Alberto Burri
gigatos | februari 4, 2022
Sammanfattning
Alberto Burri (italienskt uttal: ) var en italiensk bildkonstnär, målare, skulptör och läkare från Città di Castello. Han förknippas med matterismen inom den europeiska informella konströrelsen och beskrev sin stil som polymaterialistisk. Han hade kopplingar till Lucio Fontanas spatialism och, tillsammans med Antoni Tàpies, ett inflytande på återupplivandet av efterkrigstidens samlingskonst i Amerika (Robert Rauschenberg) liksom i Europa.
I den amerikanska konsttidskriften ARTnews kolumn ”Overrated and Underrated” nämns Alberto Burri ofta. Carolyn-Christov-Bakargiev nämner honom till exempel i januarinumret 2005.
Om du tittar i tidningar från 1950-talet delar Burri samma plattform som de flesta amerikanska abstrakta expressionister, men av någon anledning har han fallit i nästan total glömska. Burri är enormt viktig under denna efterkrigstid och inflytelserik internationellt… Jag tror inte att det skulle ha funnits en Antoni Tàpies i Spanien om det inte hade funnits Burri.
Alberto Burri föddes den 12 mars 1915 i Città di Castello i Umbrien som son till Pietro Burri, en toskansk vinhandlare, och Carolina Torreggiani, en umbrisk grundskolelärare. År 1935 gick Burri i en statlig gymnasieskola i Arezzo och bodde som internatboende i ett pensionat, och som hans skolbetyg antecknade studerade han klassiskt på en privatskola i Città di Castello. Vid sin återkomst från Nordafrika skrevs Burri och hans yngre bror Vittorio in på läkarskolan i Perugia, och efter sitt afrikanska äventyr bestämde Burri att han ville specialisera sig på tropiska sjukdomar. Burri tog examen från läkarutbildningen 1940, och den 12 oktober samma år, två dagar efter Italiens inträde i andra världskriget, med en tidig frivillig erfarenhet från det italiensk-etiopiska kriget, återkallades han till militärtjänst och skickades till Libyen som stridssjukvårdare. Arméns register visar att Burri inom 20 dagar efter denna order fick en tillfällig avskrivning för att kunna slutföra sin läkarpraktik och få det diplom som krävs för att bli läkare. Burri hävdade att han studerade konsthistoria eftersom han ville kunna förstå de konstverk som omgav honom. Han studerade också grekiska, ett språk som han blev skicklig i och senare i livet kunde han läsa och njuta av klassisk grekisk litteratur. Den 8 maj 1943 tillfångatogs det förband som han tillhörde av britterna i Tunisien och överlämnades senare till amerikanerna och överfördes till Hereford, Texas i ett krigsfångeläger där det bodde omkring 3 000 italienska officerare, där han började måla. Efter frigivningen 1946 flyttade han till Rom och ägnade sig uteslutande åt måleri. 1947 hade han sin första separatutställning på La Margherita-galleriet. Därefter ställde han ut på Marlborough Gallery i New York och på Gallery de France i Paris.
Burri fick inte möjlighet att utöva sitt läkaryrke, men tack vare YMCA-föreningen kunde han välja en fritidssysselsättning. Med hjälp av den begränsade mängd material som fanns på lägret började han måla, vid nästan 30 års ålder och utan någon form av akademisk referens. Samtidigt hade hans yngre bror Vittorios tragiska död på den ryska fronten 1943 en stark inverkan på honom. Genom att stänga av sig själv från resten av världen och genom att avbilda figurativa motiv på tjocka kromatiska markeringar förverkligade han gradvis sin önskan att överge läkaryrket till förmån för måleriet.
Läs också: biografier – Juan Gris
Från abstraktion till materia
När Burri återvände till Italien den 27 februari 1946 kolliderade hans beslut med den svåra lågkonjunkturen efter andra världskriget och föräldrarnas missnöje. Han flyttade till Rom som gäst hos violinisten och kompositören Annibale Bucchi, hans mors kusin, som uppmuntrade hans verksamhet som målare.
