Akira Kurosawa

gigatos | december 27, 2021

Sammanfattning

Akira Kurosawa (黒澤明, modern stavning (新字体): 黒沢明 Kurosawa Akira, * 23 mars 1910 i Ōmori, Ebara County († 6 september 1998 i Setagaya, ibid) var en japansk filmregissör.Med en produktion som spänner över 30 filmer under en period av 57 år anses han vara en av de mest inflytelserika regissörerna genom tiderna.

Efter en kort period som målare började Kurosawa arbeta inom den japanska filmindustrin 1938, där han först arbetade som manusförfattare och regiassistent innan han 1943 inledde sin karriär som regissör med actionfilmen Judo Saga – The Legend of Great Judo.

Efter några mindre lokala framgångar under andra världskriget publicerade Kurosawa dramat Angel of the Lost tillsammans med Tōhō-filmstudion 1948. Filmen blev en stor kommersiell och kritisk framgång och befäste hans ställning som en av Japans mest kända regissörer. För en av huvudrollerna anlitade han den då okända unga skådespelaren Toshirō Mifune, som också blev mycket berömd över en natt och som senare arbetade med Kurosawa i sexton filmer till.

Filmen Rashomon – The Pleasure Grove, som publicerades 1950, vann överraskande Guldlejonet vid Venedigs internationella filmfestival och gjorde Kurosawa internationellt känd. Filmens kritiska och kommersiella framgång gav för första gången västvärlden uppmärksamhet åt produkter från den japanska filmindustrin och anses vara avgörande för den japanska filmens ökande internationella popularitet.

Under 1950-talet och början av 1960-talet släppte Kurosawa nya filmer nästan varje år, inklusive ett antal klassiker som Ikiru (1952), De sju samurajerna (1954), Yojimbo – livvakten (1961), Mellan himmel och helvete (1963) och Rödskägg (1965). Från 1970-talet och framåt drabbades Kurosawa allt oftare av depressioner, vilket är anledningen till att hans produktivitet minskade kraftigt. Hans verk var dock fortsatt populära och många av hans senare filmer, som Uzala the Kirghiz (1975), Kagemusha – Krigarens skugga (1980), Ran (1985) och Madadayo (1993), betraktas allmänt som filmhistoriska klassiker och har vunnit flera priser, bland annat en Oscar.

1990 fick Kurosawa en heders-Oscar för sitt livsverk och postumt utsågs han av CNN till ”århundradets asiat” i kategorin ”konst, litteratur och kultur”. Många år efter hans död har det fortfarande publicerats ett stort antal retrospektiva utställningar, studier och biografier om honom och hans karriär, både i bild- och ljudform.

Läs också: biografier – Pius VII

Barndom och början i filmbranschen (1910-1945)

Akira Kurosawa föddes den 23 mars 1910 i stadsdelen Ōmori i Tokyo som yngsta av åtta barn. Hans far Isamu (1864-1948), som tillhörde en samurajfamilj från Akita prefektur, var rektor för en mellanstadieskola, medan hans mor Shima (1870-1952) tillhörde en handelsfamilj i Osaka. En av hans bröder dog i unga år, medan hans två äldsta bröder redan hade startat egna familjer, vilket gjorde att han hade tre systrar och två bröder.

Kurosawa beskriver sin mor som en mycket mild person, men sin far som mycket sträng. Han lade mindre vikt vid en konstnärlig utbildning för sina söner än vid en traditionell, spartansk militär utbildning. Han hade också en förkärlek för västerländska traditioner, särskilt pjäser och filmer från västvärlden, som han ansåg ha ett stort pedagogiskt värde. På grund av detta utvecklade Kurosawa som ung en fascination för västerländsk underhållning, vilket senare skulle få ett stort inflytande på hans filmer. Den unge Akira var intresserad av konst och måleri, och en lärare i grundskolan sägs ha uppmärksammat och uppmuntrat detta intresse. Den idrottsmilitära delen av hans skolutbildning, som till stor del bestod av Kendō-träning, förblev dock främmande för honom. Hans far, ”även om han var en rigid militär”, stödde enligt Kurosawa denna konstnärliga inriktning.

Ett annat stort inflytande på Kurosawas senare verk var hans äldre bror Heigo. Efter den stora jordbävningen i Kantō 1923 tvingade han Akira, som då var 13 år gammal, att följa med honom till katastrofområdet för att konfrontera honom med sina rädslor och för att få en närmare titt på förödelsen. Denna händelse låg till grund för Kurosawas senare karriär, då han ofta bearbetade sina egna rädslor, trauman och problem på ett konstnärligt sätt i sina filmer.

Efter gymnasiet började Kurosawa på Doshusha School of Western Painting 1927. Han försörjde sig med illustrationer och måleri av alla slag, men utan framgång. Under denna tid var han nära förknippad med sin bror Heigo, som alltmer separerade sig från sin familj och ledde en framgångsrik karriär som benshi i stumfilmsbranschen. Genom sina kontakter inom filmindustrin inspirerade Heigo den unge Akira med alla former av underhållning, inklusive gamla samurajhistorier, lokal litteratur, cirkus och film. I och med talfilmens ökande popularitet blev Heigo arbetslös i början av 1930-talet och hamnade därefter i en svår depression, som på ett tragiskt sätt kulminerade i hans självmord 1933. Enligt Kurosawa kunde han aldrig helt och hållet övervinna sin brors självmord. Händelsen skulle senare påverka många av hans verk, varav många var tillägnade Heigo.

År 1935 sökte den nystartade filmstudion Photo Chemical Laboratories (förkortat P.C.L.), senare känd som Tōhō, efter sökande till tjänsten som assisterande regissör. Trots tvivel på sin egen kompetens skrev Kurosawa den obligatoriska uppsatsen om ämnet ”Vilka är de grundläggande bristerna i japansk film och hur kan de övervinnas?”. Kurosawa hade inget hopp om att komma med i urvalet och skrev därför en mycket cynisk essä med det grundläggande budskapet att grundläggande brister inte kan övervinnas ens genom definition. Regissören och P.C.L.-kollegan Kajirō Yamamoto, som senare skulle bli Kurosawas mentor, var mot förmodan mycket förtjust i uppsatsen och beskrev den som ”karismatisk”. Kurosawa valdes ut och med Yamamotos stöd fick han tillåtelse att bli assisterande regissör från och med februari 1936.

Under sina fem år som regiassistent arbetade Kurosawa med flera japanska regissörer, men den mest betydelsefulla var Yamamoto, som han samarbetade med 17 gånger. Trots Kurosawas brist på erfarenhet befordrade Yamamoto honom till senior assistent på filmplatsen redan efter ett år och utökade hans ansvarsområden från scenbygge till manuskriptrevision, ljussättning, dubbning, ljudproduktion etc. Denna utveckling anses ha varit avgörande för Kurosawas karriär. Denna utveckling anses vara avgörande för hans senare mentalitet att själv ta hand om större delen av sin filmproduktion, inklusive manus, kamera, redigering och regi.

På inrådan av sin mentor började Kurosawa skriva egna manus vid sidan av sitt arbete som regiassistent och sälja dem till andra japanska regissörer. På mycket kort tid gjorde han sig ett namn som manusförfattare och motiverades av denna framgång att fortsätta att skriva alla sina manus själv under sin senare karriär. Till och med på 1960-talet, då han redan var internationellt framgångsrik, skrev Kurosawa fortfarande sporadiskt manus för andra regissörer.

I slutet av 1942, ungefär ett år efter attacken mot Pearl Harbor, publicerade den japanske författaren Tsuneo Tomita sin novell Sanshiro Sugata, en judohistoria inspirerad av romanen Musashi. Kurosawa, vars intresse väcktes av publiciteten för boken, köpte novellen samma dag som den publicerades, läste den igenom samma dag och kontaktade kort därefter Tomita om en filmatisering, som han godkände. Hans instinkt om verkets popularitet visade sig vara riktig, för bara några dagar senare ville många fler japanska filmstudior köpa rättigheterna till novellen.

Filminspelningen av anpassningen började i Yokohama i december 1942 och gick i stort sett smidigt, men det var svårt att få publiceringstillstånd från de japanska censurmyndigheterna. De beskrev filmen som ”obehagligt brittisk-amerikansk” och kontraproduktiv för Stillahavskriget. Endast ett ingripande av den välkände regissören Ozu Yasujirō kunde få myndigheterna att ändra uppfattning. Filmen släpptes slutligen på japanska biografer den 25 mars 1943 som Judo Saga – The Legend of Great Judo och blev en lokal succé både kritiskt och kommersiellt. Trots detta beslutade censurmyndigheterna att filmen skulle klippas ned med 17 minuter för att ta bort ”författningsfientligt material” när den återutsattes 1946. Det förlorade innehållet anses fortfarande vara förlorat idag.

Kurosawas nästa projekt, propagandafilmen Most Beautiful, är ett undantag i hans filmografi. Kurosawa, som i motsats till många andra kända personligheter på sin tid var ganska politiskt återhållsam, behandlade kvinnliga fabriksarbetare under andra världskriget i filmen på ett starkt subjektivt färgat sätt och visade också tydligt patriotiska drag. Orsaken till detta är okänd, men den mest spridda teorin anser att Kurosawas ansträngda förhållande till den japanska censurmyndigheten och författningsskyddet var avgörande och tolkar förändringen av stil och innehåll som en försonande gest. Filmens produktionsprocess utgör också en egenhet, eftersom Kurosawa krävde att hans skådespelare skulle bo i en fabriksbyggnad under filmproduktionen, bara äta i matsalen och bara tilltala varandra med sina fiktiva namn. Denna ovanliga produktion står i kontrast till hans debutarbete och markerar början på hans vana att använda lika drastiska medel i framtida filmer för att få dem att verka mer autentiska.

Många av skådespelarna var upprörda över Kurosawas perfektionistiska beteende och valde därför Yōko Yaguchi, filmens huvudrollsinnehavare, för att diskutera med honom. Paradoxalt nog ledde diskussionerna mellan de två inte till oenighet, utan de blev förälskade och gifte sig ett år senare, den 21 maj 1945. Paret fick två barn, en pojke som hette Hisao och en flicka som hette Kazuko, och förblev tillsammans fram till Yaguchis död 1985.

Kort före sitt bröllop pressades Kurosawa av sin filmstudio att göra en uppföljare till sin debutfilm. Kurosawa förkastade först idén med kraft, men efter en lång diskussion gav han efter och släppte filmen Sugata Sanshiro sequel i maj 1945. Filmen var framgångsrik på kassan, men anses av tittarna och regissören själv vara hans svagaste film.

