Alessandro Scarlatti
gigatos | juni 9, 2022
Sammanfattning
Alessandro Scarlatti (Palermo, 2 maj 1660 – Neapel, 24 oktober 1725) var en italiensk kompositör av barockmusik. Han anses av musikforskare vara en av de viktigaste företrädarna för den napolitanska musikskolan och var den ledande italienska operakompositören i slutet av 1600-talet och början av 1700-talet.
Han var far till kompositören Domenico Scarlatti, som är känd för sitt grundläggande bidrag till 1700-talets cembalosonater.
Alessandro Scarlatti föddes i Palermo 1660.
Han var son till Pietro Scarlata (Scarlatti användes först från 1672), en tenor från Trapani, och Eleonora Amato från Palermo. Han var också äldre bror till musikern Francesco Scarlatti och sångerskan Anna Maria Scarlatti.Tillsammans med sin syster Anna Maria flyttade han till Rom 1672. Det är inte känt vem han studerade hos under de tidiga åren när han bodde i staden. Det finns inga dokument eller ledtrådar som bevisar att han skulle ha varit lärling hos den numera äldre kompositören Giacomo Carissimi, som dog 1674.
Den 12 april 1678 gifte han sig i kyrkan S. Andrea della Fratte med Vittoria Ansalone. De fick många barn, bland annat musikerna Domenico Scarlatti och Pietro Filippo Scarlatti.
I december 1678 utnämndes han till kapellmästare i kyrkan S. Giacomo degli Incurabili (idag S. Giacomo in Augusta). En månad senare fick han sitt första viktiga uppdrag som kompositör. Den 27 januari 1679 beställde ärkebrödraskapet för det heliga krucifixet i S. Marcello ett oratorium som skulle framföras den tredje fredagen i fastan:
Under karnevalen 1679 fick han sin första framgång som operakompositör med Gli equivoci nel sembiante, a dramma per musica, som uppfördes flera gånger i olika italienska städer (Wien 1681, Ravenna 1685 osv.). Operans framgång gav honom beskydd av drottning Kristina av Sverige, som anställde honom som kapellmästare i sin tjänst. Tack vare Christinas stöd och den berömda arkitekten Gian Lorenzo Bernini och hans söner, hans första impresarios, kunde den unge Scarlatti inleda en lysande och snabb karriär som skulle göra honom till den ledande operakompositören på tidens stora italienska teatrar. Efter succén med Equivoci nel sembiante följde L”honestà negli amori (1680) och Tutto il mal non vien per nuocere (1681), och därefter Il Pompeo (1683) på teatern i Palazzo Colonna och L”Arsate (1683) i Palazzo Orsini.
Från november 1682 var han organist och maestro di cappella i S. Girolamo della Carità-kyrkan. Han innehade denna post fram till oktober 1683, då han lämnade Rom för att flytta till Neapel, troligen på uppmaning av den nye vicekungen markis del Carpio, tidigare spansk ambassadör i Rom, som tillsammans med ett sällskap av sångare och instrumentalister och scenografen Filippo Schor skulle sätta upp några operor som redan hade spelats i Rom. Under de två sista månaderna av 1683 uppfördes hans operor L”Aldimiro och La Psiche i det kungliga palatset i Neapel, och under karnevalen 1684 Il Pompeo, som redan året innan hade uppförts i Rom på teatern Palazzo Colonna. Därefter följde en regelbunden produktion av en eller två operor per år i det kungliga palatsets teater. I februari 1684 kunde han tack vare vicekonungens stöd efterträda den avlidne Pietro Andrea Ziani som maestro för det kungliga kapellet i Neapel. Utnämningen bröt med traditionen att kapellmedlemmarna, som oftast var lokala, alltid hade varit skilda från teatermedlemmarna, och den främjade inte Scarlattis relationer med napolitanska musiker.
