Amedeo Modigliani

gigatos | januari 2, 2022

Sammanfattning

Amedeo Clemente Modigliani (a.meˈdɛ.o kle.ˈmɛn.te mo.diʎ.ˈʎa.ni), född den 12 juli 1884 i Livorno (Italien) och död den 24 januari 1920 i Paris, var en italiensk målare och skulptör som var knuten till École de Paris.

Amedeo Modigliani växte upp i en borgerlig men utfattig judisk familj som, åtminstone på moderns sida, stödde hans tidiga konstnärliga kallelse. Hans formativa år tog honom från Toscana till Venedig via Mezzogiorno, innan han 1906 slog sig ner i Paris, som då var den europeiska huvudstaden för det konstnärliga avantgardet. Mellan Montmartre och Montparnasse, nära knuten till Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling och Chaïm Soutine, blev ”Modi” en av bohemvärldens figurer. Runt 1909 vände han sig till skulpturen – hans ideal – men övergav den runt 1914, främst på grund av sina lungproblem: han återvände uteslutande till måleriet, producerade mycket, sålde lite och dog vid 35 års ålder av tuberkulos som han ådragit sig i sin ungdom.

Från och med då blev han förkroppsligandet av den förbannade konstnären som sjönk ner i alkohol, droger och stormiga relationer för att dränka sitt obehag och sin olycka. Även om dessa klichéer inte saknar grund har de länge ersatt en biografisk verklighet som är svår att fastställa, liksom en objektiv studie av verket, och de har förstärkts av att hans gravida följeslagare Jeanne Hébuterne (1898-1920) begick självmord dagen efter hans död. Jeanne Modigliani (1918-1984), parets dotter, var en av de första på 1950-talet som visade att faderns verk inte var präglat av hans tragiska liv och att det till och med utvecklades i motsatt riktning, mot ett slags lugn.

Modigliani lämnade kvar cirka 25 stenskulpturer, huvudsakligen kvinnohuvuden, utförda i direkt huggning, kanske genom kontakt med Constantin Brâncuși och som frammanar den primitiva konst som västvärlden då höll på att upptäcka. En skulpturell stiliserad aspekt återfinns just i hans målningar, som är oändligt mycket fler (cirka 400), även om han förstörde många av dem och deras autentisering är ibland känslig. Han begränsade sig i huvudsak till två stora genrer av figurativt måleri: den kvinnliga nakenbilden och framför allt porträttet.

Modigliani, som påverkades av den italienska renässansen och klassicismen, drog dock nytta av postimpressionismens strömningar (fauvism, kubism, början på den abstrakta konsten) för att förena tradition och modernitet och för att söka tidlös harmoni med grundläggande självständighet. Hans ständiga arbete med att renodla linjer, volymer och färger har gett upphov till hans breda och säkra linje, som är helt i kurvor, hans teckningar av karyatider, hans sensuella nakenbilder i varma toner, hans frontalporträtt med former som är utsträckta till deformationsgränsen och med en ofta frånvarande blick, som om de vore vända inåt.

Modiglianis estetik med fokus på den mänskliga figuren och en återhållsam lyrik gjorde Modigliani till en av 1900-talets mest populära målare efter döden. Med tanke på att han inte lämnade något avgörande avtryck i konsthistorien var kritiker och akademiker långsammare med att erkänna honom som en ledande konstnär.

Amedeo Modigliani, som inte berättade så mycket, lämnade brev men ingen dagbok. Hans mors dagbok och den biografiska anteckning hon skrev 1924 är delvis källor. När det gäller vänner och släktingars minnen kan de ha ändrats av glömska, nostalgi för sin ungdom eller deras syn på konstnären: André Salmons monografi från 1926 ligger till grund för ”hela Modigliani-mytologin”. Jeanne Modigliani, som inte är intresserad av sin fars arbete som konsthistoriker, har försökt att följa hans verkliga karriär ”utan legenden och bortom familjens förvrängningar”, på grund av ett slags nedlåtande hängivenhet till den avlidne. Den biografi som hon gav en första version av 1958 bidrog till att omorientera forskningen om mannen, hans liv och hans skapelse.

Läs också: biografier – Första barbareskkriget

Ungdom och utbildning (1884-1905)

Amedeo Clemente föddes i familjen Modiglianis lilla herrgård på Via Roma 38, i hjärtat av hamnstaden Livorno. Efter Giuseppe Emanuele, Margherita och Umberto var han det sista barnet till affärsmannen Flaminio Modigliani (1840-1928), som hade drabbats av en motgång, och Eugenie, född Garsin (1855-1927), som båda tillhörde den sefardiska borgarklassen. Amedeo var ett barn med bräcklig hälsa, men hans känsliga intelligens och avsaknad av skolgång övertalade hans mor att följa honom från tonåren och framåt i ett konstnärligt yrke som snart skulle föra honom ut ur sin födelsestads trånga gränser.

Eugenies familjehistoria och hennes franska dagbok bidrar till att rätta till de rykten som Amedeo själv ibland sprider om att hans far härstammar från en rad rika bankirer och hans mor från filosofen Baruch Spinoza.

Målarens faderliga förfäder, som troligen kommer från byn Modigliana i Emilia-Romagna, bodde i Rom i början av 1800-talet och tillhandahöll finansiella tjänster till Vatikanen. Även om de aldrig blev ”påvens bankirer” – en familjemyt som återupplivas i kristider – förvärvade de ett skogsbruks-, jordbruks- och gruvgods på Sardinien som år 1862 omfattade 60 000 hektar nordväst om Cagliari. Flaminio arbetade där tillsammans med sina två bröder och bodde där för det mesta samtidigt som han skötte sin filial i Livorno. Deras far, som hade fördrivits på grund av sitt stöd till Risorgimento eller som var rasande över att ha varit tvungen att göra sig av med en liten bit mark på grund av att han var jude, hade lämnat den påvliga staten för att flytta till denna stad 1849: ättlingarna till de judar som fördrevs från Spanien 1492 hade haft en särställning i staden sedan 1593, eftersom Livornos lagar gav ”köpmän från alla nationer” fri rörlighet, handel och äganderätt.

Eugenie Garsins förfäder flydde undan de katolska kungarnas förföljelser och bosatte sig i Tunis, där en av dem hade grundat en berömd talmudisk skola. I slutet av 1700-talet bosatte sig en köpman Garsin i Livorno med sin hustru Regina Spinoza – vars släktskap med filosofen med samma namn, som dog barnlös, inte alls är bevisat. En av deras konkursdrabbade söner emigrerade före 1850 till Marseille, där sonen, som var gift med en toskansk kusin, uppfostrade sina sju barn i en öppen och till och med fritänkande judisk-spansk tradition: Eugenie fick en gedigen klassisk kultur av en engelsk guvernant och sedan en katolsk skola och fördjupade sig i en rationalistisk miljö som var intresserad av konst och som inte hade några tabun, särskilt när det gällde framställningen av människofigurer.