På grund av kontroverserna kring hans första film och den enligt Kurosawa onödigt höga budgeten för uppföljaren beslutade Kurosawa att i sitt nästa projekt producera en film som skulle vara mindre dyr och mer censurvänlig än de tidigare. Inspelningen av The Men Who Stepped on the Tiger”s Tail, baserad på Kakubis drama Kanjinchō och med den berömda skådespelaren Enomoto Ken”ichi i huvudrollen, avslutades i september 1945. Samtidigt kapitulerade Japan och ockupationstiden i Japan inleddes, så filmen måste kontrolleras av de nya amerikanska censurmyndigheterna, som ansåg att den var ”för feodal” och satte den på index. Ironiskt nog skulle filmen ha drabbats av samma öde om Japan inte hade kapitulerat, eftersom gamla dokument från japanska myndigheter visar att de ville sätta upp filmen på indexet för att den var ”för västerländsk och demokratisk”. Det var först sju år senare, 1952, som filmen släpptes tillsammans med hans nya verk Ikiru – Once Really Alive.

Läs också: biografier – Thomas Edison

Efterkrigstiden fram till rödskägget

Kurosawa inspirerades av de demokratiska värderingarna under den västerländska ockupationen och ville nu producera filmer som var mer inriktade på en individualistisk världsåskådning. Den första av dessa filmer var No Regrets for My Youth från 1946, en kritik av den japanska regimens politiska förtryck under andra världskriget. Han motiverades särskilt av ”Takigawa-incidenten” och krigsspionen Hotsumi Ozaki, men också av sina egna erfarenheter av inhemsk censur. Huvudpersonen är – vilket är ovanligt för regissören – en kvinna, Yukie (spelad av Setsuko Hara), som växer upp i en rik familj och ifrågasätter sina egna ideal genom kriserna i sin omgivning. Det ursprungliga manuset fick skrivas om flera gånger och fick ett delat mottagande av kritiker på grund av de kontroversiella ämnena och att huvudpersonen är en kvinna. Trots detta blev filmen en stor kommersiell och publikmässig framgång, och variationer på filmens titel blev till efterkrigstidens slagord.

Kärlekshistorien A Beautiful Sunday hade premiär i juli 1947 och berättar om ett ungt par som ska njuta av sin första semester tillsammans mitt i Japans förödelse. Filmen var starkt influerad av David Wark Griffith, Frank Capra och Friedrich Wilhelm Murnau, som alla tre hörde till Kurosawas favoritregissörer, och utgör ett särdrag i hans filmografi med sitt upprepade brott mot den fjärde väggen. Samma år släpptes Path of Snow, regisserad av Senkichi Taniguchi, som Kurosawa hade skrivit manus till. Filmen är speciell eftersom den innehöll debuten för den unga och uppåtgående skådespelaren Toshirō Mifune, som var så övertygande att Kurosawa erbjöd honom ett kontrakt med Tōhō, trots att de andra castingdomarna var skeptiska. Mifune medverkade i sexton av Kurosawas senare filmer, i de flesta fall i huvudrollen.

Angel of the Lost anses av många, inklusive Kurosawa själv, vara Kurosawas första stora verk; det var början på hans serie av kritiker- och publikfavoriter som kom ut nästan varje år. Även om manuset skrevs om flera gånger på grund av den amerikanska censuren sa Kurosawa senare att filmen var den första där han kunde uttrycka sig fritt. Berättelsen följer en läkare och alkoholist som försöker rädda en yakuza med tuberkulos och inledde samarbetet mellan Kurosawa och Toshirō Mifune. Även om Mifune inte anlitades för huvudrollen, som innehades av Takashi Shimura, en av Kurosawas långvariga arbetskamrater, så var hans prestation som gangster så spännande att Kurosawa kortvarigt ändrade filmens dramaturgi och flyttade mer av fokus från Shimura till honom. Angel of the Lost hade premiär i Tokyo i april 1948 och fick ett euforiskt mottagande av kritiker och tittare. Bland annat Kinema Junpo, Japans äldsta och mest kända filmtidning, utsåg den till årets film.

På grund av filmens framgång grundade Kurosawa filmstudion Eiga Geijutsu Kyōkai (tyska: Filmkunst-Verbund) tillsammans med producenten Sōjirō Motoki och regissörerna Kajiro Yamamoto, Mikio Naruse och Senkichi Taniguchi. För att inviga studion släppte Kurosawa i mars 1949 filmen Den tysta duellen, hans enda adaption av en pjäs. Toshirō Mifune anställdes för huvudrollen som en blivande läkare som kämpar med konsekvenserna av sin syfilissjukdom. Kurosawa ville här bryta igenom Mifunes kris, som hade blivit typcastad som gangster av andra regissörer på grund av sin insats i De förlorades ängel, men som också ville briljera i andra roller. Trots den mycket korta tid han arbetade med filmen – Kurosawa själv såg den mer som ett litet sidoprojekt än som ett riktigt genomtänkt verk – fick den goda recensioner och övertygade även vid biljettförsäljningen. Även i efterhand får filmen fortfarande goda recensioner, även om många kritiker klassificerar den som en av de mindre viktiga i Kurosawas filmografi.

Hans andra film från samma år, A Stray Dog, är Kurosawas första av totalt tre noirfilmer. Detektivfilmen beskriver metaforiskt stämningen i Japan under efterkrigstiden genom berättelsen om en ung polis, spelad av Mifune, som letar efter sin stulna pistol. Precis som i de flesta av hans filmer är regin, rollbesättningen och manuset skrivna av Kurosawa, som i det här fallet tog stilistiska ledtrådar från kriminalförfattaren Georges Simenon. I en ikonisk, ordlös, åtta minuter lång sekvens letar polisen på gatorna efter sin pistol. Scenen har senare kopierats av många regissörer, bland annat Francis Ford Coppola och Andrei Tarkovsky. Ett annat speciellt inslag i filmen är bilderna av det förstörda Tokyo, som visar verkliga bilder av regissörens vän Ishirō Honda, som senare skulle få sitt genombrott med Godzilla. Filmen blev en liknande kritisk och kommersiell framgång som Angel of the Lost och anses också vara grundaren till den senare internationellt populära kompisfilmen och den japanska detektivfilmen i allmänhet.

Filmen Scandal, som publicerades 1950 av Shōchiku, är en kritik av den framväxande japanska tabloidpressen, särskilt dess bristande respekt för privatlivet, och är starkt inspirerad av regissörens egna erfarenheter. Filmens slutprodukt växlade mellan samtal i rättssalen och långa filosofiska monologer om yttrandefrihet och socialt ansvar och blev mycket experimentell, till Kurosawas stora missnöje, som senare beskrev den som oavslutad och ofokuserad. Ändå blev filmen, liksom de tidigare, lokalt framgångsrik på alla sätt och vis. Men det var hans andra verk från samma år, Rashomon – The Pleasure Grove, som skulle göra honom och den japanska filmen till en internationell kraft.

Efter att ha slutfört Scandal frågade filmstudion Kadokawa Daiei Kurosawa om han ville samarbeta. Kurosawa inspirerades av den välkända författaren Akutagawa Ryūnosukes novell In the Grove, som beskriver våldtäkten på en samurajkvinna ur olika vinklar, och började i mitten av året arbeta på det tillhörande manuset, som blev klart i juni 1950 efter flera omskrivningar. Till skillnad från sina tidigare Toho-finansierade filmer beräknade Kurosawa en relativt låg budget för projektet. Kadokawa Daiei var lika entusiastisk och började kort därefter med gjutning.

Inspelningen av Rashomon – The Pleasure Forest började den 7 juli 1950 och avslutades den 17 augusti samma år. Den primära skogen i Nara var platsen för filmen. Efterproduktionen avslutades på en vecka efter komplikationer orsakade av en studiobrand, så att filmen ändå kunde ha premiär på Imperial Theatre i Tokyo den 25 augusti 1950, och den nationella premiären ägde rum en dag senare. Filmen, liksom de flesta av Kurosawas filmer fram till dess, blev en lokal framgång bland kritiker och kommersiellt sett, men var fortfarande okänd internationellt sett.

På grund av Rashomons kommersiella framgång och hans konstnärliga frihet att inte vara bunden till en enda produktionsstudio uppfyllde Kurosawa sin önskan för sin nästa film och anpassade Idioten, romanen med samma namn av hans favoritförfattare Fjodor Michailovitj Dostojevskij. Även om han ändrade platsen för handlingen från Ryssland till Hokkaidō i Japan är anpassningen mycket trogen originalet, vilket gör den till ett undantag i regissörens filmografi, eftersom han vanligtvis bara utgår från den grova förutsättningen när han anpassar välkända verk. Den första versionen av filmen var cirka fyra och en halv timme, vilket misshagade produktionsstudion Shōchiku som ansåg att den var för lång för den typiska tittaren och klippte ner den från 265 till 166 minuter. Denna gest ledde till ett långvarigt fiendskap mellan Shōchiku och Kurosawa, som enligt vissa källor till och med krävde att filmen inte skulle publiceras i sin förkortade form, och som bara godkände att den släpptes på begäran av skådespelerskan Setsuko Hara. De två parterna försonades inte förrän fyrtio år senare och resulterade i deras tredje och sista samarbete, Rhapsody in August. Enligt den brittiske regissören och nära förtrogne Alex Cox sökte Kurosawa vid detta tillfälle utan framgång i studions arkiv efter originalversionen av filmen, som fortfarande anses vara försvunnen i dag.

Den redigerade versionen släpptes första gången den 23 maj 1951 och fick blandade recensioner och anses fortfarande av kritiker vara en av regissörens svagaste filmer, särskilt på grund av den svåröverskådliga handlingen, som verkar osammanhängande på grund av Shōchikus radikala redigering och måste förklaras med hjälp av titelkort. Trots detta var filmen övertygande i kassan, inte minst på grund av Kurosawas nyvunna popularitet och Setsuko Haras medverkan.

Samtidigt nominerades Rashomon – The Pleasure Grove, tack vare den italienska filmrepresentanten Giuliana Stramigioli, till den prestigefyllda internationella filmfestivalen i Venedig, där den kom med på den korta listan. Mot alla förväntningar vann filmen det högsta priset, Guldlejonet, den 10 september 1951 och överraskade inte bara Kurosawa och hans studio, utan även det internationella filmlandskapet, där produkter från Japan hade varit helt okända under flera decennier.

