Albrecht Dürer
gigatos | januari 16, 2022
Sammanfattning
Albrecht Dürer (AFI: ), på arkaisk italienska även känd som Alberto Duro (Nürnberg, 21 maj 1471 – Nürnberg, 6 april 1528) var en tysk målare, gravör, matematiker och författare av avhandlingar.
Han är en av 1500-talets främsta konstnärer och anses vara den största representanten för det tyska renässansmåleriet. I Venedig kom konstnären i kontakt med nyplatoniska kretsar. Det antas att dessa kretsar höjde hans karaktär till esoterisk samling. Ett klassiskt exempel är verket Melencolia I, målat 1514, där det finns tydliga hermetiska symboler.Dürer, en tysk målare och gravör, kände till och beundrade italiensk konst. I sina verk kombinerade han renässansens perspektiv och proportioner med en typisk nordisk smak för realistiska detaljer. Personernas ansikten, kroppar och kläder är beskrivna i minsta detalj, rummen är realistiskt beskrivna och rummen är tydliga och ordnade tack vare ett exakt perspektivrutnät.
Läs också: biografier – Milton Friedman
Ursprung
Albrecht Dürer föddes den 21 maj 1471 i den dåvarande fria staden Nürnberg, som nu ingår i den tyska delstaten Bayern, som tredje av åtta barn till den ungerske gravören Albrecht Dürer, som kallades ”den äldre” för att skilja honom från sin son, och hans hustru Barbara Holper från Nürnberg. Av bröderna och systrarna var det bara två andra pojkar som blev vuxna: Endres och Hans, som också var målare vid Sigismund I Jagellons hov i Krakow.
Hans far var visserligen född och uppvuxen i det dåvarande kungariket Ungern, men han var av tysk etnicitet och hade ett tyskt modersmål, eftersom hans egen familj var av saxiskt ursprung och hade flyttats till Transsylvanien i några generationer; Dürers farfar, Anton, föddes i Ajtós i en familj av jordbrukare och boskapsuppfödare och flyttade tidigt till Gyula, inte långt från Gran Varadino (nuvarande Oradea, Rumänien), och var den första hantverkaren i familjen, följt av Albrecht den äldre och hans sonson Unger (Dürers kusin).
Albrecht den äldre flyttade till Tyskland i unga år för att fortsätta sin karriär som hantverkare, och han fanns med i en förteckning över bågskyttar och bågskyttar i staden Nürnberg från och med 17 års ålder. Efter flera resor till Flandern för att förbättra sina färdigheter bosatte han sig definitivt i Nürnberg, där han gick i lära hos Hieronymus Holper och vid 40 års ålder gifte sig med dennes femtonåriga dotter Barbara. Äktenskapet, som firades den 8 juni 1467, gav honom tillgång till medborgarskap i Nürnberg och, efter att ha betalat tio floriner, titeln ”mästare”, vilket öppnade dörrarna till de lokala gillenas slutna och privilegierade värld. Albrecht den äldre, som var uppskattad och välbärgad men inte rik, dog den 20 september 1502. Redan efter två år var hans änka helt utblottad och hans son Albrecht tog över.
Det finns två porträtt av Dürers far, ett i Uffizierna i Florens och ett i National Gallery i London, samt en silverstiftsritning som allmänt anses vara autografisk; av hans mor återstår en tavla i Nürnberg och en kolteckning som gjordes 1514, då hon var 63 år gammal.
Läs också: biografier – Akhenaton
I faderns verkstad
Den unge Dürer gick i skolan under några år och visade tidigt sin talang och kom in i sin fars verkstad som lärling, precis som sin äldre bror Enders som fortsatte familjens tradition av guldsmide. Vid den här tiden blev Dürer bekant med tekniken för metallgravyr, som han senare använde i sina berömda burin- och etsningsarbeten. Dessutom måste hans far ha gett honom kultförtjänsten för de stora flamländska mästarna, som Jan van Eyck och Rogier van der Weyden.
Det första beviset på hans exceptionella talang är självporträttet från 1484, en silverstiftsritning som finns i Albertina-museet i Wien. Detta verk, som gjordes i spegeln när Dürer bara var tretton år gammal, är inte helt felfritt, delvis på grund av att den svåra tekniken inte tillät några andra tankar. Det anses dock vara det första självporträttet i europeisk konst som presenteras som ett självständigt verk.
Läs också: historia-sv – Tyska orden
I Wolgemuts verkstad
Vid sexton års ålder, när han precis hade avslutat sin lärlingsutbildning, berättade han för sin far att han hellre hade velat bli målare. Eftersom det inte var möjligt för honom att gå i lära i det avlägsna Colmar hos Martin Schongauer, som var känd och respekterad i hela Europa som målare och kopparstickare, placerade hans far honom i en ateljé nära hemmet hos Michael Wolgemut, den störste målaren och xylografen som arbetade i Nürnberg vid den tiden. Wolgemut var en fortsättning på Hans Peydenwurff (han ärvde inte bara verkstaden utan gifte sig också med dennes änka), vars filtrerade stil också satte sin prägel på Dürers tidiga verk. Andra mästare som påverkade den unge konstnären var Martin Schongauer, den mystiska husboksmästaren, möjligen holländare, författare till en berömd serie puntesecche.
I Wolgemuts verkstad, som var verksam för det förmögna lokala samhället och andra tyska städer, kopierades tryck av rheniska mästare, italienska teckningar och gravyrer, skapades skulpterade och målade altare och utfördes träsnitt i stor skala, särskilt för att illustrera tryckta texter, som redan då var mycket efterfrågade.
Dürer hade goda minnen av denna period. Mer än tjugo år senare, 1516, målade han ett porträtt av sin mästare, tre år före dennes död, där den gamla respekten och sympatien för hans mänskliga gestalt lyser igenom.
Läs också: historia-sv – Berlinmuren
De första stegen
Våren 1490 började den unge Dürer resa runt i världen för att fördjupa sina kunskaper. Den unge konstnärens första bevarade målning (kanske till och med hans uppsats inför lärlingsutbildningens slutprov) är de två panelmålningarna med porträtt av hans föräldrar, som han kanske påbörjade innan han reste. Porträttet av fadern finns idag i Uffizierna, porträttet av modern återupptäcktes 1979 i Nürnberg.
”När jag var klar med min lärlingsutbildning tvingade min far mig att resa. Jag var borta i fyra år, tills min far kallade tillbaka mig. Jag reste efter påsken 1490 och återvände hem 1494, efter pingsten.” Den unge mannens långa resa ledde honom först norrut, förbi Köln och förmodligen ända till Haarlem. På grund av krig och upplopp överallt kunde han inte ta sig så långt som till Gent och Brygge, de viktigaste centra för flamländskt måleri. Dürers vistelse i denna region kan dessutom endast urskiljas i hans senare verk, där det lokala måleriets ikonografiska särart ibland återspeglas, särskilt Geertgen tot Sint Jans och Dieric Bouts.
Under resan är det uppenbart att den unge konstnären var tvungen att arbeta för att försörja sig, och det är troligt att han drevs till de centra där det var lättare att hitta arbete inom de områden som han var bekant med. Hans första anhalt måste ha varit städerna vid Rhen, där det fanns en livlig boktryckeriverksamhet med träsnittsillustrationer.
Efter ungefär ett och ett halvt år flyttade han söderut för att söka upp Martin Schongauer, som han gärna skulle ha lärt sig kopparstickets finesser av. Men när Dürer anlände till Colmar år 1492 hade den uppskattade mästaren redan varit död i nästan ett år. Den avlidnes bröder, målaren Ludwig och guldsmederna Kaspar och Paul Schoungauer, tog emot honom med vänskap och på deras inrådan begav sig den unge målaren till Basel, där en annan bror, guldsmeden Georg Schoungauer, bodde.
Den lilla sorgsna Kristus tillhör troligen vandringsperioden.
Läs också: biografier – Pjotr Kropotkin
I Basel
I Basel arbetade han ett tag som illustratör för forskare och tryckare som Bergmann von Olpe och Johann Amerbach och kom in i förlagskretsar troligen på rekommendation av sin gudfar Anton Koberger, som drev Europas största tryckeri och förlag i Nürnberg.