Utan att hon visste om det hade hon blivit lovad av sin far till Flaminio Modigliani, som var trettio år gammal när hon var femton men rikare. År 1872 flyttade den unga bruden till Livorno för att bo hos sina svärföräldrar, där fyra generationer bodde tillsammans. Hon var besviken på en lyxig livsstil men underställd strikta regler och kände sig obekväm i denna konservativa familj, som var mycket patriarkalisk och strikt religiös: hon ansåg att Modiglianis var pretentiösa och okunniga, medan hon alltid lovordade Garsins anda. Hennes man var också upptagen av sin affärsverksamhet, som gick dåligt och inte längre räckte till för att täcka kostnaderna för ett stort hushåll: 1884 gick han i konkurs.

Natten mellan den 11 och 12 juli lät Flaminio stapla de mest värdefulla föremålen i huset ovanpå sin frus säng: i enlighet med en lag som förbjuder beslagtagande av en kvinnas säng, undgick detta åtminstone de fogdar som anlände på morgonen med barnet. Barnet får namnet Amedeo Clemente, som en hyllning till Eugenies yngre och favoritbror och deras lillasyster Clementina som dog två månader tidigare.

”Dedo” stod sin mor mycket nära och hade en bortskämd barndom, och trots de materiella svårigheterna gav hans önskan att bli konstnär inte upphov till några konflikter, i motsats till vad André Salmon trodde.

Eugenie Garsin flyttar med sina barn till ett hus i Via delle Ville och tar avstånd från både svärföräldrar och make. Hon tar snart emot sin änkefar – en fin forskare som är förbittrad till paranoia på grund av sina affärsmisslyckanden men som avgudar sitt barnbarn – och två av hennes systrar: Gabriella, som är upptagen med hushållet, och Laura, som är psykiskt skör. För att komplettera sin inkomst ger Eugenie fransklektioner och öppnar sedan en liten offentlig skola tillsammans med Laura, där Amedeo tidigt lär sig läsa och skriva. Med stöd av sina intellektuella vänner började hon också översätta (dikter av Gabriele D”Annunzio) och skriva litteraturkritik.

Legenden säger att Modigliani plötsligt fick sitt kall i augusti 1898, under en allvarlig tyfusfeber med lungkomplikationer: tonåringen som aldrig hade rört en penna skulle då ha drömt om konst och okända mästerverk, och det feberaktiga deliriumet frigjorde hans omedvetna strävanden. Det är mer troligt att han bara bekräftade dem, eftersom han redan hade visat smak för måleri. År 1895, när han hade drabbats av en allvarlig lungsot, hade Eugénie, som tyckte att han var lite nyckfull – han växlade mellan blygsam reservation och utbrott av upprymdhet eller ilska – undrat om inte en konstnär en dag skulle komma fram ur denna puppa. Året därpå bad han om lektioner i teckning och vid tretton års ålder målade han några porträtt under en semester hos sin far.

Amedeo hade sedan länge fått lära sig hebreiska och Talmud och var glad över att få sin bar mitzvah, men visade sig varken briljant eller flitig i klassen: inte utan oro lät hans mor honom lämna skolan när han var fjorton år gammal för att gå på Academy of Fine Arts – och därmed avslutade hon sin dispyt med familjen Modigliani, som ogillade hans aktiviteter och hans stöd till sin äldre bror, som var en militant socialist och satt i fängelse.

Efter två års studier i Livorno gjorde Modigliani en ettårig resa söderut för sin hälsa och konstnärliga kultur.

Vid Livornos konstskola var Amedeo den yngste eleven till Guglielmo Micheli, som utbildades av Giovanni Fattori vid Macchiaioli-skolan: med hänvisning till Corot och Courbet bröt dessa konstnärer med akademismen för att närma sig verkligheten och förespråkade måleri på motivet, färg i stället för teckning, kontraster och en lätt hand. Tonåringen träffade bland annat Renato Natali, Gino Romiti, som väckte honom till liv för nakenkonsten, och Oscar Ghiglia, hans bästa vän trots åldersskillnaden. Han upptäckte de stora konstnärliga strömningarna, med en förkärlek för den toskanska konsten och det italienska gotiska och renässansmåleriet samt för pre-raphaelitism. Han sökte sin inspiration mer i arbetarkvarteren än på landsbygden och hyrde en ateljé tillsammans med två vänner, där det inte är omöjligt att han fick Kochs bacill. Dessa två år hos Micheli”s kommer inte att ha någon större inverkan på hans karriär, men Eugénie noterar kvaliteten på hans teckningar, som är de enda resterna av denna period.

Amedeo är en artig pojke, blyg, men redan förförisk. Han får näring av sin mors ivriga diskussioner och läser italienska och europeiska klassiker på måfå. Han är lika entusiastisk över Nietzsche och D”Annunzio som över Dante och Baudelaire, och mytologin om ”Stålmannen” motsvarar utan tvekan hans personliga fantasier – Micheli kallar honom vänligt för det. Från dessa läsningar kommer den repertoar av verser och citat som kommer att ge honom sitt rykte i Paris, som kanske är lite överskattat. Denna metafysiskt-spirituella ”intellektuella” ”med mystiska tendenser” förblev å andra sidan hela sitt liv likgiltig för sociala och politiska frågor, och till och med för världen omkring honom.

I september 1900, då han led av tuberkulös pleurit, rekommenderades han att vila i den friska luften i bergen. Eugenie begärde ekonomisk hjälp från sin bror Amedeo Garsin och föredrog att ta med den blivande konstnären på en rundresa i södra Italien. I början av 1901 upptäckte han Neapel, dess arkeologiska museum, Pompejis ruiner och den sienesiske konstnären Tino di Camainos arkaiska skulpturer: hans kallelse som skulptör tycks ha uppenbarats i det ögonblicket, och inte senare i Paris. Våren tillbringade han på Capri och på Amalfikusten, sommaren och hösten i Rom, som Amedeo var djupt imponerad av och där han träffade den gamle macchiaiolo Giovanni Costa. Till sin vän Oscar Ghiglia skickade han långa, upphöjda brev där han, full av vitalitet och ”genial symbolik”, talade om sitt behov av att förnya konsten, sitt sökande efter ett estetiskt ideal genom vilket han kunde uppfylla sitt öde som konstnär.

På jakt efter en stimulerande atmosfär tillbringade Modigliani ett år i Florens och sedan tre år i Venedig, en försmak av Paris bohemia.

I maj 1902 gick Modigliani, på uppmaning av Costa eller Micheli själv, tillsammans med Ghiglia till den fria nakenskolan som leddes av Fattori vid Florens akademi för de sköna konsterna. När han inte var i ateljén – ett slags capharnaum där läraren uppmuntrade sina elever att fritt följa sina känslor om ”naturens stora bok” – besökte han kyrkor, Palazzo Vecchio, Uffizimuseets gallerier och palatsen Pitti och Bargello. Han beundrade den italienska renässansens mästare, men även den flamländska, spanska och franska skolan. Christian Parisot placerar där, framför statyerna av Donatello, Michelangelo, Cellini eller Johannes Bologna, en andra chock som avslöjar för den unge Amedeo att det kommer att vara mer imponerande för honom att ge liv åt sten än att måla. Även om det inte fanns någon brist på litterära kaféer där konstnärer och intellektuella kunde träffas på kvällen, var han inte nöjd med den toskanska huvudstadens livlighet.

