Abstrakt expressionism
gigatos | mars 20, 2022
Sammanfattning
Abstrakt expressionism är en konströrelse inom amerikanskt måleri efter andra världskriget som utvecklades i New York på 1940-talet. Det var den första specifikt amerikanska rörelsen som fick internationellt inflytande och satte New York i centrum för den västerländska konstvärlden, en roll som tidigare fylldes av Paris.
Även om termen ”abstrakt expressionism” först användes för amerikansk konst 1946 av konstkritikern Robert Coates, användes den för första gången i Tyskland 1919 i tidskriften Der Sturm om den tyska expressionismen. I USA var Alfred Barr den förste som använde begreppet 1929 i samband med verk av Wassily Kandinsky.
Tekniskt sett är surrealismen en viktig föregångare, med sin betoning på spontana, automatiska eller undermedvetna skapelser. Jackson Pollocks droppande av färg på en duk som låg på golvet är en teknik som har sina rötter i André Massons, Max Ernsts och David Alfaro Siqueiros verk. Den nyare forskningen tenderar att placera exilsurrealisten Wolfgang Paalen i positionen som konstnär och teoretiker som främjade teorin om det betraktarberoende möjlighetsrummet genom sina målningar och sin tidskrift DYN. Paalen tog hänsyn till idéer om kvantmekanik samt idiosynkratiska tolkningar av den totemiska visionen och den rumsliga strukturen i det indianska måleriet från British Columbia och förberedde marken för den nya rumsliga visionen hos de unga amerikanska abstrakta konstnärerna. Hans långa essä Totem Art (1943) hade ett betydande inflytande på konstnärer som Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko och Barnett Newman. Omkring 1944 försökte Barnett Newman förklara USA:s nyaste konströrelse och inkluderade en lista över ”männen i den nya rörelsen”. Paalen nämns två gånger; andra konstnärer som nämns är Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky och andra. Robert Motherwell nämns med ett frågetecken. En annan viktig tidig manifestation av det som kom att bli abstrakt expressionism är den amerikanske nordvästkonstnären Mark Tobeys verk, särskilt hans ”white writing”-dukar, som, även om de i allmänhet inte är stora i skala, föregriper det ”all-over”-utseende som Pollocks droppmålningar har.
Rörelsens namn kommer från kombinationen av de tyska expressionisternas känslomässiga intensitet och självförnekelse med den anti-figurativa estetiken hos de europeiska abstrakta skolorna som futurismen, Bauhaus och den syntetiska kubismen. Dessutom har den en bild av att vara rebellisk, anarkistisk, mycket idiosynkratisk och, enligt vissa, nihilistisk. I praktiken tillämpas termen på ett antal konstnärer som arbetade (mestadels) i New York och som hade helt olika stilar, och även på verk som varken är särskilt abstrakta eller expressionistiska. Den kaliforniska abstrakta expressionisten Jay Meuser, som vanligtvis målade i den icke-objektiva stilen, skrev om sin målning Mare Nostrum: ”Det är mycket bättre att fånga havets härliga anda än att måla alla dess små krusningar”. Pollocks energiska ”action paintings”, med sin ”upptagna” känsla, skiljer sig både tekniskt och estetiskt från den våldsamma och groteska Women-serien i Willem de Koonings figurativa målningar och rektanglarna av färg i Rothkos Color Field-målningar (som inte är vad som vanligen skulle kallas expressionistiska, och som Rothko förnekade var abstrakta). Ändå klassificeras alla fyra konstnärerna som abstrakta expressionister.
Den abstrakta expressionismen har många stilistiska likheter med ryska konstnärer från början av 1900-talet, som Wassily Kandinsky. Även om det är sant att spontanitet eller intrycket av spontanitet kännetecknade många av de abstrakta expressionisternas verk, innebar de flesta av dessa målningar noggrann planering, särskilt eftersom deras stora storlek krävde det. Hos konstnärer som Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz och senare Rothko, Newman och Agnes Martin innebar den abstrakta konsten tydligt uttryck för idéer om det andliga, det omedvetna och sinnet.