Bland de många träsnitt som han gjorde under denna period var ett första provtryck frontispiken till den utgåva av Hieronymus” brev som Nikolaus Kessler publicerade den 8 augusti 1492 (originalet, som är signerat av konstnären, finns fortfarande i Basel). Det mycket detaljerade arbetet har en differentierad återgivning av ytorna tack vare olika typer av skrafferingar.
Efter att ha vunnit de lokala tryckeriernas förtroende arbetade han med illustrationer till två verk med moraliserande innehåll som var mycket populära på den tiden, The Ship of Fools, av humanisten Sebastian Brant, som utkom 1493, och The Knight of Turn. Detta följdes av en annan serie gravyrer för att illustrera Terence”s Comedies (som senare inte trycktes, men vars träblock är nästan intakta i Basel Museum), där konstnären redan visade en originalitet, noggrannhet och narrativ effektivitet i scenerna som placerade honom på en nivå som var långt överlägsen andra konstnärer som var verksamma på området.
Självporträttet med sillblomma, som finns bevarat i Paris och är daterat 1493, påbörjades säkert också under hans vistelse i Basel. På bilden, som ursprungligen målades på pergament, är den unge konstnären föreställd i fashionabla skifferfärgade kläder, som skapar en stimulerande kontrast till den ljusröda bården på hans mössa. Den symboliska eryngiumblomman, en sorts tistel, som han håller i sin högra hand, och inskriptionen längst upp i målningen ”My sach die i o tals es oben schtat” (”Mina saker går som det är bestämt ovan”) visar på hans tro på Kristus.
Läs också: civilisationer – Visigoter
I Strasbourg
I slutet av 1493 reste konstnären till Strasbourg, ett viktigt handels- och förlagscentrum. Här gjorde han ett träsnitt för frontispice till en utgåva av Jean Gersons filosofiska verk, där författaren porträtteras som en pilgrim som med hjälp av en käpp och i sällskap med en liten hund ska korsa ett kargt landskap med en vidsträckt dal i bakgrunden. Kompositionens rikedom och verkets allmänna harmoni, även om snidaren som gjorde matrisen inte helt återgav konstnärens teckning, visar att konstnären snabbt mognade i sin stil, som nu var på väg att producera sina mästerverk.
Kanske målade han i Strasbourg Dominikus död för ett kvinnokloster i Colmar.
Läs också: mytologi – Dionysos
Återkomst till Nürnberg (1494)
I påsken 1494 kallade hans far Dürer tillbaka till Nürnberg för att gifta sig med den kvinna han hade tänkt sig, Agnes Frey, dotter till en kopparsmed som var släkt med stadens mäktiga. Bröllopet firades den 7 juli 1494, under pingstfesten, och det unga paret flyttade in i Albrekts hus. Starka skillnader i kultur och temperament gjorde inte äktenskapet lyckligt. Kvinnan hoppades kanske på ett bekvämt liv i sin egen stad med en hantverkare, medan Dürer hade andra ambitioner, kopplade till resor och nya perspektiv. Under en period nära bröllopet ritade konstnären i marginalen ”mein Agnes”, min Agnes, där den unga bruden syns i en eftertänksam, kanske lite envis attityd, som i framtida porträtt skulle förändras till utseendet på en nöjd borgerlig kvinna med en ”lite elakartad” nyans. Paret hade inga barn, liksom Dürers två bröder, så familjen dog ut med deras generation. Willibald Pirckheimer, en vän till konstnären, gav till och med hustruns kyla skulden för hans för tidiga död. Många forskare har också föreslagit att Albrecht var bisexuell, om inte homosexuell, på grund av de återkommande homoerotiska teman som förekommer i hans verk och den intima karaktären av hans korrespondens med vissa nära vänner.
Under sommarmånaderna 1494 vandrade han och skissade sin hemstads omedelbara omgivningar. Resultatet av dessa promenader är ett antal akvarellmålningar, bland annat Kvarnen (Trotszich Mull). Akvarellen visar ett landskap väster om Nürnberg med den lilla floden Pegnitz som rinner genom staden. Tecknaren stod på den höga norra stranden och tittade söderut bortom Pegnitz, där horisonten markeras av bergstopparna nära Schwabach. Träden i den vänstra förgrunden hör till parken Hallerwiesen. De exakt utformade fackverkshusen på båda sidor om floden utgjorde kärnan i industrikvarteren, eftersom de rymde verkstäder där metallbearbetning skedde med Pegnitz som energikälla. I husen till höger i förgrunden drogs till exempel metall med hjälp av vattenkraft, en process som utvecklades i Nürnberg runt 1450 och som gjorde staden till centrum för metallbearbetning i Tyskland: här tillverkades allt som kunde göras av järn eller koppar, från nålar och fingerborgar till precisionsinstrument som uppskattades i hela Europa, till rustningar, kanoner och bronsmonumenter.
Denna akvarell är en av de första bilderna av europeisk konst som helt och hållet ägnas åt landskap, men den är placerad i en dimension som fortfarande är medeltida: de enskilda byggnaderna och trädgrupperna är nämligen inte tecknade i perspektiv, utan ovanpå varandra. Den unge Dürer hade ännu inte hört talas om perspektivets lagar på den tiden.
Kanske vid samma tid gjorde Dürer sina första försök som kopparstickare. Senare i livet skulle han mynta mottot: ”En bra målare är full av figurer”. Detta överflöd av idéer till bilder var förmodligen det som lockade honom till den grafiska konsten: det var bara på detta område som han kunde förverkliga sina fantasier utan att hindras av kundernas önskemål. Eftersom denna fria produktion också var en ekonomisk framgång för honom, kombinerades den användbara med den trevliga.
Läs också: biografier – Max Beckmann
Den första resan till Italien (1494-1495)
Det var troligen i Basel, i kretsen av humanister och förläggare, som den unge, intelligenta och lärvillige Dürer för första gången fick höra talas om den italienska intellektuella världen och det kulturella klimat där återupptäckten av antikens värld hade haft ett avgörande inflytande på litteraturen och konsten under nästan ett sekel. Många år senare skulle Dürer med den tyska termen Wiedererwachung översätta begreppet renässans, som på hans tid myntades av Francesco Petrarca. Detta bekräftar att han var fullt medveten om betydelsen av denna historiska process.
På sensommaren 1494 bröt en av de epidemier som var så vanliga vid den tiden och som allmänt kallades ”pesten” ut i Nürnberg. Det bästa skyddet mot infektion, och det säkraste av alla de åtgärder som läkarna rekommenderar, var att lämna det drabbade området. Dürer tog tillfället i akt att bekanta sig med den ”nya konsten” i sitt hemland, utan att bry sig om att lämna sin unga fru ensam hemma. Han reste till Venedig, troligen med en köpman från Nürnberg.
Vägen till Norditalien kan spåras med viss noggrannhet genom att följa de akvarelllandskap som dokumenterar den. Han reste genom Tyrolen och Trentino. I Innsbruck målade han till exempel en akvarell som föreställer borggården i slottet, som var kejsar Maximilian I:s favoritresidens. Av de två vyer som nu finns i Wien är den mest anmärkningsvärda den med den färgade himlen, som fascinerar med sin exakta återgivning av detaljerna i byggnaderna runt gården, men som fortfarande har perspektivfel.
Den första resan till Italien är dock till stor del höljd i dunkel. Man tror att Dürer också besökte Padua, Mantua och eventuellt Pavia, där hans vän Pirckheimer studerade vid universitetet. I början av 1900-talet tvivlade vissa forskare till och med på att denna resa någonsin hade ägt rum, en provocerande hypotes som inte följdes upp.
I Venedig ska Dürer ha lärt sig principerna för perspektiviska konstruktionsmetoder. Det verkar dock som om han var mycket mer attraherad av andra saker, till exempel de venetianska kvinnornas kläder, som var så ovanliga för honom (som visas på teckningen från 1495), eller det okända motivet havskrabba eller hummer, som finns på teckningar som nu finns bevarade i Rotterdam respektive Berlin. På konstområdet drogs han till samtida målares verk med mytologiska teman, till exempel Andrea Mantegnas målning av Orfeus död (försvunnen), som Dürer noggrant ritade en kopia av, daterad 1494 och initierad med bokstäverna ”A” och ”D”. Han kopierade också trycken Zuffa di dei marini och Baccanale con sileno, som är troget återgivna från Mantegnas original, men han ersatte de parallella linjerna i korsskrafferingen med ett kors och tvärs-mönster, som är inspirerat av Martin Schongauers exempel, och med böjda, slingrande linjer som ger motivet en vibration som saknas i originalen.