I Rom fick han möjlighet att etablera kontakt med de få men mycket aktiva institutioner som ägnade sig åt måleri och som skapade en ny plattform för bildkonsten efter kriget.
Han förblev en reserverad konstnär som ständigt arbetade och skapade, till en början i en liten ateljé i Via Margutta, men flyttade ofta ut. Faktum är att Milton Gendel, en amerikansk journalist som besökte Burris ateljé 1954, senare rapporterade följande: ”Ateljén har tjocka väggar, är vitkalkad, prydlig och asketisk; hans verk är ”blod och kött”, rödbrända trasiga tyger som tycks vara en parallell till de sår som Burri fick stanna upp under kriget.”
Burris första separatutställning av figurativa konstverk ägde rum den 10 juli 1947 på galleriet och bokhandeln La Margherita i Rom, presenterad av poeterna Leonardo Sinisgalli och Libero De Libero. Burris konstnärliga produktion övergick dock definitivt till abstrakta former före slutet av samma år, och användningen av tempera i litet format berodde på inflytande från konstnärer som Jean Dubuffet och Joan Miró, vars ateljé Burri besökte under en resa till Paris vintern 1948.
Burris konstnärliga forskning blev på kort tid personlig, mellan 1948 och 1950 började han experimentera med ovanliga, ”oortodoxa” material som tjära, sand, zink, pimpsten och aluminiumdamm samt polyvinylkloridlim, och det sistnämnda materialet fick samma betydelse som oljefärger. Under denna konstnärliga övergång visade målaren sin känslighet för Enrico Prampolinis, en central figur i den italienska abstrakta konsten, abstraktion med blandade medier. Burri gick dock ett steg längre i sin Catrami (Tars) och presenterade tjära inte som ett enkelt collagematerial, utan som en verklig färg som – genom olika klara och ogenomskinliga nyanser i monokromt svart – smälte in i målningens helhet.
Hans ”Nero 1” (Black 1) från 1948 togs senare av konstnären som den första milstolpen i hans måleri och etablerade den svarta monokromin, som kommer att vara en nära identitet under hela hans karriär, vid sidan av vitt, sedan Bianchi-serien (Whites) 1949-50, och rött.
Den följande serien av Muffe (Molds) presenterade bokstavligen de spontana reaktionerna hos de använda materialen, vilket gjorde det möjligt för materien att ”komma till liv” i dropp och konkretioner som återgav effekterna och utseendet av riktiga gjutformar. I vissa konstverk från samma period som han kallade Gobbi (knölar) fokuserade Burri på målningens rumsliga interaktion och uppnådde ett annat originellt resultat genom att införliva trädgrenar på baksidan av duken, som försköt tvådimensionaliteten mot tredimensionell rymd.
1949 publicerade kritikern Christian Zervos fotot av en Catrame (utställd i Paris året innan) i den berömda tidskriften Cahiers d”art.
Trots Burris sympati för informalismen och hans vänskap med Ettore Colla, som förde Alberto nära Gruppo Origine (som bildades och upplöstes 1951 av Colla själv, Mario Balocco och Giuseppe Capogrossi), verkade målarens konstnärliga forskning mer och mer ensam och oberoende.
Läs också: biografier – Richard Serra
Sacchi och den amerikanska framväxten
Från och med 1952 uppnådde Burri en stark, personlig karaktärisering med Sacchi (säckarna), konstverk som direkt framställdes av juteväv som distribuerades i stor utsträckning genom Marshallplanen: färgen försvann nästan helt och hållet och lämnade utrymme för ytmaterialet, så att måleriet kunde sammanfalla med sin materia i sin totala autonomi, eftersom det inte längre fanns någon åtskillnad mellan måleriets yta och dess form.
Den formella konstnärliga elegansen och de rumsliga balanserna som uppnås genom luftformiga ångor, kratrar, revor, överlappande färgskikt och olika former skiljde Burris konst, som byggde på uppmärksamma reflektioner och exakta beräkningar, från de impulsiva gester som kännetecknade aktionsmåleriet under samma period.
