påminner om Hendrick Ter Brugghen, är det troligare att Vermeers influenser återfinns hos andra holländska mästare som specialiserat sig på interiörmålningar, som Gabriel Metsu och Gerard Ter Borch – även om han inte kan räknas till Flandern, Vermeers influenser återfinns snarare hos andra holländska mästare som specialiserat sig på interiörmålningar, såsom Gabriel Metsu och Gerard Ter Borch – även om han inte kan räknas till Fijnschilders eftersom restaureringen av två av hans målningar på Mauritshuis 1996 beskrevs. Den mest uppenbara kopplingen är till Pieter de Hooch, som kom till Delft omkring 1653. De två konstnärerna kan ha varit i kontakt med varandra eller åtminstone ha efterliknat varandra: tillsammans bidrog de till att skapa en ny stil i genremåleriet genom att återge realistiska effekter av ljus och textur.
Läs också: historia-sv – Tredje franska republiken
Perspektiv, ljuseffekter och camera obscura
Vermeer är mest känd för sina felfria perspektiv, som är så mycket mer överraskande som man inte kan se några riktlinjer under färgskiktet, och inga ritningar eller förberedande studier har överlevt. Detta kan ha motiverat hypotesen, som Joseph Pennell formulerade redan 1891, att han använde en optisk anordning med linser, en så kallad camera obscura, som först senare har utvecklats och bekräftats.
Joseph Pennell noterar den oproportionerliga skillnaden mellan soldatens rygg i förgrunden och den unga flickan i mitten av det avbildade rummet, vilket ger en nästan fotografisk effekt som är karakteristisk för Vermeers interiörer.
Dessutom skapar de suddiga effekterna, särskilt i förgrunden, i kontrast till de skarpa bakgrunderna, som i La Laitière, en djupgående effekt som är karakteristisk för mörkrummen och som blev vanlig i och med fotografins utveckling. Detta skapar ett intryck av fokusering och koncentrerar betraktarens blick på ett väsentligt element på duken, till exempel tråden som dras av spetsaren, som är målad i all sin skärpa och finess, medan trådarna på kudden i förgrunden är suddiga.
Det centrala perspektivets stringens kan också ha gett trovärdighet åt denna tes, även om förekomsten av små nålhål på den exakta platsen för försvinnande punkter också nyligen har noterats, vilket tyder på att Vermeer konstruerade sitt perspektiv geometriskt och ritade sina försvinnande linjer från dessa punkter med hjälp av ett snöre. De djärva förkortningseffekterna – den högra armen i ”Mjölkflickan”, målarens ”bulliga” hand i ”Konsten att måla” etc. – skulle dock bekräfta att Vermeers perspektiv inte var geometriskt. – De djärva förkortningseffekterna – den högra armen i ”Mjölkflickan”, målarens ”bulliga” hand i ”Konsten att måla”, etc. – skulle emellertid bekräfta att Vermeer kopierade den bild som reflekterades av ett optiskt instrument utan att korrigera ens de mest överraskande effekterna. Det har framför allt påpekats att Vermeer, till skillnad från sina samtida konstnärer, utplånade konturlinjerna när de var belysta och presenterades mot en mörk bakgrund, till exempel det högra ögat i Flickan med pärlan och näsvingen, som smälter in i kindfärgen.
En annan karakteristisk effekt hos Vermeer är hans ”prickiga” teknik (inte att förväxla med Seurats impressionistiska pointillism), där små, korniga färgklumpar används för att avbilda ljusstrålar eller ”cirklar av förvirring”, vilket har lett till idén att Vermeer använde sig av en ålderdomlig, eller oreglerbar, camera obscura. Dessa ljuseffekters banala ”realistiska” karaktär har dock ifrågasatts, eftersom dessa cirklar av förvirring endast existerar på reflekterande, metalliska eller våta ytor, inte på absorberande ytor som t.ex. skorpan på en brödlimpa i The Milkmaid. Det har därför föreslagits att de inte är ett passivt resultat av observationer utan snarare en subjektiv effekt av målaren och karakteristiska för hans stil.
Slutligen kan målningarnas blygsamma format och deras proportioner nära en kvadrat (med knappt uttalade rektanglar) ge trovärdighet åt idén om en bild som kopierats från reflektionen från camera obscura, genom att eliminera de kanter som förvrängts av den cirkulära linsen.