Han måste också ha fascinerats av det stora utbudet av konstverk, den livliga och kosmopolitiska atmosfären i lagunstaden och upptäckte förmodligen den höga aktning som konstnärer hade i Italien. Det är dock högst osannolikt att den unge och okände Dürer, som levde av att sälja grafik till medlemmar av stadens tyska samhälle, skulle ha kommit i direkt kontakt med de stora mästare som då fanns i staden och dess omgivningar, såsom Bellini (Jacopo, Gentile och Giovanni), Mantegna eller Carpaccio.
Ett annat tema som intresserade honom var det nya konceptet för människokroppen som utvecklades i Italien. Redan 1493 hade konstnären tecknat en badande kvinna (den första naken som tagits från livet i tysk konst) och i Venedig kunde han, tack vare det stora utbudet av modeller, utforska förhållandet mellan figurer, nakna eller påklädda, och det rum de rör sig i. Han måste säkert ha varit fascinerad av perspektivisk representation, men hans direkta intresse för detta ämne finns bara dokumenterat från hans andra resa.
Den unge målaren från norr var fascinerad av det venetianska måleriet, särskilt Gentiles och Giovanni Bellinis, vilket framgår av teckningarna från den här perioden och de målningar han gjorde efter hemkomsten. Men de första reflektionerna av detta möte kan redan skönjas i de akvareller som skapades under återresan.
Läs också: biografier – Maria I av England
Återkomsten (1495)
Den här gången reste Dürer troligen ensam, med tanke på de många omvägar han tog.
Våren 1495 ledde hans väg honom först till Gardasjön och sedan till Arco. Akvarellen som skildrar den imponerande fästningen som reser sig med sina befästningar avslöjar ett helt nytt förhållande till rum och färg: från olivträdens beslöjade blågrått reser sig klippornas kontrasterande brungrått, och detta kromatiska eko återges i de ljusgröna områdena och de röda taken. Detta är en häpnadsväckande återgivning av atmosfäriska värden som visar de enorma konstnärliga framsteg som Dürer gjorde under de få månader han tillbringade i Venedig.
I närheten av Trento kom han återigen in på tyskt territorium. I akvarellen som visar biskopsstaden från norra sidan begränsar han sig inte längre till en enkel kartläggning av topografiska data. Kompositionen antyder rumsligt djup, med staden som genomkorsas av floden Adige som sträcker sig nästan över hela målningens bredd och bergskedjorna som försvinner i dimman.
Efter en utflykt till Cembradalen och byn Segonzano fortsatte Dürer sin resa norrut utan några större avbrott. Ett dokument från denna etapp av resan är vattenkvarnen i bergen i Berlin. Medan alla de andra akvarellerna visar arkitektoniska komplex i fjärran, är detta fyrkantiga blad på bara 13 centimeter på en sida resultatet av en noggrann observation av en stenig sluttning som översvämmas av vatten som stiger ner från träkanalerna till kvarnhjulet och letar sig fram mellan stenarna för att slutligen samlas i en sandig bassäng i förgrunden.
Utsikten över staden Klausen vid Eisack, som överförts till kopparsticket Nemesis (eller Stora Lyckan), var också tänkt som en reseanteckning i akvarell. Som framgår av detta exempel var Dürers akvareller inte avsedda som självständiga konstverk: de var studiematerial som skulle bearbetas och införlivas i målningar och gravyrer.
Läs också: biografier – Henri Matisse
Gravör i Nürnberg
Våren 1495 återvände Dürer till Nürnberg, där han inrättade en egen verkstad och återupptog sin verksamhet som trä- och djupgravör. Dessa tekniker var också särskilt fördelaktiga av ekonomiska skäl: de var billiga i den kreativa fasen och relativt lätta att sälja om man kände till publikens smak. Å andra sidan gav måleriet lägre vinstmarginaler, hade betydande kostnader för inköp av färger och var fortfarande nära kopplat till beställarens önskemål, vilket begränsade konstnärens frihet, åtminstone när det gällde motivet. Han ägnade sig därför helt och hållet åt grafisk konst, redan innan han fick beställningar på målningar, och under denna period skapade han en serie gravyrer som är bland de viktigaste i hela hans produktion. I Basel och Strasbourg var det främst specialiserade hantverkare som framställde matriserna efter hans ritningar, med undantag för den helige Hieronymus och några få andra, där han ville visa sin överlägsna skicklighet. Senare, på höjden av sin framgång, återgick han till att använda sig av specialister, men under tiden hade det uppstått en generation gravörer som var tillräckligt skickliga för att konkurrera med hans stil.
En av de tidigaste är Den heliga familjen med trollsländan, där insekten är avbildad i det nedre högra hörnet och, trots sitt traditionella namn, liknar en fjäril. Det djupa sambandet mellan figurerna och landskapet i bakgrunden är det element som redan från början gjorde Dürers grafiska verk kända utanför Tysklands gränser. Å andra sidan visar samspelet av veck i Marias mycket rika klänning hur mycket hans konst fortfarande hänvisar till den sena gotiska tyska traditionen, medan det fortfarande inte finns några spår av erfarenheterna från hans vistelse i Italien. I likhet med Schongauer, som han hade valt som förebild, har Dürer i den nedre marginalen paraferat bladet med en tidig version av sitt senare berömda monogram, här utfört med bokstäver som ser ut som gotiska bokstäver.
Hans produktion som kopparstickare höll sig till en början inom snäva gränser; han graverade några helgonföreställningar i medelformat och några folkbilder i litet format. Som tecknare av träsnitt började Dürer dock genast utforska nya vägar, men resultaten tycktes inte tillfredsställa honom när det gällde gravyrtekniken, varför han från och med nu använde sig av det större formatet med ett halvt ark (”ganze Bogen”), på vilket han tryckte träsnittsblock som var 38 × 30 cm stora.
Läs också: biografier – Biruni
Apocalypse-serien
År 1496 gjorde han graveringen av Människobadet. Därefter började han fundera på mer ambitiösa projekt. Senast ett år efter sin återkomst från Venedig började han göra förberedande teckningar för sitt mest krävande projekt: de femton träsnitten till Johannesapokalypsen, som utkom 1498 i två upplagor, den ena på latin och den andra på tyska. Han tryckte själv och använde sig av typsnitt som hans gudfar Anton Koberger tillhandahöll. Man kan till och med spekulera i att Koberger själv hade inspirerat honom till detta initiativ, eftersom Dürer använde illustrationerna i den nionde tyska bibeln, som först trycktes i Köln 1482 och sedan publicerades av Koberger 1483, som referens.
Arbetet var innovativt på många sätt. Det var den första boken som utformades och gavs ut på eget initiativ av en konstnär, som utformade illustrationerna, graverade träsnitten och även var förläggare. Dessutom utgör typologin med helsidesillustrationer på framsidan följt av texten på baksidan ett slags dubbelversion, i ord och bild, av samma berättelse, utan att läsaren behöver jämföra varje illustration med motsvarande text.
I stället för horisontella träsnitt valde Dürer dock ett storslaget vertikalt format och bröt med den bibliska modellens stil, som innehöll många små figurer. Figurerna i hans kompositioner är istället få och stora. Han gjorde sammanlagt femton träsnitt, varav det första illustrerar Johannes” martyrskap och de andra de olika episoderna i Apokalypsen.
Aldrig tidigare har Johannes visioner skildrats mer dramatiskt än i dessa träsnitt, som är unikt utformade med en stark kontrast mellan svart och vitt. Faktum är att han gav figurerna kroppslighet med hjälp av ett gradvis system av parallellskraffering, som redan hade funnits i kopparstickning sedan en tid tillbaka. Apokalypsen (och med den namnet Albrecht Dürer) spreds med häpnadsväckande hastighet till alla Europas länder och gav upphovsmannen sin första extraordinära framgång.