Efter att Kadokawa Daiei hade sålt filmen med undertexter till olika biografer i Los Angeles-området under en kort tid, säkrade RKO Pictures rättigheterna till Rashomon i USA. Köpet ansågs vara en stor risk på den tiden, eftersom den enda japanska film som tidigare släppts i USA, Woman Be Like a Rose av Mikio Naruse, hade varit en flopp bland kritiker och publik. Det lönade sig dock i slutändan. Rashomon blev en enorm succé, inte minst tack vare de euforiska recensionerna och publiciteten från bland annat Ed Sullivan, och befäste Kurosawas namn i raden av tidens mest kända regissörer, tillsammans med stora namn som Alfred Hitchcock och Billy Wilder. Till exempel Rashomon, som först släpptes som en hemproduktion på utvalda biografer i Japan 1950, släpptes redan i mitten av 1952 på världsmarknaden, vilket var den första asiatiska filmen som någonsin släpptes.

Filmens framgång bidrog till att den japanska filmindustrin fick stor uppmärksamhet och popularitet på den västerländska marknaden, vilket fortsätter än i dag och ersätter den italienska neorealismen, som under lång tid åtnjöt stor popularitet genom regissörer som Roberto Rossellini, Federico Fellini och Vittorio De Sica. Bland de japanska regissörer som senare tilldelades filmpriser och släpptes kommersiellt i väst som ett resultat av Rashomons efterskalv finns Mizoguchi Kenji och Ozu Yasujirō. Många år senare var den västerländska marknaden fortfarande öppen för den nya generationen japanska filmskapare som Kon Ichikawa, Masaki Kobayashi, Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Jūzō Itami, Takeshi Kitano och Takashi Miike.

Efter sitt internationella genombrott kände Kurosawa sig konstnärligt och ekonomiskt fri, så att han med nästa film uppfyllde sin önskan att spela in ett nytt drama. Resultatet blev Ikiru – Once Really Alive, en film om en byråkrat vid namn Watanabe som drabbas av magcancer och söker efter mening innan han dör. Trots det dystra ämnet behandlar manuset både huvudpersonens byråkratiska nisch och USA:s kulturella kolonisering av Japan med en satirisk ansats som ofta jämfördes med Bertolt Brecht i samtida recensioner. Ikiru hade premiär den 9 oktober 1952 med euforisk biljettförsäljning och euforiska recensioner, inte minst på grund av dess satiriska ton som av allmänheten uppfattades som en uppfriskande allmän översyn av den annars mest campiga dramagenren. Även idag är Ikiru fortfarande upptagen på många listor som en av de bästa filmerna genom tiderna.

I december samma år bokade Kurosawa ett rum på ett avlägset beläget värdshus i 45 dagar för att arbeta isolerat med manuskriptet till en ny film: De sju samurajerna. Ensemble var hans första samurajfilm, en genre som han skulle revolutionera med denna och flera av sina senare verk. Historien om en fattig by under Sengoku-perioden som anlitar en grupp samurajer för att skydda sig mot banditer har återigen fått en episk stil: Med ett stort antal skådespelare, minutiöst detaljerade actionsekvenser och en speltid på cirka tre och en halv timme.

Förproduktionen tog ungefär tre månader, repetitionerna ytterligare en månad. Skjutningen anses dock vara särskilt överdriven, eftersom den tog 148 dagar (nästan fem månader) under en period av ungefär ett år. Inspelningen var förknippad med många komplikationer, bland annat att Kurosawa räknade fel på filmens budget och var tvungen att hitta pengar på flera olika sätt för att betala de enorma kostnaderna. Stressen orsakade också hälsoproblem, vilket också hade en kontraproduktiv effekt på produktionen. Filmen hade slutligen premiär i april 1954, ett halvår efter den planerade premiären och med en budget som var tre gånger så hög som ursprungligen planerat, vilket gjorde den till den tiden till den dyraste japanska filmen genom tiderna. Liksom Kurosawas två tidigare verk fick episka filmen mycket beröm av kritikerna och blev snabbt en internationell kassasuccé utan motstycke. Filmens rykte fortsatte att växa med tiden och den anses nu vara en av de bästa filmerna genom tiderna. År 1979 röstade till exempel olika japanska regissörer i en omröstning fram den som den bästa japanska filmen genom tiderna, British Film Institutes tidskrift Sight & Sound rankade den som den 17:e bästa filmen genom tiderna och Internet Movie Database rankar den som femtonde.

År 1954 orsakade kärnvapentester radioaktivt nedfall över stora delar av Japan. Särskilt strålningen av besättningen på det japanska fiskefartyget Happy Dragon V skapade rubriker och orsakade oro bland den japanska befolkningen. Kurosawa, som plågades av panikattacker och paranoia, släppte sitt bidrag i november 1955 i form av filmen Balance of a Life, en halvt självbiografisk berättelse om en gammal fabriksägare som av rädsla för en kärnvapenattack bestämt vill flytta alla sina familjemedlemmar (släkt med varandra genom blodet och utanför äktenskapet) till en förmodat säker gård i Brasilien. Produktionen var länge mycket mindre konfliktfylld än hans tidigare filmer, tills kompositören och nära vännen Fumio Hayasaka dog av tuberkulos några dagar innan inspelningen avslutades. Filmens soundtrack färdigställdes av Masaru Satō, som även skulle komponera musiken till Kurosawas åtta följande filmer. Balance of a Life var en kritisk och ekonomisk framgång, men var långt ifrån lika bra som sin föregångare. Med åren har filmen ändå blivit allt populärare och anses nu av många kända recensenter vara en av de bästa psykoanalytiska skildringarna av mänsklig ångest i filmformat.

Kurosawas nästa projekt, Slottet i spindelvävsskogen, en grov bearbetning av William Shakespeares Macbeth, var en ambitiös omformning av det engelska verket till en japansk kontext. Regissören instruerade till exempel sin huvudrollsinnehavare Yamada Isuzu att se verket som en filmisk representation av japansk litteratur, snarare än europeisk. För att ge filmen den unika atmosfären av gammal japansk litteratur och för att hylla den japanska teaterkonsten i allmänhet krävde Kurosawa att hans skådespelare skulle lära sig och använda gestikulation och betoning från den traditionella Nō-teatern. Slutprodukten släpptes i Japan den 15 januari 1957 och internationellt dagen därpå med mycket goda recensioner och förnyad ekonomisk framgång. Än i dag räknas Slottet i spindelvävsskogen som en av Kurosawas bästa filmer och, trots de kreativa friheterna i förhållande till originalet, anses den vara en av de mest populära Shakespeare-adaptionerna.

En annan lös anpassning av en klassisk europeisk pjäs följde med Nachtasyl, baserad på Maxim Gorkijs pjäs med samma namn. Berättelsen om ett gift par som hyr ut sängar till främlingar under Edo-perioden och som sedan hamnar i oväntade situationer utspelar sig i maj och juni 1957, vilket stämmer överens med tiden för inspelningen. Till skillnad från The Castle in the Cobweb Forest, en dyr och mycket ambitiös film, spelades Night Asylum in på endast två begränsade inspelningsplatser, i syfte att kunna visa på karaktärernas känslomässiga instängdhet. Till skillnad från Kurosawas första tolkning av rysk litteratur, Idioten, ansågs försöket lyckat av tittare och recensenter. Nachtasyl anses ofta vara ett av regissörens mest underskattade verk än i dag.

Atmosfären i de tre filmerna som följde på De sju samurajerna blev alltmer pessimistisk och dyster, särskilt genom det kritiska övervägandet av frågan om huruvida man verkligen kan uppnå frälsning genom personligt ansvar. Om Balance of a Life redan var mycket dyster, dominerades de följande två filmerna av denna nihilistiska filosofi. Kurosawa märkte detta själv och bestämde sig därför medvetet för att göra sin nästa film lättare och mer underhållande, samtidigt som han försökte sig på det nya bredbildsformatet, som fick allt större uppmärksamhet, särskilt i Japan. Resultatet, The Hidden Fortress, är en komisk äventyrsfilm om en medeltida prinsessa, hennes lojala general och två bönder som möter farliga situationer för att nå sin hemregion. The Hidden Fortress, som släpptes i december 1958, blev en enorm kommersiell succé och lyckades även entusiasmera kritikerna, både lokalt och internationellt. Numera anses verket vara ett av Kurosawas lättaste, men det åtnjuter fortfarande stor popularitet och tas regelbundet upp på listor över bästa regissör. Den amerikanske regissören George Lucas nämnde senare filmen som den största inspirationen till sin rymdopera Star Wars och tog delvis över hela scener som en hyllning till Kurosawas verk.

Från och med Rashomon började Kurosawas verk bli mer och mer ambitiösa och budgeten ökade därför stadigt. Efter lanseringen av The Hidden Fortress föreslog Toho av försiktighetsskäl att agera som sponsor för ett nytt företag med Kurosawa-regi. Detta skulle ha den fördelen för Toho att ett kommersiellt misslyckande inte skulle medföra så stora potentiella förluster, samtidigt som Kurosawa skulle vara friare än någonsin att kontrollera produktionen och utgivningen av sina verk. Kurosawa var förtjust i idén och grundade Kurosawa Production Company i april 1959, med Toho som investerare.

Trots den stora risken för förlust valde Kurosawa att inviga sin studio med sin hittills tydligaste kritik av Japans ekonomiska och politiska elit. The Wicked Sleep Well är en film noir om en man som infiltrerar hierarkin i ett korrupt japanskt företag för att hitta de ansvariga för sin fars död. Ämnet visade sig vara ironiskt aktuellt: parallellt med filmens produktion demonstrerade folkmassor på Japans gator mot fördraget om ömsesidigt samarbete och säkerhet mellan Japan och Förenta staterna, ett avtal som många unga japaner ansåg utgöra ett massivt hot mot landets demokratiska konstitution, särskilt genom att det tydligt förskjuter makten till stora företag och politiker. Filmen släpptes, tvärtemot Kurosawas pessimistiska förväntningar, i september 1960 och fick positiva recensioner från publik och kritiker. Särskilt den 25 minuter långa öppningssekvensen nämns ofta som en av de starkaste i filmhistorien.

På grund av framgången med Yojimbo bad Toho Kurosawa att utveckla en uppföljare. Han blev förtjust i idén och letade i sina arkiv efter sina kasserade manuskript, hittade vad han sökte och skrev om ett av dem för den utlovade uppföljaren. Sanjuro, som är uppkallad efter titelfiguren, har en mycket lättare ton än sin föregångare, trots den allvarliga historien om en samurajklan med interna konflikter och maktkamp. Den är också ovanligt humoristisk och ifrågasätter de regler och värderingar som lärs ut i traditionell jidai-geki genom ironin och misslyckandet hos de olika huvudpersonerna. Filmen släpptes på nyårsdagen 1962 och blev en ännu större framgång än sin redan kritiskt och ekonomiskt euforiska föregångare. Än idag räknas filmen, liksom Yojimbo, regelbundet som en av Kurosawas bästa filmer.