I mars 1903 skrev han in sig på akademiens nakenskola i Venedig, en kulturell korsningspunkt där han bosatte sig delvis på sin farbrors bekostnad. Han var inte särskilt regelbunden, utan föredrog att promenera runt Markusplatsen, campi och marknader från Rialto till Giudecca, ”teckna på kaféer eller bordeller” och dela de olagliga nöjen i en kosmopolitisk och ”dekadent” gemenskap av konstnärer, ockulta kvällar på osannolika ställen.

Även här var han mindre intresserad av att producera än av att fördjupa sina kunskaper i museer och kyrkor. Han var fortfarande fascinerad av Toscana under Trecento och upptäckte sedan venetianarna under de följande århundradena: Bellini, Giorgione, Titian, Carpaccio – som han vördar -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Han tittade på, analyserade och fyllde sina skissböcker. Han målade några porträtt, till exempel porträttet av tragedin Eleonora Duse, D”Annunzios älskarinna, där symbolismens och jugendkonstens inflytande märks. När det gäller alla hans tidiga verk är det svårt att veta om de helt enkelt har gått förlorade eller om han förstörde dem, som hans moster Margherita påstod, vilket gav trovärdighet åt bilden av den evigt missnöjda konstnären som föddes till konst endast i Paris.

Modigliani var då en ung man av liten storlek och sober elegans. Hans brev till Oscar Ghiglia avslöjar dock den idealistiska skaparens ångest. Han är övertygad om att den moderna konstnären måste fördjupa sig i konstens städer snarare än i naturen, och han förklarar att alla tillvägagångssätt genom stil är meningslösa tills verket är mentalt fullbordat, eftersom han i det inte så mycket ser en materiell kontur som ett syntetiskt värde för att uttrycka essensen. Din verkliga plikt är att rädda din dröm”, uppmanar han Ghiglia, ”hävda dig själv och överträffa dig själv, dina estetiska behov går före dina plikter mot människor. Om Amedeo redan funderar på att skapa skulpturer saknar han utrymme och pengar för att göra det. I alla fall avslöjar dessa brev en elitistisk konstuppfattning, en visshet om det egna värdet och en idé om att man inte ska vara rädd för att spela med sitt liv för att utvecklas.

Under dessa tre avgörande år i Venedig, som varvades med vistelser i Livorno, blev Modigliani vän med Ardengo Soffici och Manuel Ortiz de Zárate, som förblev en av hans bästa vänner ända till slutet och introducerade honom till de symbolistiska poeterna och Lautréamont, men också till impressionismen, Paul Cézanne och Toulouse-Lautrec, vars karikatyrer för veckotidningen Le Rire spreds i Italien. Båda lovordade Paris som en smältdegel av frihet.

Läs också: biografier – Nerva

En italienare i Paris: mot skulptur (1906-1913)

Modiglianis namn är fortfarande förknippat med Montparnasse, men han var också van vid Montmartre, det fortfarande mytomspunna bohemiska kvarteret. Han arbetade oberoende av vad ”avantgardets obestridda huvudstad” hade att erbjuda i form av konstnärer från hela Europa, men sökte snart sin egen sanning inom skulpturen utan att helt överge penslarna. Även om han fick stöd av sin familj levde den stolta dandyn i fattigdom, vilket i kombination med alkohol och droger påverkade hans hälsa.

Långt ifrån den materiella och moraliska stabilitet som han kanske strävade efter blev Modigliani, enligt sin vän Adolphe Basler, ”den sista äkta bohemen”.

I början av 1906 valde den unge italienaren, som vanligt i en ny stad, ett bra hotell nära Madeleine. Han besökte kaféer, antikvariat och bokhandel och gick längs boulevarderna i en svart kordurukostym med snörstövlar, en röd konstnärshalstyg och en Bruant-hatt. Han har tränat franska sedan barnsben, har lätt att knyta kontakter och spenderar rikligt, även om det innebär att han måste låta folk tro att han är en bankirsson. Han skrev in sig i två år på Colarossi-akademin och besökte Louvren och de gallerier där impressionisterna och deras efterföljare ställdes ut: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Efter att på några veckor ha mer än uttömt sin mors besparingar och arvet från sin farbror som hade dött året innan, tog Modigliani en ateljé på rue Caulaincourt, i Montmartres ”maquis”. Han drevs bort av rehabiliteringsarbetet i distriktet och flyttade från pensionat till garnisoner med Bateau-Lavoir som permanent adress, där han uppträdde och under en tid hade ett litet rum. År 1907 hyrde han ett träskjul vid foten av kullen, Place Jean-Baptiste-Clément, som han förlorade på hösten. Målaren Henri Doucet bjöd sedan in honom till konstnärskolonin som tack vare doktor Paul Alexandre och hans bror apotekare fick ta plats i en gammal byggnad på rue du Delta, där det också anordnades litterära och musikaliska lördagar.

Från och med 1909 bodde han omväxlande på vänstra stranden (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) och på högra stranden (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan), ibland vräkt på grund av obetald hyra. Varje gång övergav eller förstörde han några av sina målningar och flyttade sin koffert, sina böcker, sin utrustning, sina reproduktioner av Carpaccio, Lippi eller Martini till en vagn. Mycket tidigt började sonen därför, trots Eugenies mandat, att vandra runt och leta efter logi och inte mat: vissa såg detta som orsaken, andra som en konsekvens av hans missbruk.

Även om hasch var utbrett i konstnärskretsar på den tiden var det dyrt och Amedeo tog kanske mer än andra, men aldrig när han arbetade. Han blev alkoholist inom några år och hittade en balans genom att dricka i små, regelbundna doser när han målade, uppenbarligen utan att någonsin tänka på avgiftning. Målarens dotter ifrågasätter legenden om geniet som föddes genom drogernas upphöjande kraft och tar snarare upp de psykofysiologiska orsakerna till hans berusning: en redan förändrad organism, blyghet, moralisk isolering, konstnärlig osäkerhet och ånger, ”ångest för att ”göra det snabbt””. Alkohol och narkotika skulle också hjälpa honom att nå en inåtvänd helhet som var gynnsam för hans skapande eftersom den avslöjade vad han bar inom sig själv.

”Modis” rykte i Montmartre och sedan i Montparnasse beror delvis på myten om den ”stilige italienaren”: snygg, alltid rakad, han tvättar sig, till och med med med isvatten, och bär sina slitna kläder med en prinslig utstrålning, med en bok med verser i fickan. Han är stolt över sitt italienska ursprung och judisk även om han inte praktiserar, men han är högmodig och livlig. Han kunde bli våldsam när han var påverkad av alkohol eller droger: runt nyårsdagen 1909 på rue du Delta sägs han ha skadat flera av sina kamraters målningar och orsakat en brand genom att bränna punsch. Utan tvekan dolde han en viss ohälsa bakom sitt överflöd, han var spektakulärt berusad och slutade ibland natten i en soptunna.

