Michelangelo

gigatos | januari 2, 2022

Sammanfattning

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6 mars 1475 – Rom, 18 februari 1564) var en italiensk skulptör, målare, arkitekt och poet.

Han var en ledande person i den italienska renässansen och redan under sin livstid erkändes han av sina samtida som en av de största konstnärerna genom tiderna. Han var lika genial som han var rastlös och hans namn är förknippat med några av de mest majestätiska verken i västerländsk konst, däribland David, Moses, Pietà i Vatikanen, Peterskupolen och freskerna i Sixtinska kapellet, som alla anses vara exceptionella prestationer av ett kreativt geni.

Studiet av hans verk präglade efterföljande generationer av konstnärer och gav en stark impuls till manérismen.

Läs också: biografier – Claudius

Ungdom

Michelangelo Buonarroti föddes den 6 mars 1475 i Valtiberina, nära Arezzo, som son till Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podestà på Castello di Chiusi och Caprese, och Francesca di Neri del Miniato del Sera. Familjen var florentinska, men fadern var i staden för att inneha det politiska ämbetet som podestà. Michelangelo var den andra av parets totalt fem barn.

Familjen Buonarroti i Florens tillhörde den florentinska aristokratin. Ingen i familjen hade hittills gjort karriär inom konsten, inom den ”mekaniska” konsten (dvs. ett hantverk som krävde fysisk ansträngning) som inte passade deras status, utan de hade snarare haft positioner i offentliga ämbeten: två århundraden tidigare hade en förfader, Simone di Buonarrota, suttit i de hundra visornas råd och innehaft de högsta offentliga ämbetena. De ägde ett vapen och var beskyddare av ett kapell i basilikan Santa Croce.

När Michelangelo föddes genomgick familjen dock en period av ekonomisk misär: hans far var så utfattig att han till och med höll på att förlora sina privilegier som florentinsk medborgare. Podesteriet i Caprese, ett av de minst betydande florentinska godsen, var en politisk post av liten betydelse som han accepterade för att försöka säkra en anständig överlevnad för sin familj och komplettera den magra inkomsten från några gårdar i Florens närhet. Nedgången påverkade familjens val i hög grad, liksom den unge Michelangelos öde och personlighet: oron för hans och familjens ekonomiska välfärd var en konstant faktor under hela hans liv.

Redan i slutet av mars, efter att Ludovico Buonarroti hade avslutat sin sex månader långa mandatperiod, återvände han till Florens, till Settignano, troligen till det som då kallades Villa Michelangelo, där det nyfödda barnet anförtroddes åt en lokal amma. Settignano var en stad för stenhuggare, eftersom man där bröt den pietra serena sten som i århundraden använts i Florens för fina byggnader. Michelangelos amma var också dotter och hustru till stenhuggare. När Michelangelo blev en berömd konstnär, när han förklarade varför han föredrog skulptur framför de andra konstarterna, erinrade han sig just denna fostran och hävdade att han kom från en by med ”skulptörer och stenhuggare”, där hans barnflicka hade druckit ”mjölk blandad med marmorblandning”.

År 1481 dog Michelangelos mor; han var bara sex år gammal. Pojkens skolgång anförtroddes humanisten Francesco Galatea da Urbino, som gav honom lektioner i grammatik. Under dessa år träffade han sin vän Francesco Granacci, som uppmuntrade honom att teckna. Patrikerfamiljernas kadettbarn var vanligtvis reserverade för kyrkliga eller militära karriärer, men Michelangelo hade enligt traditionen redan i mycket unga år visat en stark konstnärlig läggning, som i Ascanio Condivis biografi, skriven i samarbete med konstnären själv, påminns om att han till varje pris hindrades av sin far, som inte övervann sonens hjältemodiga motstånd.

År 1487 kom Michelangelo äntligen till Domenico Ghirlandaios verkstad, en av tidens mest ansedda florentinska konstnärer.

Ascanio Condivi, som i sin Vita di Michelagnolo Buonarroti utelämnar nyheten och betonar faderns motstånd, verkar vilja framhäva ett mer litterärt och hyllande motiv, nämligen konstnärens medfödda och självlärda karaktär: Michelangelos samtycke till att inleda en karriär som betraktas som ”hantverkare” var trots allt enligt tidens sedvänjor en bekräftelse på familjens sociala förnedring. När han väl blev berömd försökte han därför dölja början av sin verksamhet i verkstaden genom att tala om den, inte som en vanlig lärlingsutbildning, utan som om den hade varit en ohejdbar kallelse från anden, ett kall, som hans far förgäves skulle ha försökt att motstå.

I själva verket verkar det nästan säkert att Michelangelo skickades till sin fars verkstad på grund av familjens fattigdom: familjen behövde pengar för pojkens lärlingstid, så han kunde inte få en klassisk utbildning. Nyheten kommer från Vasari, som i den första upplagan av Livs (1550) beskrev hur Ludovico själv tog med sig sin tolvårige son till Ghirlandajos verkstad, en bekant till honom, och visade honom några blad som pojken hade ritat, så att han kunde behålla honom hos sig, vilket skulle minska utgifterna för de många barnen och ge mästaren en ”rättvis och hederlig lön, som vid den tiden var så kostymriktad”. Samma historiker från Arezzo påminner om att den dokumentära grunden för detta är Ludovicos minnen och de kvitton från verkstaden som Ridolfo del Ghirlandaio, son till den berömde målaren, förde vid den tiden. I en av sin fars ”minnesanteckningar”, daterad den 1 april 1488, läser Vasari villkoren i avtalet med bröderna Ghirlandaio, där det föreskrivs att hans son får stanna i verkstaden i tre år mot en betalning på 25 guldfloriner. Dessutom finns Michelangelo, tolv år gammal, med i listan över konstnärskårens fordringsägare i juni 1487.

Vid den här tiden arbetade Ghirlandajos verkstad med freskomålningen av Tornabuoni-kapellet i Santa Maria Novella, där Michelangelo säkert kunde lära sig en avancerad målningsteknik. Pojkens unga ålder (han var femton år i slutet av freskerna) skulle innebära att han skulle vara hänvisad till lärlingens uppgifter (förbereda färger, fylla i enkla och dekorativa partitur), men det är också känt att han var den bäste av hans elever och det kan inte uteslutas att han anförtrotts några viktigare uppgifter: Vasari rapporterade hur Domenico hade tagit pojken på bar gärning när han ”porträtterade bron med några skrivbord, med alla konstens tillbehör, och några av de unga männen som arbetade på den”, så mycket att han fick mästaren att utbrista ”Costui ne sa più di me”. En del historiker har antagit att han har varit direkt inblandad i några av de nakna figurerna i Kristi dop och presentationen i templet, eller i skulpturen av Johannes i öknen, men i själva verket har bristen på jämförelser och objektiva bevis alltid gjort det omöjligt att få en definitiv bekräftelse.

Det är dock säkert att den unge mannen visade ett starkt intresse för de mästare som låg till grund för den florentinska skolan, särskilt Giotto och Masaccio, och att han kopierade deras fresker direkt i kapellen Santa Croce och Brancacci i Santa Maria del Carmine. Ett exempel är den massiva Sankt Petrus av Masaccio, en kopia från Payment of Tribute. Condivi skrev också om en kopia från ett tyskt tryck av Sankt Antonius som plågas av djävlar: verket har nyligen erkänts i Sankt Antonius plåga, en kopia av Martin Schongauer, som köpts av Kimbell Art Museum i Fort Worth, Texas.

Det är mycket troligt att Michelangelo inte fullföljde sin treåriga utbildning i verkstaden, om man ska döma av de vaga uppgifterna i Condivis biografi. Kanske hånade han sin egen mästare genom att ersätta ett porträtt av Domenicos hand, som han var tvungen att göra om för att öva, med sin kopia, utan att Ghirlandaio märkte skillnaden, ”med en av sina kamrater .

I vilket fall som helst verkar det som om Michelangelo på förslag av en annan lärling, Francesco Granacci, började besöka San Marcos trädgård, ett slags konstnärlig akademi som fick ekonomiskt stöd av Lorenzo den magnifike i en av hans fastigheter i Medici-distriktet i Florens. Här fanns en del av Medici”s enorma samling av antika skulpturer som unga talanger som ville förbättra sina skulpturkunskaper kunde kopiera under överinseende och med hjälp av den gamle skulptören Bertoldo di Giovanni, som var en direkt elev till Donatello. Tidens biografer beskriver trädgården som ett verkligt centrum för högre utbildning, vilket kanske betonar den vardagliga verkligheten en aning, men det råder ingen tvekan om att upplevelsen hade en grundläggande inverkan på den unge Michelangelo.

Bland de olika anekdoter som är kopplade till trädgårdens verksamhet är en av de mest kända i Michelangelos litteratur den om Faunens huvud, en förlorad marmorkopia av ett gammalt verk. Magnifico såg den vid ett besök i trädgården och kritiserade den på ett godmodigt sätt för att tänderna var så perfekta att man kunde skymta dem genom den öppna munnen, vilket är osannolikt för en äldre figur. Men innan herrn hade avslutat sin rundtur i trädgården beväpnade Buonarroti sig med en borrmaskin och en hammare för att mejsla ut en tand och genomborra en annan, vilket väckte Lorenzos förvånade beundran. Efter denna episod bad Lorenzo själv Ludovico Buonarroti om tillåtelse att ta emot pojken i palatset på Via Larga, som var hans familjs residens. Källor talar fortfarande om faderns motstånd, men familjens stora ekonomiska behov måste ha spelat en avgörande roll, och till slut gav Ludovico upp i utbyte mot ett jobb på tullkontoret med åtta scudi i månaden.

Runt 1490 välkomnades den unge konstnären därför som adoptivson till stadens viktigaste familj. På så sätt fick han möjlighet att direkt lära känna sin tids personligheter, som Poliziano, Marsilio Ficino och Pico della Mirandola, som i viss mån fick honom att delta i den nyplatoniska läran och kärleken till antikens frammanande. Han träffade också de unga ättlingarna till familjen Medici, som var mer eller mindre i hans ålder och som blev några av hans främsta beskyddare under de följande åren: Piero, Giovanni, senare påven Leo X, och Giulio, den framtida Clemens VII.

Ett annat faktum som är kopplat till dessa år är bråket med Pietro Torrigiano, en framtida skulptör med gott anseende, känd för sin resa till Spanien där han exporterade renässansens seder och bruk. Pietro var känd för sin attraktionskraft och en ambition som var minst lika stor som Michelangelos. Det fanns dåligt blod mellan de två, och de två var inte på samma våglängd. Det fanns dåligt blod mellan de två och när de en gång drabbade samman, under en inspektion av Brancacci-kapellet, slutade det med ett slagsmål. Michelangelo fick det värsta och fick ett slag av sin rival rakt i ansiktet, vilket bröt hans näsa och vanställde hans profil för alltid. Efter slagsmålet förvisade Lorenzo De Medici Pietro Torrigiano från Florens.

Två verk, Madonna della Scala (ca 1491) och Slaget med kentaurerna, som båda finns i Casa Buonarroti-museet i Florens, är huvudsakligen från tiden för trädgården och vistelsen i Medici-huset. Det är två verk som är mycket olika i tema (ett heligt och ett profant) och teknik (en subtil basrelief och en sprängande högrelief) och som vittnar om några grundläggande influenser hos den unge skulptören, Donatello och den klassiska statyn.

I Madonna della Scala har konstnären använt sig av stiacciatotekniken och skapat en bild som är så monumental att den får en att tänka på klassiska stelae. Madonnafiguren, som upptar hela höjden av reliefen, framträder kraftfullt, bland noteringar av livlig naturlighet, som barnet som sover med ryggen mot henne och puttierna på trappan, som reliefen fått sitt namn ifrån, som är upptagna med den ovanliga aktiviteten att sträcka ut ett tyg.

Enligt Condivi och Vasari utfördes den för Lorenzo il Magnifico efter ett förslag från Agnolo Poliziano, även om de två biograferna inte är överens om den exakta titeln.

Michelangelo använde sig av både romerska sarkofager och panelerna i Giovanni Pisanos predikstol och tittade även på den samtida bronsreliefen av Bertoldo di Giovanni med en strid av riddare, som i sin tur hämtades från en sarkofag i Camposanto i Pisa. I Michelangelos relief är det dynamiska virrvarret av nakna kroppar i strid överordnat allt annat och alla rumsliga referenser har eliminerats.

År 1492 dog Lorenzo den magnifike. Det är oklart om hans arvingar, särskilt hans äldsta son Piero, fortsatte att vara gästfria mot den unge Buonarroti: det verkar som om Michelangelo plötsligt befann sig i hemlöshet och hade svårt att återvända till sin fars hus. Piero di Lorenzo de” Medici, som också efterträdde sin far i styret av staden, beskrivs av Michelangelos biografer som en ”oförskämd och övermodig” tyrann, med ett svårt förhållande till konstnären, som bara var tre år yngre än han. Trots detta finns det inga dokumenterade fakta som tyder på en uppenbar brytning mellan de två, åtminstone inte förrän under krisen hösten 1494.

Efter att ha blivit utnämnd till arbetare i Santo Spirito år 1493 var Piero tvungen att be om ursäkt för den unge konstnären hos augustinerbröderna för att de skulle ta emot honom och låta honom studera anatomi i klostret och dissekera lik från sjukhuset, en verksamhet som i hög grad gynnade hans konst.

Det var under dessa år som Michelangelo skulpterade krucifixet i trä, som ett tack för den föregående. Från denna period härstammar också det lilla krucifixet i lindträ som nyligen köptes av den italienska staten. Dessutom skulpterade han troligen en förlorad Herkules omedelbart efter Lorenzos död, förmodligen för att tacka eller vinna Pieros gunst.

Den 20 januari 1494 föll ett kraftigt snöfall över Florens och Piero bad Michelangelo att göra en snöstaty på gården till Palazzo Medici. Konstnären gjorde återigen en Herkules som pågick i minst åtta dagar, tillräckligt för att hela staden skulle kunna uppskatta verket. Verket kan ha inspirerat Antonio del Pollaiolo till en bronsstatyett som nu finns i Frick Collection i New York.