Varför den här stilen blev allmänt accepterad på 1950-talet är en fråga om diskussion. Den amerikanska socialrealismen hade varit den vanligaste stilen på 1930-talet. Den hade påverkats inte bara av den stora depressionen utan också av mexikanska muralister som David Alfaro Siqueiros och Diego Rivera. Det politiska klimatet efter andra världskriget tolererade inte länge dessa målares sociala protester. Den abstrakta expressionismen uppstod under kriget och började visas upp i början av fyrtiotalet på gallerier i New York som The Art of This Century Gallery. Efterkrigstidens McCarthy-period var en tid av konstnärlig censur i USA, men om motivet var helt abstrakt så skulle det ses som opolitiskt och därmed säkert. Eller om konsten var politisk var budskapet i stort sett för insiders.
Även om rörelsen är nära förknippad med måleri, var collagisten Anne Ryan och vissa skulptörer i synnerhet också en del av den abstrakta expressionismen. David Smith och hans fru Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois och Louise Nevelson var några av de skulptörer som ansågs vara viktiga medlemmar av rörelsen. Dessutom var konstnärerna David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero och skulptörerna Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian och även Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell och flera andra integrerade delar av den abstrakta expressionistiska rörelsen. Många av de skulptörer som anges deltog i Ninth Street Show, en berömd utställning som organiserades av Leo Castelli på East Ninth Street i New York City 1951. Förutom periodens målare och skulptörer genererade den abstrakta expressionismens New York-skola också ett antal stödjande poeter, däribland Frank O”Hara och fotografer som Aaron Siskind och Fred McDarrah, (vars bok The Artist”s World in Pictures dokumenterade New York-skolan under 1950-talet), och filmare – särskilt Robert Frank – också.
Även om den abstrakta expressionistiska skolan snabbt spreds över hela USA var New York City och San Francisco Bay-området i Kalifornien de främsta utövarna av denna stil.
Vid en viss tidpunkt började duken för den ena amerikanska målaren efter den andra att framstå som en arena att agera på. Det som skulle komma upp på duken var inte en bild utan en händelse.
På 1940-talet fanns det inte bara ett fåtal gallerier (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery och några få andra) utan också ett fåtal kritiker som var villiga att följa New York Vanguards arbete.Det fanns också ett fåtal konstnärer med en litterär bakgrund, bland annat Robert Motherwell och Barnett Newman, som också fungerade som kritiker.
Även om avantgardet i New York fortfarande var relativt okänt i slutet av 1940-talet hade de flesta av de konstnärer som har blivit välkända namn idag väletablerade kritiker som beskyddare: Clement Greenberg förespråkade Jackson Pollock och färgfältsmålare som Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb och Hans Hofmann; Harold Rosenberg tycktes föredra aktionsmålare som Willem de Kooning och Franz Kline, liksom Arshile Gorkys banbrytande målningar; Thomas B. Hess, chefredaktör för ARTnews, förespråkade Willem de Kooning.
De nya kritikerna upphöjde sina protegéer genom att göra andra konstnärer till ”följare” eller ignorera dem som inte tjänade deras marknadsföringsmål.
1958 blev Mark Tobey den första amerikanska målaren sedan Whistler (1895) att vinna första pris vid Venedigbiennalen.
Barnett Newman, en sen medlem av Uptown Group, skrev katalogförord och recensioner, och i slutet av 1940-talet blev han en utställande konstnär på Betty Parsons Gallery. Hans första separatutställning ägde rum 1948. Strax efter sin första utställning anmärkte Barnett Newman vid en av konstnärssessionerna i Studio 35: ”Vi håller på att göra världen, i viss mån, till vår egen avbild”. Med hjälp av sina skrivkunskaper kämpade Newman hela tiden för att förstärka sin nyetablerade bild som konstnär och för att marknadsföra sitt arbete. Ett exempel är hans brev av den 9 april 1955: ”Brev till Sidney Janis: – Det är sant att Rothko talar som en kämpe. Han kämpar dock för att underkasta sig den kälkborgerliga världen. Min kamp mot det borgerliga samhället har inneburit ett totalt förkastande av det”.
Märkligt nog var den person som ansågs ha haft mest att göra med främjandet av denna stil en trotskist från New York: Clement Greenberg. Som mångårig konstkritiker för Partisan Review och The Nation blev han tidigt en tidig och kunnig förespråkare av den abstrakta expressionismen. Den välbärgade konstnären Robert Motherwell anslöt sig till Greenberg för att främja en stil som passade in i det politiska klimatet och den intellektuella rebelliskheten under denna tid.