På Dôme eller La Rotonde tvingade Modigliani ofta in sig vid en kunds bord för att göra sitt porträtt, som han sålde för några pennies eller bytte mot en drink: det var detta som han kallade sina ”drinkteckningar”. Han är också känd för sina generösa gester, till exempel när han lade sin sista lapp under en fattigare persons stol och såg till att denne hittade den. På samma sätt minns kompositören Edgard Varèse att hans ”änglaliknande” såväl som hans berusade sida gav honom sympatier hos ”luffarna och de eländiga” vars väg han korsade.

Kvinnor gillar Amedeo. Hans manliga vänskap är däremot ibland mer ett sällskap av uppryckta människor än ett intellektuellt utbyte.

Han charmade redan från början med sin uppriktiga attityd”, minns Paul Alexandre, hans första stora beundrare, som hjälpte honom, försåg honom med modeller och beställningar och förblev hans främsta köpare fram till kriget. Han var knappt äldre än han själv och förespråkare av måttlig haschkonsumtion som ett sinnesstimulerande medel – en idé som var allmänt spridd vid den tiden – och han var en förtrogna med målarens smak och projekt, som skulle ha introducerat honom till den primitiva konsten. De gick tillsammans på teater, som italienaren älskade, besökte museer och utställningar och upptäckte särskilt i Palais du Trocadéro Indokinas konst och de idoler som Savorgnan de Brazza hade fört med sig från Svarta Afrika.

Modigliani hade en stor tillgivenhet för Maurice Utrillo, som han hade träffat 1906 och vars talang, oskuld och spektakulära fylleri berörde honom. När de stod inför livets och konstens svårigheter tröstade de varandra. På kvällen drack de ur samma flaska och sjöng skrikiga sånger i kullens gränder. ”Det var nästan tragiskt att se dem gå arm i arm i en instabil balans”, vittnar André Warnod, medan Picasso sägs ha sagt följande: ”Modigliani måste redan vara berusad för att stanna hos Utrillo.

Spanjoren tycktes uppskatta arbetet men inte överdrifterna hos italienaren, som för sin del visade en överlägsenhet blandad med svartsjuka mot honom eftersom han beundrade hans blå period, hans rosa period, djärvheten hos Demoiselles d”Avignon. Enligt Pierre Daix fick Modigliani från detta och Henri Matisse exempel ett slags tillstånd att bryta mot reglerna, att ”göra saker dåligt”, som Picasso själv sa. Deras cafévänskap slutade vid tröskeln till ateljén och ordet ”SAVOIR” som Modigliani skrev in på porträttet av sin gärna obevekliga kamrat hade säkert ett ironiskt värde. Deras konstnärliga rivalitet uttryckte sig i små perfida fraser och ”Modi” skulle aldrig bli en del av ”Picassos gäng” och utestängdes därför 1908 från en minnesvärd fest som den senare gav till hans ära – för att göra sig lite lustig över honom?

Amedeo var mycket mer engagerad i Max Jacob, vars känslighet, ansiktsfullhet och encyklopediska kunskap om både konst och mer eller mindre esoterisk judisk kultur han älskade. Poeten tecknade detta porträtt av sin avlidne vän ”Dedo”: ”Denna stolthet som gränsar till det outhärdliga, denna fruktansvärda otacksamhet, denna arrogans, allt detta var bara ett uttryck för ett absolut krav på kristallklar renhet, för en kompromisslös uppriktighet som han påtvingade sig själv, både i sin konst och i livet. Han var spröd som glas, men också bräcklig och omänsklig, om jag vågar säga så.

Med Chaïm Soutine, som Jacques Lipchitz presenterade för honom på Ruche 1912, var förståelsen omedelbar: Soutine var en ashkenazisk jude från en avlägsen shtetl, utan några som helst resurser, han försummade sig själv, uppförde sig som en tölp, rakade väggarna, var rädd för kvinnor, och hans måleri hade ingenting att göra med Modiglianis. Modigliani tog honom ändå under sin vinge och lärde honom gott uppförande och konsten att dricka vin och absint. Han målade hans porträtt flera gånger och bodde med honom i Cité Falguière 1916. Deras vänskap skulle dock blekna: Soutine, som kanske också var påverkad av en konstnärs svartsjuka, var arg för att han hade tvingat honom att dricka när han led av ett magsår.

Under årens lopp har Modigliani, utan att räkna med sina landsmän eller konsthandlare, mött och målat nästan alla författare och konstnärer i den parisiska bohemen och gjort ett slags krönika av dem: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… men inte Marc Chagall, som han hade ett svårt förhållande till. ”Modiglianis verkliga vänner var Utrillo, Survage, Soutine och Kisling”, säger Lunia Czechowska, modell och vän till målaren. Konsthistorikern Daniel Marchesseau spekulerar i att han kanske faktiskt föredrog de ännu okända Utrillo eller Soutine framför potentiella rivaler.

Vad gäller hans många älskare verkar ingen av dem ha hållit ut eller verkligen betytt något för honom under den här perioden. De var huvudsakligen modeller eller unga kvinnor som han träffade på gatan och övertalade honom att låta sig målas av dem, ibland kanske utan att han hade några andra motiv. Han hade dock en öm vänskap med den ryska poeten Anna Achmatova, som han träffade under karnevalen 1910, medan hon var på smekmånad, och i juli 1911: det är inte känt om deras relation gick längre än till utbyte av förtroenden och brev eller modern konst och de ändlösa promenaderna i Paris som hon senare minns med känslor, men han sägs ha gjort ett femtontal teckningar av henne, varav nästan alla har gått förlorade.

Modigliani genomgick några år av ifrågasättande: inte ens hans venetianska erfarenheter hade förberett honom för postimpressionismens chock.

I Montmartre målade han mindre än han ritade och famlade i efterföljd av Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso och andra. Vid höstsalongen 1906 imponerades han av Gauguins rena färger och förenklade former, och året därpå blev han ännu mer imponerad av en retrospektiv utställning om Cézanne: La Juive lånade från Cézanne och Lautrecs ”expressionistiska” linje. Modiglianis konstnärliga personlighet var dock tillräckligt utvecklad för att han inte skulle ansluta sig till vilken revolution som helst när han kom till Paris: han kritiserade kubismen och vägrade att skriva under det futuristiska manifestet som Gino Severini överlämnade till honom 1910.

Oavsett dessa influenser ville Modigliani förena tradition och modernitet. Hans kontakter med konstnärerna i den ännu begynnande École de Paris – ”var och en på jakt efter sin egen stil” – uppmuntrade honom att testa nya processer, att bryta med det italienska och klassiska arvet utan att förneka det och att utveckla en unik syntes. Han strävade efter enkelhet, hans linjer blev tydligare och färgerna starkare. Hans porträtt visar hans intresse för modellens personlighet: baronessan Marguerite de Hasse de Villars vägrade att ta emot det porträtt han gjorde av henne som amazoninna, utan tvekan för att hon, utan sin röda jacka och sin överdådiga ram, uppvisade en viss likgiltighet.