Medan missnöjet växte över stadens progressiva politiska och ekonomiska nedgång, i händerna på en ung man i tjugoårsåldern, exploderade situationen i samband med den franska arméns invasion av Italien (1494) under ledning av Karl VIII, som Piero förde en oförskämd och överdriven politik gentemot. Så snart monarken hade lämnat staden försämrades situationen snabbt, på initiativ av den ferraresiske predikanten Girolamo Savonarola, genom att Medici fördrevs och palatset och trädgården San Marco plundrades.

Michelangelo insåg att hans beskyddare stod inför en nära förestående politisk kollaps, och i likhet med många andra konstnärer på den tiden tog Michelangelo till sig Savonarolas nya andliga och sociala värderingar. Savonarolas brinnande predikningar och formella stränghet väckte hos honom både övertygelsen om att kyrkan behövde reformeras och hans första tvivel på konstens etiska värde, och ledde till att han riktade den mot heliga ämnen.

Strax innan situationen bröt ut, i oktober 1494, flydde Michelangelo i hemlighet från staden och lämnade Piero åt sitt öde: den 9 november fördrevs han faktiskt från Florens, där en folklig regering upprättades.

Detta var Michelangelos första resa utanför Florens, med ett första stopp i Venedig, där han stannade en kort tid, men bara tillräckligt länge för att se Verrocchios ryttarmonument för Bartolomeo Colleoni, från vilken han kan ha hämtat inspiration till sina heroiska och ”fruktansvärda” ansikten.

Han begav sig sedan till Bologna, där han togs emot och gavs gästfrihet och skydd av adelsmannen Giovan Francesco Aldrovandi, som stod mycket nära familjen Bentivoglio som styrde staden vid den tiden. Under sin vistelse i Bologna, som varade i ungefär ett år, arbetade konstnären tack vare sin beskyddare med att slutföra den prestigefyllda Dominikusarken, som Nicola Pisano och Niccolò dell”Arca, som hade dött några månader tidigare 1494, redan hade arbetat med. Han skulpterade en St Prokulus, en ängel som håller en kandelabrar och avslutade den St Petronius som Niccolò hade påbörjat. Dessa figurer avviker från den tidiga 1400-talstraditionen av Niccolò dell”Arcas andra statyer, med en innovativ soliditet och kompakthet, liksom det första exemplet på Michelangelos ”förskräcklighet” i det stolta och heroiska uttrycket hos den helige Prokulus, där en embryonal intuition tycks ha skissats upp som skulle utvecklas i den berömda David.

I Bologna hade konstnärens stil i själva verket snabbt mognat tack vare upptäckten av nya exempel som skilde sig från den florentinska traditionen och som påverkade honom djupt. Han beundrade relieferna i Porta Magna i San Petronio av Jacopo della Quercia. Från dem hämtade han effekterna av ”återhållen kraft”, som ges av kontrasterna mellan släta, rundade delar och delar med stela, brutna konturer, liksom valet av rustika, massiva mänskliga motiv, som förstärker scenerna med breda gester, vältaliga poser och dynamiska kompositioner. Samma kompositioner av figurer, som tenderar att inte respektera panelernas kvadratiska gränser utan att övervältras av sina kompakta massor och sin inre energi, var också en inspirationskälla för florentinaren, som i scenerna i det Sixtinska valvet flera gånger hänvisade till de scener han sett i sin ungdom, både i ensemblerna och i detaljerna. Niccolò dell”Arcas skulpturer måste också ha analyserats av florentinaren, till exempel terrakottagruppen Klagan över den döde Kristus, där Jesu ansikte och arm snart kommer att återfinnas i Vatikanens Pietà.

Michelangelo blev också imponerad av mötet med Ferraras måleri, särskilt Francesco del Cossas och Ercole de” Robertis verk, till exempel den monumentala Griffoni-polyptyken, de uttrycksfulla freskerna i Garganelli-kapellet eller Pietàen av de” Roberti.

När Michelangelo återvände till Florens i december 1495, när situationen verkade ha lugnat ner sig, fann han ett helt annat klimat. En del av Medici hade under tiden återvänt till den stad som dominerades av den Savonarola-inspirerade republikanska regeringen. Det var några av kadettkårens representanter som för tillfället tog namnet ”Popolani” för att vinna folkets sympati genom att framställa sig själva som beskyddare och garanter för de kommunala friheterna. Bland dessa fanns Lorenzo di Pierfrancesco, storkusin till Magnifico, som länge hade varit en nyckelperson i stadens kulturliv och som gav uppdrag åt Botticelli och andra konstnärer. Det var han som tog Michelangelo under sitt beskydd och beställde två skulpturer av honom, som båda nu är försvunna, en Johannes och en sovande Amor.

Cupido stod i centrum för en affär som snart ledde Michelangelo till Rom, i vad som kan sägas vara den sista av hans grundläggande formande resor. Kanske på Lorenzos förslag och förmodligen utan Michelangelos vetskap beslutade man att begrava Amor, att patinera den som ett arkeologiskt fynd och sälja den vidare på den blomstrande marknaden för antika konstverk i Rom. Bedrägeriet lyckades och kort därefter köpte kardinalen av San Giorgio Raffaele Riario, Sixtus IV:s brorson och en av tidens rikaste samlare, den för den anmärkningsvärda summan av tvåhundra dukater, med hjälp av köpmannen Baldassarre Del Milanese: Michelangelo hade bara fått 30 för samma verk.

Kort därefter spreds dock ryktena om det framgångsrika bedrägeriet tills de nådde kardinalens öron, som för att bekräfta och kräva tillbaka sina pengar skickade sin mellanhand Jacopo Galli till Florens, som spårade tillbaka till Michelangelo och kunde bekräfta bedrägeriet. Kardinalen var rasande, men han ville också träffa konstnären som kunde efterlikna de gamla och lät Galli skicka honom till Rom i juli samma år. I juli samma år skickade Galli honom till Rom, som Michelangelo senare fick ett fast och fruktbart förhållande till.

Läs också: biografier – Akhenaton

Första vistelsen i Rom (1496-1501)

Michelangelo accepterade kardinalens inbjudan till Rom utan dröjsmål, trots att kardinalen var en svuren fiende till Medici: återigen vände han sina beskyddare ryggen av bekvämlighetsskäl.

Han anlände till Rom den 25 juni 1496. Samma dag visade kardinalen Michelangelo sin samling antika skulpturer och frågade om han ville göra något liknande. Inte ens tio dagar senare började konstnären skulptera en helfigur av Bacchus (som nu finns i Bargello-museet), som porträtteras som en tonåring i berusningens grepp, där man redan kan se en koppling till den klassiska skulpturen: verket är en naturalistisk gestaltning av kroppen med illusoriska och taktila effekter som liknar de hellenistiska skulpturernas; det är en för den här perioden oöverträffad uttrycksfullhet och elasticitet i formerna som samtidigt kombineras med en grundläggande enkelhet i detaljerna. Vid Bacchus fötter skulpterade han en ung man som stjäl några druvor från gudens hand: denna gest väckte stor beundran hos alla skulptörer på den tiden eftersom den unge mannen verkar äta druvorna med stor realism. Bacchus är ett av Michelangelos få perfekt färdigställda verk och markerar ur teknisk synvinkel hans inträde i konstnärlig mognad.

Verket, som möjligen förkastades av kardinal Riario, förblev i Jacopo Gallis hus, där Michelangelo bodde. Kardinal Riario ställde sin kultur och sin samling till Michelangelos förfogande, vilket på ett avgörande sätt bidrog till att förbättra hans stil, men framför allt introducerade han honom i kardinalens krets, från vilken mycket viktiga uppdrag snart skulle komma. Ännu en gång visade Michelangelo otacksamhet mot den tidens beskyddare: hans biograf Condivi skrev om Riario att han var okunnig och att han inte hade beställt något av honom. Det sades också att Michelangelo var en trollkarl.

Tack vare Jacopo Gallis förmedling fick Michelangelo andra viktiga uppdrag inom den kyrkliga sfären, däribland kanske Madonnan i Manchester, den målade panelen med avsättningen för Sankt Augustinus, kanske den försvunna målningen av Sankt Franciskus” stigmata för San Pietro i Montorio, och framför allt en Pietà i marmor för Santa Petronilla-kyrkan, som nu finns i Peterskyrkan.

Detta sista verk, som beseglade Michelangelos definitiva invigning i skulpturkonsten – vid bara 22 års ålder – hade beställts av den franske kardinalen Jean de Bilhères de La Groslaye, Karl VIII:s ambassadör hos påven Alexander VI, som kanske ville använda det till sin egen grav. Kontakten mellan de två måste ha ägt rum i november 1497, varefter konstnären åkte till Carrara för att välja ut ett lämpligt marmorblock, men det egentliga kontraktet undertecknades inte förrän i augusti 1498. Gruppen, som är mycket nyskapande jämfört med den typiskt nordiska skulpturtraditionen Pietà, utvecklades med en pyramidal komposition, med jungfrun som vertikal axel och Kristi döda kropp som horisontell axel, förmedlad av det massiva draperiet. Detaljerna har bearbetats till det yttersta för att ge marmorn en genomskinlig och vaxartad mjukhet. Båda huvudpersonerna är unga, så det verkar som om skulptören har inspirerats av Dantes text ”Jungfru mor, dotter till din son”.

Pietàen var viktig i Michelangelos konstnärliga erfarenhet, inte bara för att det var hans första mästerverk utan också för att det var det första verket han utförde i Carraramarmor, som från och med nu blev det främsta materialet för hans kreativitet. I Carrara manifesterade konstnären en annan aspekt av sin personlighet: medvetenheten om sin egen talang. Där köpte han inte bara marmorblocket för Pietàen utan även flera andra block, i övertygelsen om att det med tanke på hans talang inte skulle saknas möjligheter att använda dem. Ännu mer ovanligt för en konstnär på sin tid var att Michelangelo blev övertygad om att han inte behövde några uppdragsgivare för att skulptera sina statyer: han kunde skulptera verk på eget initiativ och sälja dem när de var färdiga. I praktiken blev Michelangelo sin egen entreprenör och investerade i sin egen talang utan att vänta på att andra skulle göra det åt honom.

Läs också: biografier – Albert Gobat

Återkomst till Florens (1501-1504)

År 1501 beslöt Michelangelo att återvända till Florens. Innan han reste fick Jacopo Galli ett nytt uppdrag, den här gången för kardinal Francesco Todeschini Piccolomini, den framtida påven Pius III. Han skulle göra femton helgonstatyer, något mindre än i naturlig storlek, till Piccolomini-altaret i Sienas katedral, som hade skapats av Andrea Bregno ett tjugotal år tidigare. I slutändan gjorde konstnären bara fyra (Sankt Paulus, Sankt Petrus, Sankt Pius och Sankt Gregorius) och skickade dem från Florens fram till 1504, dessutom med massiv användning av medhjälpare. Uppdraget för de sienesiska statyerna, som var avsedda för smala nischer, började i själva verket bli för smalt för hans berömmelse, särskilt med tanke på de prestigefyllda möjligheter som uppstod i Florens.

År 1501 hade Michelangelo redan återvänt till Florens, driven av ”inhemska angelägenheter”. Hans återkomst sammanföll med början på en säsong av mycket prestigefyllda uppdrag, vilket vittnar om det goda rykte konstnären hade skaffat sig under sina år i Rom.

Den 16 augusti 1501 gav Opera del Duomo i Florens honom i uppdrag att bygga en kolossal staty av David som skulle placeras i en av de yttre stöttorna i katedralens apsis. Uppgiften försvårades av att marmorblocket redan hade huggits av Agostino di Duccio 1464 och Antonio Rossellino 1476, vilket innebar att delar av marmorn som var nödvändiga för att arbetet skulle kunna slutföras redan hade avlägsnats.

Trots svårigheterna började Michelangelo arbeta på det som kallades ”Jätten” i september 1501 och slutförde arbetet på tre år. Konstnären närmade sig temat hjälten på ett ovanligt sätt i förhållande till den traditionella ikonografin, genom att föreställa honom som en ung, naken man, med en lugn attityd men redo att reagera, nästan som om han skulle symbolisera, enligt många, det framväxande republikanska politiska idealet, som såg medborgarsoldaten – och inte legosoldaten – som den ende som kunde försvara de republikanska friheterna. Florentinarna erkände genast statyn som ett mästerverk. Även om David skapades för Opera del Duomo och därför skulle betraktas från en sänkt och absolut inte frontal synvinkel, bestämde sig Signoria för att göra den till stadens symbol och placerade den därför på den plats som hade det största symboliska värdet: Piazza della Signoria. Beslutet att placera statyn där togs av en särskilt utsedd kommission bestående av stadens bästa konstnärer, däribland Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio och Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci och Pietro Perugino.

Särskilt Leonardo da Vinci röstade för att David skulle placeras i en skymd plats under en nisch i Loggia della Signoria, vilket bekräftade ryktena om rivalitet och dåliga relationer mellan de två genierna.

Samtidigt som han placerade David kan Michelangelo ha varit involverad i skapandet av den skulpturala profil som är graverad på Palazzo Vecchios fasad och som är känd som Michelangelos Importunus. Hypotesen att Michelangelo skulle ha varit inblandad i skapandet av profilen bygger på att den är mycket lik en profil som konstnären ritade i början av 1500-talet och som nu finns i Louvren. Dessutom har profilen troligen skulpterats med tillstånd av stadens myndigheter, eftersom Palazzo Vecchios fasad ständigt var bevakad av vakter. Författaren åtnjöt alltså en viss hänsyn och handlingsfrihet. Den starkt präglade stilen på den skulpterade profilen ligger nära profiler av manliga huvuden som Michelangelo ritade i början av 1500-talet. Skulpturporträttet i Palazzo Vecchio bör således också dateras till början av 1500-talet, eftersom dess utförande skulle sammanfalla med placeringen av David och det eventuellt skulle kunna föreställa en av medlemmarna i det ovannämnda uppdraget.