Burri gav en första bild av dessa märkliga element 1949 med SZ1 (akronym för Sacco di Zucchero 1, vilket betyder Sockersäck 1): närvaron av en del av den amerikanska flaggan i konstverket föregrep popkonstens användning av samma ämne. I Burris fall fanns det dock inga sociala eller symboliska implikationer, utan målningens formella och kromatiska balans var det enda verkliga fokuset.
Burris Sacchi vann inte allmänhetens förståelse och ansågs i stället ligga extremt långt ifrån konstbegreppet. År 1952, året för hans första deltagande i Venedigbiennalen, förkastades Sacchi med titlarna Lo Strappo (Rippan) och Rattoppo (Lapp).
1959 begärde det italienska parlamentet i en ordningsfråga att ett av målarens verk skulle avlägsnas från Galleria Nazionale d”Arte Moderna i Rom.
Burris verk fick en annan och positiv uppmärksamhet 1953, när James Johnson Sweeney (chef för Solomon R. Guggenheim-museet) upptäckte Burris målningar på Obelisco-galleriet i Rom och därefter presenterade konstnärens verk i USA i en kollektiv utställning som representerade de nya europeiska konstnärliga tendenserna. Detta möte ledde senare till en livslång vänskap där Sweeney blev en aktiv förespråkare för Burris konst på ledande amerikanska museer och skrev den allra första monografin om konstnären 1955. 1955 besökte Robert Rauschenberg målarens ateljé två gånger. Trots att de språkliga skillnaderna mellan de två konstnärerna hindrade dem från att prata med varandra, gav Rauschenbergs besök ett viktigt bidrag till skapandet av hans Combine Paintings.
Burris starka relation till USA blev officiell när han träffade Minsa Craig (1928-2003), en amerikansk balettdansös (elev till Martha Graham) och koreograf som han gifte sig med den 15 maj 1955 i Westport, Connecticut. De höll ihop i vått och torrt resten av livet.
Läs också: biografier – Martha Graham
Antagande av eld
Efter några sporadiska försök genomförde Burri 1953-54 ett noggrant planerat experiment med eld, genom små förbränningar på papper, som användes som illustrationer till en diktsamling av Emilio Villa. Poeten var en av de första som förstod målarens revolutionerande konstnärliga potential, han skrev om den sedan 1951 och arbetade tillsammans med honom till konstnärsböcker. Han erinrade senare om ett gemensamt besök på ett oljefält (för ett reportage för tidskriften ”Civiltà delle Macchine” 1955) som ett starkt inflytande för konstnärens intresse för användningen av eld.
Förfarandet för Combustioni (Förbränningar) övergick från papper till Legni (Träd) omkring 1957, i form av tunna skivor av träfaner som fästes på duk och andra underlag.
Under samma period arbetade Burri också med Ferri (järn), skapelser av metallplåtar som skurits och svetsats med hjälp av blåslampa för att uppnå en allmän balans mellan elementen. Den mest kända tillämpningen av detta förfarande uppnåddes i Plastiche (Plastik) under sextiotalet, då en gradvis öppenhet hos kritikerna för Burris konst började visa sig även i Italien.
Blåsbrännaren var endast till synes en destruktiv anordning. De kratrar som flamman modellerade på cellofan, svart, röd eller genomskinlig plast eller på serien Bianchi Plastica (vit plast), där den genomskinliga plasten läggs på ett vitt eller svart underlag, var nämligen lätt riktade av målarens blåsa. På så sätt framhävdes återigen materiens balans, å ena sidan i ett slags ”trots” mot flammans slumpmässighet och å andra sidan i ett slags försök att ”behärska slumpen”, som är en del av Burris filosofi.