Greenberg förkunnade att den abstrakta expressionismen och särskilt Pollock var den estetiska höjdpunkten. Han stödde Pollocks arbete på formalistiska grunder som helt enkelt det bästa måleriet för sin tid och som kulmen på en konsttradition som gick tillbaka via kubismen och Cézanne till Monet, där måleriet blev alltmer ”renare” och mer koncentrerat på det som var ”väsentligt” för det, nämligen att göra märken på en plan yta.
Pollocks verk har alltid polariserat kritikerna. Rosenberg talade om att måleriet i Pollocks verk förvandlades till ett existentiellt drama, där ”det som skulle komma upp på duken inte var en bild utan en händelse”. ”Det stora ögonblicket kom när man bestämde sig för att måla ”bara för att måla”. Gesten på duken var en gest av frigörelse från värde – politiskt, estetiskt, moraliskt”.
En av de mest högljudda kritikerna av den abstrakta expressionismen vid denna tid var New York Times konstkritiker John Canaday. Meyer Schapiro och Leo Steinberg var tillsammans med Greenberg och Rosenberg viktiga konsthistoriker under efterkrigstiden som uttryckte sitt stöd för den abstrakta expressionismen. Under början och mitten av sextiotalet bidrog yngre konstkritiker som Michael Fried, Rosalind Krauss och Robert Hughes med betydande insikter i den kritiska dialektik som fortsätter att växa kring den abstrakta expressionismen.
Läs också: biografier – Sylvia Plath
Andra världskriget och efterkrigstiden
Under perioden före och under andra världskriget flydde modernistiska konstnärer, författare och poeter, liksom viktiga samlare och handlare, från Europa och nazisternas angrepp och sökte skydd i USA. Många av dem som inte flydde omkom. Bland de konstnärer och samlare som anlände till New York under kriget (vissa med hjälp av Varian Fry) fanns Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger och Piet Mondrian. Några få konstnärer, särskilt Picasso, Matisse och Pierre Bonnard, stannade kvar i Frankrike och överlevde.
Efterkrigstiden lämnade Europas huvudstäder i uppror, med ett brådskande behov av ekonomisk och fysisk återuppbyggnad och politisk omgruppering. I Paris, som tidigare varit den europeiska kulturens centrum och konstvärldens huvudstad, var klimatet för konsten en katastrof, och New York ersatte Paris som konstvärldens nya centrum. I efterkrigstidens Europa fortsatte surrealismen, kubismen, dadaismen och Matisse. Även i Europa tog Art brut och lyrisk abstraktion eller Tachisme (den europeiska motsvarigheten till abstrakt expressionism) fäste hos den nyaste generationen. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages och Jean Messagier, med flera, anses vara viktiga figurer i det europeiska måleriet efter kriget. I USA började en ny generation amerikanska konstnärer växa fram och dominera världsscenen, och de kallades abstrakta expressionister.
Under 1940-talet i New York City var den amerikanska abstrakta expressionismens triumf, en modernistisk rörelse som kombinerade lärdomar från Matisse, Picasso, surrealismen, Miró, kubismen, fauvismen och den tidiga modernismen med hjälp av stora läromästare i Amerika, som Hans Hofmann från Tyskland och John D. Graham från Ukraina. Grahams inflytande på den amerikanska konsten under det tidiga 1940-talet var särskilt synligt i bland annat Gorkys, de Koonings, Pollocks och Richard Pousette-Darts verk. Gorkys bidrag till den amerikanska konsten och världskonsten är svårt att överskatta. Hans arbete som lyrisk abstraktion var ett ”nytt språk”. Han ”lyste upp vägen för två generationer av amerikanska konstnärer”. Den måleriska spontaniteten i mogna verk som The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II och One Year the Milkweed förebådade omedelbart den abstrakta expressionismen, och ledande personer inom New York School har erkänt Gorkys betydande inflytande. Hyman Blooms tidiga verk var också inflytelserika. Amerikanska konstnärer gynnades också av närvaron av Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst och André Breton-gruppen, Pierre Matisses galleri och Peggy Guggenheims galleri The Art of This Century, samt andra faktorer. Hans Hofmann i synnerhet som lärare, mentor och konstnär var både viktig och inflytelserik för den abstrakta expressionismens utveckling och framgång i USA. Bland Hofmanns skyddslingar fanns Clement Greenberg, som blev en enormt inflytelserik röst för det amerikanska måleriet, och bland hans elever fanns Lee Krasner, som presenterade sin lärare Hofmann för sin make Jackson Pollock.