Leonardo visade intresse för David och kopierade den i en av sina teckningar (även om han inte kunde dela verkets starka muskulatur), men Michelangelo påverkades också av Leonardos konst. År 1501 ställde Maestro da Vinci ut i Santissima Annunziata en teckning av den heliga Anna med jungfrun, barnet och det lilla lammet (försvunnen), som ”förvånade alla hantverkare, men när den var färdigställd tillbringade män och kvinnor, unga och gamla, två dagar i rummet för att se den”. Michelangelo såg själv teckningen, kanske imponerad av de nya bildidéerna om atmosfärisk omslutning och rumslig och psykologisk obestämdhet, och det är nästan säkert att han studerade den, vilket framgår av teckningarna från dessa år, med mer dynamiska streck, med större animation av konturerna och större uppmärksamhet på problemet med kopplingen mellan figurerna, som ofta löses upp i dynamiskt artikulerade grupper. Frågan om Leonardos inflytande är ett kontroversiellt ämne bland forskare, men vissa forskare ser spår av det i de två skulpturala tondi som han utförde åren närmast därefter. Två av Leonardos stilistiska innovationer, som Michelangelo tog upp och gjorde sig till egen stil, är utan tvekan allmänt erkända: den pyramidala konstruktionen av människofigurerna, som är större än deras naturliga bakgrund, och ”contrapposto”, som Buonarroti tog till högsta grad, och som gör människorna, vars lemmar vi ser skjuta i motsatta rumsliga riktningar, dynamiska.

David höll Michelangelo sysselsatt fram till 1504, men det hindrade honom inte från att påbörja andra projekt, ofta av offentlig karaktär, som den förlorade brons-David för en marskalk till Frankrikes kung (1502), en madonna med barn för den flamländske tyghandlaren Alexandre Mouscron för hans familjekyrka i Brygge (1503) och en serie tondi. Omkring 1503-1505 skulpterade han Pitti Tondo, som gjordes i marmor på uppdrag av Bartolomeo Pitti och som nu finns i Bargellomuseet. Det som sticker ut i den här skulpturen är den olika betoningen som läggs på motiven, från den knappt skissade Johannes Döparen (ett tidigt exempel på ”oavslutad”) till den fina Jungfrun, vars huvud i högrelief kommer ut ur ramens kant.

Mellan 1503 och 1504 gjorde han en tondomålning för Agnolo Doni, som föreställer den heliga familjen med andra figurer. I den är huvudpersonerna storslaget proportionerade och dynamiskt artikulerade mot bakgrund av en grupp nakna människor. Färgerna är djärvt levande och skimrande, och de skulpturalt bearbetade kropparna hade en bländande effekt på samtida konstnärer. För Michelangelo var det bästa måleriet det som låg närmast skulpturen, det vill säga det som var så plastiskt som möjligt, och efter de oavslutade oljemålningar som vi kan se i London, skapade han här ett exempel på nyskapande måleri, även om han använde sig av den traditionella tekniken med tempera som applicerades med tjocka korsskrafferingar. Historien om hur verket betalades är märklig: efter leveransen värderade Doni, som var en mycket ekonomisk köpman, verket till en ”rabatt” jämfört med vad som hade avtalats, vilket gjorde konstnären rasande och han tog tillbaka panelen och krävde, om något, det dubbla av det överenskomna priset. Köpmannen hade inget annat val än att betala utan att tveka för att få tavlan. Utöver episodens anekdotiska värde kan den räknas till de allra första exemplen (om inte det första någonsin) på konstnärens uppror mot uppdragsgivaren, i enlighet med det då helt nya konceptet om konstnärens och skaparens överlägsenhet över allmänheten (och därmed uppdragsgivaren).

Slutligen finns marmorn Tondo Taddei, som beställdes av Taddeo Taddei och som nu finns i Royal Academy of Arts i London, från omkring 1504-1506. Det är ett verk vars tillkomst är osäker, men den oavslutade effekten framträder i den oregelbundna behandlingen av bakgrunden från vilken figurerna tycks komma fram, kanske en hyllning till Leonardos odefinierade rum och atmosfäriska omslutning.

Den 24 april 1503 fick Michelangelo också ett åtagande från konsulerna i det florentinska ullgillet att tillverka tolv marmorstatyer i naturlig storlek av apostlarna, avsedda att dekorera nischerna i pelarna som bär upp kupolen i den florentinska katedralen, som skulle färdigställas med en per år.

Kontraktet kunde inte uppfyllas på grund av olika omständigheter och konstnären hann bara skissa en Matteus, ett av de första tydliga exemplen på ett ofullbordat verk.

Mellan augusti och september 1504 fick han i uppdrag att göra en monumental freskomålning för Sala Grande del Consiglio i Palazzo Vecchio, som skulle pryda en av väggarna, som var mer än sju meter hög. Verket skulle hylla de florentinska segrarna, i synnerhet episoden med slaget vid Cascina, som vanns mot pisanerna 1364, och som skulle vara en pendang till slaget vid Anghiari som Leonardo målade på den närliggande väggen.

Michelangelo hade bara tid att göra den enda teckningen, som avbröts 1505 när han reste till Rom och återupptogs året därpå, 1506, innan den försvann. Den blev genast ett obligatoriskt studieverktyg för hans samtida, och dess minne har gått i arv både genom autografiska studier och kopior av andra konstnärer. I stället för själva striden fokuserar målningen på den anatomiska studien av de många ”nakna” figurerna, som är fångade i poser med stor fysisk ansträngning.

Enligt Ascanio Condivi föreslog sultanen av Konstantinopel mellan 1504 och 1506 att konstnären, vars rykte redan började sprida sig över nationsgränserna, skulle rita en bro över Gyllene hornet mellan Istanbul och Pera. Det verkar som om konstnären till och med hade förberett en modell för det kolossala företaget och vissa brev bekräftar hypotesen om en resa till den osmanska huvudstaden.

Detta skulle vara den första antydan om att han var villig att ge sig in i ett större arkitektoniskt projekt, många år före hans officiella debut i denna konst med fasaden till San Lorenzo i Florens.

Sommaren 1507 ombads Michelangelo av arbetarna vid Santa Maria del Fiore att presentera en ritning eller modell för tävlingen om att färdigställa trumman på Brunelleschis kupol före slutet av augusti. Enligt Giuseppe Marchini skickade Michelangelo några ritningar till en snickare för att bygga modellen, som samma forskare identifierade som den som identifieras med nummer 143 i den serie som bevaras i Museo dell”Opera del Duomo. Denna modell är i huvudsak filologisk i sitt tillvägagångssätt och syftar till att upprätthålla en viss kontinuitet med den redan existerande strukturen, genom att man införde en serie rektangulära paneler i grön marmor från Prato som ligger i linje med hörnpilastrarnas kapitäl. Denna modell godkändes dock inte av domarkommissionen, som därefter godkände Baccio d”Agnolos ritning; i projektet ingick ett massivt galleri i toppen, men arbetet avbröts 1515, både på grund av att det inte fick något stöd och på grund av Michelangelos motstånd, som enligt Vasari beskrev Baccio d”Agnolos arbete som en bur för syrsor.

Omkring 1516 gjorde Michelangelo några ritningar (som förvaras i Casa Buonarroti) och byggde troligen en ny modell i trä, som identifieras, om än med stora förbehåll, med nummer 144 i inventarieförteckningen i Museo dell”Opera di Santa Maria del Fiore. Än en gång avskaffades galleriet till förmån för att de bärande elementen skulle få större utrymme; en ritning visar särskilt att höga, fritt kopplade pelare placerades i hörnen av oktagonen, överbyggda av en rad kraftigt utskjutande kornischer (en idé som senare skulle utvecklas för kupolen i Peterskyrkan i Vatikanen). Michelangelos idéer förverkligades dock inte.

Läs också: strider – Slaget vid Cajamarca

I Rom under Julius II (1505-1513)

Det var troligen Giuliano da Sangallo som berättade för påven Julius II Della Rovere, som valdes 1503, om Michelangelos häpnadsväckande framgångar i Florens. Påven Julius hade i själva verket ägnat sig åt ett ambitiöst regeringsprogram där politik och konst var starkt sammanflätade, och han omgav sig med de största levande konstnärerna (inklusive Bramante och senare Rafael) i syfte att återupprätta Rom och dess auktoritet med den storhet som det kejserliga förflutna hade haft.

Michelangelo kallades till Rom i mars 1505 och fick i uppdrag att skapa en monumental grav för påven, som skulle placeras i tribunen (som var nästan färdig) i Peterskyrkan. Konstnären och uppdragsgivaren kom på relativt kort tid (bara två månader) överens om projektet och arvodet, vilket gjorde att Michelangelo, efter att ha fått ett betydande förskott, omedelbart kunde åka till Carrara för att personligen välja ut de marmorblock han skulle skulptera.

Det första projektet, som är känt från källorna, innehöll en kolossal arkitektonisk struktur som var isolerad i rymden, med ett fyrtiotal statyer i mer än naturlig storlek på arkitekturens fyra fasader.

Arbetet med att välja ut och utvinna blocken tog åtta månader, från maj till december 1505.

Enligt hans trogna biograf Ascanio Condivi tänkte Michelangelo vid den här tiden på ett storslaget projekt, att skulptera en koloss i själva berget, som skulle kunna vägleda sjömännen: Drömmar om en sådan ouppnåelig storhet var trots allt en del av konstnärens personlighet och tros inte vara en produkt av biografens fantasi, inte minst på grund av att det finns en utgåva av manuskriptet med anteckningar som Michelangelo själv dikterat (där verket beskrivs som ”ett vansinne”, men som konstnären skulle ha uppnått om han hade kunnat leva längre). I sin fantasi drömde Michelangelo om att efterlikna de gamla med mönster som skulle påminna om underverk som Kolossen på Rhodos eller den gigantiska statyn av Alexander den store som Dinokrates, som nämns i Vitruvius, skulle ha velat bygga upp på Athosberget.

Under hans frånvaro uppstod i Rom ett slags komplott mot Michelangelo, som drevs av avundsjuka bland konstnärer i den påvliga kretsen. Den popularitet som hade föregått den florentinske skulptörens ankomst till Rom måste ha gjort honom omedelbart impopulär bland konstnärerna i Julius II:s tjänst, vilket hotade påvens gunst och den relativa fördelningen av medel som visserligen var enorma men inte oändliga. Det verkar som om det framför allt var Bramante, hovarkitekten som några månader efter att kontraktet för graven hade undertecknats, hade till uppgift att inleda det storslagna projektet för renovering av Konstantins basilika, som fick påven att avleda sin uppmärksamhet från begravningsprojektet, som ansågs vara ett dåligt omen för en person som fortfarande levde och var mitt uppe i ett ambitiöst projekt.

Våren 1506, när Michelangelo återvände till Rom full av marmor och förväntningar efter månader av utmattande arbete i stenbrotten, gjorde han den bittra upptäckten att hans stora projekt inte längre låg i påvens intresse och att det hade lagts åt sidan till förmån för basilikaprojektet och nya krigsplaner mot Perugia och Bologna.

Buonarroti bad förgäves om en klargörande audiens för att få beställningen bekräftad, men eftersom han inte lyckades bli mottagen och kände sig hotad (han skrev ”s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), flydde han indignerat och i all hast från Rom den 18 april 1506. De fem påvliga kurirer som skickades ut för att avråda honom från att återvända var inte till någon nytta och de jagade honom till Poggibonsi. I sitt älskade och beskyddande Florens återupptog han några avbrutna verk, till exempel Matteus och slaget vid Cascina. Det krävdes tre skrivelser från påven som skickades till Signoria i Florens och Gonfalonier Pier Soderinis ständiga insisterande (”Vi vill inte kriga med påven för din räkning och utsätta staten för fara”) för att Michelangelo slutligen skulle överväga möjligheten till försoning. Här nådde konstnären fram till påven den 21 november 1506 och under ett möte i Palazzo D”Accursio, som Condivi berättar i färgstarka toner, fick han i uppdrag att gjuta en bronsskulptur som föreställer påven själv, i helfigur, sittande och stor, och som ska placeras ovanför Porta Magna av Jacopo della Quercia, på fasaden till den borgerliga basilikan San Petronio.

Konstnären stannade sedan i Bologna under den tid som krävdes för arbetet, ungefär två år. I juli 1507 skedde gjutningen och den 21 februari 1508 upptäcktes och installerades verket, men det levde inte länge. Den var oälskad på grund av påvens uttryck, som var mer hotfullt än välvilligt, och den störtades en natt år 1511, när staden störtades och familjen Bentivoglio tillfälligt återvände till staden. Vraket, nästan fem ton metall, skickades till hertigen av Ferrara Alfonso d”Este, påvens rival, som smälte ner det till en bombard, som hånfullt döptes till Giulia, medan bronshuvudet förvarades i ett skåp. Vi kan få en uppfattning om hur detta brons från Michelangelo måste ha sett ut genom att titta på skulpturen av Gregorius XIII, som fortfarande finns bevarad på portalen till det närliggande Palazzo Comunale och som smiddes av Alessandro Menganti 1580.

Relationerna med Julius II var dock alltid stormiga, på grund av det starka temperamentet som de delade, jäktade och stolta, men också extremt ambitiösa. I mars 1508 kände sig konstnären fri från sina förpliktelser gentemot påven, hyrde ett hus i Florens och ägnade sig åt de avbrutna projekten, särskilt apostlarna för katedralen. I april uttryckte Pier Soderini sin önskan att anförtro honom en skulptur av Herkules och Cacus. Den 10 maj fick han dock ett påvligt brev där han beordrades att infinna sig vid den påvliga domstolen.

Julius II beslöt omedelbart att låta konstnären ta hand om ett nytt prestigefyllt uppdrag, nämligen att renovera taket i Sixtinska kapellet. På grund av väggarnas sättningar hade en spricka uppstått i taket i kapellet i maj 1504, vilket gjorde det oanvändbart i många månader. Det visade sig vara ett kolossalt och extremt komplicerat projekt, men det skulle ge Michelangelo möjlighet att visa sin förmåga att övervinna gränserna för en konst som måleriet, som han inte ansåg vara hans egen och som inte var honom till lags. Den 8 maj samma år godkändes och formaliserades uppdraget.