Den återkommande inramningen med en liten låg vinkel, som valts ut på tjugo målningar, har också lett till tanken att Vermeers mörkrum var placerat på ett bord, alltid på samma höjd och på samma avstånd från den scen som ska avbildas.
Hypotesen om Vermeer som ”verklighetens målare” har därför lett till att Maria Thins hus har rekonstruerats i ett försök att återskapa målarens ateljé. Det måste dock sägas att dessa försök till positiva och rationella förklaringar, även om de är sanna, inte gör det möjligt för oss att fullt ut förstå ”den mystiske Vermeer”, eller att uttömma innebörden av hans verk som, trots det enkla, blygsamma och välbekanta utseendet på hans interiörer, ändå förnyar vår syn genom att ge betraktaren ”känslan av något mirakulöst” och som i grunden är oåterkalleligt för tolkning.
Läs också: biografier – Attila
Färger
Vermeer arbetade med en smidig pensel och solida färger på stora, tjocka ytor. Han applicerade noggrant lager av pigment och fernissa, vilket ger hans målningar deras karakteristiska ljushet och fräschör.
Ingen annan 1600-talskonstnär använde naturlig ultramarin, ett extremt dyrt pigment som tillverkas av malet lapis lazuli, så mycket som han gjorde, och han använde det inte bara för att måla elementen i denna färg. Till exempel i Flickan med vinglaset, målad omkring 1659-1660, är underlaget för skuggorna på den röda satinklänningen gjort av naturlig ultramarin: den blandning av rött och vermiljon som appliceras ovanpå den får ett lätt lila, friskt och skarpt utseende av stor styrka. Detta arbetssätt inspirerades troligen av Leonardo da Vincis iakttagelse att varje föremåls yta bidrar till färgen på det intilliggande föremålet. Detta innebär att inget objekt ses helt i sin egen färg.
Märkligt nog fortsatte Vermeer att använda det dyra pigmentet utan att hålla tillbaka, även efter sin konkurs till följd av händelserna 1672, i synnerhet för En dam sittande med en jungfru (ca 1670-75). Detta kan tyda på att hans färger och material tillhandahölls av en ”vanlig” amatör och stöder John Michael Montias teori att Pieter van Ruijven var Vermeers beskyddare.
Målaren använde också naturlig umbra och ockra för det varma ljuset i den starkt upplysta interiören, vars många färger reflekteras på väggarna. Men han är mest känd för sin kombination av blått och gult, till exempel turbanen i Flickan med pärlan eller kläderna i Kvinna i blått som läser ett brev, som redan hade slagit van Gogh.
Läs också: biografier – Nikos Kazantzakis
Interiörer som är både bekanta och mystiska
”Du berättade att du hade sett några av Vermeers målningar; du inser att de är fragment av samma värld, att det alltid är samma bord, samma matta, samma kvinna, samma nya och unika skönhet, oavsett vilket geni de återskapas med, som är en gåta i denna tid när ingenting liknar eller förklarar den, om man inte försöker relatera den med hjälp av ämnena, utan att framhäva det särskilda intryck som färgen ger.
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Vermeers interiörscener är i allmänhet omedelbart igenkännbara, inte bara på grund av målarens sätt, utan också på grund av de element som återfinns från målning till målning: människor, föremål som behandlas som stilleben – sällan frukt, aldrig blommor eller växter – möbler, kartor och tavlor som hängs upp på väggen.
Till exempel verkar mannen i Flickan med vinglaset vara samma som i Den avbrutna musiklektionen. Fåtöljerna med lejonhuvudet finns i nio målningar (t.ex. i The Drowsy Girl och The Reader at the Window). Även porslinskannan med lock återkommer – vare sig den är vit, som i Musiklektionen eller Flickan med vinglaset, eller målad med blå motiv på Delfts sätt, som i Den avbrutna musiklektionen. Den förgyllda kannan i Den unga kvinnan med kannan har också identifierats i ett testamente från Maria Thins till förmån för hennes dotter, vilket tyder på att Vermeer återanvände element från familjens hem i sina kompositioner. En kort gul jacka med herminkanter bärs över en gul klänning i The Lady with the Pearl Necklace (Kvinnan med pärlhalsband), The Woman with the Lute (Kvinnan med lut), The Woman with the Guitar (Kvinnan med gitarr), The Mistress and the Maid (Härskarinnan och jungfrun) och The Love Letter (Kärleksbrevet). I The Concert och The Woman with the Scales blir satintyget grågrönt eller till och med djupblått, och pälsbandet är nu obefläckat vitt.