I slutet av 1940-talet revolutionerade Jackson Pollock med sin radikala inställning till måleri potentialen för all samtida konst som följde efter honom. I viss mån insåg Pollock att resan mot ett konstverk var lika viktig som själva konstverket. I likhet med Picassos innovativa återuppfinningar av måleri och skulptur vid sekelskiftet 1900 via kubismen och den konstruerade skulpturen, med så skilda influenser som navajo-sandmålningar, surrealism, jungiansk analys och mexikansk muralkonst, omdefinierade Pollock vad det innebar att producera konst. Hans avsteg från staffli och konventionalitet var en befriande signal till konstnärerna i hans tid och till alla som kom efter. Konstnärerna insåg att Jackson Pollocks process – att placera en osträckt rå duk på golvet där den kunde angripas från alla fyra sidor med hjälp av konstnärsmaterial och industriella material, linjära färgsträngar som droppades och kastades, teckning, färgning, penselning, bildspråk och icke-imageri – i själva verket tog konstskapandet bortom alla tidigare gränser. Den abstrakta expressionismen i allmänhet utvidgade och utvecklade de definitioner och möjligheter som konstnärerna hade för att skapa nya konstverk.
De andra abstrakta expressionisterna följde Pollocks genombrott med egna genombrott. På sätt och vis öppnade Pollocks, de Koonings, Franz Klines, Rothkos, Philip Gustons, Hans Hofmanns, Clyfford Stills, Barnett Newmans, Ad Reinhardts, Richard Pousette-Darts, Robert Motherwells, Peter Voulkos och andras innovationer slussarna för mångfalden och omfattningen av all den konst som följde efter dem. De radikala antiformalistiska rörelserna på 1960- och 1970-talen, däribland Fluxus, Neo-Dada, konceptuell konst och den feministiska konströrelsen, kan spåras till den abstrakta expressionismens innovationer. Omläsningar av den abstrakta konsten, som gjorts av konsthistoriker som Linda Nochlin och Catherine de Zegher, visar dock kritiskt att kvinnliga pionjärkonstnärer som har producerat viktiga innovationer inom den moderna konsten har ignorerats av de officiella redogörelserna för dess historia, men att de till slut började få ett efterlängtat erkännande i kölvattnet av den abstrakta expressionistiska rörelsen på 1940- och 1950-talen. Den abstrakta expressionismen framträdde som en viktig konströrelse i New York City under 1950-talet och därefter började flera ledande konstgallerier inkludera de abstrakta expressionisterna i utställningar och som stamgäster i sina förteckningar. Några av dessa framstående gallerier i den övre delen av staden var Charles Egan Gallery, Betty Parsons Gallery, Tibor de Nagy Gallery, Stable Gallery, Leo Castelli Gallery och andra, och flera gallerier i den nedre delen av staden, som på den tiden var kända som Tenth Street galleries, ställde ut många nya yngre konstnärer som arbetade i den abstrakta expressionistiska riktningen.
Action painting var en stil som var utbredd från 1940-talet till början av 1960-talet och är nära förknippad med abstrakt expressionism (vissa kritiker har använt begreppen action painting och abstrakt expressionism synonymt). En jämförelse görs ofta mellan den amerikanska action painting och den franska tachismen.
Begreppet myntades av den amerikanske kritikern Harold Rosenberg 1952 och signalerade ett stort skifte i det estetiska perspektivet hos New York Schools målare och kritiker. Enligt Rosenberg var duken ”en arena där man kan agera”. Medan abstrakta expressionister som Jackson Pollock, Franz Kline och Willem de Kooning länge hade varit frispråkiga i sin syn på en målning som en arena inom vilken man kan komma till rätta med skapelseakten, hade tidigare kritiker som sympatiserade med deras sak, som Clement Greenberg, fokuserat på deras verkens ”objektivitet”. För Greenberg var det den fysiska karaktären hos målningarnas klumpiga och oljeläckta ytor som var nyckeln till att förstå dem som dokument av konstnärernas existentiella kamp.