Liksom i fallet med gravprojektet präglades det Sixtinska kapellet också av intriger och avundsjuka mot Michelangelo, vilket dokumenteras i ett brev som den florentinske snickaren och byggmästaren Piero Rosselli skickade till Michelangelo den 10 maj 1506. I den berättar Rosselli om en middag som han hade deltagit i i Vatikanens rum några dagar tidigare. Vid det tillfället hade påven anförtrott Bramante sin avsikt att anförtro Michelangelo uppgiften att måla om valvet, men arkitekten från Urbino hade svarat med att tvivla på florentinarens verkliga förmåga, eftersom han hade liten erfarenhet av freskomålning.

I kontraktet för det första projektet ingick tolv apostlar i korbellerna, medan det centrala fältet hade skiljeväggar med geometriska dekorationer. Två teckningar av Michelangelo finns kvar från detta projekt, en på British Museum och en i Detroit.

Konstnären fick tillstånd att utvidga det ikonografiska programmet och berätta mänsklighetens historia ”ante legem”, dvs. innan Gud sände lagens tavlor: I stället för apostlarna placerade han sju profeter och fem sibyller, som sitter på troner som flankeras av små pelare som bär upp ramverket; det sistnämnda avgränsar det centrala utrymmet, som är indelat i nio avdelningar genom att de arkitektoniska delarna fortsätter på sidorna av tronen; dessa avdelningar föreställer episoder ur Genesis, ordnade i kronologisk ordning med utgångspunkt från altarväggen: Ljusets skiljande från mörkret, stjärnornas och växternas skapelse, jordens skiljande från vattnet, Adams skapelse, Evas skapelse, arvsynden och utvisningen från Edens lustgård, Noas offer, den universella översvämningen, Noas berusning; I de fem facken ovanför tronen minskar utrymmet för att ge plats åt Ignudi som håller i girlander av ekblad, en anspelning på påvens, Della Roveres, släktskap, och bronsmedaljonger med scener ur Gamla testamentet; i lunetter och segel finns de fyrtio generationerna av Kristi förfäder, hämtade från Matteusevangeliet; i hörnpendenterna slutligen finns fyra bibliska scener som hänvisar till lika många mirakulösa händelser till förmån för det utvalda folket: Judit och Holofernes, David och Goliat, Amans straff och bronsormen. Hela verket är organiserat i ett komplext dekorativt parti, vilket avslöjar hans obestridliga färdigheter på arkitekturområdet, som skulle komma att visa sig fullt ut under de sista decennierna av hans verksamhet.

Det allmänna temat för freskerna på valvet är mysteriet om Guds skapelse, som når sin höjdpunkt i skapandet av människan som hans avbild och likhet. I och med Kristi inkarnation, som befriar mänskligheten från arvsynden, uppnås den gudomliga skapelsens fullkomliga och slutgiltiga fullbordan, vilket höjer människan ännu högre upp mot Gud. I denna mening blir Michelangelos hyllning av den nakna människokroppens skönhet tydligare. Dessutom hyllar valvet konkordansen mellan Gamla och Nya testamentet, där det förra föregår det senare, och förutsägelsen av Kristi ankomst i judiska (med profeterna) och hedniska (med sibyllerna) kretsar.

När byggnadsställningen hade rests började Michelangelo måla de tre Noa-historierna fulla av karaktärer. Arbetet, som i sig var ansträngande, förvärrades av konstnärens typiska självtillfredsställelse, förseningar i betalningen av arvoden och ständiga förfrågningar om hjälp från familjemedlemmar. I de följande scenerna blev framställningen gradvis mer väsentlig och monumental: i Arvsynden och fördrivningen från Edens lustgård och Evas skapelse visas mer massiva kroppar och enkla men retoriska gester; efter ett avbrott i arbetet och när Michelangelo såg valvet underifrån i sin helhet och utan ställningar förändrades Michelangelos stil, och han framhävde mer storslagenhet och väsentlighet i bilderna, så till den grad att scenen upptas av en enda storslagen gestalt som upphäver alla referenser till det omgivande landskapet, som i Ljusets skiljande från mörkret. På valvet som helhet är dessa stilistiska variationer inte märkbara; sett underifrån har freskerna ett helt enhetligt utseende, vilket också beror på användningen av en enda, våldsam färgskala, som nyligen framkom i samband med den restaurering som slutfördes 1994.

I slutändan lyckades han över alla förväntningar med den svåra utmaningen att genomföra ett projekt av kolossala dimensioner och med en teknik som han inte var förtjust i, med den direkta jämförelsen med de stora florentinska mästare som han hade utbildat sig hos (med Ghirlandaio som första målare). Den extraordinära fresken invigdes på Allhelgonaafton 1512. Några månader senare dog Julius II.

I februari 1513, när påven dog, beslutade arvingarna att återuppta projektet med den monumentala graven, med en ny design och ett nytt kontrakt i maj samma år. Man kan tänka sig att Michelangelo var ivrig att ta upp mejslingen igen efter fyra års ansträngande arbete med en konst som inte var hans favorit. Den mest betydande ändringen av det nya monumentet var att det lutade sig mot en vägg och att bårhuset försvann, egenskaper som bibehölls fram till det slutliga projektet. Övergivandet av det isolerade monumentet, som var för storslaget och dyrt för arvtagarna, ledde till en större trängsel av statyer på de synliga ytorna. Till exempel placerades de fyra sittande figurerna i stället för att vara placerade på de två sidorna, nära de två utskjutande hörnen på framsidan. Det nedre området hade ett liknande resultat, men utan den centrala portalen, som ersatts av ett jämnt band som markerar den uppåtgående rörelsen. Den laterala utvecklingen var fortfarande konsekvent, eftersom det fortfarande fanns en katafalk i en vinkelrät position mot väggen, på vilken statyn av den liggande påven stöddes av två bevingade figurer. I det nedre registret, på varje sida, fanns det fortfarande plats för två nischer som följde den främre fasadens utformning. Högre upp, under ett kort rundat valv som stöds av pelare, fanns en madonna med barn i en mandorla och fem andra figurer.

Bland avtalsklausulerna fanns en som åtminstone på papperet förpliktigade konstnären att enbart arbeta med den påvliga graven, med en tidsgräns på högst sju år för slutförandet.

Skulptören satte igång i full fart och även om han inte respekterade exklusivitetsklausulen för att inte utesluta sig själv från ytterligare extra inkomster (vilket han gjorde när han skulpterade Minervas första Kristus 1514), gjorde han de två fängelserna som nu finns i Louvren (den döende slaven och den upproriska slaven) och Moses, som senare återanvändes i den slutliga versionen av graven. Arbetet avbröts ofta av resor till Carraras stenbrott.

I juli 1516 ingicks ett nytt avtal om ett tredje projekt, som innebar att antalet statyer minskades. Sidorna förkortades och monumentet fick utseendet av en monumental fasad med skulpturell utsmyckning. Istället för den släta ritsen i mitten av fasaden (där dörren brukade vara) planerades kanske en bronsrelief, och i det övre registret ersattes katafalken av en figur av påven som stöds som i en Pietà av två sittande figurer, krönt av en madonna med barn under en nisch. Arbetet med graven avbröts plötsligt när Leo X gav order om att bygga basilikan San Lorenzo.

Under samma år ledde en allt hårdare konkurrens med den dominerande konstnären vid det påvliga hovet, Rafael, till att han bildade ett partnerskap med en annan begåvad målare, venetianaren Sebastiano del Piombo. Michelangelo var upptagen med andra uppdrag och gav ofta teckningar och karikatyrer till sin kollega, som förvandlade dem till målningar. Till dessa hörde till exempel Pietàen i Viterbo.

År 1516 uppstod en tävling mellan Sebastiano och Rafael, som utlöstes av ett dubbeluppdrag från kardinal Giulio de” Medici om två altarbilder till hans residens i Narbona i Frankrike. Michelangelo erbjöd Sebastiano betydande hjälp genom att teckna Frälsarens figur och det mirakulösa i målningen av Lasaros uppståndelse (som nu finns i National Gallery i London). Rafaels verk, Transfigurationen, blev inte färdigt förrän efter konstnärens död 1520.

Läs också: biografier – Herbert Kitchener, 1:e earl Kitchener

I Florens för Medici-poberna (1516-1534)

Under tiden hade Lorenzo den magnifike sonen Giovanni bestigit påvliga tronen under namnet Leo X, och staden Florens hade återgått till Medici 1511, vilket innebar slutet på den republikanska regeringen, med viss oro särskilt för Michelangelos släktingar, som hade förlorat politiska utnämningar och de relativa belöningarna. Michelangelo arbetade för den nya påven från 1514, då han gjorde om fasaden på sitt kapell i Castel Sant”Angelo (1515 fick familjen Buonarroti titeln grevepalats av påven).

I samband med påvens resa till Florens 1516 täcktes fasaden på Medici-familjens kyrka San Lorenzo med flyktiga dekorationer av Jacopo Sansovino och Andrea del Sarto. Påven beslutade då att utlysa en tävling för att skapa en riktig fasad, där Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea och Jacopo Sansovino deltog, liksom Michelangelo själv, på påvens inbjudan. Segern gick till den senare, som då var upptagen i Carrara och Pietrasanta med att välja marmor till Julius II:s grav. Kontraktet är daterat den 19 januari 1518.

Michelangelos projekt, för vilket det gjordes många ritningar och inte mindre än två trämodeller (varav en finns i Casa Buonarroti), innehöll en narthexstruktur med en rektangulär fasad, kanske inspirerad av modeller från klassisk arkitektur, som kännetecknades av kraftfulla membran som animerades av statyer och reliefer i marmor och brons. Detta skulle ha varit ett grundläggande steg i arkitekturen mot ett nytt koncept för fasaden, som inte längre bygger på en ren sammansättning av enskilda element, utan som är artikulerad på ett enhetligt, dynamiskt och starkt plastiskt sätt.

Arbetet fortskred dock långsamt på grund av påvens beslut att använda billigare marmor från Seravezza, vars stenbrott hade dåliga förbindelser med havet, vilket gjorde det svårt att transportera marmorn via floden till Florens. I september 1518 var Michelangelo också nära döden när en marmorkolonn lossnade under transporten på en vagn och dödligt träffade en arbetare bredvid honom, en händelse som chockade honom djupt, vilket han berättade om i ett brev till Berto da Filicaia den 14 september 1518. I Versilia skapade Michelangelo en väg för transport av marmor som fortfarande finns kvar (även om den förlängdes 1567 av Cosimo I). Blocken sänktes ner från Trambiserras stenbrott i Azzano, framför Monte Altissimo, till Forte dei Marmi (en bosättning som byggdes vid den tiden) och därifrån gick de ombord på havet och skickades till Florens via Arno.

I mars 1520 upphävdes kontraktet på grund av att det var svårt att genomföra projektet och de höga kostnaderna. Under denna period arbetade Michelangelo med fängelserna för Julius II:s grav, särskilt de fyra ofullbordade fängelserna som nu finns i Accademia-galleriet. Han skulpterade troligen också statyn av segergeniet i Palazzo Vecchio och den nya versionen av den uppståndne Kristus för Metello Vari (som kom till Rom 1521), som färdigställdes av hans assistenter och placerades i basilikan Santa Maria sopra Minerva. Bland de beställningar som han fick men som inte slutfördes finns en konsultation för Pier Soderini, för ett kapell i den romerska kyrkan San Silvestro in Capite (1518).

Den ändrade önskan hos påven orsakades av de tragiska familjehändelserna i samband med att de sista direkta arvtagarna till Medici-dynastin dog: Giuliano hertig av Nemours 1516 och framför allt Lorenzo hertig av Urbino 1519. För att på ett värdigt sätt kunna förvara de två kusinernas kvarlevor, liksom kvarlevorna av de magnifika bröderna Lorenzo och Giuliano, Leo X:s far och farbror, utvecklade påven idén om att skapa ett monumentalt begravningskapell, det nya sakristian, som skulle placeras i San Lorenzo-komplexet. Arbetet anförtroddes Michelangelo redan innan beställningen av fasaden definitivt avbröts; konstnären hade nämligen kort dessförinnan, den 20 oktober 1519, erbjudit påven att skapa ett monumentalt gravmonument för Dante i Santa Croce, och därmed uttryckt sin vilja att ta emot nya uppdrag. Leos död satte projektet i stå endast en kort tid, eftersom hans kusin Julius valdes redan 1523, som tog namnet Clemens VII och bekräftade alla Michelangelos beställningar.

Michelangelos första projekt var ett isolerat monument i mitten av rummet, men efter diskussioner med uppdragsgivarna ändrade han detta till att placera kaptenernas gravar i mitten av sidoväggarna, medan magnifikanternas gravar båda placerades mot den bakre väggen framför altaret.

Arbetet påbörjades omkring 1525. Byggnadens plan var baserad på Brunelleschis gamla sakristia, som också finns i kyrkan San Lorenzo: fyrkantig planlösning med ett litet fyrkantigt sacellum. Tack vare den jättelika ordningen av pietra serena-membranen får rummet en tätare och mer enhetlig rytm. Genom att infoga en mezzanin mellan väggarna och lunetterna och öppna arkitektritade fönster mellan dem får rummet en stark känsla av uppstigning, som kulminerar i det koftavalv som är en antik inspiration.

Gravarna, som verkar vara en del av väggen, tar upp de övre aediklerna, som är placerade ovanför rummets åtta dörrar, fyra riktiga och fyra falska. De två kaptenernas gravar består av en sarkofag med en kurvig sarkofag överst av två statyer som föreställer tidens allégorier: i Lorenzos fall skymning och gryning, och i Giulianos fall natt och dag. Det är massiva figurer med kraftiga lemmar som verkar tynga ner sarkofagen som om de vill bryta dem och befria de dödas själar, som avbildas i statyerna ovanför dem. Statyerna är placerade i en nisch i väggen och är inte hämtade från verkligheten utan idealiserade när de begrundar: Lorenzo i en eftertänksam pose och Giuliano med en plötslig ryckning av huvudet. Statyn som står på altaret tillsammans med Medici-madonnan är en symbol för det eviga livet och flankeras av statyerna av de heliga Cosmas och Damian (Medici-folket), som utförts efter en ritning av Buonarroti, av Giovanni Angelo Montorsoli respektive Raffaello da Montelupo.