Under den tidiga neapolitanska perioden (1683-1702) var Scarlatti stadens främsta teaterkompositör och satte regelbundet upp minst ett par operor per år. Han komponerade också flera serenader och sakral musik och gav ut samlingen Mottetti sacri (Neapel, Muzio, 1702), som senare trycktes på nytt i Amsterdam under titeln Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).
Under dessa år, medan Scarlatti bodde i Neapel, fortsatte han att besöka Rom och upprätthöll intensiva relationer med de viktigaste beskyddarna i den påvliga staden. Bland dessa fanns kardinal Benedetto Pamphilj, för vilken han tonsatte det trestämmiga oratoriet Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) och akt III i operan La Santa Dimna (1687), båda till ett libretto av samma kardinal, och operan La Rosmene ovvero l”infedeltà fedele (kardinal Pietro Ottoboni, vars femstämmiga oratorium La Giuditta han tonsatte.
I slutet av 1680-talet inledde Scarlatti direkta förbindelser med prins Ferdinando de” Medici, som använde sig av hans samarbete både när det gällde de verk som var avsedda för teatern i Medici-villan Pratolino och andra teatrar i storhertigdömet Toscana, och när det gällde kompositionen av sakral musik avsedd för särskilda tillfällen som firades högtidligt vid hovet. Efter återupplivandet av operorna, som redan hade spelats i Rom, Tutto il mal non vien per nuocere i Florens och Il Pompeo i Livorno, gav Ferdinando honom 1689 i uppdrag att skriva musiken till en komedi för Pratolino, möjligen La serva favorita på ett libretto av Giovanni Cosimo Villifranchi. År 1698 spelades L”Anacreonte på Pratolino, följt av Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) och Il gran Tamerlano (1706).
Efter Karl II:s död och den politiska instabiliteten till följd av konflikten mellan Habsburgarna och Bourbonerna om tronföljden i kungariket Spanien, lämnade Scarlatti 1702 Neapel för Florens och hoppades på prins Ferdinando de” Medici för att få en ny bostad för sig själv och sin son Domenico, som följde efter honom. Efter att ha misslyckats med sitt försök återvände han till Rom, en stad som han var mer bekant med och som han alltid hade haft nära kontakt med. I januari 1703 utsågs han till coadjutor till kapellmästare Giovanni Bicilli i S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) och den 31 december samma år till coadjutor till kapellmästare Antonio Foggia i S. Maria Maggiore, för att sedan bli titulär i juli 1707.
Under dessa romerska år (1703-1708) komponerade Scarlatti, som åtnjöt beskydd av kardinal Ottoboni, vars tjänst han hade tillträtt i april 1705, ett flertal oratorier, som framfördes i S. Maria in Vallicella, på Palazzo della Cancelleria, på Seminario Romano, på Palazzo Ruspoli och på andra platser, som La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Han komponerade också mycket sakral musik, särskilt för den liberiska basilikan, Missa Clementina till Clemens XI:s ära och ett Miserere för det påvliga kapellet.Under dessa år kom han i kontakt med kardinal Vincenzo Grimani, som 1706 var i Rom på diplomatiskt uppdrag för kejsarens räkning i syfte att återföra kungariket Neapel till Habsburgarna. Förhållandet till Grimanifamiljen gav Scarlatti beställningen på två operor, Mitridate och Il trionfo della libertà, som framfördes under karnevalen 1707 på teatern S. Giovanni Grisostomo i Venedig, som ägdes av familjen Grimani. Samma år uppfördes också hans oratorium Cain overo il primo omicidio på en text av Antonio Ottoboni i Venedig.
I december 1708, när han utnyttjade regimskiftet i vicekungadömet Neapel och det faktum att kardinal Grimani hade utsetts till vicekung, ansökte Scarlatti hos honom om att återfå tjänsten som kapellmästare i det kungliga kapellet. Begäran godkändes i början av januari 1709 och kompositören återvände till Neapel kort därefter.