Rosenbergs kritik flyttade tyngdpunkten från objektet till själva kampen, där den färdiga målningen bara var den fysiska manifestationen, ett slags restprodukt, av det egentliga konstverket, som befann sig i den handling eller process där målningen skapades. Denna spontana aktivitet var målarens ”handling”, genom arm- och handledsrörelser, måleriska gester, penseldrag, kastad färg, stänk, fläckar, kladd och dropp. Ibland lät målaren färgen droppa ner på duken, medan han rytmiskt dansade, eller till och med stod i duken, ibland lät han färgen falla enligt det undermedvetna sinnet, och lät på så sätt den omedvetna delen av psyket hävda och uttrycka sig. Allt detta är dock svårt att förklara eller tolka eftersom det är en förmodad omedveten manifestation av den rena skapelseakten.
I praktiken används termen abstrakt expressionism för ett antal konstnärer som arbetade (oftast) i New York och som hade helt olika stilar, och även för verk som inte är särskilt abstrakta eller expressionistiska. Pollocks energiska aktionsmålningar, med sin ”hektiska” känsla, skiljer sig både tekniskt och estetiskt från De Koonings våldsamma och groteska kvinnoserie. Woman V är en av en serie på sex målningar som de Kooning gjorde mellan 1950 och 1953 och som föreställer en kvinnofigur i trekvartslängd. Han påbörjade den första av dessa målningar, Woman I, i juni 1950 och ändrade och målade ut bilden upprepade gånger fram till januari eller februari 1952, då målningen övergavs oavslutad. Konsthistorikern Meyer Schapiro såg målningen i de Koonings ateljé strax därefter och uppmuntrade konstnären att fortsätta. De Kooning svarade med att påbörja tre andra målningar på samma tema: Woman II, Woman III och Woman IV. Under sommaren 1952, som han tillbringade i East Hampton, utforskade de Kooning temat ytterligare genom teckningar och pasteller. Han kan ha avslutat arbetet med Woman I i slutet av juni, eller möjligen så sent som i november 1952, och troligen avslutades de tre andra kvinnobilderna ungefär samtidigt. Woman-serien är helt klart figurativa målningar.
En annan viktig konstnär är Franz Kline. Precis som Jackson Pollock och andra abstrakta expressionister kallades Kline för ”action painter” på grund av sin till synes spontana och intensiva stil, där han fokuserade mindre, eller inte alls, på figurer eller bilder, utan på själva penseldragen och användningen av duken, vilket framgår av hans målning Number 2 (1954).
Automatisk skrift var ett viktigt verktyg för actionmålare som Kline (i sina svartvita målningar), Pollock, Mark Tobey och Cy Twombly, som använde gester, yta och linjer för att skapa kalligrafiska, linjära symboler och trådar som liknar språk och som ger genklang som kraftfulla manifestationer från det kollektiva omedvetna. Robert Motherwell målade i sin serie Elegy to the Spanish Republic kraftfulla svartvita målningar där han använde sig av gester, ytor och symboler som framkallade starka känslomässiga laddningar.
Samtidigt använde andra aktionsmålare, särskilt de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell och James Brooks, bilder av antingen abstrakta landskap eller expressionistiska visioner av figuren för att uttrycka sina högst personliga och kraftfulla åskådningar. James Brooks målningar var särskilt poetiska och mycket förutseende i förhållande till den lyriska abstraktion som blev framträdande i slutet av 1960-talet och på 1970-talet.
Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb och de fridfullt skimrande färgblocken i Mark Rothkos verk (som inte är vad som vanligtvis skulle kallas expressionistiska och som Rothko förnekade var abstrakta) klassificeras som abstrakta expressionister, om än från vad Clement Greenberg kallade den abstrakta expressionismens färgfältsriktning. Både Hans Hofmann och Robert Motherwell kan bekvämt beskrivas som utövare av Action painting och Color field painting. På 1940-talet var Richard Pousette-Darts stramt konstruerade bildspråk ofta beroende av teman som mytologi och mystik, vilket även Gottliebs och Pollocks målningar gjorde under det decenniet.