Även om han nästan aldrig talade om sitt arbete, uttryckte Modigliani sig ibland om konsten med en entusiasm som Ludwig Meidner beundrade, till exempel: ”Aldrig tidigare har jag hört en målare tala om skönhet med sådan glöd. Paul Alexandre uppmuntrade sin skyddsling att delta i de kollektiva utställningarna i Society of Independent Artists och att ställa ut på salongen 1908: hans kromatik och personliga stil, utan radikala innovationer, fick ett blandat mottagande. Under det följande året producerade han bara mellan sex och arton tavlor, eftersom han hade fått en mindre betydelse för måleriet, men de sex tavlor han skickade in till salongen 1910 blev uppmärksammade, särskilt Le Violoncelliste (Cellisten), som bland annat Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles och André Salmon såg.

Modigliani återvände 1909 och 1913 till sitt hemland och sin hemstad: vad som hände där är fortfarande osäkert.

I juni 1909 besökte hans moster Laura Garsin honom på Hive och fann honom lika dålig som han inte hade någonstans att bo: han tillbringade därför sommaren hos sin mor, som skämde bort honom och tog hand om honom, medan Laura, som var ”flådd vid liv, som han”, förknippade honom med sitt filosofiska arbete. Situationen är annorlunda med hans gamla vänner. Amedeo ansåg att de befann sig i en rutin av alltför klok beställd konst, och de förstod inte vad han berättade om avantgardet i Paris eller om ”deformationerna” av hans eget måleri: förtalade, avundsjuka kanske, slog de honom på det helt nya Caffè Bardi på Piazza Cavour. Endast Ghiglia och Romiti förblev honom trogna och lånade honom sin ateljé. Modigliani gjorde flera studier och porträtt, bland annat Tiggaren i Livorno, inspirerad av både Cézanne och en liten napolitansk målning från 1600-talet, och ställde ut på Salon des Indépendants året därpå.

Det är troligt att Modiglianis första försök till stenhuggeri härrör från denna vistelse, då hans äldre bror hjälpte honom att hitta ett stort rum i närheten av Carrara och att välja ett vackert marmorblock i Seravezza eller Pietrasanta – i Michelangelos fotspår. Konstnären ville överföra några skisser på den och skulle ha tagit itu med den med en värme och ett ljus som han hade förlorat vanan att använda, eftersom dammet som uppstod vid den direkta skärningen snart irriterade hans lungor. Detta hindrade honom dock inte från att återvända till Paris i september, fast besluten att bli skulptör.

En dag sommaren 1912 upptäckte Ortiz de Zárate Modigliani avsvimmad i sitt rum: i månader hade han arbetat som en galning och levt ett vilt liv. Hans vänner lovade att skicka tillbaka honom till Italien. Men den andra vistelsen, våren 1913, var inte tillräcklig för att återställa balansen i hans förfallna kropp och hans bräckliga psyke. Ännu en gång möttes han av den hånfulla oförståelsen hos dem som han visade sina parisiska skulpturer på fotografier. Tog han deras ironiska förslag bokstavligt och kastade de som han just hade tillverkat i Fosso Reale? I vilket fall som helst kan deras reaktion ha varit en faktor i hans senare beslut att överge skulpturen.

Trots sitt långa kall började Modigliani skulptera utan utbildning.

Under många år betraktade han skulpturen som den viktigaste konstformen och sina teckningar som förberedande övningar i mejselarbete. I Montmartre skulle han ha arbetat så tidigt som 1907 på sliprar, den enda autentiska trästatyn är senare. Av de sällsynta stenarbeten som producerades följande år återstår ett kvinnohuvud med en utsträckt oval. 1909-1910 innebar en estetisk vändpunkt: han kastade sig helhjärtat in i skulpturen utan att helt sluta måla – några få porträtt, några nakenbilder mellan 1910 och 1913 -, särskilt som hostan som orsakades av dammet från skärande och polerande arbeten tvingade honom att avbryta sin verksamhet under vissa perioder. Teckningar och målningar av karyatider följer med hans karriär som skulptör som så många avbrutna projekt.

Under dessa år av förälskelse i ”negerkonsten” försökte sig många av Picasso, Matisse och Derain på skulptur. Modigliani flyttade till Cité Falguière och hämtade sin kalksten från gamla stenbrott eller från byggarbetsplatserna i Montparnasse (byggnader, tunnelbana), oavsett om han ville ansluta sig till Constantin Brâncuși, som dr Alexandre hade presenterat för honom eller inte. Trots att han inte visste något om teknik arbetade han från morgon till kväll på gården: i slutet av dagen ställde han upp sina skulpterade huvuden, vattnade dem noggrant och betraktade dem länge – när han inte dekorerade dem med ljus i ett slags primitiv iscensättning.

Brâncuși uppmuntrade honom och övertygade honom om att han genom att snida direkt kunde ”känna” materialet bättre. Vägran att först modellera gips eller lera tilltalade säkert också den unge neofytten på grund av gestens ohjälpsamma natur, vilket tvingade honom att förutse den slutgiltiga formen Jag ska göra allt i marmor”, skrev han och undertecknade sina brev till sin mor med ”Modigliani, scultore”.

Modigliani hittade sin stil i det han beundrade – antika statyer och renässansstatyer, afrikansk och orientalisk konst. I mars 1911 ställde han ut flera kvinnohuvuden med skisser och gouacher i sin vän Amadeo de Souza-Cardosos stora ateljé. Vid höstsalongen 1912 presenterade han ”Têtes, ensemble décoratif”, sju figurer som utformats som en helhet efter många förberedande skisser: han likställdes felaktigt med kubisterna, men erkändes åtminstone som skulptör. När det gäller karyatiderna – en medveten återgång till antiken – drömde han om dem som ”ömhetens pelare” i ett ”tempel av ljuvlighet”, även om han bara lämnade en oavslutad kvar, och han drömde om dem som ”ömhetens pelare” i ett ”tempel av ljuvlighet”.

Modigliani övergav skulpturen gradvis från och med 1914, men fortsatte på avstånd fram till 1916: läkarna hade upprepade gånger avrått honom från att direkt skulptera och hans hostanfall höll nu på att bli obehagliga. Andra skäl kan ha tillkommit: den fysiska styrka som tekniken krävde, utrymmesproblemet som tvingade honom att arbeta utomhus, materialkostnaderna och slutligen påtryckningar från Paul Guillaume, vars köpare föredrog målningar. Det är möjligt att dessa svårigheter och allmänhetens reaktioner avskräckte konstnären: 1911-1912 observerade hans närmaste att han blev alltmer bitter, sarkastisk och extravagant lekfull. Roger van Gindertael hänvisade också till sina nomadiska tendenser och sin otålighet att uttrycka sig och slutföra sitt arbete. Att tvingas ge upp sin dröm hjälpte i alla fall inte till att bota honom från hans missbruk.