Trots de stora framgångarna med sina två senaste samurajfilmer var Kurosawa påtänkt att producera ännu en film noir som handlade om kidnappning – det brott Kurosawa var mest rädd för. Filmen Mellan himmel och helvete spelades in under andra halvåret 1962 och släpptes internationellt i mars 1963. Det var den tredje filmen i rad som slog Kurosawas rekord och blev den mest framgångsrika filmen under hela året. Filmen hade också stor framgång bland kritikerna, som dock gjorde en kort paus efter att filmen fick skulden för en våg av masskidnappningar i Japan. Även Kurosawa fick hot mot sin dotter Kazuko. Skandalen avtog efter en tid och numera räknas filmen enhälligt som en av Kurosawas bästa produktioner. Det skulle bli den sista av tre noirs i regissörens repertoar.

Kort därefter började han arbeta på sitt nya projekt Red Beard. Tidstypfilmen, som delvis är influerad av Dostojevskijs roman Förnedrad och förolämpad, utspelar sig på en 1800-talsklinik och anses vara Kurosawas tydligaste filmiska manifest för en humanistisk människosyn. En självisk och materialistisk ung läkare vid namn Yasumoto känner sig tvingad att arbeta som AT-läkare på en klinik under den strikta handledningen av doktor Niide, känd som Redbeard. Efter att till en början ha motsatt sig Red Beard börjar han snart beundra hans mod och omprövar sin åsikt om klinikens patienter, som han tidigare avskydde.

Yūzō Kayama, skådespelaren som spelade Yasumoto, var en mycket populär musiker i Japan; därför ansåg Toho och Kurosawa att hans framträdande var en garanti för filmens ekonomiska framgång. Inspelningen var den längsta i Kurosawas karriär och pågick under ett års intensivt arbete, trots fem månaders förproduktion. Våren 1965 förklarades filmen officiellt färdig, men stressen visade sig vara dålig för Kurosawas och några av skådespelarnas redan sviktande hälsa. Red Beard hade världsomfattande premiär i april 1965 och blev en av årets mest framgångsrika filmer. Den är fortfarande en av Kurosawas mest hyllade produktioner, även om enstaka röster, särskilt i västvärlden, har saknat Kurosawas engagemang för politisk och social förändring.

På sätt och vis markerar filmen slutet på en epok. Kurosawa noterade detta själv; i en intervju med filmkritikern Donald Richie, till exempel, berättade han att med Red Beard hade en cykel kommit till ett slut för honom och att hans framtida filmer och produktionsmetoder skulle skilja sig från de tidigare. Hans förutsägelse visade sig vara riktig. Från början av 1960-talet ersatte tv-programmen alltmer biografproduktioner och ju mer filmstudiornas intäkter sjönk, desto mer minskade deras vilja att ta risker, särskilt i förhållande till den ekonomiska risk som Kurosawas dyra produktioner och djärva idéer innebar.

Red Beard markerade också ungefär halva hans karriär kronologiskt sett. Under sina 29 år i filmbranschen (inklusive de fem åren som assisterande regissör) hade han producerat 23 filmer, medan det bara skulle bli sju filmer till under de kommande 28 åren. Red Beard var också det sista samarbetet med Toshiro Mifune. Orsakerna till detta offentliggjordes aldrig, även efter upprepade förfrågningar.

Läs också: historia-sv – Andra boerkriget

Den andra epoken (1966-1998)

När Kurosawas kontrakt med Toho löpte ut 1966 övervägde den då 56-årige regissören en drastisk förändring av inriktningen. I och med televisionens allt större dominans och de många kontraktserbjudandena från utlandet blev han mer och mer positivt inställd till tanken på att arbeta utanför Japan.

För sitt första utländska projekt valde Kurosawa en berättelse baserad på en artikel i tidningen Life. Actionthrillern, som skulle filmas på engelska under namnet Runaway Train, skulle ha varit hans första färgfilm. Språkbarriären visade sig dock vara ett stort problem, och den engelska versionen av manuset var inte ens klar till den planerade inspelningen hösten 1966. Inspelningen, som krävde snö, sköts upp i ett år och lades ner helt 1968. Det var först två decennier senare som Andrej Konchalovskij filmade filmen som Runaway Train, löst baserad på Kurosawas manuskript.

Kurosawa har sedan dess blivit involverad i ett mycket mer ambitiöst Hollywoodprojekt. Tora! Tora! Tora!, som producerades av 20th Century Fox och Kurosawa Productions, var planerad som ett porträtt av attacken på Pearl Harbor ur USA:s och Japans perspektiv. Kurosawa skulle filma den japanska halvan och en engelskspråkig regissör, vars namn inte bestämdes, skulle filma den amerikanska halvan. Efter månader av intensivt och ambitiöst arbete från Kurosawas sida började projektet falla sönder. Den prestigefyllda David Lean anlitades inte för den engelskspråkiga halvan av filmen, vilket Kurosawa hade blivit lovad, utan den mycket mindre välkända Richard Fleischer. Budgeten var dessutom begränsad och den japanska delen av filmen skulle inte vara längre än 90 minuter – ett stort problem eftersom Kurosawa hade fått i uppdrag att göra ett epos och hade lagt ner flera månaders arbete på ett manuskript på fyra och en halv timme. Efter flera diskussioner och ett kort ingripande av filmproducenten Darryl F. Zanuck enades man slutligen om en mer eller mindre färdig slutprodukt i maj 1968.

Inspelningen började i början av december, men Kurosawa arbetade bara på plats som regissör i knappt tre veckor. Han hade problem med att arbeta med ett filmteam som var helt främmande för honom, och hans arbetsmetoder irriterade även de amerikanska producenterna, som till slut drog slutsatsen att Kurosawa var psykiskt sjuk. Efter en kort diskussion beslöt han att låta sig undersökas vid Kyōto University av neuropsykologen dr Murakami, som ställde diagnosen neurasteni och konstaterade: ”Han lider av sömnstörningar som orsakas av ångest och manisk upphetsning som orsakas av den ovan nämnda sjukdomsbilden. Det är nödvändigt att han vilar och får medicinsk behandling under de kommande två månaderna.” Vid jul 1968 meddelade producenterna att Kurosawa hade lämnat produktionen av filmen på grund av trötthet. I själva verket hade han fått sparken och ersattes så småningom av två japanska regissörer, Kinji Fukasaku och Toshio Masuda.

Tora! Tora! Tora! släpptes slutligen i september 1970 och fick ljumma recensioner – ett resultat som enligt Donald Richie representerade en ”nästan oändlig tragedi” i Kurosawas karriär. ”Han (Kurosawa) slösade bort flera år av sitt liv på ett logistiskt ojämnt projekt som han i slutändan inte skulle bidra till någonting.” Incidenten orsakade ett antal negativa händelser: Kurosawas namn ströks från eftertexterna, trots att manuskriptet till de japanska sekvenserna kom från honom, och han hamnade i en tvist med sin långvariga medarbetare och vän Ryuzo Kikushima som inte skulle lösas förrän han dog. Enligt Kurosawa avslöjade projektet också korruptionen i hans eget företag, något som han ironiskt nog hade behandlat väl i The Wicked Sleep. Dessutom kände han sig för första gången tvungen att ifrågasätta sin egen hälsa. Kurosawa avslöjade senare i en intervju att han vid denna tidpunkt var säker på att han inte längre ville göra film, och än mindre bidra till filmbranschen på något annat sätt.

Genom debaclet med Tora! Tora! Kurosawa visste att hans rykte stod på spel om han inte tog sig upp igen. Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi och Kon Ichikawa, som själva var regissörer och vänner till Kurosawa sedan länge, kom därför till hans hjälp och grundade tillsammans med honom ett nytt produktionsbolag i juli 1969: Yonki no kai (”De fyra riddarnas klubb”). Även om den officiella planen var att varje regissör skulle använda plattformen för sina egna releaser, är många retrospektiver överens om att det verkliga motivet var att hjälpa Kurosawa att avsluta sitt arbete för att återintegrera honom i filmbranschen.

Efter att ha arbetat med en periodisk film, Dora-heita, som visade sig vara för dyr, bestämde sig Kurosawa för att göra experimentfilmen Dodeskaden om fattiga och utblottade människor. Filmen spelades in mycket snabbt med Kurosawas mått mätt på bara nio veckor, inte minst för att han ville bevisa att han kunde producera fantastiska filmer med en liten budget även efter en lång frånvaro. I sin första färgfilm övergav Kurosawa sitt gamla fokus på dynamisk redigering och komplexa bildkompositioner och koncentrerade sig mer på att skapa slående, nästan surrealistiska färgpaletter i syfte att avslöja den giftiga miljö som hans karaktärer lever i. Filmen hade premiär i Japan i oktober 1970 och fick försiktiga reaktioner från publiken som tyckte att filmen var alltför pessimistisk och surrealistisk. Filmen blev en ekonomisk förlust och ledde till att Yonki no kai upplöstes. Efter en tid blev mottagandet av filmen mycket mer positivt – bland annat nominerades den till ”Bästa utländska film” vid Oscarsgalan 1972 – men detta förändrade inte regissörens mentala tillstånd, som föll in i en djup depression efter misslyckandet.

Kurosawa kunde inte producera fler filmer på grund av överdrivna utgifter och led svårt av hälsoproblem. Den 22 december 1971 nådde Kurosawa botten genom att skära upp sina handleder och sin hals. Självmordsförsöket misslyckades och regissören återhämtade sig relativt snabbt, men bestämde sig för andra gången för att han inte längre ville bidra till filmbranschen.