Michelangelo arbetade på verket, om än inte kontinuerligt, fram till 1534 och lämnade det oavslutat: utan Magnificis gravmonument, flodskulpturerna vid basen av Capitani-gravarna och, kanske, freskerna i lunetterna. Det är dock ett utomordentligt exempel på den perfekta symbiosen mellan skulptur och arkitektur.

Under tiden fortsatte Michelangelo att ta emot andra uppdrag som han bara utförde i små delar: I augusti 1521 skickade han Minervas Kristus till Rom, 1522 beställde en viss Frizzi en grav i Bologna och kardinal Fieschi bad honom om en skulpterad madonna, men båda projekten blev aldrig utförda. 1523 fick han nya förfrågningar från Julius II:s arvtagare, särskilt Francesco Maria Della Rovere, och samma år beställde han, utan framgång, en staty av Andrea Doria av senaten i Genua, medan kardinal Grimani, patriarken av Aquileia, bad honom om en målning eller skulptur, som aldrig blev utförd. År 1524 gav påven Clemens honom i uppdrag att bygga Medici-biblioteket i Laurentien, som började byggas långsamt, och ett ciborium (1526 skedde en dramatisk brytning med familjen Della Rovere om en ny, enklare design för Julius II:s grav, som förkastades). Andra obesvarade förfrågningar om gravritningar kom från hertigen av Suessa och Barbazzi, kanon i San Petronio i Bologna.

Ett vanligt motiv i Michelangelos biografi är hans tvetydiga förhållande till sina mecenater, vilket ofta har lett till att man talar om konstnärens otacksamhet mot sina mecenater. Hans förhållande till Medici var också ytterst tvetydigt: även om det var de som drev honom till en konstnärlig karriär och gav honom uppdrag av högsta vikt, fick hans övertygade republikanska tro honom att hysa hat mot dem, eftersom han såg dem som det största hotet mot den florentinska friheten.

När nyheten om Roms plundring och det hårda slaget mot påven Clemens nådde staden 1527, reste sig Florens stad mot sin delegat, den hatade Alessandro de” Medici, fördrev honom och inrättade en ny republikansk regering. Michelangelo anslöt sig helt och hållet till den nya regimen och fick stöd långt bortom det symboliska. Den 22 augusti 1528 ställde han sig till den republikanska regeringens förfogande och återupptog den gamla beställningen av Herkules och Cacus (som hade upphört sedan 1508), som han föreslog att ändra till en Simson med två filistéer. Den 10 januari 1529 utsågs han till medlem av ”Nove di milizia” (nio av milisen) och arbetade med nya försvarsplaner, särskilt för kullen San Miniato al Monte. Den 6 april samma år utsågs han till ”generalguvernör över befästningarna”, i väntan på den belägring som de kejserliga styrkorna förberedde sig på att genomföra. Han besökte särskilt Pisa och Livorno för att utöva sitt ämbete och åkte även till Ferrara för att studera dess befästningar (Alfonso I d”Este beställde här en Leda och svanen, som senare gick förlorad) och återvände till Florens den 9 september. Den 21 september flydde han till Venedig med avsikt att flytta till Frankrike till Frans I:s hov, som ännu inte hade gett honom något konkret erbjudande. Här möttes han dock först av den florentinska regeringens tillkännagivande att han hade förklarat sig som rebell den 30 september. Han återvände sedan till sin stad den 15 november och återupptog befälet över fästningarna.

Från den här perioden finns ritningar av befästningar kvar, som förverkligas genom en komplicerad dialektik av konkava och konvexa former som verkar vara dynamiska maskiner för anfall och försvar. När kejsarna kom och hotade staden ska han ha haft idén att använda stallarna i San Miniato al Monte som en utpost från vilken fienden kunde beskjutas med kanoner och skydda klocktornet från fiendens hagel med en rustning av vadderade madrasser.

Belägrarnas styrkor var dock överväldigande och med sitt desperata försvar kunde staden bara förhandla fram ett fördrag, som delvis bröts senare, för att undvika den förstörelse och plundring som hade drabbat Rom några år tidigare. Dagen efter att Medici hade återvänt till staden (12 augusti 1530) smet Michelangelo, som visste att han hade blivit mycket komprometterad och därför fruktade hämnd, ut ur staden (september 1530) och flydde till Venedig. Här stannade han en kort tid, men han tvivlade på vad han skulle göra. Under denna korta period bodde han på ön Giudecca för att hålla sig borta från stadslivets pompa och ståt, och legenden säger att han överlämnade en modell för Rialtobron till doge Andrea Gritti.

Clemens VII:s benådning lät inte vänta på sig, men på villkor att konstnären omedelbart återupptog arbetet i San Lorenzo där han fem år tidigare förutom sakristian hade lagt till projektet för ett monumentalt bibliotek. Det är tydligt att påven inte så mycket rördes av medlidande med mannen som av medvetenheten om att han inte kunde ge upp den enda konstnären som kunde ge form åt hans dynastis drömmar om ära, trots hans motsägelsefulla natur. I början av 1930-talet skulpterade han också en Apollino för Baccio Valori, Florens våldsamma guvernör som påven hade utsett.

Det offentliga biblioteket, som ligger i anslutning till kyrkan San Lorenzo, är helt och hållet designat av Buonarroti: i läsesalen utgick han från modellen för Michelozzos bibliotek i San Marco, men han eliminerade uppdelningen i skepp och skapade ett rum med väggar som markeras av fönster, överbyggda av mezzaniner mellan små pelare, alla med pietra serena-lister. Han ritade också träbänkarna och kanske mönstret i det snidade taket och golvet med terrakottadekorationer, som är organiserade i samma stil. Projektets mästerverk är vestibulen, med en stark vertikal kraft som ges av tvillingkolonnerna som omger portalen med tympanon och av aediklerna på väggarna.

Det var inte förrän 1558 som Michelangelo levererade lermodellen för den stora trappan, som han hade ritat i trä, men som Cosimo I de” Medici lät bygga i pietra serena: de djärva rätlinjiga och elliptiska, konkava och konvexa formerna är en tidig förebådelse av barockstilen.

1531 var ett intensivt år: han gjorde teckningen till Noli me tangere, fortsatte arbetet med sakristian och Liberia i San Lorenzo och ritade Tribuna delle reliquie för samma kyrka. Han blev också tillfrågad, utan framgång, om ett projekt av hertigen av Mantua, en ritning av ett hus av Baccio Valori och en grav för kardinal Cybo.

I april 1532 kom det fjärde kontraktet för Julius II:s grav, med endast sex statyer. Samma år träffade Michelangelo i Rom den intelligenta och vackra Tommaso de” Cavalieri, som han blev passionerat fäst vid och tillägnade honom teckningar och poetiska kompositioner. För honom gjorde han bland annat teckningar av Ganymedes våldtäkt och Phaetons fall, som med sin kraftfulla komposition och sitt tema om ödets ödesbestämda fullbordan tycks föregripa domen. Å andra sidan hade han ett mycket spänt förhållande till den påvliga garderobsbiträdet och kammarmästaren Pietro Giovanni Aliotti, den framtida biskopen av Forlì, som Michelangelo ansåg vara alltför påträngande och kallade Tantecose.

Den 22 september 1533 träffade han Clemens VII i San Miniato al Tedesco och enligt traditionen talade de vid det tillfället för första gången om att måla den sista domen i Sixtinska kapellet. Samma år dog hans far Ludovico.

År 1534 gick de florentinska uppdragen alltmer tröttsamt framåt och mer och mer hjälp kallades in.

Läs också: civilisationer – Kazaker

Paul III:s tid (1534-1545)

Konstnären gillade inte hertig Alexanders tyranniska politiska regim, så med möjlighet till nya uppdrag i Rom, bland annat för Julius II:s arvingar, lämnade han Florens där han aldrig satte sin fot igen, trots Cosimo I:s lockande inbjudningar på äldre dagar.

Clemens VII hade gett honom i uppdrag att dekorera Sixtinska kapellets bakre vägg med den sista domen, men han hann inte ens se början av arbetet, eftersom han dog några dagar efter att konstnären anlänt till Rom. Medan konstnären filmade påven Julius” begravning valdes Paulus III till påvtronen, och han bekräftade inte bara beställningen av Den sista domen utan utsåg också Michelangelo till målare, skulptör och arkitekt för Vatikanpalatset.

Arbetet med det Sixtinska kapellet kunde påbörjas i slutet av 1536 och pågick fram till hösten 1541. För att befria konstnären från sina skyldigheter gentemot arvingarna Della Rovere utfärdade Paulus III ett motu proprio den 17 november 1536. Om de olika ingreppen i det påvliga kapellet fram till dess hade varit samordnade och kompletterande, skedde det första destruktiva ingreppet med domen, som offrade Peruginos altartavla av antagandet, de två första berättelserna om Jesus och Moses från 1400-talet och två lunetter som Michelangelo själv målat mer än tjugo år tidigare.

I mitten av fresken står Kristus domaren med Jungfru Maria bredvid sig och tittar på de utvalda, som bildar en ellips som följer Kristi rörelser i en virvelvind av helgon, patriarker och profeter. Till skillnad från traditionella framställningar är allting kaos och rörelse, och inte ens de heliga är undantagna från den atmosfär av rastlöshet, förväntan, för att inte säga rädsla och bestörtning som deltagarna uttrycker.

Ikonografiska licenser, såsom helgon utan gloria, änglar utan axel och en ung, skägglös Kristus, kan vara en anspelning på att alla människor är lika inför domen. Detta faktum, som kan tolkas som en allmän hänvisning till katolska reformkretsar, tillsammans med nakenheten och de olämpliga ställningarna hos vissa av figurerna (Katarina av Alexandria liggande med Sankt Blaus bakom sig), ledde till allvarlig kritik av fresken från de flesta av kurian. Efter konstnärens död, och med det förändrade kulturella klimatet till följd av Trentkonciliet, måste nakenbilderna täckas och de mest olämpliga delarna modifieras.

I februari 1537 bad hertigen av Urbino Francesco Maria I Della Rovere honom om en skiss till en häst, möjligen avsedd för ett ryttarmonument, som blev färdigt den 12 oktober. Konstnären vägrade dock att skicka projektet till hertigen eftersom han var missnöjd. I korrespondensen får vi också veta att Michelangelo i början av juli också hade ritat en saltkällare åt honom: hertigens företräde framför Michelangelos många ouppfyllda beställningar har utan tvekan att göra med det pågående arbetet med Julius II:s grav, vars arvinge Francesco Maria var.

Samma år i Rom fick han hedersmedborgarskap i Campidoglio.

Paulus III, liksom sina föregångare, var en entusiastisk beskyddare av Michelangelo.

I samband med att Marcus Aurelius ryttarstatyn flyttades till Campidoglio, symbolen för den kejserliga auktoriteten och i förlängningen för kontinuiteten mellan det kejserliga och påvliga Rom, gav påven 1538 Michelangelo i uppdrag att undersöka hur torget, som sedan medeltiden varit centrum för den romerska civilförvaltningen, skulle kunna omstruktureras och som nu var i förfall.

Med hänsyn till de befintliga byggnaderna bevarades och omvandlades de två befintliga byggnaderna, som redan hade renoverats på 1400-talet av Rossellino, och på så sätt skapades det trapetsformade torget med Palazzo dei Senatori i bakgrunden, som är försett med en dubbel trappa, och som på vardera sidan gränsar till två palats: Palazzo dei Conservatori och det nybyggda Palazzo Nuovo, som båda sammanfaller mot trappan som leder till Campidoglio. Byggnaderna kännetecknas av en gigantisk ordning av korintiska pilastrar på fasaden, med massiva kornischer och arkitraver. På bottenvåningen i sidobyggnaderna flankeras pelarna av kolonner som bildar en ovanlig arkitektritad portiko, i en mycket nyskapande övergripande design som programmatiskt undviker användningen av valv. Arbetet utfördes långt efter mästarens död, medan stenläggningen av torget inte gjordes förrän i början av 1900-talet, med hjälp av ett tryck av Étienne Dupérac som visar hur Michelangelos övergripande design skulle se ut, enligt ett kurvlinjärt rutnät inskrivet i en ellips med en bas i mitten med rundade hörn för statyn av Marc”Aurelius, som också ritades av Michelangelo.

Runt 1539 kan han ha påbörjat Brutus för kardinal Niccolò Ridolfi, ett verk med politisk betydelse i samband med den florentinska exilen.

Från omkring 1537 hade Michelangelo inlett en livlig vänskap med markisinnan av Pescara Vittoria Colonna, som introducerade honom till kardinal Reginald Poles Viterbokrets, där bland andra Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli och grevinnan Giulia Gonzaga var gäster.

Denna kulturkrets strävade efter en reform av den katolska kyrkan, både internt och i förhållande till den övriga kristenheten, som den skulle försonas med. Dessa teorier påverkade Michelangelo och andra konstnärer. Korsfästelsen som målades för Vittoria, daterad 1541 och möjligen förlorad eller aldrig målad, härstammar från denna period. Allt som återstår av detta verk är några förberedande teckningar av osäker härkomst, varav den mest kända är den som finns på British Museum, medan goda kopior finns i katedralen i Santa Maria de La Redonda och i Casa Buonarroti. Det finns också en målad tavla, Korsfästelsen i Viterbo, som traditionellt tillskrivs Michelangelo, på grundval av ett testamente från en greve från Viterbo från 1725, som visas i museet Colle del Duomo i Viterbo, och som rimligen kan tillskrivas Michelangelo.

Enligt planerna föreställde den en ung och sensuell Kristus som en anspelning på de katolska reformistiska teorierna som såg offret av Kristi blod som den enda vägen till individuell frälsning, utan förmedling av kyrkan och dess representanter.

Den så kallade Pietà för Vittoria Colonna från samma period, som är känd från en teckning i Boston och några kopior av elever, uppvisar också ett liknande mönster.

Under dessa år i Rom kunde Michelangelo räkna med sin krets av vänner och beundrare, som förutom Colonna även omfattade Tommaso de” Cavalieri och konstnärer som Tiberio Calcagni och Daniele da Volterra.