Läs också: biografier – Arkimedes
Den stora passionen
Runt 1497, medan han fortfarande arbetade med Apokalypsen, tänkte Dürer ut en andra serie i samma format. Detta var ett tema som han hade arbetat med under en längre tid och som han arbetade med fram till sina sista år i livet: Kristi lidande. Verket fick mindre sensationell effekt än Apokalypsen, både på grund av motivet, som saknade sin fantastiska sida, och för att det färdigställdes sent, då de första arken redan cirkulerade som isolerade tryck.
I ett tidigt skede färdigställde han sju blad av cykeln, av vilka Korsets transport är den mest mogna kompositionen. Bilden av processionen som lämnar staden och av Frälsaren som faller ihop under korsets tyngd kombinerar två motiv som härrör från Martin Schongauers kopparstick, vars sengotiska former Dürer accentuerar. Samtidigt kan den anatomiska konstruktionen av den muskulösa kroppen hos den högra Lansquenet spåras tillbaka till de bilder av italiensk konst som Dürer hade mött i Venedig. De olika formerna av dessa två världar återges här i en personlig stil som inte tillåter någon märkbar brytning.
Dürer kompletterade den stora passionen först 1510 med en frontispekt och ytterligare fyra scener och publicerade den i bokform med tillägg av den latinska texten.
Ett annat exempel på den nya stilen i träsnittet är Den heliga familjen med de tre hararna.
Läs också: biografier – Dante Alighieri
Mötet med Fredrik den vise
Mellan den 14 och 18 april 1496 besökte Fredrik den vise, kurfursten av Sachsen, Nürnberg och slogs av den unge Dürers talang. Han beställde tre verk av honom: ett porträtt, utfört på fyra och fyra och åtta minuter med hjälp av den snabba temperatekniken, och två polyptyker som skulle pryda den kyrka han byggde i slottet Wittenberg, hans residens: Dresdens altare och Polyptyken med de sju sorgerna. Konstnären och mecenaten inledde ett långvarigt förhållande som upprätthölls under åren, även om Fredrik ofta föredrog sin samtida Lucas Cranach den äldre framför Dürer, som blev hovmålare och också fick en adelstitel.
Det mest krävande verket är Polyptyk av de sju sorgerna, som består av en stor tillbedjande madonna i mitten och sju paneler med Marias sorger runtomkring. Medan den centrala delen målades av Dürer själv, måste sidodelarna målas av en assistent efter mästarens ritning. Senare beställde han också en duk av Herkules som dödar fåglarna i Stinfalo, där man kan se influenser från Antonio del Pollaiolo, som främst är känd genom grafik.
Prinsens beställningar banade väg för Dürers karriär som målare, och han började måla porträtt för Nürnbergs aristokrati: 1497 målade han dubbelporträttet av systrarna Fürleger (Fürlegerin med håret uppsatt och Fürlegerin med håret nedfällt), 1499 de två diptykerna för familjen Tucher (en valva av de fyra är nu förlorad) och porträttet av Oswolt Krel. I dessa verk kan man se en viss likgiltighet från konstnärens sida gentemot motivet, med undantag för det sista, ett av hans mest intensiva och berömda verk.
Läs också: strider – Francisco Vázquez de Coronado
Slutet av 1400-talet
År 1498, samma år som Apokalypsen publicerades, skapade Dürer sitt självporträtt med handskar, som nu finns i Pradomuseet i Madrid. Jämfört med det tidigare självporträttet i Louvren visar Dürer sig nu som en förfinad gentleman, vars eleganta klädsel återspeglar en ny medvetenhet om att tillhöra en ”tankearistokrati”, som de konstnärshumanister han hade sett i Venedig.
Bland de tidigaste verken i den grupp av akvareller som Dürer skapade åren efter sin återkomst från Italien är Islet on the Pond with Little House (nu i London), som visar en av de små tornliknande paviljongerna som uppfördes i Tyskland redan på 1300-talet, och som ligger väster om Nürnbergs stadsmurar vid en damm som är ansluten till floden Pegnitz. Omkring 1497 infogade Dürer bilden av tornbyggnaden i bakgrunden av graveringen Madonna med apan. Det är häpnadsväckande hur exakt han lyckades överföra akvarellens färgnyanser till grafikens svartvitt, och det är intressant att notera att även om han hade använt italienska modeller som referens för bilden av Madonnan med barnet, så fick den lilla byggnadens pittoreska linje i bakgrunden, som var ovanlig för italienska ögon, konstnärer som Giulio Campagnola och Cristoforo Robetta att kopiera dammhuset i sina gravyrer: ett typiskt exempel på ömsesidig konstnärlig korsbefruktning.
Under dessa år använde Dürer sina akvarellstudier vid andra tillfällen i kompositionerna av sina gravyrer. Till exempel inkluderade han i Sea Monster, på stranden nedanför fästningen, en vy från norra sidan av kejsarborgen i Nürnberg (som inte längre finns kvar). Motivet för trycket är kontroversiellt: man vet inte om det är en germansk saga eller om det är berättelsen om Anna Perenna från Ovids Fasti.
Vid den här tidpunkten var akvarelllandskap inte längre enbart en noggrann registrering av en topografisk situation för Dürer; han blev alltmer intresserad av färgspel och deras variationer när ljuset förändrades. Ett av de viktigaste arken i detta avseende är akvarellen Pond in a Wood (bevarad i London), där den lilla vattenpölens yta är svartblå och har samma färg som de mörka molnen, mellan vilka den nedgående solens ljus lyser i gula och orange toner och färgar växterna i kanten av dammen i en lysande grön färg.
Ännu tydligare är hur ljuset omvandlas i Mills on a River, en akvarell i Paris i stort format. Byggnaderna är desamma som i bakgrunden av Berlin Mill, men den här gången har Dürer placerat sig direkt vid Pegnitz” strand. Skymningsljuset efter ett åskväder ger husens tak en silvergrå och brun färg, och den mörka filigranen på den våta bron tycks droppa igen från regnet från stormen som just har passerat. Den enorma lindens bladverk lyser intensivt grönt och är samtidigt modellerat av kontrasten mellan de gula ljusområdena som tenderar mot vitt och de djupa, nästan svarta fotspåren.Solens färgspel i gryningen eller skymningen mot de mörka molnen hade redan fascinerat målare söder och norr om Alperna, men de bildmässiga effekter som Dürer uppnådde återfinns endast i 1600-talets måleri eller i 1800-talets impressionism.
I arkdalen nära Kalchreuth från omkring 1500 i Berlins samling uppnådde Dürer nästan ”intrycket” av Paul Cézannes akvareller.En särskild plats bland akvarelllandskapen intar gruppen av studier som Dürer skapade i ett stenbrott nära Nürnberg. Det rör sig huvudsakligen om undersökningar av enskilda klippområden (som till exempel Ambrosiana-bladet), men den fragmentariska karaktären hos dessa blad lämnar ingen tvekan om att de inte var något annat än studiematerial för konstnären.
Läs också: biografier – Jackson Pollock
Paumgartner-altaret
Omkring 1500 gav den patriciska familjen Paumgartner Dürer i uppdrag att skapa ett klaffaltare för Katharinenkirche i Nürnberg. Det är konstnärens största altartavla (bevarad i sin helhet i Alte Pinakothek i München) och visar Barnets tillbedjan i den centrala delen och de monumentala figurerna Sankt Georg och Sankt Eustace på sidorna. Mäklarnas förslag måste ha spelat en avgörande roll för att skapa den formella obalans som altaret har när vingarna är öppna, eftersom de två helgonfigurerna är målade nästan i naturlig storlek och inte i proportion till figurerna i den centrala panelen, som är i en mindre skala. Med tanke på det positiva intrycket av Paumgartneraltaret är bristerna i den perspektiviska konstruktionen av byggnaderna i den centrala panelen mindre påtagliga. De visar dock att Dürer under åren runt 1500 endast kände till den grundläggande perspektivregeln, enligt vilken alla linjer som löper vinkelrätt mot bildytan verkar konvergera i en punkt i bildens mitt.