I början av 1973 tog den mest kända ryska filmstudion Mosfilm kontakt med Kurosawa och bad om ett samarbete. Trots den inledande skepticismen accepterade Kurosawa erbjudandet att uppfylla sin gamla dröm om att filma jägaren Dersu Usalas liv. Grunden för detta lades i den ryske upptäcktsresanden Vladimir Klawdiyevich Arsenyevs (1872-1930) skrifter. Kurosawa hade haft planen sedan mitten av 1930-talet, men hade inte hittat någon som var intresserad av projektet förrän då. I december 1973 bosatte sig den 63-årige regissören i Sovjetunionen, där han skulle bo i ytterligare ett och ett halvt år. Inspelningen började i maj 1974 i Sibirien och visade sig vara en utmaning på grund av de hårda naturförhållandena där, varför filmen inte blev klar förrän i april 1975. Uzala the Kirghiz, som filmen till slut skulle kallas, hade världspremiär den 2 augusti 1975 och blev en stor framgång bland kritiker och tittare. Filmen blev inte bara en av årets mest framgångsrika filmer internationellt sett, tillsammans med namn som Jaws och One Flew Over the Cuckoo”s Nest, den var också framgångsrik vid olika prisutdelningar. Den fick bland annat en Oscar 1976. Uzala the Kirghiz anses än i dag vara en av Kurosawas bästa filmer.

Även om han fick en stadig ström av erbjudanden för tv, visade Kurosawa aldrig något seriöst intresse för att agera utanför filmvärlden. Fram till sin död gjorde den självmedvetne whiskyälskaren bara ett undantag för en serie reklamfilmer för den japanska tillverkaren Suntory våren 1976. Trots att den psykiskt sjuke regissören sedan sitt självmordsförsök ständigt var plågad av rädslan för att aldrig kunna göra film igen, skrev han ständigt fler manus, målningar och skisser som han ville spara för eftervärlden, även om de aldrig skulle bli filmade.

1977 släppte den amerikanske regissören George Lucas Star Wars, en filmatisering av Kurosawas Den dolda borgen, som fick stor uppskattning. Lucas, liksom många andra regissörer från New Hollywood, beundrade Kurosawa och blev chockad när han fick veta att han inte kunde finansiera sina filmer. De två träffades i San Francisco i juli 1978 för att diskutera finansieringen av en ny Kurosawa-film: Kagemusha – The Shadow of the Warrior, den episka berättelsen om en tjuv som hyrs in för att vara en japansk krigsherre. Lucas var så entusiastisk över manuset och målningarna att han använde sina nya kontakter för att övertala 20th Century Fox att producera filmen. Trots det turbulenta förflutna med den japanske regissören gick studion med på detta och rekryterade Francis Ford Coppola, en annan Kurosawa-fantast, som medproducent.

Produktionen inleddes i april följande år, inspelningen pågick från juni 1979 till mars 1980 och avbröts ibland av olika komplikationer, bland annat en improviserad andra rollbesättning efter att den ursprungliga huvudpersonen Shintarō Katsu ersattes av Tatsuya Nakadai på grund av meningsskiljaktigheter. Filmen färdigställdes några veckor senare än planerat, men lyckades ändå få premiär i Tokyo på det planerade datumet i april 1980. Filmen blev snabbt en internationell succé – den vann bland annat Palme d”Or vid den internationella filmfestivalen i Cannes 1980 – och till Kurosawas glädje blev den framgångsrik även i Japan. Kurosawa använde resten av året intensivt till att marknadsföra filmen i Europa och Amerika, till prisutdelningar och till en konstutställning med konceptritningar av filmen.

Den stora framgången med Kagemusha gjorde det möjligt för Kurosawa att finansiera sitt drömprojekt Ran, en historisk film av oanade mått. Filmen beskriver Hidetora Ichimonjis fall, en Daimyō från Sengoku-perioden, som beslutar sig för att avgå till förmån för sina söner. Hans imperium faller sönder under sönernas intriger och strider, och Hidetora blir vansinnig. Med en budget på 12 miljoner dollar var Ran den dyraste japanska filmen hittills, och därför fick Kurosawa på nytt ekonomisk hjälp, den här gången från den franske producenten Serge Silberman, som hade blivit särskilt känd för sitt samarbete med Luis Buñuel. Inspelningen inleddes i december 1983 och pågick i drygt ett år.

I januari 1985 avbröts efterproduktionen av Ran på grund av att Kurosawas fru Yōko blev sjuk och avled den 1 februari samma år. Mitt i sorgen arbetade Kurosawa minutiöst för att slutföra filmen så att Ran kunde fira sin premiär på Tokyo International Film Festival den 31 maj 1985. Filmen släpptes över hela världen dagen därpå. Den hade måttlig framgång i Japan och stor framgång utomlands, särskilt i Amerika och Europa. I september och oktober samma år reste Kurosawa runt i världen för att marknadsföra sin film, precis som han hade gjort för Kagemusha.

Ran har vunnit en mängd priser runt om i världen, även i Japan. Filmvärlden blev därför förvånad när Japan inte anmälde Ran till kategorin bästa utländska film vid 1986 års Oscars till förmån för en annan film. Akademin meddelade kort därefter att Ran därmed officiellt uteslöts från tävlingen, eftersom det var oklart om den ansågs vara en japansk film, en fransk film eller båda samtidigt. Många personligheter i Hollywoodbranschen, särskilt den inflytelserika regissören Sidney Lumet, var upprörda över det tvivelaktiga beslutet. Lumet lanserade då framgångsrikt en kampanj för att Kurosawa skulle få pris i kategorin ”Bästa regissör” i stället. Ran vann också en Oscar för bästa kostymdesign.

Kagemusha och Ran brukar räknas till Kurosawas viktigaste verk. Den japanske filmskaparen själv beskrev Ran som sin bästa film efter att den hade släppts och bröt därmed sin vana att inte föredra någon av sina filmer.

För sin nästa film valde Kurosawa ett mycket specifikt tema som skilde sig från alla hans tidigare verk. Även om några av hans filmer redan innehöll korta drömsekvenser (till exempel Angel of the Lost och Kagemusha), är Akira Kurosawas Dreams helt baserad på regissörens verkliga drömmar från olika skeden av hans liv. Filmen är mycket färgstark och innehåller knappt någon dialog, utan berättar sina historier huvudsakligen genom bilder. Även om filmens budget var mycket mindre än för Ran vägrade de japanska filmstudiorna att finansiera den fullt ut, så Steven Spielberg, en annan välkänd Kurosawa-beundrare, bad Warner Bros. Entertainment om hjälp, som kort därefter säkrade de internationella rättigheterna till filmen. Detta gjorde det lättare för Kurosawas son Hisao, som var medproducent av filmen, att hitta en kompromiss med de japanska filmstudiorna. Inspelningen av filmen tog ungefär åtta månader innan Akira Kurosawas Dreams kunde fira sin premiär i Cannes i maj 1990. Filmen fick ett bra mottagande av kritikerna och blev en ekonomisk framgång, men inte i samma omfattning som Ran eller Kagemusha. Även om Akira Kurosawas Dreams inte anses vara en av regissörens största prestationer har den fortfarande en viss kultstatus bland tittarna idag. I slutet av 1990 tog Kurosawa emot en heders-Oscar för sitt livsverk.

Hans nästa verk, Rhapsody in August, var återigen en konventionell berättelse. Filmen handlar om efterdyningarna av atombomberna som fälldes över Hiroshima och Nagasaki i slutet av andra världskriget. Den producerades helt i Japan för första gången sedan Dodeskaden, och för första gången medverkar en amerikansk filmstjärna, Richard Gere, i rollen som huvudpersonens brorson. Inspelningen började i januari 1991 och filmen släpptes internationellt den 25 maj. Även om filmen blev en ekonomisk framgång fick den ett mycket negativt mottagande, särskilt i USA, som anklagade den japanska regissören för att ha antiamerikanska åsikter. Kurosawa själv förnekade anklagelserna.

Madadayo skulle bli den åldrande regissörens sista film. Den följer den japanska tyskläraren Uchida Hyakens liv under andra världskriget och därefter. En stor del av filmens berättelse begränsas till en födelsedagsfest med hans elever, för vilka han berättar om sin ovilja att dö – ett ämne som blev alltmer relevant för den 81-årige regissören. Filmen spelades in mellan februari och september 1992 och hade premiär den 17 april 1993. Madadayo blev en stor succé och vann flera priser både internationellt och i Japan, bland annat i fyra kategorier av den japanska akademin, Japans viktigaste filmpris. 1994 fick den Kyotopriset.

Även efter Madadayo blev Kurosawa inte mindre produktiv och skrev manus till bland annat The Sea Comes (1993) och After the Rain (1995). Strax innan han skulle slutföra det sista manuskriptet halkade han och bröt ryggen. Händelsen gjorde regissören förlamad och berövade honom möjligheten att någonsin göra en ny film. Hans önskan att dö på inspelningen av sin film gick inte i uppfyllelse.

Efter olyckan försämrades Kurosawas hälsa avsevärt. Även om hans hjärna fortfarande var opåverkad, gav hans kropp alltmer upp och han var i stort sett sängliggande under de sista sex månaderna av sitt liv. Kurosawa avled slutligen den 6 september 1998 vid 88 års ålder efter en stroke. Hans viloplats ligger på kyrkogården vid det buddhistiska templet An”yō-in i Kamakura. Båda de manus som han lämnade efter sig har gjorts till filmer i hans ära, 1999 års The Sea Comes av Takashi Koizumi och 2002 års After the Rain av Kei Kumai. Hans sonson Takayuki Kato spelade en biroll i båda filmerna.

Akira Kurosawa lämnade ett mångsidigt och internationellt inflytelserikt arv till efterföljande generationer av regissörer. Det gällde allt från hans arbetsmetoder till hans stil och hans selektiva val av vissa teman och filosofier. Kurosawas arbetsmetoder innebar ett omfattande deltagande i många aspekter av filmproduktionen. Han var bland annat känd som en begåvad men också perfektionistisk manusförfattare som flera gånger omarbetade eller till och med reviderade sitt manus.

Som utbildad målare lade Kurosawa lika stor vikt vid estetiken i sina filmer. Därför kontrollerade han också kameran och var ökänd för att ta om eller kortvarigt byta ut vissa tagningar för att få till stånd en ny filmfotografering. Kurosawa skötte också efterproduktionen, inklusive film- och ljudredigering, för de flesta av sina filmer. Att han utförde sitt arbete som filmklippare parallellt med regissörskapet är än idag ovanligt.

Kurosawa arbetade med samma skådespelare i de flesta av filmerna. Hans pålitliga grupp fick senare smeknamnet Kurosawa-gumi (Kurosawa-truppen).

Läs också: biografier – Francisco Franco

Arbetsmetoder

Kurosawa betonade passionerat att för honom var manuset grunden för en bra film. Han gick så långt att han hävdade att en medioker regissör ibland kan göra en godkänd film utifrån ett bra manus, men att ingen bra regissör någonsin kan göra en godkänd film utifrån ett dåligt manus. Kurosawa tog därför till stor del hand om sina manuskript själv och gav dem sedan vidare för att få förslag till förbättringar till en betrodd grupp vänner, främst de fem professionella manusförfattarna Eijirō Hisaita, Ryuzo Kikushima, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni och Masato Ide. Regissören själv hade dock alltid sista ordet om den slutliga versionen.