År 1542 gav påven honom i uppdrag att måla det som skulle bli hans sista verk, och han arbetade i nästan tio år samtidigt som han hade andra åtaganden. Påven Farnese, som var avundsjuk och irriterad över att den plats där Michelangelos hyllning som målare nådde sin högsta nivå var tillägnad påvarna Della Rovere, anförtrodde honom att dekorera sitt privata kapell i Vatikanen, som tog hans namn (Cappella Paolina). Michelangelo slutförde två fresker, han arbetade ensam med ett mödosamt tålamod, med små ”dagar”, fulla av avbrott och ånger.

Den första, Saulus omvändelse (1542-1545), visar en scen i ett naket, overkligt landskap, med kompakta figurer som växlar med tomma ytor och, i mitten, det bländande ljuset från Gud som sänker sig över Saulus på marken. I den andra, Petrus” martyrskap (1545-1550), är korset diagonalt placerat så att det bildar axeln på ett hypotetiskt cirkulärt rum med martyrens ansikte i mitten.

Verket som helhet kännetecknas av dramatisk spänning och en känsla av sorg, vilket i allmänhet tolkas som ett uttryck för Michelangelos plågade religiositet och den djupa pessimism som präglade hans sista tid i livet.

Efter de slutliga överenskommelserna från 1542 uppfördes Julius II:s grav i kyrkan San Pietro in Vincoli mellan 1544 och 1545 med statyerna av Moses, Lea (aktivt liv) och Rakel (kontemplativt liv) i första ledet.

I den andra ordningen står en Sibylle och en profet bredvid den liggande påven med Jungfrun och barnet ovanpå. Moses, en man som upplyst och skakad av synen på Gud, flankeras av två sätt att vara, men också av två sätt att bli räddad som inte nödvändigtvis står i konflikt med varandra: det kontemplativa livet representeras av Rakel som ber som om hon för att bli räddad bara skulle använda tron, medan det aktiva livet, som representeras av Lea, finner sin räddning genom att arbeta. Den vanligaste tolkningen av konstverket är att det är ett slags förmedlande position mellan reformationen och katolicismen, framför allt på grund av hennes intensiva bekantskap med Vittoria Colonna och hennes följe.

År 1544 ritade han också graven för Francesco Bracci, brorson till Luigi del Riccio, i vars hus han hade fått hjälp under en allvarlig sjukdom som hade drabbat honom i juni. På grund av denna sjukdom hade han i mars nekat Cosimo I de” Medici att utföra en byst. Samma år påbörjades arbetet med Campidoglio, som hade planerats 1538.

Läs också: viktiga_handelser – Teherankonferensen

Ålderdom (1546-1564)

De sista decennierna av Michelangelos liv kännetecknades av att han gradvis övergav måleriet och till och med skulpturen, som han numera utövade endast vid privata arbeten. Å andra sidan tog många arkitektoniska och urbana projekt form, som fortsatte att bryta med den klassiska kanon, även om många av dem fullbordades senare av andra arkitekter, som inte alltid respekterade hans ursprungliga design.

I januari 1546 blev Michelangelo sjuk och behandlades hos Luigi del Riccio. Den 29 april, när han hade återhämtat sig, lovade han François I av Frankrike en bronsstaty, en marmorstaty och en målning, vilket han inte lyckades göra.

När Antonio da Sangallo den yngre dog i oktober 1546 fick Michelangelo i uppdrag att bygga Palazzo Farnese och Peterskyrkan, som båda hade lämnats oavslutade av Antonio da Sangallo den yngre.

Mellan 1547 och 1550 ritade konstnären slutförandet av Palazzo Farneseses fasad och gård: på fasaden ändrade han vissa delar av Sangallos projekt och gav helheten en stark plastisk och monumental innebörd, men samtidigt dynamisk och uttrycksfull. För att uppnå detta resultat ökade han höjden på andra våningen, satte in en massiv gesims och satte en kolossal vapensköld över det centrala fönstret (de två på vardera sidan är successiva).

När det gäller Vatikanens basilika kan Michelangelos projekthistoria rekonstrueras genom en rad byggplatsdokument, brev, ritningar, fresker och vittnesmål från hans samtidiga, men flera av uppgifterna är motsägelsefulla. Michelangelo utarbetade faktiskt aldrig någon slutgiltig plan för basilikan, utan föredrog att arbeta i delar. Hur som helst publicerades snart efter den toskanska konstnärens död flera tryck i ett försök att ge en helhetsbild av den ursprungliga designen; Étienne Dupéracs gravyrer blev genast de mest använda och accepterade.

Michelangelo verkar ha strävat efter att återgå till Bramantes centrala plan, med en kvadrat inskriven i ett grekiskt kors, och förkastade både det latinska korset som introducerades av Raphael Sanzio och Sangallos ritningar, som planerade en byggnad med en central plan som föregicks av ett imponerande förstadium.

Han rev delar som byggts av hans föregångare och införde, jämfört med den perfekta symmetrin i Bramantes projekt, en preferentiell axel i konstruktionen, och föreslog en huvudfasad som skyddas av en portik som består av kolonner av en gigantisk storlek (som inte förverkligades). För den massiva väggkonstruktionen, som skulle löpa längs hela byggnadens omkrets, ritade han en enda gigantisk ordning av korintiska pilastrar med en vindsvåning, medan han i mitten av konstruktionen byggde en trumma med dubbla pelare (utan tvekan gjorda av konstnären), på vilken den halvklotformiga ribbade kupolen höjdes och avslutades med en lanternin (kupolen färdigställdes, med vissa skillnader från den förmodade originalmodellen, av Giacomo Della Porta).

Michelangelos koncept ändrades dock till stor del av Carlo Maderno, som fullbordade basilikan i början av 1600-talet med ett långskepp och en imponerande fasad som bygger på motreformationens idéer.

År 1547 dog Vittoria Colonna, kort efter att hans andra vän Luigi del Riccio hade dött: en mycket bitter förlust för konstnären. Följande år, den 9 januari 1548, dog hans bror Giovansimone Buonarroti. Den 27 augusti föreslog Roms kommunfullmäktige att konstnären skulle få i uppdrag att restaurera Santa Maria-bron. År 1549 publicerade Benedetto Varchi i Florens ”Due lezzioni”, baserad på en sonett av Michelangelo. I januari 1551 nämns i dokument från katedralen i Padua en modell av Michelangelo för koret.

Runt 1550 började han göra den så kallade Pietà dell”Opera del Duomo (nu i Museo dell”Opera del Duomo i Florens), ett verk som var avsett för hans grav och som övergavs efter att konstnären två eller tre år senare i ett raseriutbrott bröt Kristi vänstra arm och ben och bröt även Jungfruns hand. Det var senare Tiberio Calcagni som rekonstruerade armen och avslutade Magdalena som Buonarroti lämnade i ett oavslutat skick: gruppen bestående av Kristus som stöds av Jungfrun, Magdalena och Nikodemus är arrangerad i en pyramid med den senare högst upp; skulpturen är kvar i olika grader av färdigställande, med Kristusfiguren i det mest avancerade stadiet. Nikodemus skulle vara ett självporträtt av Buonarroti, ur vars kropp Kristusfiguren tycks komma fram: kanske en hänvisning till det psykologiska lidande som han, en djupt religiös man, bar inom sig under dessa år.

Rondaninis Pietà definierades i inventeringen av alla verk som återfanns i hans ateljé efter hans död som: ”Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo donerade skulpturen till sin tjänare Antonio del Francese 1561, men fortsatte att göra ändringar i den fram till sin död. Gruppen består av färdiga delar, till exempel Kristi högra arm, och ofärdiga delar, till exempel Frälsarens bål som pressas mot Jungfruns kropp som om de skulle bilda en helhet. Efter Michelangelos död, vid en ospecificerad tidpunkt, flyttades skulpturen till Rondanini-palatset i Rom och fick sitt namn därifrån. Den finns för närvarande i Castello Sforzesco, som staden Milano köpte 1952 från ett privat gods.

Den första upplagan av Giorgio Vasaris Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori kom ut 1550 och innehöll en biografi om Michelangelo, den första som skrevs av en levande konstnär, som avslutning på det verk som hyllade konstnären som toppen av den kedja av stora hantverkare som började med Cimabue och Giotto, och som i sin person uppnådde en syntes av fulländat mästerskap i konsterna (måleri, skulptur och arkitektur), en syntes som inte bara kunde konkurrera med antikens mytiska mästare utan även överträffa dem.

Trots de festliga och uppmuntrande förutsättningarna gillade Michelangelo inte operationen, på grund av de många felaktigheterna och framför allt på grund av den för honom obehagliga versionen av den plågsamma berättelsen om Julius II:s grav. Under dessa år samarbetade konstnären med en av sina trogna medarbetare, Ascanio Condivi, för att få en ny biografi publicerad med hans version av händelserna (1553). Vasari använde sig av detta, liksom av sin direkta kontakt med konstnären under dennes sista levnadsår, för den andra upplagan av Livs, som publicerades 1568.

Dessa verk gav näring åt legenden om konstnären som ett plågat och missförstått geni, som pressades bortom sina gränser av ogynnsamma förhållanden och klienternas skiftande krav, men som kunde skapa titaniska och oöverträffbara verk. Aldrig tidigare hade denna legend skapats medan han fortfarande levde. Trots den avundsvärda ställning som Buonarroti uppnådde i sin ålderdom var hans sista levnadsår allt annat än lugna och präglades av stor inre oro och plågsamma reflektioner om tro, död och frälsning, som också återfinns i hans verk (t.ex. Pietàen) och i hans skrifter.

År 1550 hade Michelangelo avslutat freskerna i Cappella Paolina och 1552 hade Campidoglio färdigställts. Samma år stod konstnären också för designen av trappan på gården till Belvedere i Vatikanen. Inom skulpturen arbetade han med Pietàen och inom litteraturen arbetade han med sina egna biografier.

År 1554 förklarade Ignatius av Loyola att Michelangelo hade gått med på att rita den nya kyrkan Gesù i Rom, men projektet genomfördes inte. Valet av Marcello II till den påvliga tronen 1555 äventyrade konstnärens närvaro i ledningen av Peterskyrkans byggarbetsplats, men kort därefter valdes Paul IV, som bekräftade honom på posten och gav honom i första hand i uppdrag att arbeta med kupolen. År 1955 dog också hans bror Gismondo och Francesco Amadori, känd som Urbino, som hade tjänat honom i tjugosex år. I ett brev till Vasari från samma år får han instruktioner om hur han ska slutföra Laurentianbibliotekets skydd.

I september 1556 fick den spanska arméns närmande konstnären att lämna Rom och ta sin tillflykt till Loreto. När han var i Spoleto nåddes han av en påvlig vädjan som tvingade honom att vända om. Trämodellen för Peterskyrkans kupol är från 1557 och 1559 gjorde han ritningar för basilikan San Giovanni Battista dei Fiorentini, Sforzas kapell i Santa Maria Maggiore och trappan i Biblioteca Medicea Laurenziana. Kanske påbörjade han också Rondanini Pietà det året.

År 1560 gjorde han en teckning för Caterina de” Medici till Henrik II:s grav. Samma år ritade han också Giangiacomo de” Medicis grav för Milanos katedral, som sedan utfördes av Leone Leoni.

Runt 1560 ritade han också den monumentala Porta Pia, en verklig stadsscenografi med huvudfasaden mot stadens inre. Portalen med sin avbrutna, kurvlinjiga fronton, som är infogad i en annan triangulär fronton, flankeras av räfflade pilastrar, medan två fönster med gavel öppnas på sidorna av muren, med lika många blinda mezzaniner ovanför dem. När det gäller det arkitektoniska språket uppvisade Michelangelo en experimentell och okonventionell anda, så pass mycket att den har kallats ”antiklassicism”.

Michelangelo, som då var en gammal man, ritade 1561 en renovering av kyrkan Santa Maria degli Angeli i Diocletianus” bad och det intilliggande klostret för kartusianska fäder, som hade påbörjats 1562. Kyrkans utrymme har erhållits genom ett ingrepp som ur murverkssynpunkt idag kan definieras som minimalt, med några få nya väggskikt i det stora välvda utrymmet i badets tepidarium, som endast tillförde ett djupt presbyteri och som visar en modern och icke-destruktiv inställning till de arkeologiska lämningarna.

Kyrkan har en ovanlig tvärgående uppbyggnad som drar nytta av tre sammanhängande vikar täckta av ett korsvalv, till vilka två fyrkantiga sidokapell har fogats.

Den 31 januari 1563 grundade Cosimo I de” Medici, på inrådan av arkitekten Giorgio Vasari från Arezzo, Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno (Akademi och kompani för teckningskonst), där Buonarroti själv omedelbart valdes till konsul. Medan Compagnia var ett slags bolag som alla konstnärer som arbetade i Toscana var tvungna att tillhöra, hade Accademia, som endast bestod av de mest framstående kulturpersonligheterna vid Cosimos hov, till uppgift att skydda och övervaka hela den konstnärliga produktionen i Medici-furstendömet. Detta var Cosimos sista, fängslande inbjudan till Michelangelo att återvända till Florens, men återigen avböjde konstnären: hans djupt rotade republikanska tro gjorde honom troligen oförenlig med den nya florentinska hertigen.

Bara ett år efter sin utnämning, den 18 februari 1564, nästan 89 år gammal, dog Michelangelo i Rom, i sin blygsamma bostad på Piazza Macel de” Corvi (som förstördes när monumentet för Viktor Emanuel II uppfördes), assisterad av Tommaso de” Cavalieri. Det sägs att han hade arbetat med Rondaninis Pietà upp till tre dagar tidigare. Några dagar tidigare, den 21 januari, hade kongregationen vid Trents koncilium beslutat att täcka över de ”obscena” delarna av den sista domen.

I den inventarieförteckning som upprättades några dagar efter hans död (19 februari) finns några få föremål, bland annat Pietàen, två små skulpturer vars öde är okänt (en Sankt Petrus och en liten Kristus som bär korset), tio karikatyrer, medan teckningarna och skisserna tycks ha bränts strax före hans död av mästaren själv. I en kista hittades en stor ”skatt” värd en prins, som ingen skulle ha kunnat föreställa sig i ett så fattigt hus.