Dürer tog till och med på sig den svåra uppgiften att skapa de bågformade öppningar som vid ett ögonkast syns på båda sidor av scenen, som därmed får utseendet av en smal stadsgata. Med en sådan djärvhet var det omöjligt att undvika några misstag, men de försvinner nästan i den utmärkta helhetskompositionen, i vilken de sju små figurerna av donatorerna är infogade. Parallella snedstreckade linjer markerar planerna: från Josefs stav och de tre små figurerna av donatorerna, till Josefs huvud och Marias huvud, till trätaket och brädorna.
Enligt en gammal tradition föreställer de två helgonhuvudena på sidodörrarna bröderna Stephan och Lukas Paumgartner. Den oproportionerliga storleken på figurerna förklaras förmodligen också av en önskan att bli erkänd. Om de traditionella anteckningarna är korrekta kan de två stående helgonen anses vara de äldsta porträttbilderna i full längd.
Läs också: historia-sv – Wall Street-kraschen
Självporträtt med päls
År 1500 hade Dürer enligt sin tids uppfattning just passerat tröskeln till manlighet. Genom sitt grafiska arbete hade han redan skaffat sig ett europeiskt rykte. Hans kopparstick överträffade snart Schongauers i precision och noggrannhet i utförandet. Förmodligen uppmuntrad av sina humanistiska vänner var han den förste som införde framställningar som påminde om de föråldrade begreppen i Marsilio Ficinos och hans kretsar nyplatoniska filosofi.
Dessutom tog han i sina kopparstick upp två konstnärliga problem som italienska konstnärer hade behandlat i ungefär ett sekel: människokroppens proportioner och perspektivet. Även om Dürer snart kunde avbilda en naken manskropp som låg nära de gamlas ideal, förblev hans kunskaper om perspektiv länge ofullständiga.
Att Dürer var medveten om sin roll i konstens utveckling bevisas av självporträttet med päls från 1500 i München. I det sista självständiga motivet intog han en strikt frontal position och följde ett konstruktionsschema som användes under medeltiden för Kristusbilden. I denna mening hänvisar han till skapelseorden i Gamla testamentet, nämligen att Gud skapade människan till sin egen likhet. Denna idé hade framför allt behandlats av de florentinska nyplatonikerna som stod Ficino nära, och den gällde inte bara det yttre utseendet utan även människans kreativa förmåga.
Därför placerade Dürer en inskription bredvid sitt porträtt, vars text, översatt till latin, lyder: ”Jag, Albrecht Dürer från Nürnberg, har vid 28 års ålder med eviga färger skapat mig själv till min egen avbild”. Med avsikt har man här valt termen ”skapat” snarare än ”målat”, vilket man skulle ha förväntat sig när det gäller en målare. Självporträttet från år 1500 är dock inte ett skrytbygge, utan visar snarare på den hänsyn som den tidens europeiska konstnärer tog till sig själva. Det som till och med de stora italienska konstnärerna, som Leonardo da Vinci, bara hade uttryckt i ord, uttryckte Albrecht Dürer i form av självporträttet.
Den exakta motsatsen till denna självrepresentation är en penselteckning (bevarad i Weimar) på papper med grön bakgrundsfärg, där konstnären skildrar sig själv naken med skoningslös realism. Detta blad, som färdigställdes mellan cirka 1500 och 1505, bevisar Dürers enorma storhet som människa och konstnär. Det måste dock erkännas att dessa två vittnesmål om självobservation och självbedömning var lika lite kända för allmänheten som Leonardos litterära skrifter så länge Dürer levde. Men den får också en viktig betydelse i en annan mening, nämligen för studierna av proportioner, som gav sina första resultat under åren efter 1500.
Läs också: civilisationer – Preussen
Sökandet efter perspektiv
Eftersom Jacopo de” Barbari, som det året hade rest till Nürnberg som målare åt kejsar Maximilian, varken i Venedig 1494 eller nu hade velat avslöja för Dürer principen om att konstruera människofigurer enligt en proportionerlig kanon, försökte han experimentellt fastställa dessa grundläggande regler som han inte fick känna till och som skyddades som en verkstadshemlighet. Hans enda referenspunkt var de fåtaliga anvisningar om människokroppens proportioner som fanns i den antika arkitekturteoretikern Vitruvius verk. Dürer tillämpade sedan dessa indikationer på konstruktionen av kvinnokroppen. Resultatet blev de obehagliga formerna av gudinnan Nemesis i gravyren med samma namn. Saint Eustace är från samma period.
Under sin andra resa till Venedig försökte Dürer ofta lära sig reglerna för perspektivkonstruktion, med vissa svårigheter. Han reste ända till Bologna för att träffa en person som skulle kunna ge honom den ”hemliga perspektivkonsten”, kanske Luca Pacioli.
Läs också: biografier – Maria Montessori
Den ursprungliga synden
Jacopo de” Barbaris inflytande på Dürers proportionsstudier kan dock ses i pennteckningen av Apollon i London, inspirerad av den venetianske mästarens kopparstick med titeln Apollon och Diana.
Men det mest fulländade konstnärliga resultatet av denna fas av hans studier om proportioner föreslog Dürer i kopparsticket av Arvsynden, daterat 1504. För Adams figur hänvisade han troligen (precis som han gjorde för Apollon i Londonteckningen) till en reproduktion av Belvederes Apollon, en staty som upptäcktes bara några år tidigare vid en utgrävning nära Rom. Bland djuren som lever i paradiset tillsammans med paret finns harar, katter, en oxe och en älg, som tolkas som symboler för de fyra mänskliga temperamenten; gemsen på klippan symboliserar Guds öga som ser allting från ovan, och papegojan är en hyllning till Skaparen.
Läs också: biografier – Alfred Nobel
Jungfruns liv
Redan innan Dürer hade avslutat den fragmentariska Stora passionen hade han börjat arbeta på ett nytt projekt: träsnittsserien av Jungfruens liv, som han måste ha påbörjat strax efter 1500. 1504 hade han färdigställt sexton blad och hela serien blev klar först 1510-1511.
Skildringen av Jungfruns födelse är kanske det vackraste bladet i hela serien. Dürer gav en realistisk beskrivning av vad som hände i ett förlossningsrum för kvinnor i Tyskland på den tiden. Den födande kvinnan, St Anne, assisteras av två kvinnor och ligger i en överdådig säng längst bort i rummet. Under tiden förbereds det nyfödda barnet för bad av en annan piga. De andra kvinnorna som är närvarande finner lättnad från sitt arbete i ”dopförfriskningen”, en sedvänja som användes vid den tiden.
Läs också: biografier – Jonas Salk
Studier och teckningar i början av århundradet
Under den här perioden av tidig mognad fick Albrecht Dürer, på grund av den utbredda hängivenheten till Jungfru Maria, nya och ibland överraskande kompositioner, till exempel den i penna och akvarell från 1503, Djurens madonna. Figuren av Maria med barn är en vidareutveckling av Jungfrun från gravyren av Madonnan med apan. Även hon sitter som om hon tronar på en gräsbevuxen plats; runt omkring henne finns ett stort antal växter och djur; i bakgrunden till höger syns ängelns meddelande till herdarna, medan de tre magikernas procession närmar sig på stort avstånd från vänster.
Kristus framställs alltså som Herre inte bara över människorna utan också över djuren och växterna. Räven som är bunden till ett rep representerar ondskan, som berövats sin frihet att agera. Den här penn- och akvarellteckningen var troligen en förberedelse för en målning eller ett stort kopparstick. Men det som verkligen är slående med det här bladet är ikonografin, som inte går att jämföra med någon annan. Ett stort antal studier och kopparstick visar Dürers intresse för bilder av flora och fauna.
Haren är daterad 1502, och den stora klumpen har det svårläsliga datumet 1503. De två arken (som ingår i Albertinas samling i Wien), som Dürer utförde i akvarell och gouache, hör till den europeiska konstens högsta produktion i sådana ämnen. Aldrig har djur och växter förståtts bättre än i dessa realistiska naturstudier, även om målaren inte överdriver i återgivningen av detaljer. Särskilt i bilden av haren är det anmärkningsvärt att förutom de ställen där hårstråna är noggrant skisserade finns det andra ställen där de inte alls beaktas i färgfältet, och till och med i fallet med jordklumpen är den mark som gräset växer upp från bara skissartat skisserad.