Läs också: biografier – Emil Fischer
Från Cretto till Cellotex
Från och med 1963 började Burri och hans fru tillbringa vintrarna i Los Angeles. Målaren tog successivt avstånd från stadens konstnärliga gemenskap och koncentrerade sig på sitt eget arbete. Under sina återkommande resor till nationalparken Death Valley fann konstnären i öknens naturliga sprickor den visuella sporre som fick honom att från och med 1973 skapa Cretti (sprickor), där han utvecklade användningen av den krackelerade färgeffekten från sina konstverk från 1940-talet.
Målaren använde en speciell blandning av kaolin, hartser och pigment och torkade ytan med ugnsvärme. Burri stoppade uppvärmningsprocessen vid önskad tidpunkt med hjälp av ett PVA-limskikt och fick på så sätt större och mindre sprickbildningseffekter, som alltid var balanserade tack vare målarens omfattande kunskaper i kemi.
Burri reproducerade det förfarande som användes för Cretti, antingen svart eller vitt, även i skulptur, på stora utbyggnader i University of California, Los Angeles och Neapels (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Stora sprickor) av bränd lera (båda 49 x 16) och, viktigast av allt, i den stora cementtäckningen av Cretto di Burri i Gibellina, på ruinerna av den gamla lilla sicilianska staden som förstördes av jordbävningen 1968. Arbetet påbörjades 1984 och avbröts 1989, men slutfördes 2015, till konstnärens hundraårsdag. Det är ett av de största konstverken som någonsin förverkligats och sträcker sig över en yta på cirka 85 000 kvadratmeter. Dess vita betongbeläggning breder ut sig över staden och följer den gamla gatukartan i långa arteriella vägar och korridorer, som är gångbara, vilket på ett symboliskt sätt ger den ödelagda staden liv igen.
Under sjuttiotalet övergick Burris konst gradvis till större dimensioner och retrospektiven följde varandra runt om i världen. Den stora separatutställningen som korsade USA 1977-78 och avslutades på Solomon R. Guggenheim Museum i New York är ett exempel på detta.
I målningscykeln Il Viaggio (Resan) från 1979 återger Burri genom tio monumentala kompositioner de viktigaste momenten i sin konstnärliga produktion.
Det prioriterade materialet under denna fas är Celotex (författaren har lagt till ett l till namnet), en industriell blandning av träproduktionsrester och lim, som ofta används för att tillverka isoleringsplattor. Fram till dess hade målaren använt detta material i sina tidigare verk sedan början av 1950-talet som stöd för sina acetat- och akrylverk.
Därefter användes Cellotex för cykliska serier som utformades som polyptyker med en dominerande och tydlig geometrisk struktur, genom extremt tunna skrapade nyanser eller juxtapositioner av släta och grova partier som Orsanmichele (1981), eller i svarta monokroma variationer som Annottarsi (Up to Nite, 1985), liksom i flerfärgade former som Sestante (Sextant, 1983) eller hyllningen till guldet i mosaikerna från Ravenna i den sista serien Nero e Oro (Svart och guld).
Burri uppfattade hela sin konstnärliga produktion som en oskiljaktig helhet av form och rum, både i måleri och skulptur. Ett exempel på detta är det återkommande motivet archivolten, som ses i sin enkla form i måleriet och i perspektiv i sådana järnskulpturer som Teatro Scultura – ett verk som presenterades på Venedigbiennalen 1984 – och i keramikserien Ogive från 1972.
Den starka kontinuiteten mellan Burris skulpturala verk och hans målningar kan också ses i Los Angeles UCLA och Neapels Capodimonte keramiska Grandi Cretti (med hjälp av keramikern Massimo Baldelli, som länge samarbetat med honom), eller i Grande Ferro (Stort järn) som ställdes ut i Perugia i samband med mötet mellan konstnären och Joseph Beuys 1980.
Den stora kretsen i Gibellina kan inte riktigt räknas till kategorin landkonst, men den har inslag som kombinerar arkitektur, skulptur och rymd. Andra skulpturer av järn finns permanent i museerna Città di Castello, Ravenna, Celle (Pistoia), Perugia och Milano, där de roterande vingarna i Teatro Continuo (Teatro Continuo) är både ett verkligt sceniskt rum och en skulptur, med Sforzas slottspark som naturlig bakgrund.