Mästarens död var särskilt kännbar i Florens, eftersom staden inte hade lyckats hedra sin största konstnär före hans död, trots Cosimos försök. Att återfå hans kvarlevor och att fira högtidliga begravningar blev därför en av stadens främsta prioriteringar. Bara några dagar efter hans död anlände hans brorson Lionardo Buonarroti till Rom med den särskilda uppgiften att hämta kroppen och organisera transporten, ett företag som kanske överdrivs av Vasaris berättelse i den andra upplagan av hans Liv: enligt historikern från Arezzo motsatte sig romarna hans önskemål och ville begrava konstnären i Peterskyrkan, varpå Lionardo sägs ha stulit kroppen på natten och i största hemlighet innan han återupptog sin resa till Florens.

Så snart kistan anlände till den toskanska staden (11 mars 1564) fördes den till Santa Croce och inspekterades enligt en komplicerad ceremoni som löjtnanten vid Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini, hade fastställt. Detta var den första begravningsgudstjänsten (12 mars) som, även om den var högtidlig, snart överträffades av begravningsgudstjänsten den 14 juli 1564 i San Lorenzo, som sponsrades av hertigfamiljen och som var värd mer en furste än en konstnär. Hela basilikan var rikligt dekorerad med svarta draperier och paneler med episoder ur hans liv, och i mitten stod en monumental katafalk som var prydd med målningar och flyktiga skulpturer med en komplex ikonografi. Begravningsoratoriet skrevs och lästes av Benedetto Varchi, som prisade ”den gudomlige Michelangelo Buonarrotis lovord, förtjänster, liv och verk”.

Begravningen ägde slutligen rum i Santa Croce, i en monumental grav som ritats av Giorgio Vasari och som består av tre gråtande figurer som representerar måleri, skulptur och arkitektur.

Statsbegravningen beseglade konstnärens status och var den definitiva invigningen av hans myt som en oöverträffad skapare, kapabel att nå kreativa höjder på alla konstnärliga områden och, mer än någon annan, kapabel att efterlikna den gudomliga skapelseakten.

Hans poetiska verksamhet, som han betraktade som en ”dum sak”, kännetecknas, till skillnad från den vanliga 1500-talsmetoden som påverkats av Petrarca, av energiska, stränga och intensivt uttrycksfulla toner, hämtade från Dantes dikter.

De tidigaste dikterna är från åren 1504-1505, men det är troligt att han gjorde några tidigare dikter, eftersom vi vet att många av hans tidiga manuskript gick förlorade.

Hans poetiska utbildning skedde troligen med hjälp av Petrarcas och Dantes texter, som var kända i den humanistiska kretsen vid Lorenzo de” Medicis hov. Hans första sonetter är kopplade till olika teman i samband med hans konstnärliga arbete, och når ibland det groteska med bisarra bilder och metaforer. Senare kommer sonetterna som han skrev för Vittoria Colonna och Tommaso de” Cavalieri; i dem koncentrerar sig Michelangelo mer på det nyplatoniska temat kärlek, både gudomlig och mänsklig, som utspelar sig kring kontrasten mellan kärlek och död, och löser den med lösningar som ibland är dramatiska, ibland ironiskt distanserade.

Under hans senare år fokuserar hans rim mer på temat synd och individuell frälsning; här blir tonen bitter och ibland ångestfylld, till den grad att han får verkliga mystiska visioner av det gudomliga.

Michelangelos rim fick en viss framgång i USA på 1800-talet efter att den store filosofen Ralph Waldo Emerson översatte dem.

Ur teknisk synvinkel följde skulptören Michelangelo, som ofta är fallet med geniala konstnärer, inte en kreativ process som var kopplad till fasta regler, men i allmänhet kan man dock spåra några vanliga eller mer frekventa principer.

För det första var Michelangelo den första skulptör som aldrig försökte färglägga eller förgylla vissa delar av statyerna i sten; i stället för att färglägga föredrog han att framhäva stenens ”mjuka utstrålning”, ofta med ljusskuggeffekter som är uppenbara i de statyer som lämnats utan den sista finishen, där mejselns drag framhäver marmormaterialets särdrag.

De enda bronser han gjorde är antingen förstörda eller försvunna (den lilla mängd brons som han använde visar tydligt att han inte gillade de ”atmosfäriska” effekterna av modelleringslera). Han förklarade sig själv vara en konstnär som ”tar bort” snarare än ”placerar”, dvs. för honom föddes den slutgiltiga figuren genom en process där han drog bort materialet ända ner till kärnan av det skulpturala motivet, som var som om det redan var ”fängslat” i marmorblocket. I detta färdiga material fann han den lugna briljansen hos de släta och klara ytorna, som var mest lämpade för att framhäva epidermis av den fasta muskulaturen i hans figurer.

Läs också: biografier – Lizzie Borden

Förberedande studier

Det tekniska förfarandet som Michelangelo använde för att skulptera är känt genom några spår i studier och ritningar och genom några få vittnesmål. Det verkar som om han till en början, i enlighet med 1500-talets skulptörer, förberedde allmänna och detaljerade studier i form av skisser och studier. Han instruerade sedan personligen stenhuggarna med hjälp av ritningar (av vilka några fortfarande finns kvar) som gav en exakt uppfattning om det block som skulle huggas, med mått i florentinska alnar, och som ibland gick så långt som till att skissera statyns position i själva blocket. Utöver de förberedande ritningarna gjorde han ibland vax- eller lermodeller, brända eller inte, som det finns vissa bevis för, om än indirekta, och av vilka några fortfarande finns bevarade idag, även om inga är definitivt dokumenterade. Användningen av en fullstor modell verkar ha varit mer sällsynt, även om det isolerade vittnesmålet om flodguden finns kvar.

Med åren blev han dock tvungen att minska sina förberedande studier till förmån för ett omedelbart angrepp på stenen som motiverades av brådskande idéer, vilka dock kunde förändras i grunden under arbetets gång (som i Rondaninis Pietà).

Läs också: biografier – Georg V av Storbritannien

Förberedelse av block

Det första ingreppet på blocket som kom ut ur stenbrottet var med ”cagnaccia”, som slätar ut de släta och geometriska ytorna enligt den idé som ska förverkligas. Det verkar som om det var först efter detta första tillägnande av marmorn som Michelangelo ritade ett rudimentärt kolmärke på den oregelbundna ytan för att framhäva huvudvyn (dvs. frontalvyn) av verket. Den traditionella tekniken innebar att man använde proportionella kvadrater eller rektanglar för att få ihop modellens mått med de slutgiltiga, men det är inte säkert att Michelangelo gjorde detta med ögonen. Ett annat förfarande i skulpturens tidiga skeden var att omvandla kolmärket till en serie små hål för att styra strecket när pennmärket försvann.

Läs också: biografier – Daniel Defoe

Roughing

Då började den egentliga skulpteringen, där marmorn snitslades från huvudperspektivet, de mer framträdande delarna lämnades intakta och de djupare lagren penetrerades gradvis. Detta gjordes med en klubba och en stor spetsig mejsel, subbia. Det finns ett värdefullt vittnesmål från B. de Vigenère, som såg mästaren, som nu var över sextio år gammal, närma sig ett block i detta skede: trots att Michelangelo ”inte var den mest robusta”, minns han att han kastade ner ”flingor av en mycket hård marmor på en kvart i timmen”, bättre än vad tre unga stenhuggare hade kunnat göra på tre eller fyra gånger så lång tid, och att han rusade ”mot marmorn med en sådan kraft och raseri att jag trodde att hela verket skulle falla sönder”. Med ett enda slag skar han ut tre eller fyra fingertjocka flingor, och med en sådan exakthet i förhållande till det märke han gjort, att om han hade blåst bort lite mer marmor riskerade han att förstöra allting”.

När det gäller det faktum att marmorn måste ”fästas” vid huvudbilden finns det fortfarande vittnesmål från Vasari och Cellini, två av Michelangelos anhängare, som med övertygelse insisterade på att verket till att börja med måste arbetas som om det vore en relief, De skämtade om förfarandet att börja med alla sidor av blocket och sedan konstatera att sido- och baksidan inte sammanföll med framsidan, vilket krävde att man ”lappade” med marmorbitar, enligt ett förfarande som ”är en konst för vissa skomakare, som gör det mycket dåligt”. Michelangelo använde sig definitivt inte av ”lappning”, men det kan inte uteslutas att han under utvecklingen av frontalvyn inte försummade de sekundära vyerna, som var en direkt följd av den. Ett sådant förfarande är uppenbart i vissa oavslutade verk, som till exempel de berömda Prigioni, som tycks bryta sig loss från stenen.

Läs också: biografier – Benito Mussolini

Skulptering och utjämning

Efter att subbia hade avlägsnat mycket material var nästa steg att söka djupare med hjälp av tandade mejslar: Vasari beskrev två typer, calcagnuolo, som var stubbig och hade en skåra och två tänder, och gradina, som var finare och hade två skåror och tre eller fler tänder. Att döma av de spår som finns kvar måste Michelangelo ha föredragit den sistnämnda, som skulptören ”fortsätter ”genomgående med mildhet, och graderar figuren med proportioner av muskler och veck”. Dessa skrafferade linjer är tydligt synliga i flera av Michelangelos verk (tänk på barnets ansikte i Pitti Tondo), som ofta existerar parallellt med områden som bara har grovhuggits med sandsten eller den enklaste första anpassningen av blocket (som i Matteus).

Nästa steg var utjämning med en platt mejsel, vilket avlägsnade spåren av steget (ett steg i mitten av arbetet kan ses på Day), om inte detta gjordes med själva steget.

Läs också: biografier – Edgar Degas

Efterbehandling

Det är uppenbart att mästaren, i sin otålighet att se de tänkta formerna palpera, gick från den ena operationen till den andra och utförde de olika operativa faserna samtidigt. Den överlägsna logik som samordnade de olika delarna förblev alltid uppenbar, och arbetets kvalitet verkade alltid mycket hög, även i de olika finhetsgraderna, vilket förklarar hur mästaren kunde avbryta arbetet när det fortfarande var ”oavslutat”, till och med före den sista fasen, som ofta förbereddes av assistenterna, där statyn slätades ut med skrapor, filar, pimpsten och slutligen halmbalar. Denna slutliga utjämning, som till exempel förekommer i Vatikanens Pietà, garanterade den extraordinära lyster som skiljde sig från de toskanska mästarnas korniga verk från 1400-talet.

En av de svåraste frågorna för kritikerna i Michelangelos komplexa verk är frågan om det ofullbordade. I själva verket är antalet statyer som konstnären lämnar ofullbordade så många att det är osannolikt att de enda orsakerna är tillfälliga faktorer utanför skulptörens kontroll, vilket gör det ganska troligt att han hade en direkt vilja och en viss självbelåtenhet för ofullständighet.

De förklaringar som forskare föreslår sträcker sig från karaktärsfaktorer (konstnärens ständiga förlust av intresse för de uppdrag han hade åtagit sig) till konstnärliga faktorer (det oavslutade verket som en ytterligare uttrycksfaktor): de oavslutade verken tycks kämpa mot det tröga materialet för att komma fram i ljuset, som i det berömda fallet med Fångarna, eller så har de suddiga konturer som skiljer de rumsliga planen åt (som i Pitti Tondo), eller så blir de universella typer, utan klart definierade somatiska egenskaper, som i fallet med allegorierna i Medici-gravarna.

Vissa har kopplat de flesta av de oavslutade verken till perioder av stark inre plåga hos konstnären, kombinerat med konstant missnöje, vilket kan ha orsakat att verken avbröts i förtid. Andra har fokuserat på tekniska orsaker, kopplade till konstnärens speciella skulpturteknik som bygger på ”levare” och nästan alltid överlåts till stundens inspiration, som alltid är föremål för variationer. När man väl är inne i blocket, i en form som man fått genom att radera bort den överflödiga stenen, kan det alltså hända att en idéförändring inte längre är möjlig i det skede man nått, vilket gör det omöjligt att fortsätta arbetet (som i Rondaninis Pietà).

Legenden om den genialiska konstnären har ofta kastat ett andra ljus över hela människan, som också hade svagheter och mörka sidor. Dessa egenskaper har varit föremål för studier under de senaste åren, som genom att avlägsna den gudomliga auran från hans gestalt har avslöjat ett sannare och mer korrekt porträtt av honom än det som framkommer i de antika källorna, mindre nedlåtande men definitivt mer mänskligt.

Bland de mest uppenbara bristerna i hans personlighet var hans irriterade läggning (vissa har gått så långt som att påstå att han hade Aspergers syndrom), hans känslighet och ständiga missnöje. Många motsägelser präglar hans beteende, bland annat hans inställning till pengar och hans förhållande till sin familj, även om dessa två aspekter är intimt förknippade med varandra.

Både korrespondensen och böckerna med Michelangelos minnen innehåller ständiga anspelningar på pengar och deras knapphet, så mycket att det verkar som om konstnären levde och dog i absolut fattigdom. Rab Hatfields studier av hans banktillgodohavanden och ägodelar har dock visat på en helt annan situation och hur han lyckades samla på sig enorma rikedomar under sin livstid. Ett exempel på detta är den inventarieförteckning som upprättas i Macel de” Corvis hus dagen efter hans död: den första delen av dokumentet tycks bekräfta hans fattigdom, med två sängar, några kläder, några vardagsföremål och en häst, men i hans sovrum hittas sedan en låst låda som, när den öppnas, visar på en skatteskatt värdig en furste. Med dessa pengar kunde konstnären till exempel mycket väl ha köpt ett palats, eftersom det var en högre summa än den som Eleonora di Toledo betalade för att köpa Pitti-palatset vid den tiden (1549).

Det som framträder är en person som, trots att han var rik, levde i en stram livsstil, spenderade mycket sparsamt och försummade sig själv till otänkbara gränser: Condivi påminner till exempel om hur han inte tog av sig stövlarna innan han gick till sängs, som de fattiga gjorde.

Denna utpräglade girighet och girighet, som ständigt fick honom att uppfatta sitt eget arv på ett förvrängt sätt, berodde säkert på karaktärsskäl, men också på mer komplexa motiv som hängde samman med det svåra förhållandet till hans familj. Buonarrotis familjens svåra ekonomiska situation måste ha gjort djupa spår hos honom och kanske ville han lämna ett betydande arv till dem för att återställa deras förmögenhet. Men detta motsägs uppenbarligen av att han vägrar att hjälpa sin far och sina bröder och rättfärdigar sig med en inbillad brist på likviditet, och vid andra tillfällen går han så långt som att begära återbetalning av tidigare utlånade belopp och anklagar dem för att leva på hans ansträngningar, om inte för att skamlöst utnyttja hans generositet.