Det är inte känt vilken betydelse dessa verk hade för konstnären själv, och till skillnad från akvarelllandskap dyker de mycket sällan upp i andra sammanhang. Men eftersom Dürer var mycket noggrann när han producerade naturstudier på pergament kan man anta att han gav dem ett egenvärde som baserades lika mycket på deras uppenbara realism som på deras virtuosa tekniska utförande.
Teckningarna med hästar spelar en särskild roll bland djurstudierna. De visar tydligt att Dürer måste ha känt till Leonardos studier av hästar i Galeazzo Sanseverinos stall i Milano. Sanseverino besökte flera gånger en av Dürers närmaste vänner, Willibald Pirckheimer, i Nürnberg, som kan ha introducerat honom till gravyrerna av Leonardos hästteckningar. Resultatet av mötet med Leonardos studier (som förberedde Sforza-monumentet) är tydligt i kopparsticket av den lilla hästen från 1505, där Leonardo-elementet känns igen särskilt i djurets huvud.
Jämfört med de mer kända djur- och växtstudierna eller akvarelllandskapen fick kostymstudierna som utfördes med penseln mycket mindre uppmärksamhet. Bland dessa finns ritningen av riddaren från 1498 (nu i Wien), på vars övre kant Dürer placerade följande ord: ”Detta var den tidens rustning i Tyskland”. Teckningsfelen i hästens huvud och framben samt färgerna, som är begränsade till blå och bruna toner, tyder på att bladet är tänkt som en naturstudie. Först 1513 fick denna teckning en ny användning, tillsammans med en äldre landskapsstudie, i det berömda gravyren Riddaren, döden och djävulen.
En annan kostymstudie, Damen av Nürnberg i brudklänning (eller balklänning) från 1500-talet, inkluderades 1503 av Dürer i det första daterade kopparsticket med titeln Dödens insignier. Hjälmen som avbildas här är däremot hämtad från en akvarellstudie som visar en turneringshjälm från tre olika punkter. Han kombinerade alltså flera förberedande arbeten till denna enhetliga komposition, som är en imponerande heraldisk allegori.
Dürer använde sig dock inte alltid av studier av dräkter, djur eller växter för att skapa sina grafiska verk. Träsnittet på ett ark av de heliga eremiterna Antonius och Paulus har likheter med några av hans tidigare studier. Skogen påminner till exempel mycket mer om Pond in a Wood än träden i den bevarade kompositionsskissen, och rådjurshuvudet påminner om en teckning i Kansas City.
Läs också: biografier – Hermann Göring
Målningar inför resan
Under de år på 1500-talet som föregick hans andra resa till Italien färdigställde konstnären ett antal verk där kopplingarna mellan de italienska influenserna och den tyska traditionen blev allt tydligare, vilket måste ha fått honom att söka större djup på sin nya resa. Verk som säkerligen färdigställdes under denna period är Glim-klagan, med en kompakt grupp av figurer som är grupperade runt Kristi liggande kropp, det tidigare nämnda Paumgartner-altaret, De vise kungarnas tillbedjan och Jabach-altaret, som delvis är försvunnet.
Läs också: biografier – Bruce Lee
De tre konungarnas tillbedjan
Av det begränsade antal målningar som han producerade i början av 1500-talet är den mest framstående tillbedjan av de tre vise männen från 1504, som beställdes av Federico il Saggio och som finns i Uffizierna i Florens.
Kompositionen är enkel och kopplingen mellan ruinens arkitektoniska struktur och landskapet är kontinuerlig. Färgmässigt kännetecknas målningen av trion rött, grönt och skiffer. Konstnären har troligen inte planerat rundbågarna, som är den dominerande arkitektoniska tonen i målningen, i förhållande till den centrala konstruktionen och perspektivet (som kan ses i trappsteget på höger sida), utan har byggt dem separat och först senare införlivat dem i kompositionen. Målningen innehåller också naturstudier av fjärilen och det flygande rådjuret, symboler för människans frälsning genom Kristi offer.
Under dessa år förekom ofta epidemier (Dürer blev själv sjuk) och Fredrik av Sachsen, som samlade in reliker och troligen var hypokondriker, utökade antalet helgon som representerades i sin kyrka. Det var troligen vid den här tiden som han bad Dürer att lägga till sidohelgonerna till Dresdens altare.
Läs också: biografier – Ludwig van Beethoven
Den andra resan till Italien
På våren eller den tidiga hösten 1505 avbröt Dürer sitt arbete och begav sig återigen till Italien, förmodligen för att undkomma en epidemi som hade drabbat hans stad. Han ville också komplettera sina kunskaper om perspektiv och hitta en rik och stimulerande kulturell miljö långt utanför Nürnberg. Om det finns lite information om den första resan är den andra väldokumenterad, framför allt tack vare de tio brev han skickade till sin vän Willibald Pirckheimer, ofta fulla av smakfulla detaljer som beskriver hans ambitioner och hans ibland oroliga sinnestillstånd. Han skulle gärna ha tagit med sig sin bror Hans, men hans äldre och oroliga mor skulle inte tillåta det.
Han följde samma rutt som föregående gång och begav sig söderut mot Venedig och stannade för första gången i Augsburg, där familjen Fugger bodde, som skulle ta emot honom i lagunstaden. Redan då fick han ett förslag om att måla en altartavla för den tyska venetianska församlingens kyrka San Bartolomeo, som skulle vara färdig i mitten av maj 1506. Därefter reste han genom Tyrolen, alppassen och Adige-dalen.
Den Dürer som anlände till Italien den här gången var inte längre den okända unga konstnären från tio år tidigare, utan en konstnär som var känd och uppskattad i hela Europa, särskilt tack vare sina gravyrer som så ofta beundrades och kopierades. För att betala resan och försörja sig själv hade han tagit med sig några målningar som han hoppades kunna sälja, troligen bland annat Madonnan från Bagnacavallo. Han planerade också att arbeta och tjäna pengar på sin konst.
När han anlände till Venedig fördjupade han sig i stadens kosmopolitiska miljö, köpte nya eleganta kläder, som han beskrev i sina brev, och umgicks med kulturellt intresserade människor, konstälskare och musiker, som en perfekt gentleman. Han berättade att han ibland var så eftertraktad av sina vänner att han var tvungen att gömma sig för att få lugn och ro: hans smala figur och eleganta hållning borde väl inte gå obemärkt förbi.
Han väckte också antipati, särskilt från sina italienska kolleger som, som han själv skrev i sina brev, ”imiterar mitt arbete i kyrkor varhelst de kan, och sedan kritiserar det och säger att det inte är utfört enligt det antika sättet, och därför inte skulle vara bra”. Han nämner endast två lokala konstnärer: Jacopo de” Barbari och Giovanni Bellini. Den senare, som nu var i hög ålder, ansågs fortfarande av Dürer vara den bäste på marknaden och hade fått välvilja och uppskattning av honom, han besökte honom och uttryckte till och med en önskan att köpa några av hans verk och var till och med beredd att betala bra för dem; vid ett annat tillfälle hade Bellini offentligt lovordat tysken.
Jacopo de” Barbari, känd som ”Meister Jakob”, var skyddsling till den Nürnbergfödde Anton Kolb i Venedig. Dürer var lätt sarkastisk mot denna kollega när han skrev att det fanns många konstnärer i Italien som var bättre än han.
Läs också: biografier – Alexander Calder
Rosenkransfesten och andra venetianska verk
Hans andra vistelse i lagunstaden varade nästan ett och ett halvt år. Nästan omedelbart, innan han började arbeta på den stora altartavlan, målade han porträttet av en ung venetiansk flicka. Även om målningen, som är daterad 1505 och nu finns i Wien, inte blev helt färdig av honom, kan den anses vara det mest fascinerande kvinnoporträttet från hans hand. Dürer förberedde denna altaruppsats med största omsorg.