Förutom manuskriptet skrev Kurosawa ofta detaljerade anteckningar, skisser och konceptritningar. Detta tjänade till att utveckla hans vision och inte minst till att garantera autenticitet, vilket alltid var en prioritet för regissören. Till exempel skrev han sju anteckningsböcker för De sju samurajerna med noggranna detaljer om filmkaraktärernas bakgrund, vad de äter och bär, hur de går, hur de pratar och beter sig mot andra människor och till och med hur de ska knyta sina skor. För de 101 bönderna i filmen skapade han ett register bestående av över 23 minutiöst planerade släktträd och bad sina skådespelare att ”leva” fiktivt i familjerna under inspelningen, även utanför filmningen. Han använde sig av liknande drastiska metoder i ett stort antal av sina verk.

Även om de alltid var välfilmade använde Kurosawa normala kameralinser och djup fokusering i sina första filmer. Från och med The Seven Samurai förändrades hans teknik drastiskt med långfokusobjektiv och samtidig användning av flera kameror. Filmaren själv sa att denna inspelningsteknik gav mer autenticitet och bättre prestationer från skådespelarna, eftersom de aldrig visste vilka kameror som skulle användas i filmen, och än mindre var de skulle placeras. Det krampaktiga fokuset på kameran flyttas därmed till de skådespelare eller det landskap som karaktärerna befinner sig i. Det experimentella tillvägagångssättet fungerade uppenbarligen. Bland annat sa en av skådespelarna, Tatsuya Nakadai, i en intervju att Kurosawas sätt att filma bidrog avsevärt till hans prestation. Men visuellt sett hade den här inspelningsstilen också en effekt på filmen, särskilt på actionsekvenserna.

Med Den dolda fästningen började Kurosawa använda sig av en anamorfisk process. Dessa tre tekniker – teleobjektiv, flera kameror och bredbildsformat – användes flitigt i hans senare verk, även i scener med lite eller ingen action. Ett exempel är de inledande scenerna i Between Heaven and Hell i huvudpersonernas hus. Där används medlen för att dramatisera spänningen i ett mycket begränsat utrymme och för att stärka karaktärernas relationer.

I en scen i Slottet i spindelvävsskogen, där Washizu attackeras med pilar av sina egna män, lät regissören riktiga bågskyttar skjuta ihåliga pilar mot Washizus skådespelare Toshiro Mifune. De senare följde noggrant kritmarkeringar på marken för att undvika att bli träffade. Även om Mifune inte skadades, berättade han senare att vissa pilar bara missade knappt. Han bar på trauman från upplevelsen i många månader efteråt. Kurosawas excentriska avsikt att göra Mifunes rädsla mer autentisk fungerade dock perfekt, så att scenen bara behövde spelas in en gång.

För att få kliniken i Red Beard att se mer skräpig ut lät Kurosawa sina assistenter demontera ruttet trä från gamla uppsättningar och sätta ihop det till rekvisita. Han instruerade också sitt filmteam att hälla liter gammalt te på alla tekoppar för att skapa effekten av att de var gamla.

Konstnärlig ledare och scenograf Muraki Yoshirō fick i uppdrag att fotografera stenarna från ett riktigt slott i Ran och återskapa dem exakt med hjälp av styroporblock. Sedan limmade han ihop Styrofoamblocken bit för bit för att simulera slottets utseende. Hela processen gjordes enligt Kurosawas exakta instruktioner och tog flera månader. I en berömd scen i filmen attackeras slottet och sätts i brand, så delar av teamet var rädda att värmen skulle smälta polystyrenblocken. På Kurosawas order täcktes blocken därför med fyra lager cement och målades sedan över i samma färg som de gamla blocken.

Kurosawa påpekade ofta att han bara gjorde en film för att få material som han kunde redigera senare. Processen att skapa en slutprodukt av råmaterialet har alltid varit den viktigaste och mest spännande delen för honom. Hiroshi Nezu, en mångårig produktionsledare, sade en gång: ”Vi anser att han är Tohos bästa regissör, Japans bästa scenograf och världens bästa filmklippare. En Kurosawa-film görs så att säga genom redigering.”

Teruyo Nogami, som var assistent för Kurosawa på flera filmer, bekräftade denna uppfattning: ”Akira Kurosawas klippning var extraordinär, ett genis oefterhärmliga arbete. Ingen var hans jämlike”. Hon hävdade att Kurosawa hade all information om varje tagning i sitt huvud: ”När han bad om en tagning i klipprummet och jag gav honom fel tagning, märkte han misstaget omedelbart. Jag hade antecknat varje scen, men han hade den bara i huvudet.” Hon jämförde hans tankar med en dator som kan göra det som tekniken gör i dag med hjälp av klippta filmsegment.

Kurosawa brukade redigera filmen bit för bit parallellt med produktionen, vanligtvis dagligen. Detta visade sig vara särskilt användbart när han bytte till flera kameror.

På grund av det intensiva redigeringsarbetet blev processen rutinmässig under karriärens gång. Följaktligen kan efterproduktionen av en typisk Kurosawa-film vara ovanligt kort. Ett exempel: Yojimbo hade premiär den 20 april 1961, bara fyra dagar efter att inspelningen hade avslutats.

Läs också: biografier – Paavo Nurmi

Stilistiska medel

Nästan alla kommentatorer noterade en djärv, dynamisk stil i Kurosawas verk som till en början inte var ovanlig i Hollywood. Men de påpekade också att regissören redan från början visade en teknik som var helt annorlunda än den sömlösa stilen i det klassiska Hollywood. Denna teknik innefattar bland annat en förskräcklig skildring av skärmen med hjälp av många, icke-repetitiva kameravinklar, ett åsidosättande av den traditionella 180-graders handlingsaxeln som Hollywoodscener vanligtvis är uppbyggda kring, och flytande kamerarörelser som ofta förekommer i stället för konventionell redigering för att göra berättelsen mer rumslig. Kurosawa använde sig av många av de stilistiska medel som han själv har fått i sin karriär, även om vissa av dem förekom oftare.

I sina filmer från 1940- och 1950-talen använde Kurosawa ofta det så kallade jump cut, en typ av filmklippning där kameran zoomar in eller ut i etapper, inte genom att blekna eller genom en tracking shot, utan genom en serie samordnade jump cuts. Ett exempel från filmen Sanshiro Sugata sequel illustreras av filmvetaren David Bordwell i hans blogg. Där lämnar Sanshiro, filmens hjälte, sin älskare Sayo och utför samma handling på ett upprepande sätt: Han går några meter från henne, vänder sig om och vänder sig mot henne och hon lutar sig framåt. Detta sker tre gånger utan att kameran följer hjälten, utan varje bild är en separat, parallell scen. Genom att klippa i snabb följd, på ett onaturligt och ständigt ökande avstånd, understryker filmen hur länge Sanshiro är frånvarande.

I öppningssekvensen av De sju samurajerna används kanthopp två gånger. När byborna är samlade i en cirkel ses de på extremt långt avstånd ovanifrån, sedan görs ett klipp och kameran är närmare och sedan ett nytt klipp till marknivå där dialogen kan börja. Några minuter senare, när byborna går till kvarnen för att rådfråga den äldste i byn, ser vi en långbild av kvarnen med ett långsamt roterande hjul, sedan efter ett klipp en ännu närmare bild av det roterande hjulet och slutligen en närbild. Eftersom det tidigare fastställts att byäldsten bor i kvarnen, skapar dessa bilder en senare viktig koppling mellan byäldsten och kvarnen.

Ett antal analytiker påpekade Kurosawas tendens att klippa i en enda rörelse. Det vill säga att dela upp en flytande scen mellan två rörliga karaktärer i två eller flera separata delar, i stället för en sammanhängande bild. Ett exempel kan återfinnas i De sju samurajerna, när den stående samurajen Shichirōji vill trösta bonden Manzo, som sitter på marken, och går ner på knä för att prata med honom. Kurosawa filmade den enkla handlingen att knäböja i två tagningar i stället för en för att förmedla Shichirōjis ödmjukhet på ett mer kraftfullt sätt. Bara i samma film finns det otaliga exempel på detta. Joan Mellen sade om den speciella utgåvan av epiken från Criterion Collection: ”Kurosawa avbryter och fragmenterar handlingen för att skapa en känslomässig effekt.”

En form av filmisk interpunktion som särskilt ofta förknippas med Kurosawa är den så kallade ”wipe”-övergången. Effekten skapas med hjälp av en optisk skrivare. När en scen slutar verkar en linje eller ett streck röra sig över skärmen och ”torkar bort” bilden samtidigt som den första bilden av den följande scenen visas. Kurosawa använde ofta den här tekniken i stället för den vanliga upplösningen eller det normala klippet. Särskilt i sina senare verk använde regissören övergångsmetoden som ett varumärke; i filmen Angel of the Lost används den till exempel tolv gånger.

Det finns många teorier om varför Kurosawa var så förtjust i denna specifika övergångsmetod. Eftersom ”wiping” främst användes i stumfilmer, men blev alltmer sällsynt i samband med talfilmerna, föreslog filmvetaren James Goodwin att det var en hyllning till Kurosawas avlidne bror Heigo, som hade arbetat som benshi i stumfilmer och begick självmord på grund av talfilmernas popularitet och den arbetslöshet som blev följden. Utöver detta har ”torkningen” också stilistiska skäl. Goodwin hävdar till exempel att ”torkningen” i Rashomon alltid tjänar ett av tre syften: För att markera en resande karaktärs rörelse, för att markera berättande skiftningar i en rättegångssekvens och för att bilda tidsmässiga ellipser mellan handlingar (t.ex. mellan två karaktärers uttalanden). Han påpekar också att Kurosawa inte använder sig av metoden ”torka” i Nachtasyl, utan i stället iscensätter sina skådespelare och rekvisita på ett sätt som simulerar ”torka” från bild till bild.

Ett exempel på en satirisk användning av denna metod finns i Ikiru – Once Really Live. En grupp kvinnor besöker det lokala regeringskontoret för att be byråkraterna att omvandla ett avfallsområde till en lekplats för barn. Tittaren får sedan se en serie bilder av olika byråkrater som använder ”swipe”-metoden och som alla skickar gruppen vidare till en annan avdelning. Filmanalytikern Nora Tennessen beskrev effekten av metoden på följande sätt: ”Torka av gör scenen roligare. Byråkraternas inställningar är staplade som kort, och var och en av dem är mer pedantisk än den föregående.”