Läs också: viktiga_handelser – Berlinblockaden

Påstådd homosexualitet

Flera historiker har tagit upp frågan om Michelangelos påstådda homosexualitet genom att undersöka de verser som tillägnas vissa män (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri). Se till exempel sonetten tillägnad Tommaso de” Cavalieri – skriven 1534 – där Michelangelo fördömer folkets vana att skvallra om hans kärleksaffärer:

På teckningen av Phaetons fall, som finns på British Museum, skrev Michelangelo en dedikation till Tommaso de” Cavalieri.

Många sonetter tillägnades också Cecchino Bracci, vars grav Michelangelo ritade i basilikan Santa Maria in Aracoeli. I samband med Cecchinos för tidiga död skrev Buonarroti en gravskrift (som först publicerades 1960) med en stark köttslig tvetydighet:

I själva verket säger epitafiet ingenting om det påstådda förhållandet mellan de två. Dessutom beställdes Michelangelos epitafier av Luigi Riccio och betalades av honom med gåvor av gastronomisk karaktär, medan Buonarrotis bekantskap med Bracci var marginell.

De många epitafier som Michelangelo skrev för Cecchino publicerades postumt av hans brorson, som dock, skrämd av textens homoerotiska innebörd, ändrade mottagarens kön på flera ställen och gjorde honom till kvinna. Senare upplagor skulle ta upp den censurerade texten, och endast Laterza-utgåvan av Rime från 1960 återställde den ursprungliga diktionen.

Temat med den manliga naken i rörelse är dock centralt i Michelangelos verk, så till den grad att han är berömd för att han även porträtterar kvinnor med tydligt maskulina drag (ett exempel är Sybilerna i Sixtinska kapellets tak). Det finns inga ovedersägliga bevis för homosexuella attityder, men det går inte att förneka att Michelangelo aldrig har porträtterat en ”Fornarina” eller en ”Violante”, tvärtom är huvudpersonerna i hans konst alltid kraftfulla maskulina individer.

Hans första möte med Vittoria Colonna ägde rum 1536 eller 1538. År 1539 återvände hon till Rom och utvecklade där en vänskap med Michelangelo, som älskade henne (åtminstone ur platonisk synvinkel) enormt mycket och som hon hade ett stort inflytande på, troligen även ett religiöst inflytande. Till henne tillägnade konstnären några av de mest djupgående och kraftfulla dikterna i sitt liv.

Biografen Ascanio Condivi minns också hur konstnären efter kvinnans död beklagade att han aldrig hade kysst änkans ansikte på samma sätt som han hade skakat hennes hand.

Michelangelo tog aldrig någon fru och det finns inga uppgifter om hans kärleksaffärer med kvinnor eller män. Sent i livet ägnade han sig åt ett intensivt och strängt religiöst liv.

Michelangelo är den konstnär som kanske mer än någon annan förkroppsligar myten om en briljant och mångsidig personlighet som kan genomföra titaniska företag, trots komplicerade personliga händelser, lidande och plågor på grund av det svåra historiska ögonblicket, som består av politiska, religiösa och kulturella omvälvningar. Hans berömmelse har inte avtagit under århundradena och är mer levande än någonsin idag.

Även om hans genialitet och talang aldrig har ifrågasatts, inte ens av hans värsta belackare, räcker det inte för att förklara hans legendariska aura, inte heller hans rastlöshet eller det lidande och den passion med vilka han deltog i sin tids händelser: det är egenskaper som åtminstone delvis kan återfinnas hos andra konstnärer som levde mer eller mindre under hans tid. Det framgår av de grundläggande källorna för att rekonstruera hans biografi och hans konstnärliga och personliga liv: korrespondensen och de tre biografier som berörde honom under hans tid.

Läs också: historia-sv – Polska tronföljdskriget

Korrespondens

Under sin livstid skrev Michelangelo många brev, varav de flesta har bevarats i privata arkiv och samlingar, inklusive den kärna som hans ättlingar har samlat i Buonarrotis hus. Michelangelos fullständiga korrespondens publicerades 1965 och är sedan 2014 tillgänglig på nätet i sin helhet.

I sina skrifter beskriver konstnären ofta sina sinnesstämningar och ger utlopp för sina bekymmer och plågor. I sin korrespondens utnyttjar han ofta tillfället att ge sin egen version av händelserna, särskilt när han anklagas eller ställs i dålig dager, som i fallet med de många projekt han påbörjat och sedan övergivit innan de slutförts. Han klagar ofta över klienter som vänder honom ryggen och riktar allvarliga anklagelser mot dem som hindrar eller motsäger honom. När han befann sig i svårigheter, som i de mörkaste stunderna av kampen med della Roveres arvingar om Julius II:s gravmonument, blev tonen i hans brev ljusare, och han hittade alltid ett rättfärdigande för sitt beteende och spelade rollen som ett oskyldigt och missförstått offer. Genom de många breven kan man till och med tala om en mycket exakt plan som syftade till att befria honom från all skuld och ge honom en heroisk aura av stor motståndskraft mot livets vedermödor.

Läs också: biografier – Edward Hopper

Den första upplagan av Vasaris Livs (1550)

I mars 1550 fick Michelangelo, nästan 75 år gammal, se en biografi om sig själv publicerad i boken Livet av de mest framstående målarna, skulptörerna och arkitekterna, skriven av konstnären och historikern Giorgio Vasari från Arezzo och utgiven av den florentinske förläggaren Lorenzo Torrentino. De två hade träffats kort i Rom 1543, men hade inte etablerat en tillräckligt stark relation för att Aretinen skulle kunna ställa frågor till Michelangelo. Det var den första biografin om en konstnär som skrevs medan han fortfarande levde, och den visar att han var en punkt i en utveckling av italiensk konst som sträcker sig från Cimabue, den förste som bröt med den ”grekiska” traditionen, till honom, den oöverträffade skaparen som kan konkurrera med de antika mästarna.

Trots sitt beröm godkände konstnären inte vissa fel, på grund av bristen på direkt kunskap mellan de två, och särskilt inte vissa rekonstruktioner som, när det gällde heta ämnen som påvens begravning, motsade hans version i korrespondensen. Vasari tycks trots allt inte ha sökt efter skriftliga dokument, utan förlitade sig nästan uteslutande på vänskapsband som stod Buonarroti mer eller mindre nära, däribland Francesco Granacci och Giuliano Bugiardini, som redan var hans medarbetare, men vars direkta kontakter med konstnären upphörde strax efter det att arbetet med Sixtinska kapellet påbörjades, fram till omkring 1508. Medan delen om hans ungdom och tjugoårsåldern i Florens verkar väldokumenterad, är de romerska åren mer vaga, men slutar i alla fall vid 1547, det år då utkastet måste ha slutförts.

Bland de fel som skadade Michelangelo mest var den felaktiga informationen om hans vistelse hos Julius II, där hans flykt från Rom tillskrevs tiden för det Sixtinska kapellets valv, på grund av ett gräl med påven om hans vägran att avslöja freskerna för honom i förväg: Vasari kände till de starka meningsskiljaktigheterna mellan de två, men ignorerade vid den tiden helt orsakerna, nämligen tvisten om den smärtsamma affären med graven.

Läs också: historia-sv – Berlinmuren

Ascanio Condivis biografi (1553)

Det är ingen tillfällighet att bara tre år senare, 1553, trycktes en ny biografi över Michelangelo av Marche-målaren Ascanio Condivi, hans lärjunge och medarbetare. Condivi var en blygsam figur på den konstnärliga scenen och även på det litterära området måste han ha haft liten talang, om man ska döma av hans självskrivna skrifter, t.ex. hans brev. Den eleganta prosan i Michelagnolo Buonarrotis liv tillskrivs faktiskt av kritiker Annibale Caro, en framstående intellektuell person som stod familjen Farnese mycket nära och som åtminstone hade en vägledande och granskande roll.

När det gäller innehållet måste den direkt ansvariga personen med största sannolikhet ha varit Michelangelo själv, med ett syfte att försvara sig själv och fira sig själv nästan identiskt med korrespondensensens syfte. Syftet med det litterära företaget var det som uttrycks i förordet: förutom att vara ett föredöme för unga konstnärer skulle det ”supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, vilket är en tydlig hänvisning till Vasaris misstag.

Condivis biografi är därför inte fri från selektiva ingrepp och partiska rekonstruktioner. Om den utförligt behandlar hans ungdomsår är den t.ex. tyst om hans lärlingstid i Ghirlandajos verkstad, för att understryka geniets drivande och självlärda karaktär, motarbetad av sin far och av omständigheterna. Genomgången av ålderdomen är snabbare, medan berättelsens gångjärn rör ”begravningstragedin”, som rekonstrueras med stor detaljrikedom och med en livfullhet som gör den till ett av de mest intressanta avsnitten i volymen. Åren omedelbart före publiceringen av biografin var faktiskt de svåraste åren i relationerna med Della Roveres arvingar, som undergrävdes av hårda sammandrabbningar och hot om att anmäla honom till de offentliga myndigheterna och krav på utbetalda förskott, så det är lätt att föreställa sig hur svårt det var för konstnären att ge sin version av historien.

En annan brist i Condivis biografi är att den, bortsett från sällsynta undantag som Matteus och skulpturerna till den nya sakristian, är tyst om de många oavslutade projekten, som om Buonarroti nu var besvärad av minnet av de arbeten som lämnades oavslutade när åren gick.

Läs också: biografier – Trajanus

Den andra upplagan av Vasaris Livs (1568)

Fyra år efter konstnärens död och arton år efter hans första verk publicerade Giorgio Vasari en ny utgåva av Giuntis liv, reviderad, utvidgad och uppdaterad. Särskilt Michelangelos biografi var den mest omarbetade och mest efterlängtade av allmänheten, så mycket att den också publicerades i ett separat häfte av samma förlag. I och med hans död hade konstnärslegenden faktiskt ökat ytterligare, och Vasari, huvudpersonen vid Michelangelos begravning som hölls högtidligt i Florens, tvekade inte att kalla honom den ”gudomliga” konstnären. Jämfört med den tidigare utgåvan är det tydligt att Vasari under dessa år hade blivit mer kunnig och hade tillgång till förstahandsinformation, tack vare den starka direkta koppling som hade etablerats mellan de två.

Den nya redogörelsen är därför mycket mer fullständig och bekräftas också av ett stort antal skriftliga dokument. Luckorna fylldes genom att han lärde känna konstnären under de år då han arbetade för Julius III (1550-1554) och genom att han tillägnade sig hela avsnitt ur Condivis biografi, en verklig litterär ”plundring”: vissa stycken och slutsatsen är identiska, utan att källan nämns; det enda som nämns om konstnären från Marche är att han förebrår honom för att han inte hade gått i lärlingsutbildning i Ghirlandaios verkstad, ett faktum som Vasari själv har rapporterat från dokument.

Den andra upplagans fullständighet är en källa till stolthet för Aretine: ”Allt som nu är skrivet är sanningen, och jag känner inte heller till någon som har praktiserat honom mer än vad jag har gjort, eller som har varit mer av en vän och trogen tjänare till honom, vilket den som inte känner till kan vittna om, och jag tror inte heller att det finns någon som kan visa upp fler brev skrivna av honom, eller som är skrivna med mer tillgivenhet än vad han har skrivit till mig”.

Läs också: biografier – Emil von Behring

Francisco de Hollandas romerska dialoger

Det verk som av vissa historiker har betraktats som ett bevis på Michelangelos konstnärliga idéer är de romerska dialogerna som Francisco de Hollanda skrev som ett komplement till sin avhandling om konstens natur De Pintura Antiga, som skrevs omkring 1548 och förblev opublicerad fram till 1800-talet.

Under sin långa vistelse i Italien, innan han återvände till Portugal, hade författaren, som då var en mycket ung man, omkring 1538 träffat Michelangelo, som då arbetade med den sista domen i Vittoria Colonnas krets. I Dialogerna tar han in Michelangelo som en karaktär för att uttrycka sina egna estetiska idéer och konfronterar de Hollanda själv.

Hela avhandlingen, som är ett uttryck för den nyplatoniska estetiken, domineras dock av Michelangelos gigantiska gestalt, som en exemplarisk gestalt för den genialiska konstnären, ensam och melankolisk, utrustad med en ”gudomlig” gåva, som ”skapar” enligt metafysiska modeller, nästan som en imitation av Gud. Michelangelo blev således i De Hollandas verk och i den västerländska kulturen i allmänhet den första moderna konstnären.

En 36 cm stor tondo i marmor med konstnärens porträtt presenterades för första gången 2005 på Museo Ideale i Vinci av konsthistorikern och kritikern Alessandro Vezzosi, och presenterades på nytt 2010 i Salone del Gonfalone i Palazzo Panciatichi, säte för det regionala rådet i Toscana, under det litterära mötet ”Da Firenze alle Stelle”, som Pasquale De Luca var kurator för.

Verket ställdes ut under en längre period 2011 på Caprese Michelangelo Museum i Arezzo.

Verket har citerats av James Beck, professor vid Columbia University, och finns i ”Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, redigerad av Alessandro Vezzosi och introducerad av Claudio Strinati.

År 2021 kommer paleopatologen Francesco M. Galassi och den rättsmedicinska antropologen Elena Varotto från forskningscentret FAPAB i Avola (Sicilien) undersökte skor och en toffel som bevarats i Casa Buonarroti och som enligt traditionen tillhörde renässansgeniet, vilket tyder på att konstnären var cirka 1,60 meter lång: en siffra som stämmer överens med Vasari, som i sin biografi om konstnären hävdar att mästaren var ”av medelmåttig storlek, bredskuldrad, men välproportionerad i förhållande till resten av kroppen”.

Michelangelo avbildades på 10 000 lire-sedeln från 1962 till 1977.

Moderna upplagor:

Källor

1. Michelangelo Buonarroti
2. Michelangelo