Av de enskilda studier som bevarats är porträttet av en arkitekt (som nu finns i Berlin, liksom de flesta av de blad som färdigställdes i Venedig) utfört på blått papper i svartvit akvarell, med hjälp av den penselteckningsteknik som han lärde sig av lokala målare. Ett undantag från de förberedande arbetena är studien för påvens mantel (som finns i Wien), en enkel penselteckning på vitt papper där mantelmotivet dock antyds i en mjuk ockra och violett färg.
Det viktigaste verket under hans vistelse i Venedig är dock utan tvekan Rosenkransfesten, den altartavla som han redan hade diskuterat i Augsburg för att dekorera kyrkan för den tyska församlingen som graviterade kring Fontego dei Tedeschi. Verket blev inte färdigt så snabbt som beställaren Jacob Fugger hade hoppats, utan tog fem månader att färdigställa och var inte färdigt förrän i slutet av september 1506, då konstnären berättade för Pirckheimer. Innan den var klar hade doge och patriark av Venedig, tillsammans med stadens adel, kommit till hans verkstad för att se panelen. Flera år senare, i ett brev till senaten i Nürnberg 1524, erinrade sig målaren hur doge vid det tillfället hade erbjudit honom tjänsten som målare åt Serenissima, med ett utmärkt löneerbjudande (200 dukater per år) som han avböjde.
Det verkar som om många lokala konstnärer också kom för att se verket, däribland de venetianska målarnas dekan, Giovanni Bellini, som vid mer än ett tillfälle uttryckte sin uppskattning för den tyske målaren, vilket var besvarat. Ämnet för panelen var kopplat till den venetianska teutoniska gemenskapen, som var kommersiellt aktiv i Fontego dei Tedeschi och som möttes i Rosenkransens brödraskap, som grundades i Strasbourg 1474 av Jacob Sprenger, författaren till Malleus Maleficarum. Deras syfte var att främja kulten av Jungfrun av Rosenkransen. I målningen har den tyske mästaren tagit till sig förslagen från den tidens venetianska konst, som t.ex. den pyramidala kompositionens kompositionella stringens med Marias tron högst upp, den monumentala utformningen och den kromatiska prakten, medan den noggranna återgivningen av detaljer och fysionomier, intensifieringen av gester och den dynamiska sammankopplingen mellan figurerna är typiskt nordisk. Verket påminner i själva verket om Giovanni Bellinis lugna monumentalitet, med den uttryckliga hyllningen till änglamusikern som redan finns i till exempel Pala di San Giobbe (1487) eller Pala di San Zaccaria (1505).
I Venedig målade Dürer ett antal porträtt av lokala notabilitetspersoner, både män och kvinnor, och två andra verk med religiösa motiv: Madonna del Lucherino, som är så lik Rosenkransfesten att den verkar vara en detalj av den, och den tolvåriga Kristus bland läkarna, som konstnären, som signaturen på verket påminner om, målade på bara fem dagar med ett tunt färglager och flytande penseldrag. Kompositionsschemat i detta verk är stramt, med en serie halvlånga figurer runt Kristusbarnet som diskuterar religionens sanningar: det är ett veritabelt galleri av figurer, influerat av Leonardos studier av fysionomi, där även en riktig karikatyr förekommer.
Läs också: mytologi – Penelope
Återkomsten (1507)
I slutet av sin vistelse, i början av 1507, begav sig konstnären till Bologna, där han sökte någon som kunde lära honom ”perspektivets hemliga konst”. Innan han åkte skrev han till Pirckheimer: ”O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Översättning: ”Åh, vad kallt det kommer att bli för mig efter solen! Här (i Venedig) är jag en gentleman, hemma är jag en parasit”).
Under återresan till sitt hemland akvarellerade han flera landskap, till exempel Alpslottet i Braunschweig – som kanske är Segonzanos slott – Slottet i Trento i British Museum, Veduta di Arco i Louvren och Veduta di Innsbruck i Oxford. En jämförelse mellan dessa landskap och de landskap som han komponerade före resan till Italien avslöjar en mer lösryckt återgivning och en större frihet i iakttagelserna.
Läs också: strider – Andra slaget vid Panipat
Fördraget om proportionalitet
När han återvände till Nürnberg ville Dürer, inspirerad av Leon Battista Albertis och Leonardo da Vincis exempel, i en avhandling nedteckna de teoretiska kunskaper han hade förvärvat om konstnärligt arbete, särskilt om människokroppens perfekta proportioner. Han ägnade sig därför åt studier som endast delvis publicerades.
Enligt Dürer, i motsats till vissa ospecificerade italienska författare av traktatförfattare som ”talar om saker som de sedan inte kan göra”, var människokroppens skönhet inte baserad på abstrakta begrepp och beräkningar, utan var något som först och främst baserades på empirisk beräkning. Därför ägnade han sig åt att mäta ett stort antal individer, men lyckades inte komma fram till en slutgiltig och idealisk modell, eftersom den var föränderlig i förhållande till tiden och modet. ”Jag vet inte vad skönhet är… Det finns ingen skönhet som inte kan förädlas ytterligare. Endast Gud har denna kunskap, och de som han avslöjar den för dem kommer fortfarande att veta den”.
Dessa studier kulminerade 1507 i skapandet av de två tavlor med Adam och Eva som nu finns i Pradomuseet, där den ideala skönheten hos personerna inte härrör från Vitruvius klassiska proportionsregel utan från ett mer empiriskt tillvägagångssätt, vilket ledde till att han skapade mer slanka, graciösa och dynamiska figurer. Det nya kan man se genom att jämföra verket med graveringen av Arvsynden från några år tidigare, där stamfäderna har förstärkts av en geometrisk soliditet.
Läs också: civilisationer – Mogulriket
Altarbilder
När han återvände från Venedig fick han nya beställningar på stora altarbilder. Federico il Saggio bad honom om en ny tavla, De tiotusentals martyrernas martyrskap (färdigställd 1508), där konstnären, som brukligt var under dessa år, porträtterade sig själv bland figurerna nära inskriptionen med hans signatur och datum.
Ett annat verk var den centrala panelen i Heller-altaret, en triptyk med rörliga dörrar som beställdes av Frankfurts köpman Jakob Heller och vars sidofält målades av medhjälpare. Den centrala panelen, som förstördes i en brand 1729 och som nu endast är känd tack vare en kopia från 1615, visar en komplex sammanslagning av ikonografierna för Jungfruns kröning och antagandet, som är ett eko av en Rafaelmålning som finns i Italien, Pala degli Oddi.
Den tredje altaruppsatsen var Den heliga treenighetens tillbedjan, skapad för kapellet i ”De tolv brödernas hus”, en välgörenhetsinstitution i Nürnberg. Verket visar en himmelsk vision där Gud Fader, som bär kejsarkronan, håller sin levande sons kors, medan den helige Andes duva i en lysande nimbus omgiven av keruber syns ovanför. Två tillbedjande ringar är arrangerade runt treenigheten: alla helgon och, längre ner, den kristna gemenskapen med påven och kejsaren i spetsen. Längre ner, i ett vidsträckt landskap, avbildar konstnären sig själv, isolerad.
Bortsett från dessa stora verk innebar 1500-talets andra decennium en viss stagnation i bildverksamheten till förmån för ett allt djupare engagemang i studier av geometri och estetisk teori.
Läs också: historia-sv – Andra franska kejsardömet
Meisterstiche
Under den här perioden producerade konstnären också sina mest berömda gravyrer, tack vare sin fullständiga behärskning av stiftet, vilket gjorde det möjligt för honom att skapa en rad mästerverk, både när det gäller teknik och fantastisk koncentration.
De tre allegoriska verken Riddaren, döden och djävulen, Sankt Jerome i cellen och Melencolia I är från åren 1513-1514. De tre gravyrerna, som kallas Meisterstiche, är visserligen inte sammanlänkade ur kompositionssynpunkt, men de representerar tre olika exempel på livet, kopplade till moraliska, intellektuella och teologiska dygder.
Läs också: biografier – Theodora (500-talet)
Nya porträtt
År 1514 dog hans mor, några månader efter att konstnären hade målat ett kolporträtt av henne i dramatisk realism, när hon redan var sjuk och förebådade slutet.