Som framgår av Teruyo Nogamis memoarer har Kurosawa alltid ägnat stor uppmärksamhet åt soundtracket till sina filmer. I slutet av 1940-talet använde han för första gången sin senare vana att använda musiken som en kontrapunkt till det känslomässiga innehållet i en scen. I det traditionella Hollywood var och är musiken oftast anpassad till stämningen i en scen; om en scen till exempel är tänkt att vara sorglig, spelas ett sorgligt musikstycke. Kurosawas trick att göra raka motsatsen till detta har sin grund i en familjetragedi. När Kurosawa fick veta att hans far hade dött 1948 vandrade han planlöst omkring på Tokyos gator. Hans sorg blev ännu större när han hörde den glada låten The Cuckoo Waltz på radion. Konstnären gav sedan sin filmkompositör Fumio Hasayaka, som han då arbetade med på Angel of the Lost, i uppdrag att spela in sången som ett ironiskt ackompanjemang i Matsunagas dödsscen, den sorgligaste scenen i hela filmen.

Ett annat exempel är filmen En herrelös hund. I den kulminerande scenen där Murakami slåss med Yusa på ett lerigt fält spelas plötsligt ett stycke av Wolfgang Amadeus Mozart, spelat på piano av en kvinna i grannens hus. En kommentator noterade: ”I kontrast till scenen av primitivt våld verkar Mozarts lugn bokstavligen ”världsfrånvänt”. Kraften i denna primitiva sammandrabbning förstärks av musiken.” Kurosawas revolutionerande användning av ljud var dock inte begränsad till musiken. Som en kritiker påpekade i sin recension av De sju samurajerna: ”I de miljöer där mord och förödelse sker kvittrar fåglarna i bakgrunden, som i den första scenen när bönderna klagar över sitt till synes hopplösa öde.”

Läs också: biografier – Ernest Hemingway

Återkommande teman

Många kommentatorer har noterat att Kurosawa i sina filmer ofta har ett komplicerat förhållande mellan en äldre och en yngre man, eller en mästare och en lärjunge. Detta tema är utan tvekan självbiografiskt influerat. Joan Mellen sade i en retrospektiv: ”Kurosawa vördade sina lärare, särskilt Kajiro Yamamoto, hans mentor på Toho. Den lärorika bilden av en äldre person som undervisar en oerfaren person framkallar alltid de patosiga stunderna i Kurosawas filmer.” Kritikern Tadao Sato ser den återkommande figuren ”mästaren” som en slags surrogatfar vars roll är att bevittna och godkänna den unga huvudpersonens moraliska utveckling.

I hans allra första film, Judo Sage, förändras berättelseformen efter att Judomästaren Yano blir titelpersonens lärare och andliga vägledare, ”i form av en krönika som utforskar de olika stadierna av hjältens växande mästerskap och mognad”. Förhållandet mellan mästare och lärling i hans efterkrigsfilmer – som Angel of the Lost, A Stray Dog, The Seven Samurai, Redbeard och Uzala the Kirghiz – innebär mycket lite direkt undervisning, utan eleven lär sig genom sina egna erfarenheter. Stephen Prince kopplar denna tendens till den privata och icke-verbala karaktären hos begreppet zenupplysning.

I och med Kagemusha har dock, enligt Prince, betydelsen av detta förhållande förändrats till det pessimistiska. En tjuv som valts ut som dubbelgångare till en Daimyō fortsätter sin identitet efter den senares död: ”Förhållandet har blivit spektralt och genereras utifrån, med mästaren som en spöklik närvaro. Slutet är döden, inte ett förnyat engagemang för de levande, som i hans tidigare filmer.” Men enligt en biograf framträdde en mer optimistisk syn på detta tema i Madadayo: ”Studenterna anordnar en årlig fest för sin professor, där dussintals alumner deltar, nu i olika åldrar. Denna långa sekvens uttrycker, som bara Kurosawa kan göra det, de enkla glädjeämnena i relationen mellan elev och lärare, i släktskap och i livet självt.”

Kurosawas filmer handlar ofta om hjältemodiga personers öden och gärningar. Den typiska Kurosawa-hjälten var ett resultat av efterkrigstiden, då feodalistiska värderingar ersattes av individualistiska värderingar på grund av ockupationen av Japan. Kurosawa, som redan i unga år var mer inriktad på västerländska värderingar, välkomnade denna förändring och tog den till sin konstnärliga och sociala agenda. Som Stephen Prince beskrev det: ”Kurosawa välkomnade det föränderliga politiska klimatet och strävade efter att forma det med sin egen filmiska röst.” Den japanska filmkritikern Tadao Sato höll med: ”Japans nederlag i andra världskriget lämnade många japanska medborgare med insikten att regeringen hade ljugit för dem i åratal och att den varken var rättvis eller pålitlig. Under denna tid gav Akira Kurosawa den irriterade befolkningen budskapet att meningen med livet inte styrs av en nation, utan måste hittas av var och en individuellt genom sitt lidande.” Filmmakaren själv sa om ämnet: ”Jag har alltid trott att det inte kan finnas någon frihet eller demokrati utan att etablera jaget som ett positivt ideal.”

Den första av dessa heroiska hjältefigurer var, vilket var ovanligt för regissören, en kvinna: Yukie, spelad av Setsuko Hara i No Regrets for My Youth. Enligt Prince är hennes ”övergivande av sin familj, hennes bakgrund att hjälpa en fattig by, hennes uthållighet trots enorma hinder, hennes acceptans av personligt ansvar och altruism och hennes existentiella ensamhet” viktiga delar av en Kurosawa-hjälte. Denna existentiella ensamhet kännetecknar också doktor Sanada, spelad av Takashi Shimura, i De förlorades ängel: ”Kurosawa insisterar på att hans hjältar förblir sig själva trogna och kämpar ensamma mot traditioner och hinder för en bättre värld, även om resultatet inte är helt klart för dem. Att skilja sig från ett korrupt, socialt stigmatiserande system för att lindra en persons lidande, som dr Sanada gör, är den hedervärda vägen.”

Många kommentatorer ser De sju samurajerna som det ultimata uttrycket för konstnärens heroiska ideal. Joan Mellen beskriver detta synsätt på följande sätt: ”De sju samurajerna är framför allt en hyllning till samurajklassen i dess ädlaste form. Samurajen representerar för Kurosawa det bästa av japansk tradition och integritet.” De Sju stiger till oanade storheter på grund av inbördeskrigets kaotiska tid, inte trots det. ”Kurosawa letar inte längre efter oväntade fördelar än i tragedin i detta historiska ögonblick. Omvälvningen tvingar samurajerna att bevisa att de är osjälviska i sin tro på lojalitet genom att arbeta för det lägre folket, bönderna.” Detta hjältemod är dock förgäves, eftersom ”det redan fanns en ny klass som skulle ersätta krigararistokratin”. Deras mod är alltså helt osjälviskt, eftersom de ändå inte kan stoppa den inre förstörelsen av sin klass.

Med tiden tycktes regissören få allt svårare att upprätthålla det heroiska idealet. Prince konstaterar: ”Kurosawas vision är i grunden en tragisk vision av livet. Så hans känslighet hindrar hans ansträngningar.” Dessutom undergräver berättelsen i hans senare filmer själva hjälteidealet: ”När historien presenteras som en blind kraft, som i Slottet i spindelvävsskogen, upphör hjältemodet att vara verklighet.” Enligt Prince blev filmskaparens vision till slut så dyster och nihilistisk att han såg historien enbart som ett evigt återkommande mönster av våld där individen inte bara framställs som ohjälpsam utan också som helt hjälplös. (se nedan: ”Våldets kretslopp”)

Naturen är ett viktigt element i Kurosawas filmer. Enligt Prince är ”Kurosawas känslighet starkt fokuserad på årstidernas och landskapens subtilitet och skönhet”. Regissören har aldrig tvekat att använda klimatet och vädret som viktiga inslag i handlingen, till den grad att de blev ”aktiva deltagare i verket”. ”Den kvävande hettan är allestädes närvarande i A Stray Dog and Balance of a Life och understryker temat om en värld som slits sönder av ekonomisk kollaps eller kärnvapenhot.” Kurosawa själv sa en gång: ”Jag gillar varma somrar, kalla vintrar, regn och mycket snö och jag tror att de flesta av mina filmer visar det. Jag gillar de extremaste formerna, eftersom de känns mest levande.”

Vinden är också en viktig symbol: ”En ihållande metafor i Kurosawas verk är vinden, vinden av förändring, lycka och olycka. Striden i Yojimbo äger rum på huvudgatan medan stora moln av damm omger kämparna. Vindarna som rör upp dammet har fört med sig skjutvapen och västerländsk kultur till staden. Saker som kommer att göra slut på krigartraditioner.”

Regn används också separat i Kurosawas filmer: ”Regn behandlas aldrig neutralt i Kurosawas filmer. När den dyker upp är det aldrig i form av ett litet duggregn, utan alltid i form av ett rasande skyfall. Slutstriden i De sju samurajerna är en extrem andlig och fysisk kamp och åtföljs av en rasande storm, vilket gör det möjligt för Kurosawa att visualisera en ultimat sammansmältning av sociala grupper. Men med Kurosawas typiska ambivalens blir denna klimatvision av klasslöshet en skräckliknande vision. Striden är en malström av virvlande regn och lera. Fusionen av den sociala identiteten framstår som ett uttryck för ett helvetes kaos.”

Från och med Slottet i spindelvävsskogen behandlar Kurosawas filmer upprepade gånger historiska cykler av obevekligt brutalt våld, vilket Stephen Prince beskriver som en ”motrörelse till den heroiska tonen i hans filmer”. Enligt Donald Richie är orsak och verkan den enda lagen i filmen. Frihet existerar inte.” Prince hävdar att händelser är ”inskrivna i en tidscykel som upprepar sig om och om igen”. Han utgår från att Washizus mästare, till skillnad från Shakespeares original, tidigare hade dödat sin egen mästare av maktskäl, innan han slutligen själv dog i Washizus händer. ”Kurosawa förmedlade utvecklingen av händelserna i Macbeth med en tydligare betoning på förutbestämda händelser och människans irrelevans genom karmans lagar.”