Färgfältsmåleri hänvisade ursprungligen till en viss typ av abstrakt expressionism, särskilt Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt och flera serier av Joan Mirós målningar. Greenberg uppfattade Color Field painting som besläktat med men annorlunda än Action painting. Color Field-målarna försökte befria sin konst från överflödig retorik. Konstnärer som Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey och särskilt Ad Reinhardt och Barnett Newman, vars mästerverk Vir heroicus sublimis finns i MoMA:s samling, använde sig av starkt reducerade referenser till naturen och de målade med ett mycket artikulerat och psykologiskt användande av färg. I allmänhet eliminerade dessa konstnärer igenkännbara bilder, och i Rothkos och Gottliebs fall använde de ibland symboler och tecken som ersättning för bilder. Vissa konstnärer citerade referenser till tidigare eller nuvarande konst, men i allmänhet presenterar färgfältsmåleriet abstraktion som ett mål i sig självt. Genom att följa denna riktning inom den moderna konsten ville konstnärerna presentera varje målning som en enhetlig, sammanhängande, monolitisk bild.
Till skillnad från den känslomässiga energin och de gestiska ytmärkena hos abstrakta expressionister som Pollock och de Kooning verkade Color Field-målarna till en början kalla och stränga, och utplånade det individuella märket till förmån för stora, plana färgområden, som dessa konstnärer ansåg vara den visuella abstraktionens väsentliga natur, tillsammans med dukens faktiska form, som senare på 1960-talet framför allt Frank Stella uppnådde på ovanliga sätt med kombinationer av böjda och raka kanter. Färgfältsmåleriet har dock visat sig vara både sensuellt och djupt uttrycksfullt, om än på ett annat sätt än den gestaltande abstrakta expressionismen.
Även om den abstrakta expressionismen spreds snabbt över hela USA var de viktigaste centra för denna stil New York City och Kalifornien, särskilt New York School, och San Francisco Bay Area. Abstrakta expressionistiska målningar har vissa gemensamma drag, bland annat användningen av stora dukar, en ”all-over”-strategi, där hela duken behandlas med lika stor vikt (till skillnad från att mitten är mer intressant än kanterna). Duken som arena blev ett credo för Action-måleriet, medan bildplanets integritet blev ett credo för färgfältsmålarna. Yngre konstnärer började också ställa ut sina abstrakt expressionistiska relaterade målningar under 1950-talet, däribland Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas och Robert Goodnough med flera.
Även om Pollock är nära förknippad med Action Painting på grund av hans stil, teknik, hans måleriska känsla och hans fysiska applicering av färg, har konstkritiker liknat Pollock vid både Action Painting och färgfältsmåleri. En annan kritisk synpunkt som Greenberg för fram kopplar Pollocks alloverdukar till Claude Monets storskaliga Water Lilies som gjordes under 1920-talet. Konstkritiker som Michael Fried, Greenberg och andra har observerat att den övergripande känslan i Pollocks mest kända verk – hans droppmålningar – uppfattas som stora fält av uppbyggda linjära element. De noterar att dessa verk ofta uppfattas som stora komplex av färgsträngar med liknande värden och heltäckande fält av färg och teckning, och att de är besläktade med de muralmålade Monets som på samma sätt är uppbyggda av nära värderade penslade och skummade märken som också uppfattas som fält av färg och teckning. Pollocks användning av en heltäckande komposition ger en filosofisk och fysisk koppling till det sätt på vilket färgfältsmålare som Newman, Rothko och Still konstruerar sina obrutna och i Stills fall brutna ytor. I flera målningar som Pollock målade efter sin klassiska droppmålningsperiod 1947-1950 använde han sig av tekniken att färga flytande oljefärg och husfärg i rå duk. Under 1951 producerade han en serie semifigurativa svarta fläckmålningar, och 1952 producerade han fläckmålningar med färg. I sin utställning i november 1952 på Sidney Janis Gallery i New York visade Pollock Number 12, 1952, en stor, mästerlig fläckmålning som liknar ett färgglatt färgat fläcklandskap (målningen förvärvades från utställningen av Nelson Rockefeller för hans personliga samling.