Två år senare målade han porträttet av Michael Wolgemut, den tidigare mästaren, som dog tre år senare. Vid det tillfället tog Dürer tillbaka pappret för att lägga till ”han var 82 år gammal och levde till 1519, då han dog på morgonen på Sankt Andreasdagen, före soluppgången”.
Läs också: civilisationer – Qutb Shahi-dynastin
I Maximilian I:s tjänst
Våren 1512 hade Maximilian I av Habsburg tillbringat mer än två månader i Nürnberg, där han hade träffat Dürer. För att fira kejsaren och hans familj planerade konstnären ett unikt projekt: ett gigantiskt träsnitt, föregångare till affischer, bestående av 193 separat tryckta block som sammanfogades till en stor triumfbåge med berättelser från Maximilians och hans förfäders liv. Förutom Dürers bidrag krävdes även bidrag från forskare, arkitekter och snidare. Den extraordinära kompositionen belönades med ett årligt bidrag på hundra floriner, som Nürnbergs kommun betalade till konstnären. År 1515 ritade han ett träsnitt av en indisk noshörning som han hade hört talas om, vilket blev känt som Dürers noshörning.
Återigen 1518, under Augsburgs riksdag, bad Dürer suveränen att porträttera honom. Han ritade en blyertsskiss från livet, som han senare skulle göra ett porträtt på trä, och i marginalen antecknade han med en viss stolthet: ”Det är kejsar Maximilian som jag, Albrecht Dürer, har målat i Augsburg, högt uppe i palatset, i hans lilla rum, måndagen den 28 juni 1518”.
Den 12 januari 1519 överraskades konstnären av kejsarens död, vilket förstärkte hans sorg i en tid av personlig kris. I ett brev till en annan humanist skrev vännen Pirckheimer: ”Dürer är sjuk” och uttryckte sin oro. Senaten i Nürnberg hade i själva verket utnyttjat furstens död för att avbryta utbetalningen av den årliga livräntan, vilket tvingade konstnären att ge sig iväg på en lång resa till Nederländerna för att träffa hans efterträdare Karl V och få privilegiet bekräftat.
Förutom de ekonomiska svårigheterna var konstnären också oroad över Martin Luthers predikningar. I den augustinerbrödraskapets undervisning kunde han dock finna en tillflykt från sitt obehag och i början av 1520 skrev han ett brev till Fredrik av Sachsens bibliotekarie där han uttryckte sin önskan att få träffa Luther och få ett porträtt av honom som ett tecken på tack och uppskattning, vilket aldrig skedde.
År 1519 träffade en holländsk konstnär, Jan van Scorel, Dürer i Nürnberg efter att ha rest dit för ändamålet, men fann honom så uppslukad av religiösa frågor att han föredrog att avstå från sina önskemål om undervisning och gick därifrån.
Läs också: biografier – Johns Hopkins
Resan till Nederländerna (1520-1521)
Den 12 juli 1520 begav sig Dürer ut på den sista av sina stora resor, som höll honom borta från hemmet i ett helt år. Till skillnad från sina andra resor åtföljdes han av sin hustru Agnes och en piga och förde dagbok där han antecknade händelser, intryck och återvändande. Under hela resan åt konstnären aldrig tillsammans med sin fru, utan föredrog att äta ensam eller tillsammans med en gäst.
Förutom behovet av att träffa Karl V var resan ett tillfälle för en kommersiell rundtur och en chans att träffa konstnärer, vänner och mecenater. När han återvände konstaterade han dock, om än utan att ångra sig, att han hade gjort en förlust när han räknade ut skillnaden mellan vad han hade tjänat och spenderat.
Han lämnade landet med ett stort antal tryck och målningar som han hade för avsikt att sälja eller ge bort, och gjorde ett första uppehåll i Bamberg, där biskopen tog emot dem varmt. Han seglade sedan till Mainz och Köln och reste sedan fem dagar på land till Antwerpen, där han bodde hos en viss Blankvelt, som också erbjöd dem mat. Den 23 oktober deltog han i Karl V:s kröning och den 12 november fick han ”med stor möda och ansträngning” en audiens hos kejsaren och en bekräftelse på sin inkomst. Under tiden besökte han många platser och träffade konstnärer och köpmän som erkände honom som en stor mästare och behandlade honom med storslagenhet och hjärtlighet. Han träffade bland annat Lukas av Leiden och Joachim Patinir, som bjöd in honom till sin bröllopsfest och bad honom om hjälp med några teckningar.
Han kunde också beundra mästerverk av flamländskt måleri och togs emot av många högt uppsatta personer. Bland dem var Margareta av Österrike, guvernör i Nederländerna och Maximilians dotter, som kallade honom till Bryssel, visade honom stor välvilja och lovade att göra en förlikning med Karl. Konstnären gav henne en av sina passioner och en serie gravyrer.
När han återvände till sin stad, sjuk och trött, ägnade han sig huvudsakligen åt att göra gravyrer och skriva avhandlingar om geometri och vetenskapen om befästningar.
Hans inställning till den protestantiska läran återspeglades också i hans konst, eftersom han nästan helt övergav profana motiv och porträtt och i allt högre grad föredrog evangeliska motiv, samtidigt som hans stil blev strängare och mer energisk. Projektet för ett heligt samtal, som det finns många fantastiska studier om, lades troligen på is på grund av de förändrade politiska förhållandena och det klimat som hade blivit fientligt inställt till heliga bilder, som anklagades för att underblåsa avgudadyrkan.
Kanske för att försvara sig mot denna anklagelse målade han 1526, på höjden av den lutherska eran, de två tavlorna med de monumentala fyra apostlarna, sanna mästare av kristen dygd, som han donerade till rådhuset i sin stad. De vittnar om den andlighet som han utvecklade under den lutherska reformationen och är kulmen på hans bildforskning som syftade till att söka efter uttrycksfull skönhet och precision i framställningen av den mänskliga personen och den perspektiviska framställningen av rummet.
Samma år målade han sina sista porträtt, Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher och Johann Kleberger.
År 1525 publicerade han en avhandling om perspektiv inom den beskrivande geometrin och 1527 publicerade han en avhandling om befästningar av städer, slott och byar. 1528 publicerades fyra böcker om människokroppens proportioner.
Läs också: biografier – Amedeo Modigliani
Död
Dürer, som hade varit sjuk under en tid, dog den 6 april 1528 i sitt hem i Nürnberg och begravdes på kyrkogården i Johanneskyrkan, där han ligger kvar än i dag. Han hade förblivit trogen Luthers lära, medan hans vän Pirckheimer hade avbrutit och återvänt till katolicismen. På sin konstnärsväns gravsten lät Pirckheimer skriva den latinska inskriptionen: ”Det som var dödligt i Albrecht Dürer vilar i denna grav”.
Eftersom Albrecht Dürer inte hade några barn testamenterade han sitt hus och en stor summa pengar till sin hustru och var vid sin död en av de tio rikaste medborgarna i Nürnberg.
Dürers berömmelse beror också på hans vetenskapliga studier och forskning, särskilt inom områden som geometri, perspektiv, antropometri och astronomi, varav den senare kan ses i en berömd stjärnkarta med en ekliptisk pol. Dürer, som var starkt påverkad av Leonardo da Vincis studier, fick idén om en avhandling om måleri med titeln Underricht der Malerei, med vilken han tänkte förse unga målare med alla de föreställningar som han hade förvärvat genom sin forskningserfarenhet, men han lyckades inte med sitt ursprungliga mål. Hans skrifter var av stor betydelse för bildandet av det tyska vetenskapliga språket, och några av hans avhandlingar om perspektiv och om människokroppens vetenskapliga proportioner var användbara för den tidens kadetter.
Dürer är också författare till ett viktigt geometriskt verk i fyra böcker med titeln ”De fyra böckerna om mätning” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt eller Instruktioner för mätning med kompass och linjal). I detta verk fokuserar målaren på linjär geometri. Dürers geometriska konstruktioner omfattar spiraler, spiraler och koniska linjer. Han hämtade inspiration från den grekiske matematikern Apollonius och från sin samtida medborgare Johannes Werners bok Libellus super viginti duobus elementis conicis från 1522.
Läs också: historia-sv – Portugisiska inkvisitionen
Gravyrer
Källor