Läs också: biografier – John, hertig av Bedford

Målarens passioner (1914-1920)

När Modigliani återvände från Livorno återvände han till sina vänner, sitt elände och sitt marginella liv. Hans hälsa försämrades, men hans kreativa verksamhet intensifierades: han började ”måla för gott”. Mellan 1914 och 1919, uppskattad av handlarna Paul Guillaume och sedan Léopold Zborowski, producerade han mer än 350 målningar, även om första världskriget fördröjde detta erkännande: karyatider, många porträtt och strålande nakenbilder. Bland hans älskarinnor fanns den vulkaniska Beatrice Hastings och framför allt den ömma Jeanne Hébuterne, som gav honom en dotter och följde honom i döden.

Vandring, ökande alkoholism och drogberoende, stormiga eller obesvarade kärleksaffärer, aggressiv exhibitionism: Modigliani förkroppsligade ”den utbrända ungdomen”.

När han återvände till Paris sommaren 1913 återupptog han ”sin bur på Boulevard Raspail” och hyrde sedan ateljéer norr om Seine (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai) samtidigt som han tillbringade dagarna i Montparnasse-kvarteren, dit Montmartres konstnärer successivt hade flyttat och som, tills dess lantligt beläget, genomgick en fullständig renovering.

I stället för Dôme eller La Closerie des Lilas föredrar han La Rotonde, en mötesplats för hantverkare och arbetare vars ägare, Victor Libion, låter konstnärer stanna i timmar över samma glas. Han har en vana på Rosalie”s, som är känt för sin billiga italienska mat och generositet, och till vilken han upprepar att en fattig konstnär inte ska betala. Stackars Amedeo!” minns hon. Här var han hemma. När vi hittade honom sovande under ett träd eller i ett dike bar vi honom till mitt hus. Sedan lade vi honom på en säck i det bakre rummet tills han blev över sitt fylleri. Under kriget besökte han även ”matsalen” och Marie Vassilieffs kvällar, som dock var rädd för hans utbrott.

Mer än någonsin är Modi berusad – när han inte kombinerar alkohol och droger – och skryter och ger sig ut i lyriska tirader eller bråk. När han inte dyker upp på polisstationen får kommissarie Zamarron, som är intresserad av måleri, ut honom eller köper en duk eller en teckning till honom: hans kontor på prefekturen är dekorerat med verk av Soutine, Utrillo, Modigliani, som är vanliga besökare på polisstationen.

Vid mobiliseringen i augusti 1914 ville Modigliani ta värvning, men hans lungproblem hindrade honom från att ta värvning. Han förblev något isolerad i Montparnasse, trots att de som blivit utskrivna på grund av allvarliga skador återvände: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Till skillnad från Picasso, Dufy, La Fresnaye eller de tyska expressionisterna innehåller hans verk ingen anspelning på kriget, inte ens när han målar en soldat i uniform.

Han hade många äventyr, särskilt eftersom, minns Rosalie, ”han var så stilig, vet du det? Välsignade jungfru! Alla kvinnor var ute efter honom”. Hans förhållande till konstnären Nina Hamnett, ”bohemernas drottning”, var förmodligen inte mer än vänskap, men kanske till Lunia Czechowska, som han träffade genom Zborowski och målade fjorton gånger. Elvira, känd som La Quique (”La Chica”), är bland annat en Montmartre-tränare: deras intensiva erotiska förhållande gav upphov till flera nakenbilder och porträtt innan hon plötsligt lämnade honom. Den Quebec-student Simone Thiroux (1892-1921), som i september 1917 födde en son som Modigliani vägrade att erkänna, besvarade förgäves hans ohövlighet med brev där hon ödmjukt bad om hans vänskap.

Från våren 1914 till 1916 bodde målaren tillsammans med den brittiska poeten och journalisten Beatrice Hastings. Alla vittnen talar om kärlek vid första ögonkastet. Beatrice var snygg, kulturell, excentrisk och hade en förkärlek för cannabis och dryck som gjorde det tveksamt om hon hade hållit Modigliani tillbaka, även om hon hävdade att han ”aldrig gjorde något bra på hasch”. Redan från början gav deras passionerade förhållande, som bestod av fysisk attraktion och intellektuell rivalitet, scener av fruktansvärd svartsjuka och livliga försoningar, bränsle åt skvallret. Beatrice gav upphov till många teckningar och ett dussintal porträtt i olja. ”Ett svin och en pärla” sa hon om honom, trött på deras alltmer våldsamma gräl. Modiglianis konst blev ändå fastare och lugnare.

Det faktum att det var omöjligt att skulptera stimulerade onekligen Modiglianis bildkreativitet: de stora mästerverkens era inleddes.

Modigliani fortsatte sin bildverksamhet i anslutning till skulpturen, särskilt teckningar, gouacher och oljor som föreställer karyatider. Faktum kvarstår att han målade mer och mer frenetiskt från 1914 och 1918-1919 och försökte febrilt uttrycka vad han kände utan att bry sig om avantgardet. I november 1915 skrev han till sin mor: ”Jag målar igen och säljer.

1914, kanske efter en kortvarig beskydd av Georges Chéron som skryter om att han låste in Modigliani i sin källare med en flaska och sin hembiträde för att tvinga honom att arbeta, presenterade Max Jacob sin vän för Paul Guillaume och ställde ut okända verk i hans galleri i rue du Faubourg-Saint-Honoré: han var den enda köparen av Modiglianis verk fram till 1916, särskilt som Paul Alexandre var vid fronten, och han fick honom att delta i kollektiva utställningar. Han tog aldrig kontrakt med honom – de två hade inte mycket förbindelse med varandra – men efter hans död gjorde han honom känd för amerikaner, med Albert Barnes som första artist 1923.

I juli 1916 finns endast tre verk bland de 166 verk som André Salmon ställer ut i den store couturier Paul Poirets privata bostad på Avenue d”Antin. Det är snarare i december, under en utställning i den schweiziske målaren Émile Lejeunes ateljé på rue Huyghens, som Léopold Zborowski upptäcker Modiglianis målningar mot bakgrund av Erik Saties musik: han tycker att han är värd två gånger Picasso. Den polske poeten och konsthandlaren blev inte bara en ivrig beundrare utan också en trogen och förstående vän till målaren, och hans hustru Anna (Hanka) en av hans favoritmodeller. De stöttade honom till slutet med sina egna medel: ett dagtraktamente på 15 franc (cirka 20 euro), hotellkostnader och friheten att måla varje eftermiddag i sitt hem, 3 rue Joseph-Bara. Modigliani rekommenderade Chaïm Soutine till dem och de gick med på att ta hand om honom av vänskap, även om de inte uppskattade hans sätt eller hans måleri.