De avbildade rummen, som aldrig öppnar sig utåt, även när fönstren är avbildade, uppvisar också många likheter. Till exempel är motivet med den eleganta svartvita trottoaren detsamma i Konserten, Kärleksbrevet, Kvinnan med våg, Kvinnan med lut, Kvinnan som står med jungfru och Målerikonsten, men det är omvänt, som om det vore negativt, i Trons allegori. Och hörnet av rummet på den vänstra väggen, med sina justerbara fönster med jalusier, som återkommer från målning till målning, kan motivera inte bara det faktum att nästan alla Vermeers målningar är belysta från vänster till höger – förutom Spetsmakaren, Flickan med den röda hatten och Flickan med flöjten – men också variationerna i ljusintensitet när fönsterluckorna öppnas eller stängs, vilket framgår av reflektionerna på kristallgloben som hänger i Trons allegori.
Dessutom materialiserar Vermeer i tjugotre av de tjugosex målningarna separationen mellan betraktarens rum och representationens rum genom att måla en förgrund som är full av föremål – gardiner, hängningar, stillebenbord, musikinstrument – eller, i fallet med Kärleksbrevet, genom att visa scenen genom en dörröppning. Effekten av intimitet som uppstår i dessa interiörer förstärks på så sätt.
Interiörerna innehåller arton ”bilder i en bild” som skiljer sig mycket från Vermeers egna kompositioner: sex landskap, inklusive ett havslandskap, fyra religiösa bilder (Moses räddas ur vattnet två gånger, en sista dom och Kristus på korset av Jacob Jordaens), tre Eros triumferande, Dirck van Baburens hustru (som ägs av Maria Thins), som upprepas två gånger, i Konserten och ung kvinna som spelar jungfru, en romersk välgörenhet, ett porträtt av en man och ett stilleben med musikinstrument. Traditionellt sett har dessa målningar i en bild gett en clavus interpretandi, en ”tolkningsnyckel”, som förtydligar verkets innebörd. Närvaron av en Amor som hänger på väggen i The Interrupted Music Lesson ger scenen en romantisk innebörd och antyder brevets karaktär eller förhållandet mellan musikläraren och den unga flickan. Men kopplingen mellan målningen och den inre scenen är inte alltid tydlig och lämnar ofta betraktaren med en ambivalent känsla av att det finns en mening att upptäcka å ena sidan, och å andra sidan att denna mening förblir osäker.
Ett annat element som pryder bakre väggen i interiörerna är de geografiska kartorna, kopior av dyra kartor som faktiskt existerar, som socialt karaktäriserar karaktärerna och deras borgerliga miljö, samtidigt som de signalerar den senaste tidens vurm för denna nya vetenskapliga disciplin – men som också kan ha ett symboliskt värde.
Dessa återkommande inslag bidrar till ett sammanhängande och igenkännbart verk. Men varje målning erbjuder betraktaren en ny scen, eller till och med en ny gåta, eftersom Vermeers målning, som är mer kontemplativ än narrativ, alltid badar i tyst diskretion och krypterar tillgången till karaktärernas inre.
Varken en kronologisk indelning eller en fullständig och exakt katalog över Vermeers verk är möjlig: alltför många oklarheter kvarstår, vare sig det gäller hans tidiga verk, problemet med imitationer, avsaknaden av signaturer eller datum eller, tvärtom, förekomsten av apokryfiska signaturer och datum.
Läs också: viktiga_handelser – Stora språnget
Katalogisering: frågor om tillskrivning och datering
Man känner inte till några teckningar eller tryck av Vermeer. Av de cirka fyrtiofem målningar som han troligen utförde under sin karriär, vilket redan är en extremt liten produktion, finns endast trettiosju bevarade, och vissa specialister minskar detta antal ytterligare på grund av att vissa tillskrivningar är tveksamma. Det faktum att alla verk är oljor på duk, med undantag för Flickan med den röda hatten och Flickan med flöjten, som är målade på panel, kan till exempel ha använts som ett argument för att ifrågasätta deras äkthet.