Läs också: biografier – Louise Bourgeois (skulptör)
Teateruppsättningar
Teatern hade en privilegierad roll i Burris konstnärliga produktion. Även om han gjorde enstaka ingripanden, arbetade målaren med prosa, balett och opera. År 1963 ritade Burri kulisserna till Spirituals, Morton Goulds balett på La Scala i Milano. Målarens Plastiche betonade den dramatiska kraften i sådana pjäser som Ignazio Silones sceniska bearbetning 1969 i San Miniato (Pisa) och Tristan och Iseult, som uppfördes 1975 på Teatro Regio i Turin.
1973 ritade Burri scenografi och kostymer för November Steps, som hans fru Minsa Craig hade tänkt ut, med musik av Toru Takemitsu. Baletten interagerade med ett tidigt exempel på visuell konst genom ett filmklipp som skildrade hur Cretti successivt uppstod.
Burri ansåg aldrig att den grafiska konsten var av underordnad betydelse i förhållande till måleriet. Han deltog intensivt i experimenterandet med nya trycktekniker, som till exempel 1965 års reproduktion av Combustioni – där paret Valter och Eleonora Rossi lyckades perfekt med att efterlikna effekten av bränning på papper – eller de oregelbundna Cretti-kaviteterna (1971) med samma tryckare.
Ytterligare innovativa utvecklingar kan hittas i silkesdukarna Sestante (1987-89) – med hjälp av Burris gamla vän och medarbetare Nuvolo – och Mixoblack-serien (1988), som skapades tillsammans med Mixografia, en tryckeriverkstad i Los Angeles, där man använde marmordamm och sand för att skapa tryckytor med vissa strukturella tredimensionella effekter.
Ett talande faktum är att Burri använde pengarna från Feltrinelli-priset för grafik – som han fick 1973 av Accademia dei Lincei – för att främja och stödja restaureringen av Luca Signorellis fresker i det lilla oratoriet San Crescentino, bara några kilometer från Burris lantställe i Città di Castello, vilket är ytterligare ett exempel på hur modernt och samtida ligger mentalt nära varandra i Burris konst.
Alberto Burri dog barnlös den 13 februari 1995 i Nice på franska Rivieran, dit han hade flyttat för att det var lättare att leva och på grund av ett lungemfysem.
Strax före sin död tilldelades målaren hederslegionen och den italienska republikens förtjänstorden och utnämndes dessutom till hedersmedlem i American Academy of Arts and Letters. Hans grafiska serie Oro e Nero (Guld och svart) donerades av konstnären bland annat till Uffiziegalleriet i Florens 1994, då han redan hade börjat betraktas mer som en ”klassisk” än en ”samtida” konstnär.
Alberto Burris konst fångade intresset hos många samtida konstnärskollegor, från Lucio Fontana och Giorgio Morandi till Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto och Anselm Kiefer, som gång på gång erkände Burris storhet – och i vissa fall hans inflytande -.
Läs också: biografier – Astrachankhanatet
Stiftelsen och museerna
I enlighet med målarens vilja grundades Fondazione Palazzo Albizzini i Città di Castello 1978 för att skydda Burris egna verk. Den första museisamlingen, som invigdes 1981, är den som finns i Albizzinis lägenhetsbyggnad i renässansstil. Patriciärhuset från 1400-talet, som tillhörde beskyddare av Rafaels Bröllop av jungfrun, renoverades av arkitekterna Alberto Zanmatti och Tiziano Sarteanesi enligt Burris egna planer.
Den andra samlingen är Città di Castellos före detta tobakstorkhus, en industriell struktur som gradvis övergavs under 1960-talet och invigdes 1990, med en yta på 11 500 kvadratmeter. I dagsläget finns i strukturen alla stora cykler av konstnärens måleri, monumentala skulpturer och från och med mars 2017 hela målarens grafiska produktion.