Amedeo var för oberoende och stolt för att vara en världslig porträttmålare som Kees van Dongen eller Giovanni Boldini, och han uppfattade målningen som ett affektivt utbyte med modellen: hans porträtt berättar om hans vänskapshistoria. Françoise Cachin bedömer att de som tillhör ”Hastings-perioden” är av stor psykologisk noggrannhet. Fram till 1919 målades de i obevakade poser och gav näring åt allmänhetens fantasier om en libertin Modigliani.

Den 3 december 1917 invigdes det som skulle bli hennes enda separatutställning med ett trettiotal verk i Berthe Weill-galleriet på rue Taitbout. Två kvinnliga nakenbilder i fönstret utlöste omedelbart en skandal som påminde om skandalen med Édouard Manets Olympia: den lokala polischefen höll fast vid en idealiserad representation och beordrade Berthe Weill att ta ner fem nakenbilder med motiveringen att deras könshår var ett brott mot den allmänna anständigheten, vilket kan komma som en överraskning ett halvt sekel efter Gustave Courbets L”Origine du Monde. Under hot om nedläggning följde man upp och kompenserade Zborowski för fem målningar. Detta fiasko – två teckningar såldes för 30 franc – gav faktiskt målaren publicitet och lockade framför allt dem som inte hade eller ännu inte hade råd att köpa en impressionistisk eller kubistisk målning: Jonas Netter hade varit intresserad av Modigliani sedan 1915, men journalisten Francis Carco lovordade hans djärvhet och köpte flera nakenbilder av honom, liksom kritikern Gustave Coquiot, och samlaren Roger Dutilleul beställde ett porträtt av honom.

Modigliani tillbringade de sista tre åren av sitt liv med Jeanne Hébuterne, i vilken han kanske såg sin sista chans till förverkligande.

Även om han kan ha träffat henne i slutet av december 1916 var det i februari 1917, kanske under karnevalen, som Modigliani tycks ha förälskat sig i denna 19-åriga elev vid Colarossi-akademin, som redan gjorde sig gällande i ett måleri inspirerat av fauvismen. Själv förundrades hon över att den fjorton år äldre målaren uppvaktade henne och var intresserad av vad hon gjorde.

Hennes föräldrar, småborgerliga katoliker som stöddes av hennes bror, en landskapsakvarellist, var radikalt emot dotterns affär med en misslyckad, fattig, utländsk och svavelhaltig konstnär. Hon trotsade ändå sin far och följde Amedeo in i hans slum och slog sig ner med honom för gott i juli 1917: Zborowski, som var övertygad om att hon skulle kunna hjälpa sin vän ur hans självmordsspiral, gav dem en ateljé i rue de la Grande-Chaumière.

Jeanne var liten, hade rödbrunt hår och en mycket blek hudfärg som gav henne smeknamnet ”Coconut”, men hon hade klara ögon, en svanhals och en italiensk madonna eller en förraphaelit: för Modigliani symboliserade hon säkert en lysande grace, ren skönhet. Alla som stod henne nära minns hennes blyga reserver och hennes extrema, nästan depressiva sötma. När det gäller hennes älskare, som är fysiskt utmattad, mentalt förnedrad och alltmer oförutsägbar, står hon ut med allt: för även om han ”kan vara den mest fruktansvärt våldsamma av alla män, är han också den mest ömma och den mest sönderslitna”. Han vårdar henne som ingen annan tidigare och respekterar henne som en hustru, inte utan machismo, han behandlar henne med omsorg när de äter ute, men skickar sedan iväg henne och förklarar för Anselmo Bucci: ”Vi två går till caféet. Min fru går hem. På det italienska sättet. Som vi gör hemma.” Han målade henne aldrig naken men lämnade 25 porträtt av henne, några av de vackraste i hans verk.

Förutom paret Zborowski var den unga kvinnan nästan det enda stöd Modigliani hade under dessa år av plågor mot bakgrund av det långvariga kriget. Han var plågad av sjukdom, alkohol – det räcker med ett glas för att han ska bli berusad -, pengar och bitterhet över att vara okänd, och han visade tecken på obalans och blev rasande om någon störde honom när han arbetade. Det är inte omöjligt att målaren led av schizofrena störningar som tidigare doldes av hans intelligens och hans rakhet: hans sjuka tendens till introspektion, det osammanhängande innehållet i vissa av hans brev, hans missanpassade beteende och hans förlorade kontakt med verkligheten, vilket fick honom att vägra att ta emot arbete för att få mat, till exempel när han erbjöds ett jobb som illustratör för den satiriska tidningen L”Assiette au beurre, pekar i den riktningen.

Jeanne och Amedeo tycktes leva utan stormar: efter de störningar som vandringen och hans affär med Beatrice Hastings innebar fann konstnären ett sken av vila med sin nya följeslagare, och ”hans måleri blev ljusare och fick nya toner”. Han blev dock mycket upprörd när hon blev gravid i mars 1918.

I april bestämmer sig Zborowski för att åka till Côte d”Azur, vilket Modigliani går med på eftersom hans hosta och ständiga feber är oroväckande. Hanka, Soutine, Foujita och hans följeslagare Fernande Barrey är med på resan, liksom Jeanne och hennes mamma. I ständig konflikt med henne umgås Amedeo på bistroerna i Nice och bor på ett hotell där han låter prostituerade posera för honom.

I Cagnes-sur-Mer, medan Zborowski letade upp de fina platserna i regionen för att placera sina skyddslingars tavlor, blev målaren, som alltid var berusad och högljudd, successivt bortjagad från alla ställen och fick plats hos Léopold Survage. Därefter tillbringade han några månader hos målaren Allan Österlind och dennes son Anders, vars fastighet gränsade till Auguste Renoirs fastighet, deras långvariga vän, som Anders introducerade Modigliani för. Men besöket slutade illa: den gamle mästaren hade anförtrott honom att han tyckte om att smeka sina målningar länge som en kvinnas rumpa, men italienaren slog igen dörren och svarade att han inte gillade rumpor.

I juli återvänder alla till Paris utom Amedeo, Jeanne och hennes mor. De firar vapenstilleståndet 1918 i Nice och sedan, den 29 november, föds lilla Jeanne, Giovanna av sin far, men han glömmer att anmäla henne i stadshuset. En kalabrisk barnflicka tar hand om henne, eftersom hennes unga mor och mormor inte kan göra det. Efter den första euforin återvände Modigliani till ångest, drickande och ständiga krav på pengar från Zborowski. Den 31 maj 1919 lämnade han sitt barn, sin kompanjon och sin svärmor bakom sig och återvände med glädje till luften och friheten i Paris.

Konstnären hade gärna velat vara fri från materiella osäkerheter, men han arbetade ändå hårt under detta år i södra Frankrike, som påminde honom om Italien. Han försökte sig på landskap och målade många porträtt: några mödrar, många barn, människor i alla förhållanden. Jeannes lugnande närvaro gynnade i allmänhet hans produktion: hans stora nakenbilder vittnar om detta, och även om porträtten från ”Hébuterne-perioden” ibland anses vara mindre konstnärligt rika än porträtten från ”Hastings-perioden”, så är det känslan som sprider sig i dem.