Tjugoen verk är signerade, men vissa signaturer är kanske inte autentiska. Det var faktiskt möjligt att senare sätta upp signaturer som imiterade Vermeers, även på målningar av andra mästare som Pieter De Hooch.
Sankt Praxedes, en kopia av en målning av Felice Ficherelli med signaturen och datumet ”Meer 1655” (vilket skulle göra den till det första kända verket av målaren), fortsätter till exempel att debatteras. På samma sätt har tilldelningen av Flickan med den röda hatten och Flickan med flöjten varit föremål för kontroverser. Medan det senare numera avvisas av nästan alla som en 1700-talsföljare, tycks äktheten hos det förra vara accepterad sedan Vermeer-utställningen 1998 använde det som affisch, ett tecken på att National Gallery of Art i Washington är fast besluten att låta det passera som sådant. Det är dock känt att Washingtonmuseet gick med på att låna ut sina verk till Mauritshuis museum för utställningen 1995 på villkor att Flickan med den röda hatten skulle erkännas som autentisk, även om de flesta experter anser att den tillhör Vermeers följe. Den sista målningen som fortfarande är i stort sett oklar är Young Woman with a Virginal (ung kvinna med jungfru).
Endast fyra målningar har daterats: Saint Praxedra (1655), men också Entremetteuse (1656), Astronomen (1668) och Geografen (1669) – vetenskapliga analyser har 1997 undanröjt de sista tvivlen på äktheten hos referenserna till de två sistnämnda målningarna. Även om olika kriterier, mer eller mindre rigorösa, har föreslagits, såsom kostymernas utveckling eller åldern på modellerna som återkommer från en målning till en annan och som André Malraux antog vara från konstnärens familj, fortsätter verkens kronologi att debatteras av specialister som Albert Blankert.
Läs också: historia-sv – Stillahavskriget
Förfalskare
Osäkerheten kring Vermeers verk lockade ett antal förfalskare som försökte dra nytta av hans enorma popularitet under 1900-talet. Den mest kända av dessa var Han van Meegeren, en nederländsk målare vars Kristus och pilgrimerna vid Emmaus hyllades 1937 som en juvel av Delftmästaren och som sådan fick en framträdande plats i en utställning med 450 nederländska mästerverk från 1400 till 1800 som hölls 1938 på Boijmans Van Beuningen-museet i Rotterdam. Hans mest berömda förfalskning är dock Kristus och den äktenskapsbrytande kvinnan, som förvärvades 1943 av Hermann Göring, som var svartsjuk på Hitlers målarkonst. Denna försäljning blev förfalskarens undergång: van Meegeren fängslades 1945 för att ha sålt nederländska kulturskatter till nazisterna och avslöjade bedrägeriet i sitt försvar. Detta erkännande chockade konstvärlden, så till den grad att en våg av självkritik svepte genom museerna och avslöjade ett antal ”gamla mästare”. Det antas nu att Theo van Wijngaarden, en vän till van Meegeren, är upphovsman till förfalskningen Young Girl Laughing, som förvaras på National Gallery of Art i Washington.
Läs också: biografier – Ebenezer Howard
Platser för bevarande
Det finns inga Vermeers kvar i Delft, och hans verk finns nu spridda i Nederländerna, Storbritannien, Tyskland, Frankrike, Österrike, Irland och USA. Nästan alla målningar finns kvar på museer, med undantag för St. Praxedes, från Barbara Piasecka Johnsons samling, Lady Playing the Virginal, som köptes på auktion av miljonären Steve Wynn den 7 juli 2004 och såldes 2008 till en samlare i New York, och The Concert, som stals från Isabella Stewart Gardner Museum natten till den 18 mars 1990, och som fortfarande inte har återfunnits.
År 2009 lämnade arvingarna till greve Jaromir Czernin in en begäran om återlämnande till det österrikiska kulturministeriet angående The Art of Painting, som förvaras i Wiens konsthistoriska museum. Målningen hade köpts av Hitler 1940, och arvingarna ansåg sedan 1960-talet att försäljningen hade skett under tvång och till ett pris som var helt under dess värde. Den österrikiska kommissionen för återlämnande av nazistplundrad konst dömde slutligen mot dem 2011.