I Neapel fortsatte han sin operaverksamhet och satte upp en eller två operor per år fram till 1719, men trots enskilda framgångar som Il Tigrane (1715), Carlo re d”Allemagna (1716) och den musikaliska komedin Il trionfo dell”onore (1718), Scarlatti fick utstå en allt starkare konkurrens från den nya generationen neapolitanska operakompositörer, som Leonardo Leo, Domenico Sarro och Nicola Porpora, som stod långt ifrån honom i stil och skola och som skulle etablera sig på den italienska scenen från slutet av 1720-talet och framåt. Man måste dock komma ihåg att Scarlattis operastil redan i början av 1700-talet av vissa bedömdes som ”melankolisk”, ”svår”, ”mer da stanza” eftersom den var särskilt komplex och huvudsakligen byggde på kontrapunkt mellan röst och instrument och på ett nära och balanserat förhållande mellan musik och text. Den nya stil som uppstod i den italienska operan, och särskilt i den neapolitanska skolan, från 1720-talet, övergav kontrapunktsskrivandet och föredrog att skilja på uppgifter mellan sångstämman och orkesterackompanjemanget, och föredrog ett brett harmoniskt skrivande som var förenklat i sina modulationer, för att ge större utrymme åt sångarnas virtuositet. Av dessa skäl tycks den gamla 1800-talsuppfattningen att Scarlatti var den viktigaste grundaren av den neapolitanska musikskolan åtminstone delvis kunna omprövas. Tonsättaren har för övrigt aldrig haft någon lärartjänst vid de neapolitanska konservatorierna och verkar inte heller ha haft några riktiga elever, med undantag för sin son Domenico och för musiker från andra länder, som Francesco Geminiani, Domenico Zipoli och tyskarna Johann Adolph Hasse och Johann Joachim Quantz, med vilka han bara hade korta och flyktiga kontakter, som dessutom rapporteras av indirekta källor flera decennier efteråt. I Neapel komponerade han mellan 1711 och 1723 minst sex serenader som framfördes i det kungliga palatset eller i andra palats för den högsta adeln.
Under sina neapolitanska år avbröt Scarlatti aldrig sina förbindelser med Rom: här uppfördes 1712 hans opera Il Ciro på teatern i Palazzo della Cancelleria, till ett libretto av kardinal Ottoboni, som var dess beskyddare och mecenat. År 1715 tilldelade påven Clemens XI honom titeln riddare av Jesu Kristi orden. Andra av hans operor sattes upp på Capranica-teatern: Telemaco (libretto Apostel Zeno). 1720 komponerade han en mässa med gradual och antifoner, en hymn och ett Magnificat för vesperna på S:t Cecilia-festen, som firades i kyrkan tillägnad helgonet, på uppdrag av kardinal Francesco Acquaviva av Aragonien, som var basilikans titulär.
År 1721 framfördes hans kantat La gloria di primavera på Haymarket Theatre i London med den berömda sopranen Margherita Durastanti.
Scarlatti tillbringade de sista åren av sitt liv med att bli uppskattad och vördad av tidens mest ansedda musiker som besökte Neapel, däribland Johann Adolph Hasse och flöjtisten Johann Joachim Quantz. Strax före sin död var han dock tvungen att skicka en vädjan till vicekungen om en löneförhöjning, då han beklagade sig över de ekonomiska svårigheter han stod inför.