Byggnadens svarta exteriör och de särskilda anpassningarna av utrymmet är ett sista försök av Burri att skapa ett totalkonstverk, i linje med den idé om formell och psykologisk balans som han ständigt strävade efter.
Alberto Burri erkänns som en radikal förnyare under 1900-talets andra hälft, som en föregångare till de lösningar som hittades av konstnärliga rörelser som Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Postminimalism och processkonst, vilket ger upphov till många kritiska tolkningar och metodologiska tolkningar av hans arbete.
I sin monografi från 1963 framhöll Cesare Brandi det väsentliga i Burris måleri och hans förkastande av både dekorativa detaljer och de historiska avantgardisternas (t.ex. futurismen) provokationer, och förespråkade ett nytt tillvägagångssätt med hjälp av konceptet ”omålad målning”.
Å andra sidan tolkade Enrico Crispolti Burris användning av material ur en existentiell synvinkel – precis som James Johnson Sweeney gjorde i den allra första monografin om Burri som publicerades 1955 – vilket innebar en kritik mot en viss etisk utveckling under efterkrigstiden.
Pierre Restany betraktade honom som ett ”specialfall” i minimalismens historia, eftersom han var ”en monumental outsider och en genial föregångare på samma gång”. Maurizio Calvesi antog en psykoanalytisk läsning under dessa år och fann ”etiska värden” i hans konst, samtidigt som han identifierade renässansens ursprung i Burris hemland: Piero della Francesca skulle ha inspirerat Burri till den känsla av rymd och högtidlighet hos massorna som målaren sedan överförde till den förbrända skogen eller de slitna säckarna.
På senare tid har Burris ställning omvärderats tack vare den stora retrospektiva utställningen Alberto Burri från 2015: The Trauma of Painting, som Emily Braun curerat för Solomon R. Guggenheim Museum, och 2016 års samlingsutställning Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA, redigerad av stiftelsens nuvarande ordförande Bruno Corà, som framhävde den radikala förändring av det traditionella västerländska måleriet och det moderna collaget som Burri åstadkom, samtidigt som den fokuserade på hans ”psykologiska” återvinning av det klassiska måleriets formella balanser.
Bland de många historiska tolkningarna är Giulio Carlo Argans bedömning (skriven i Venedigbiennalens katalog från 1960) fortfarande emblematisk: ”För Burri måste vi tala för en omvänd Trompe-l”œil, eftersom det inte längre är måleri för att simulera verkligheten, utan verkligheten för att simulera måleri.”
Burris karriär började i Rom med en första separatutställning 1947 i bokhandeln La Margherita, som ägdes av Irene Brin, där han presenterade sina första abstrakta verk året därpå. Brin och hennes make Gaspero del Corso grundade galleriet Obelisco, det första konstgalleriet som öppnades i efterkrigstidens Rom, med separatutställningen Muffe e Neri (Molds and Blacks) 1952 och den första Combustions 1957. Burris första utställning hos Sacchi presenterades av poeten Emilio Villa på Origine Foundation 1952, som en bekräftelse på hans alltmer originella produktion. Ferri (järn) hölls på Galleria Blu i Milano.
Från och med 1953 ställde Burri regelbundet ut sina verk i USA på Allan Frumkin Gallery (Chicago), Stable Gallery och Martha Jackson Gallery i New York. Samma år inkluderade direktören och curatorn för Guggenheim Museum James Johnson Sweeney Burri i den banbrytande utställningen Younger European Painters: A Selection, vilket satte hans verk i fokus i det internationella samfundet.
Burris till en början vacklande förhållande till Venedigbiennalen nådde en vändpunkt 1960, då Giulio Carlo Argan erbjöd honom sitt första solomarkeringsområde. År 1962 presenterade Cesare Brandi Plastiche på Marlborough Fine Art i Rom. De första antologiska retrospektiven hölls vid denna tid och under det följande decenniet, som separatutställningarna på Musée National d”Art Moderne i Paris (1972), den i Francis of Assisi Sacred Convent (1975) och den stora vandringsutställningen som inleddes på UCLA:s Frederick S. Wight Gallery i Los Angeles, flyttades till Marion Koogler McNay Art Institute i San Antonio (Texas) och avslutades 1978 på Solomon R. Guggenheim Museum.