Läs också: biografier – Edvard den äldre
Lista över alla verk som är kända eller tillskrivs Vermeer
Läs också: biografier – Friedrich Nietzsche
Färg
Målarna under 1800-talets andra hälft återupptäckte och hyllade Vermeer efter kritikerna. Renoir ansåg till exempel att La Dentellière du Louvre var en av de två vackraste målningarna i världen, medan van Gogh i ett brev till Émile Bernard i juli 1888 påpekade ”denna märkliga målares palett”, och i synnerhet den ”citrongula, blekblå och pärlgråa arrangemanget” i La Femme en bleu lisant une lettre, som var så ”karakteristiskt” för honom. Camille Pissarro å sin sida ansåg att utsikten över Delft var ett av de ”mästerverk som står impressionisterna nära”.
Surrealisten Salvador Dalí hyllade Vermeer flera gånger: 1934 i Vermeer från Delfts spöke, som kunde användas som bord, 1954 med sin egen version av Spetsaren och året därpå i sin Paranoid-kritiska studie av Vermeers Spetsare. Historien om den sistnämnda målningen, som målades i Vincennes zoo i närvaro av en noshörning och en storskalig reproduktion av originalet av Lacemaker, gav upphov till en dokumentärfilm, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, som filmades 1954 av Robert Descharnes. Denna surrealistiska erfarenhet skulle också utvidgas genom skapandet av en av Dalís sällsynta skulpturer, Noshörningsbusten av Vermeers spetskompis (1955).
Robert Rauschenberg, föregångare till popkonsten, använde 1954 en Vermeer-reproduktion, tillsammans med andra kromos av konsthistoriska mästerverk, för sin kombinationsmålning Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Den tjeckiske poeten och bildkonstnären Jiří Kolář presenterar Officeren och flickan som skrattar i bakgrunden av ett av sina collage och Kvinnan i blått som läser ett brev i ett annat (Birds (Vermeer), 1970).
Vermeer-målaren i sin ateljé (1968), som är direkt inspirerad av The Art of Painting, är också ett av de viktigaste verken av den samtida amerikanska målaren Malcolm Morley.
Läs också: biografier – Mahmud av Ghazni
Litteratur
Sedan Vermeer återupptäcktes i slutet av 1800-talet har hans verk fortsatt att inspirera författare.
Marcel Proust var en stor beundrare av Vermeer, särskilt Vyn av Delft, som han upptäckte i Haag och återsåg tillsammans med två andra målningar av mästaren i Paris 1921 på en utställning av holländska mästare på Musée du Jeu de Paume. Vermeers verk spelar en viktig roll i hans berömda romancykel ”På jakt efter förlorad tid”. Karaktären Swann ägnar till exempel en studie åt den i Un amour de Swann, och författaren Bergotte får i La Prisonnière en stroke framför Utsikt över Delft ”lånad från Haagmuseet för en holländsk utställning” i Paris, vilket påskyndar hans död:
”Till slut stod han framför Ver Meer, som han mindes som ljusare, mer annorlunda än allt han kände till, men där han tack vare kritikerns artikel för första gången märkte att det fanns små figurer i blått, att sanden var rosa och slutligen det dyrbara materialet i den lilla gula väggen. Han blev allt yrare och fäste sin blick vid den dyrbara lilla väggbiten, som ett barn vid en gul fjäril som han vill fånga. Det är så här jag borde ha skrivit”, sade han. Mina senaste böcker är för torra, jag borde ha gått igenom flera lager av färg, gjort min mening i sig värdefull, som den lilla gula fläck på väggen.”””
En Vermeer-målning är motivet till brottet i Agatha Christies roman Hercule Poirot”s Indiscretions från 1953.
I sin essä The Doors of Perception (1954) nämner Aldous Huxley Vermeer som ett exempel på en målare som i viss mån kunde fånga de subtila texturerna så som de kan uppfattas med hjälp av meskalin (eller liknande droger).
1998 publicerade amerikanskan Tracy Chevalier romanen Girl with a Pearl Earring om skapandet av målningen med samma namn. Även om boken är en fiktiv berättelse är den baserad på verkliga fakta om Vermeer och hans tid.