Arshile Gorkij anses vara en av grundarna av den abstrakta expressionismen och en surrealist, men han var också en av de första målarna i New York-skolan som använde sig av tekniken med färgning. Gorkij skapade breda fält av levande, öppna, obrutna färger som han använde i många av sina målningar som grund. I Gorkijs mest effektiva och fulländade målningar mellan åren 1941-1948 använde han genomgående intensiva färgfält med fläckar, där han ofta lät färgen rinna och droppa, under och runt sitt välbekanta lexikon av organiska och biomorfiska former och delikata linjer. En annan abstrakt expressionist vars verk från 1940-talet påminner om 1960- och 1970-talens fläckiga målningar är James Brooks. Brooks använde regelbundet fläckar som en teknik i sina målningar från slutet av 1940-talet. Brooks började späda ut sin oljefärg för att få flytande färger som han kunde hälla, droppa och fläcka på den mestadels råa duken som han använde. Dessa verk kombinerade ofta kalligrafi och abstrakta former. Under de sista tre decennierna av sin karriär var Sam Francis stil av storskalig ljus abstrakt expressionism nära förknippad med Color field painting. Hans målningar spände mellan de båda lägren inom den abstrakta expressionistiska rubriken, Action painting och Color Field painting.
Efter att ha sett Pollocks målningar från 1951 med förtunnad svart oljefärg som färgats på rå duk började Frankenthaler 1952 att producera färgmålningar i olika oljefärger på rå duk. Hennes mest kända målning från den perioden är Mountains and Sea. Hon är en av upphovsmännen till Color Field-rörelsen som uppstod i slutet av 1950-talet. Frankenthaler studerade också tillsammans med Hans Hofmann.
Hofmanns målningar är en symfoni av färger, som i The Gate, 1959-1960. Han var känd inte bara som konstnär utan också som konstlärare, både i sitt hemland Tyskland och senare i USA. Hofmann, som kom till USA från Tyskland i början av 1930-talet, förde med sig arvet från modernismen. Som ung konstnär i Paris före första världskriget arbetade Hofmann med Robert Delaunay, och han kände direkt till både Picassos och Matisses innovativa verk. Matisse verk hade ett enormt inflytande på honom och på hans förståelse av färgens uttrycksfulla språk och abstraktionens möjligheter. Hofmann var en av de första teoretikerna om färgfältsmåleri, och hans teorier var inflytelserika för konstnärer och kritiker, särskilt för Clement Greenberg, liksom för andra under 1930- och 1940-talen. År 1953 blev Morris Louis och Kenneth Noland båda djupt påverkade av Helen Frankenthalers fläckmålningar efter att ha besökt hennes ateljé i New York. När de återvände till Washington DC började de producera de stora verk som skapade färgfältsrörelsen i slutet av 1950-talet.
1972 sa Henry Geldzahler, dåvarande intendent för Metropolitan Museum of Art, följande:
Clement Greenberg inkluderade både Morris Louis och Kenneth Nolands verk i en utställning som han gjorde på Kootz Gallery i början av 1950-talet. Clem var den förste som såg deras potential. Han bjöd in dem till New York 1953, tror jag att det var, till Helens studio för att se en målning som hon just hade gjort och som hette Mountains and Sea, en mycket, mycket vacker målning, som på sätt och vis var hämtad från Pollock och Gorky. Det var också en av de första fläckbilderna, en av de första stora fältbilderna där fläcktekniken användes, kanske den första. Louis och Noland såg tavlan utrullad på golvet i hennes studio och åkte tillbaka till Washington DC och arbetade tillsammans ett tag för att undersöka konsekvenserna av denna typ av målning.
Inom det abstrakta måleriet under 1950- och 1960-talen uppstod flera nya riktningar, till exempel Hard-edge-måleriet, som John McLaughlin var ett exempel på. Samtidigt, som en reaktion mot den abstrakta expressionismens subjektivism, började andra former av geometrisk abstraktion dyka upp i konstnärsateljéer och i radikala avantgardistiska kretsar. Greenberg blev den postmålande abstraktionens röst genom att vara kurator för en inflytelserik utställning med nytt måleri som turnerade på viktiga konstmuseer i hela USA 1964. Färgfältsmåleri, Hard-edge-måleri och lyrisk abstraktion framträdde som radikala nya riktningar.