Från och med 1979 dominerade de stora cyklerna med målningar på Cellotex hela Burris senare produktion, som utformades för stora utrymmen som katedraler (som cykeln Gli Orti i Florens 1981) eller före detta industrikomplex, som Giudecca-öns före detta båtvarv i Venedig, där han ställde ut den kromatiska serien Sestante. År 1994 presenterade Burri en cykel med titeln Burri The Athens Polyptych. Architecture with Cactus för den utställning som Giuliano Serfafini stod för på Nationalgalleriet i Aten och därefter på det italienska kulturinstitutet i Madrid (1995).
Den postuma antologiska utställningen i Palazzo delle Esposizioni (Rom) 1996 upprepades med framgång på Lenbachhaus (München) och Centre for Fine Arts i Bryssel. Den stora retrospektiva utställningen The Trauma of Painting som organiserades av Emily Braun på Solomon R. Guggenheim Museum i New York 2015-16 (senare på Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf 2016) gav målarens konst stor internationell uppmärksamhet.
I slutet av hundraårsminnet av Alberto Burris födelse jämförde utställningen Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA, som Bruno Corà stod bakom, epigonerna av 1900-talets materialkonst. Utställningen hölls i Città di Castello, i utställningslokalen i de före detta tobakstorkskjul som sedan 2017 rymmer målarens grafiska samling.
Vid en försäljning på Sotheby”s London av verk från en privat samling i norra Italien auktionerades Burris Combustione legno (1957) för 3,2 miljoner euro 2011. Den 11 februari 2014 fastställde Christie”s konstnärsrekordet med verket Combustione Plastica, som såldes för 4 674 500 pund (uppskattningsintervall 600 000-800 000 pund). Verket (signerat och daterat på baksidan) i plast, akryl och förbränning (4 ft x 5 ft) gjordes mellan 1960 och 1961.
Konstnärens rekord slogs 2016 i London när konstverket såldes för över 9 miljoner pund under en kväll som Sotheby”s tillägnade 1959 års samtida Sacco e Rosso, vilket innebar en fördubbling av det tidigare rekordet.
Alberto Burris konst har inspirerat många italienska regissörer, bland annat Michelangelo Antonioni, som hämtade inspiration från målarens materialforskning för sin Röda öknen från 1964.
Kompositören Salvatore Sciarrino skrev en hyllning för att fira målarens bortgång 1995, på uppdrag av Città di Castellos Festival delle Nazioni. För samma festival blev de före detta tobakstorkskåpen scenografi för en komposition av Alvin Curran 2002.
Large Cretto i Gibellina har flera gånger fungerat som scen för Orestiadi-festivalen och som scen för en föreställning 2015 av artisterna Giancarlo Neri och Robert Del Naja (Massive Attack). Baletten November Steps från 1973, med Burris scenografi och kostymer, föreslogs på nytt 2015 av Guggenheimmuseet i New York. År 2016 skapade koreografen Virgilio Sieni verket Quintetti sul Nero, inspirerat av den umbriske mästaren. År 2017 uppträdde John Densmore (The Doors) framför Grande Nero Cretto (stor svart spricka) på UCLA i Los Angeles under evenemanget Burri Prometheia.
Under årens lopp har modeskapare hämtat inspiration från Burri, från Roberto Capucci, med sitt klädesplagg Omaggio a Burri från 1969 som har asymmetriska drag som återskapar Crettis effekter, till Laura Biagiotti i hennes (sista) kollektion från 2017.
1987 skapade Burri de officiella affischerna för fotbolls-VM 1990. Umbria Jazz Festival använde Sestante-serien för 2015 års affisch för att fira konstnärens hundraårsjubileum.
Källor