En Vermeer-målning spelar också en central roll i Girl in Hyacinth Blue (1999), en roman av en annan amerikan, Susan Vreeland. I åtta avsnitt följer hon en fiktiv målnings spår i tiden, en process som tidigare utvecklats av Annie Proulx i Les Crimes de l”accordéon (1996), från vilken filmen The Red Violin (1998) är hämtad. En viktig skillnad är dock att Vreelands roman följer en omvänd kronologisk ordning: den börjar på 1900-talet, med sonen till en nazist som ärver sin fars tavla, och slutar på 1600-talet, när den skapades – i fantasin. Romanen anpassades för tv av Brent Shields och sändes på CBS 2003.
År 1993 publicerade författaren Sylvie Germain Patience et songe de lumière: Vermeer, en poetisk resa genom målarens målningar.
En barnroman, Chasing Vermeer, skriven av Blue Balliett och ursprungligen publicerad 2003, föreställer sig stölden av målningen Young Woman Writing a Letter (En ung kvinna som skriver ett brev) och har som centralt tema äktheten hos Vermeers målningar. Boken följdes av en uppföljare: The Wright 3.
I sin samling meditationer med titeln Yonder erbjuder Siri Hustvedt sin tolkning av Kvinnan med pärlhalsbandet som en slags metafor för kungörelsen.
I Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), översatt från italienska Lezioni di tenebre (2000), föreställer sig Patrizia Runfola i novellen La vie allègre en scen där en målning av Vermeer återupptäcks.
Läs också: civilisationer – Lezginer
Biograf
Kortfilmen Light in the Window: The Art of Vermeer vann 1952 års Oscar för bästa kortfilm.
Tracy Chevaliers roman filmatiserades 2003 av Peter Webber: The Girl with the Pearl med Colin Firth och Scarlett Johansson i huvudrollerna, och blev en stor framgång på biograferna.
I Peter Greenaways film A Zed & Two Noughts (1985) iscensätter en ortopedisk kirurg vid namn van Meegeren verklighetstrogna målningar av Vermeer så att kopior kan göras.
All the Vermeers in New York är en film från 1990 i regi av Jon Jost.
James Mangolds film Ett stulet liv från 1999 (kallad Jeune femme interrompue i Quebec) och boken av Susanna Kaysen, som den är baserad på, har sin ursprungliga titel Girl, Interrupted från målningen The Interrupted Music Lesson.
I Quebec-filmen Les Aimants, regisserad av Yves P. Pelletier, används flera verk av Vermeer som bakgrund, bland annat Flickan med pärlan och Flickan med den röda hatten.
Det tredje avsnittet av den första säsongen av Sherlock handlar om upptäckten av en okänd målning av målaren.
Läs också: historia-sv – Berlinmuren
Musik
Den nederländska kompositören Louis Andriessen inspirerades av målarens liv för sin opera Writing to Vermeer (1997-98, libretto av Peter Greenaway).
Den franske sångaren Pierre Bachelet anspelar på målaren i sin hit Elle est d”ailleurs från 1980.
Jan Vermeer är titeln på en låt på The Beginner, soloalbumet av Bob Walkenhorst, gitarrist och huvudtextförfattare i The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer är titeln på en sång av Jonathan Richman på albumet Because Her Beauty Is Raw And Wild från 2008.
2012 släppte Joe Hisaishi albumet Vermeer and Escher med kompositioner inspirerade av målningar av Johannes Vermeer och Maurits Cornelis Escher.
Läs också: biografier – Domitianus
Spel
Vermeer är titeln på ett tyskt PC-spel med ekonomisk simulering och strategi utvecklat av Ralf Glau. Den första versionen, 1987, publicerades på C64 och Schneider-Amstrad CPC och distribuerades av Ariolasoft. Målet med spelet var att efter att ha tjänat pengar genom handel åka till konstauktioner runt om i världen och förvärva så många verk som möjligt från en samling målningar som skingrades under första världskriget. Samlingens huvudnummer var en Vermeer, och den spelare som lyckades förvärva den vann oftast spelet. Detta ekonomiska simuleringsspel var ett av de mest komplexa spelen under 8-bitarsdatorerna.
Återanvändning för kommersiella syften och reklam
La Laitière-målningen användes redan 1973 av ett varumärke för mejeriprodukter.
Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur har inspirerats av Vermeer och fått sitt namn efter honom. Flaskan är präglad med målarens signatur, och på etiketten finns en reproduktion av Flickan med pärlan.
Läs också: biografier – Henrik VIII av England
Externa länkar
Källor