Han dog i Neapel den 24 oktober 1725 och begravdes i kyrkan Santa Maria a Montesanto, där inskriptionen på gravstenen, möjligen dikterad av kardinal Ottoboni, fortfarande kan läsas i S:t Cecilias kapell:
”Heic situs est
Scarlattis musikaliska utbildning ägde huvudsakligen rum i Rom, dit han anlände som tolvåring. Där formade han sin stil i både sakral musik och opera. I Rom utvecklades operan under 1600-talet främst i adelns privata teatrar och i mindre utsträckning i de offentliga teatrarna. Dessa öppnades faktiskt inte regelbundet under 1600-talet, vilket var fallet i Venedig, utan hindrades ibland av den påvliga myndigheten, som av moraliska skäl inte ville bevilja tillstånd. Under 1600-talets sista tre decennier var dock teatrarna Tordinona, Capranica och della Pace, liksom teatrarna som drevs av arkitekterna Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini och Mattia de” Rossi, och teatern i Palazzo Colonna aktiva, om än inte kontinuerligt. Scarlatti tonsatte både verk i komedigenren (Gli equivoci nel sembiante, L”onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), vars libretton skrevs av romerska lärda personer som Pietro Filipo Bernini och Giuseppe Domenico De Totis, och verk i dramagenren, som L”Arsate, till ett libretto av fursten Flavio Orsini, eller Il Pompeo, till ett libretto av venetianaren Nicolò Minato. Framgångarna med hans operor var avgörande för att han flyttade till Neapel 1683, där han kallades av markisen av Carpio, som just hade utsetts till vicekung efter att ha varit spansk ambassadör i Rom i flera år.
Scarlattis stil utvecklades mot slutet av 1600-talet för att anpassa sig till den rådande teatersmaken: samtidigt som han behöll en skrivstil som byggde på kontrapunkt mellan röster och instrument blev hans arior mer utdragna och innehöll allt oftare ackompanjemang som anförtrotts instrumentalpartierna snarare än enbart basso continuo, som han hade använt i början av sin verksamhet; den virtuositet som krävdes av sångarna i hans musik, snarare än en uppvisning av ren teknisk förmåga, krävde större uttrycksfullhet och uppmärksamhet på den skrivna texten. Hans täta och genomarbetade kontrapunkts- och harmonistil, som inte alls var självgod mot en oselekterad och oreflekterad publik, ställdes snart i kontrast till den stil som var på modet på venetianska och norditalienska teatrar, när han fick många beställningar för teatrarna i dessa territorier. År 1686 önskade adelsmannen Carlo Borromeo en opera av Scarlatti för sin teater på Isola Bella, efter Aldimiros framgång i Milano, och han konstaterade att kompositörens ”förträffliga musik” hade ”större anständighet och anspråkslöshet än den från Venedig som hörs på vår teater i Milano”. Den venetianska uppförandet av Mitridate Eupatore (1707), som anses vara ett av hans mästerverk, gav honom kritik för att stilen var alltför sträng och för att den påstods ha medfört en viss tristess för åskådarna, vilket vi kan läsa i ett avsnitt av kavaljer Bartolomeo Dottis illvilliga satir på vers mot Scarlatti musico:
Den bolognesiske greven Francesco Maria Zambeccari, en skarp observatör av musikaliska sedvänjor och noggrann tolkare av den samtida publikens smak, pekade för första gången 1709 på en av de viktigaste orsakerna till att Scarlattis operor inte togs emot så väl på de norditalienska teatrarna:
Zambeccari observerade den extrema komplexiteten i skrivandet som kännetecknade språket hos en kompositör som var mer benägen till en sträng stil, närd av en solid kontrapunktisk doktrin, en återspegling av hans romerska utbildning och det faktum att han var tvungen att tillfredsställa sina romerska uppdragsgivares och mecenaters krävande och raffinerade smak.