Sedan mitten av 1970-talet har det hävdats att stilen i början av 1950-talet uppmärksammades av CIA, som såg den som representativ för USA som en fristad för fria tankar och fria marknader, samt som en utmaning mot både den socialistiska realistiska stilen i kommunistländerna och den europeiska konstmarknadens dominans. I Frances Stonor Saunders bok The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters (The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters) (som i Storbritannien publicerades som Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) beskrivs hur CIA finansierade och organiserade främjandet av amerikanska abstrakta expressionister som en del av kulturimperialismen via Congress for Cultural Freedom från 1950 till 1967. Särskilt Robert Motherwells serie Elegy to the Spanish Republic tog upp några av dessa politiska frågor. Tom Braden, grundande chef för CIA:s International Organizations Division (IOD) och före detta verkställande sekreterare för Museum of Modern Art, sade i en intervju: ”Jag tror att det var den viktigaste avdelningen som byrån hade, och jag tror att den spelade en enorm roll i det kalla kriget”.
Mot denna revisionistiska tradition står en essä av Michael Kimmelman, chefskonstkritiker på New York Times, med titeln Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War”, hävdar att mycket av informationen om vad som hände på den amerikanska konstscenen under 1940- och 50-talen, liksom revisionisternas tolkning av den, är helt felaktig eller i bästa fall dekontextualiserad, vilket strider mot revisionisternas uttalade historiografiska principer. Andra böcker i ämnet är Art in the Cold War, av Christine Lindey, som också beskriver konsten i Sovjetunionen vid samma tid, och Pollock and After, redigerad av Francis Frascina, där Kimmelman-artikeln återges.
Den kanadensiske målaren Jean-Paul Riopelle (1923-2002), medlem av den surrealistiskt inspirerade gruppen Les Automatistes i Montreal, bidrog till att introducera en relaterad stil av abstrakt impressionism i den parisiska konstvärlden från 1949. Michel Tapiés banbrytande bok Un Art Autre (1952) hade också ett enormt inflytande i detta avseende. Tapié var också kurator och utställningsarrangör och främjade Pollocks och Hans Hofmanns verk i Europa. På 1960-talet hade rörelsens första effekt assimilerats, men dess metoder och förespråkare förblev mycket inflytelserika inom konsten och påverkade djupt arbetet hos många konstnärer som följde efter. Den abstrakta expressionismen föregick Tachisme, Color Field painting, Lyrical Abstraction, Fluxus, Pop Art, Minimalism, Postminimalism, Neo-expressionism och de andra rörelserna på sextio- och sjuttiotalen och den påverkade alla dessa senare rörelser som utvecklades. Rörelser som var direkta reaktioner på och uppror mot den abstrakta expressionismen började med Hard-edge-måleriet (Frank Stella, Robert Indiana och andra) och popkonstnärer, särskilt Andy Warhol, Claes Oldenburg och Roy Lichtenstein, som blev framstående i USA, tillsammans med Richard Hamilton i Storbritannien. Robert Rauschenberg och Jasper Johns i USA bildade en bro mellan abstrakt expressionism och popkonst. Minimalismen exemplifierades av konstnärer som Donald Judd, Robert Mangold och Agnes Martin.
Många målare, som Jules Olitski, Joan Mitchell och Antoni Tàpies, fortsatte dock att arbeta i den abstrakta expressionistiska stilen under många år och utvidgade dess visuella och filosofiska innebörd, vilket många abstrakta konstnärer fortsätter att göra i dag, i stilar som beskrivs som lyrisk abstraktion, neo-expressionistisk och andra.
Under åren efter andra världskriget startade en grupp konstnärer från New York en av de första riktiga konstnärsskolorna i Amerika, vilket ledde till en ny era i amerikansk konst: den abstrakta expressionismen. Detta ledde till den amerikanska konstboomen som gav upphov till stilar som Pop Art. Detta bidrog också till att göra New York till ett kulturellt och konstnärligt centrum.
Abstrakta expressionister värderar organismen framför den statiska helheten, att bli framför att vara, att uttrycka sig framför perfektion, att vara vital framför att vara färdig, att fluktuera framför att vila, att känna framför att formulera sig, att det okända framför det kända, det beslöjade framför det tydliga, att individen framför samhället och att det inre framför det yttre.
Läs också: biografier – Frederic Edwin Church
Abstrakta expressionistiska konstnärer
Läs också: biografier – Josef Albers
Relaterade stilar, trender, skolor och rörelser
Läs också: biografier – Tamasp I
Andra relaterade ämnen
Källor