Kurosawas epos Kagemusha och Ran markerar en drastisk vändpunkt i regissörens världsåskådning. När det gäller Kagemusha konstaterar Prince att ”medan individen en gång i tiden kunde förstå och ställa krav på händelserna så att de följde hans impulser, är jaget nu bara en epifenomenon i en hänsynslös och blodig tidsprocess, som mals till stoft under historiens tyngd och kraft”.

Hans efterföljande episka verk Ran är enligt Prince ”en obeveklig krönika om den värsta hunger efter makt, en fars förräderi av sina söner och allestädes närvarande krig och mord”. Filmens historiska miljö används endast som en ”förklarande kommentar till vad Kurosawa har kommit att uppfatta som tidlösheten hos människans benägenhet till våld och självförstörelse”. ”Historien ger plats för uppfattningen att livet är ett hjul med oändligt lidande, som ständigt vänder sig och alltid upprepar sig”, säger Prince, och denna process brukar i konventionella Hollywoodmanuskript beskrivas som helvetet. Enligt Prince fann Kurosawa ”att helvetet både är det oundvikliga resultatet av mänskligt beteende och en lämplig visualisering av hans egen bitterhet och besvikelse”.

Läs också: biografier – Louis Prima

Rykte bland styrelseledamöter

Många kända regissörer inspirerades av Kurosawa och vördade hans arbete. De som nämns nedan är ett urval och kan grovt delas in i fyra kategorier: för det första de som, liksom Kurosawa själv, blev framstående på 1950- och 1960-talen, för det andra de så kallade New Hollywood-regissörerna runt 1970, för det tredje andra asiatiska regissörer och för det fjärde regissörer från senare tid.

Den svenske regissören Ingmar Bergman kallade sin egen film Jungfruns vår för en ”usel imitation av Kurosawa” och tillade: ”Vid den tiden var min beundran för japansk film på topp. Jag var nästan en samuraj själv.” I Italien förklarade Federico Fellini Kurosawa som ”det bästa exemplet på allt en filmskapare bör vara”. I Frankrike 1965 nämnde Roman Polanski den japanske konstnären som en av sina tre favoritregissörer tillsammans med Fellini och Orson Welles och nämnde De sju samurajerna, Slottet i spindelvävsskogen och Den dolda borgen som anspelningar som gav ett eko av hans eufori. Filmpionjären Bernardo Bertolucci sade i en intervju om honom: ”Kurosawas filmer är det som inspirerat mig. De fick mig att vilja bli regissör själv.” Den tyske regissören Werner Herzog, representant för den nya tyska filmen, räknade Kurosawa som en av sina största idoler: ”När jag tänker på mina favoritregissörer kommer jag att tänka på Griffith, Buñuel, Kurosawa och Eisenstein.” När den ryske filmpionjären Andrej Tarkovskij ombads att lista sina favoritregissörer nämnde han Kurosawa som den bästa och Sju samurajer som en av sina tio favoritfilmer. För den amerikanske filmvisionären Stanley Kubrick var Kurosawa ”en av de största filmregissörerna genom tiderna”. Kubricks närmaste vän Anthony Frewin tillade: ”Jag kan inte minnas någon regissör som han talade så ofta och så beundrande om. Om Stanley befann sig på en öde ö och bara kunde ta med sig ett begränsat antal filmer skulle jag gissa på Slaget om Alger, Danton, Rashomon, De sju samurajerna och Slottet i spindelvävsskogen.”

Kurosawas beundrare i New Hollywood-kretsen inkluderar Robert Altman, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Martin Scorsese, George Lucas och John Milius. Under sina tidiga år som TV-producent berättade Robert Altman en anekdot om att han var så fascinerad av hur Kurosawa kunde göra olika, vackra bilder när kameran var riktad direkt mot solen – Rashomon anses vara den första som lyckades med detta – att han försökte göra det direkt nästa dag för sin egen TV-show, om än utan framgång.Coppola sa om Kurosawa: ”En sak som skiljer honom från alla andra regissörer är att han inte bara gjorde ett eller två eller tre mästerverk. Han gjorde åtta mästerverk.” Spielberg och Scorsese kallade Kurosawa för sin lärare och stora förebild. Scorsese kallade honom ”sensei”, den japanska termen för en lärare. Spielberg sade: ”Jag har lärt mig mer av honom än av nästan någon annan i filmbranschen”, medan Scorsese tillade: ”Låt mig förklara det enkelt: Akira Kurosawa var min och många andra regissörers mästare runt om i världen.”

Akira Kurosawa var den första världsberömda filmregissören från Asien och han inspirerade flera andra asiatiska filmskapare. Satyajit Ray, den mest kända indiska regissören, sade om Rashomon: ”Den effekt filmen hade på mig när jag såg den för första gången i Calcutta 1952 var elektrifierande. Jag såg den tre gånger under de följande tre dagarna och undrade varje gång om det fanns någon annan liknande film i världen som visade ett så varaktigt bevis på en regissörs totala kontroll på inspelningsplatsen.” Andra välkända asiatiska beundrare är den japanske anime-regissören Hayao Miyazaki, skådespelaren och regissören Takeshi Kitano, Hongkong-filmaren John Woo och regissören Zhang Yimou från Kina, som kallade Kurosawa för ”den asiatiska filmens kvintessens”.

På 2000-talet fortsätter Kurosawas filmer att inspirera filmskapare över hela världen. Alexander Payne ägnade de första åren av sin karriär åt att titta på och granska Kurosawa-filmer i detalj, särskilt Ikiru – Once Really Alive. Guillermo del Toro kallade Kurosawa för en av sina ”grundläggande mästare” och räknade upp Slottet i spindelvävsskogen, Mellan himmel och helvete och Ran bland de bästa filmerna genom tiderna. Kathryn Bigelow berömde Kurosawa som en av de ”mest inflytelserika regissörerna” som lyckas skapa de mest känslomässigt djupa karaktärerna. J.J. Abrams sa att han hämtade stor inspiration från Kurosawa när han gjorde filmen Star Wars: The Force Awakens. Alejandro González Iñárritu berättade i en intervju om hur han som nittonåring blev känslomässigt tagen av Ikiru – Once Really Alive som aldrig förr, och berömde Kurosawa som en av de ”första berättande genierna som kunde vända upp och ner på den konventionella filmberättelsen”. Spike Lee har släppt en lista med 87 filmer som alla filmfantaster bör se, bland annat de tre Kurosawa-filmerna Rashomon, Yojimbo och Ran. Wes Andersons film Isle of Dogs – Ataris resa var starkt inspirerad av Kurosawa och hans extravaganta filmteknik.

Läs också: biografier – Camille Pissarro

Postuma manuskript

Efter Kurosawas död blev en del av hans manuskript som inte förverkligats till filmer. Efter regnet, regisserad av Takashi Koizumi, släpptes 1999 som en postum hyllning till regissören, som Koizumi hade en nära vänskap med. The Sea Comes av Kei Kumai hade premiär 2002, och ett manuskript som skrevs under produktionskooperativet Yonki no kai och som aldrig förverkligades till förmån för Dodeskaden förverkligades år 2000 av den enda överlevande medlemmen Kon Ichikawa under namnet Dora-heita. Huayi Brothers meddelade 2017 att de skulle filma en realiserad Kurosawa-adaption av Edgar Allan Poes berättelse The Masque of the Red Death. Den slutliga produkten ska släppas internationellt 2020. Patrick Frater, redaktör för tidningen Variety, skrev i sin tidning 2017 att två andra kasserade manuskript hade hittats i Tohos arkiv och fortfarande filmades. Inspelningen av den första filmen inleddes 2018 under projektnamnet Silvering Spear.

Läs också: biografier – Pablo Picasso

Kurosawa Production Company

I september 2011 rapporterades det att rättigheterna till alla Akira Kurosawas remakes eller filmatiseringar av hans orealiserade manuskript hade överlåtits till det Los Angeles-baserade företaget Splendent. Splendents talesperson sade att syftet var att hjälpa andra regissörer att introducera en ny generation tittare till dessa ”oförglömliga historier”.

Kurosawa Production Co. grundades 1959 och har fortfarande kontroll över alla projekt som görs i Akira Kurosawas namn. Regissörens son, Hisao Kurosawa, är den nuvarande chefen för företaget och dess amerikanska dotterbolag Kurosawa Enterprises. Hittills har Kurosawa Production Company och de filmstudior som han arbetade under, främst Toho, haft rättigheterna till Kurosawa. Dessa rättigheter överlämnades så småningom till Akira Kurosawa 100-projektet och finns för närvarande hos Splendent. Kurosawa Production Co. har ett nära samarbete med Akira Kurosawa Foundation, som grundades 2003. Organisationen anordnar en årlig kortfilmstävling och reglerar Kurosawa-relaterade projekt, t.ex. det planerade bygget av ett minnesmuseum.

Ett stort antal långa och korta dokumentärer behandlar Akira Kurosawas liv och arbete. A.K. släpptes 1985 medan regissören fortfarande levde. Den regisserades av den franske dokumentärfilmaren Chris Marker. Även om dokumentären kom under arbetet med Ran, handlar den mindre om filmens tillblivelse än om Kurosawas personlighet. Marker nämnde senare denna film som orsaken till sitt intresse för Japans kultur och som inspirationen till sin mest kända film Sans Soleil – Invisible Sun. Filmen hade premiär på den internationella filmfestivalen i Cannes 1985. Ett litet urval av andra kritikerrosade dokumentärer om Akira Kurosawa är:

Läs också: biografier – Augustus

Skripter

1965 valdes Kurosawa in i American Academy of Arts and Sciences.

År 1976 hedrades han som en person med särskilda kulturella förtjänster och 1985 med kulturordern.

Den 18 februari 2011 namngavs en asteroid efter Akira Kurosawa: (254749) Kurosawa.

I juni 2013 togs Kurosawas film Once Really Lived upp i Internet Movie Database”s Top 250. Detta innebär att Kurosawa, tillsammans med tio andra regissörer, hade mer än fyra filmer på IMDb:s topp 250-lista. Detta gör honom till en av de högst rankade regissörerna på IMDb. I juni 2015 kom Slottet i spindelvävsskogen till, och lite senare följde Mellan himmel och helvete och Uzala the Kirghiz. Han innehar därmed rekordet med åtta filmer på IMDb:s topp 250-lista tillsammans med Martin Scorsese och Stanley Kubrick. Andra av hans filmer, bland annat The Hidden Fortress, Red Beard, Sanjuro, The Discarded Sleep Well och Kagemusha – The Shadow of the Warrior har alla höga betyg på plattformen och kan komma att tas med på listan i framtiden.

Källor

1. Akira Kurosawa
2. Akira Kurosawa