Scarlattis oratorier är inte mindre viktiga än hans operor inom ramen för hans produktion. Det är otvivelaktigt så att denna genre är välkänd eftersom den är populär och spridd i olika kretsar i Rom. I den påvliga staden fanns det församlingar, såsom Oratorio i S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), och konfraterniteter, såsom S. Girolamo della Carità, vars verksamhet omfattade regelbundna framföranden av oratorier på söndagar och högtidsdagar. Dessutom brukade andra konfraterniteter låta framföra oratorier vid särskilda tider på året, till exempel det om det heliga krucifixet av den helige Marcellus under fastan och det om den heliga Maria av Orationen och döden under de dödas oktav, eller vid särskilda tillfällen i religiösa högskolor. Oratorier framfördes också i adelns och prelaturens palats, och de hade fått en alternativ och kompletterande roll till operan och framfördes under fastan. Jämfört med operan, som visserligen använder det gemensamma poetisk-musikaliska språket med växlande recitativ och arior (eller duetter), innebar oratoriet ingen scenisk handling och framfördes inte heller på en scen, utan endast med sång som ackompanjerades av instrument. Det latinska språket var inte längre heligt (enligt gammal sedvänja användes det bara vid Ss. Crocifisso) och oratoriet på italienska kunde därför cirkulera i världsliga och religiösa kretsar, utan att dock störa de heliga ceremonierna. I Rom debuterade Scarlatti med ett oratorium under fastan 1679 vid Ss. Senare tonsatte han flera oratorier på texter skrivna av sina främsta beskyddare: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) och Oratorio per la Passione di nostro Signor Gesù Cristo (även känd under titeln La colpa, il Pentimento, la Grazia) (text Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), en andra Giuditta (text Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) m.fl. som återuppfördes i olika italienska centra och i Wien.Scarlattis senare oratorieproduktion i Neapel var mindre intensiv: endast Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), l”Oratorio per la Santissima Trinità (1715) och La Vergine Addolorata (1717) kan räknas.
Scarlatti komponerade nästan 700 kantater, varav ca 600 för soloröst, de flesta för sopran, ca 70 för röst och instrument och ca 20 för två röster. Den stora framgången för dessa kompositioner framgår av deras exceptionella spridning genom manuskript (som nu finns i olika bibliotek i Italien och utomlands). Om kantaterna från de första åren i Rom tycks präglas av en viss variation i den inre strukturen, i likhet med Luigi Rossis, Carissimis och Pasquinis modeller, tycks de mot slutet av 1600-talet kännetecknas av en större regelbundenhet i växlingen mellan recitativ och luft. Stilen i Scarlattis kantater tyder på att de främst var avsedda för professionella sångare med en viss talang och för en utvald publik av särskilt kultiverade och förfinade lyssnare, till exempel vid hovet kring Christina av Sverige, kardinalerna Pamphilj och Ottoboni, furstarna Ruspoli, Rospigliosi och Odescalchi, eller medlemmarna i Accademia dell”Arcadia, som 1706 tog emot kompositören som medlem tillsammans med Bernardo Pasquini och Arcangelo Corelli), tack vare kardinal Ottobonis beskydd.
Ett antal framstående 1900-talshistoriker har betonat betydelsen av den symfoni som föregick Scarlattis verk under dessa år som modell för den tidiga utvecklingen av den klassiska symfonin.
Det är förvånande att 1800-talet och till och med 1900-talet, efter att nästan helt ha glömt bort den vokala operan (sakral, världslig och opera), med viss ihärdighet ägnades åt att sprida och framföra den instrumentala repertoaren. Medan kompositionerna för klaviatur, som är ganska många och i allmänhet av hög stilistisk nivå, fortfarande lider av den opraktiska jämförelsen med sonen Domenicos kompositioner, har Dodici sinfonie di concerto grosso (1715) blivit en etablerad del av bagaget för många grupper som specialiserar sig på att framföra tidig musik. Även om de kämpade för att frigöra sig från korellianitetens märke, lyckades Sinfonie di concerto grosso att hävda sig tack vare den perfekta användningen av kontrapunkt och framför allt tack vare melodiernas skönhet, genomsyrad av subtil och sublim melankoli, vilket är det karakteristiska och originella draget i Scarlattis alla verk.
Läs också: biografier – Alexander VI
Andaktsmusik (oratorier och heliga kantater)
Källor