För konstnären var 1919 året då hans berömmelse började och hans hälsa oåterkalleligt försämrades.

Våren 1919 var Modigliani full av energi, men han föll snart tillbaka till sina berusade överdrifter. Jeanne, som kom till honom i slutet av juni, var gravid igen: han lovade skriftligen att gifta sig med henne så snart han hade de nödvändiga pappren. Lunia Czechowska, modell och fortfarande väninna, tar hand om deras lilla flicka i Zborowskis hus innan hon återvänder till barnkammaren nära Versailles. Ibland ringer Amedeo, berusad, på dörren mitt i natten för att fråga efter henne: Lunia brukar inte öppna dörren. Jeanne, som är utmattad av sin graviditet, går sällan ut men målar alltid.

Zborowski säljer 10 Modigliani-bilder för 500 franc styck till en samlare i Marseille och förhandlar sedan om hans deltagande i utställningen ”Modern fransk konst – 1914-1919″ som hålls i London från den 9 augusti till den 6 september. Organiserad av poeterna Osbert och Sacheverell Sitwell i Mansard Gallery, under taket till varuhuset Heal & Son”s. Italienaren var den mest representerade, med 59 verk som var så framgångsrika både kritiskt och offentligt att hans återförsäljare, när de hörde att han hade drabbats av en allvarlig sjukdom, trodde att priserna skulle stiga om han dog och övervägde att avbryta försäljningen. Modigliani skulle ha sålt mer om han inte hade varit så skum och vägrat att få dubbelt så mycket betalt för en teckning som han begärde, men han kunde säga till en snål köpman att han skulle ”torka sig i röven” med den, eller att med stora bokstäver vanställa den teckning som en amerikan ville ha signerad.

Han arbetade mycket, målade porträtt och en gång målade han sig själv – hans självporträtt som Pierrot från 1915 var bara en liten olja på kartong: han föreställde sig själv med paletten i handen, ögonen halvt slutna, trött men ganska lugn eller vänd mot sitt ideal.

Han kände säkert sitt slut: blek, avmagrad, med nedsänkta ögon och hosta blod, han led av njurinflammation och talade ibland om att åka hem till sin mor med sin dotter. Blaise Cendrars träffade honom en dag: ”Han var en skugga av sitt forna jag. Och han hade inte ett öre. Målaren blev alltmer irriterande även gentemot Jeanne, men nämnde knappt sin tuberkulos och vägrade envist att behandla den, så när Zborowski ville skicka honom till Schweiz. I slutändan”, sade skulptören Léon Indenbaum, ”begick Modigliani självmord”, vilket Jacques Lipchitz hade försökt få honom att förstå. Målarens dotter tror dock att hans hopp om att återhämta sig, att börja om på nytt, övervägde hans ångest: i sitt sista brev till Eugenie i december planerade han en vistelse i Livorno.

Hans tuberkulösa hjärnhinneinflammation hade förvärrats avsevärt sedan november, men det hindrade honom inte från att vandra omkring på nätterna, berusad och bråkig. Den 22 januari 1920, när han hade varit sängliggande i fyra dagar, hittade Moses Kisling och Manuel Ortiz de Zárate honom medvetslös i sin eldlösa ateljé, som var översållad med tomma flaskor och sardinburkar, med Jeanne, som var i slutskedet av sin graviditet, som ritade bredvid honom: hon hade målat ”fyra akvareller som är som den slutgiltiga redogörelsen för deras kärlek”. Han fördes till Charité-sjukhuset och dog dagen därpå kl. 20.45, utan lidande eller medvetande eftersom han hade sövts med en injektion. Efter ett misslyckat försök av Kisling gjorde Lipchitz sin dödsmask i brons.

Jeanne var ständigt omringad, sov på hotellet och ägnade sedan en lång tid åt att meditera över kroppen. När hon återvände till sina föräldrars hem i Rue Amyot vaktades hon nästa natt av sin bror, men i gryningen, när han hade somnat, kastade hon sig ut genom fönstret på femte våningen. En arbetare lastade hennes kropp på en skottkärra och gjorde en otrolig resa innan den togs om hand av en sjuksköterska på rue de la Grande-Chaumière: hennes chockade familj öppnade inte dörren och conciergen gick med på att kroppen deponerades i verkstaden, som Jeanne inte var hyresgäst i, endast på order av distriktskommissarien. Eftersom hon inte ville träffa någon bestämde hennes föräldrar att hon skulle begravas på morgonen den 28 januari på en kyrkogård i en förort: Zborowski, Kisling och Salmon hörde talas om det och deltog tillsammans med sina fruar, tack vare Modiglianis äldre bror och vänner, särskilt Fernand Légers fru, Achille Hébuterne gick med på att hans dotter skulle begravas bredvid sin kompanjon på Père-Lachaise-kyrkogården.

Målarens begravning hade en annan dimension. Kisling improviserade en insamling, eftersom familjen Modigliani inte hade kunnat skaffa pass i tid, men han uppmanade dem att inte spara på något: den 27 januari följde tusen personer, vänner, bekanta, modeller, konstnärer och andra, den blomsterprydda likbilen som drogs av fyra hästar i en imponerande tystnad.

Samma dag ställer galleriet Devambez ut ett tjugotal målningar av Modigliani på Place Saint-Augustin: ”Framgång och berömmelse, som han hade längtat efter under sin livstid, har han aldrig förnekat efteråt.

Ännu mer än skulpturerna är det svårt att datera Modiglianis bildverk med någon precision: många av dem var postdaterade och deras värde ökade i motsvarande grad, vilket gav trovärdighet åt idén om en total brytning mellan 1910 och 1914. Med tanke på de målningar som dr Paul Alexandre länge hade hållit gömda ansåg målarens dotter att den ofta accepterade periodiseringen (obestämt återupptagande av måleriet, bekräftelse av de sista åren) var godtycklig, eftersom slutet redan framträdde i vissa tidiga verk. I vilket fall som helst håller kritikerna med om hennes analys, som delas av författaren Claude Roy: Modiglianis plågor, som ofta framhävs, försämrade inte hans arbete eller hans strävan efter en idealisk renhet, och hans alltmer fulländade konst utvecklades i kontrast till hans liv. Det var hans erfarenhet av skulptur som gjorde det möjligt för honom att utveckla sitt uttryckssätt i måleriet. En bestämd fokusering på framställningen av den mänskliga figuren ”skulle leda till att han utvecklade sin poetiska vision, men också distansera honom från sina samtida och göra honom värdefull”.

Läs också: biografier – Albert Gobat

Skulpturer

I sitt globala förhållningssätt till konsten och från flera olika källor representerade skulpturen mycket mer än en experimentell parentes för Modigliani.

Även om hans ständiga resor gör det svårt att datera dem, visade konstnären gärna sina skulpturer, till och med på fotografier, men han förklarade sig inte mer om dem än om sina målningar. När han flyttade dit upptäckte Paris kubismen och den primitiva konsten från Afrika och andra platser. L”Idole, som han ställde ut på Salon des Indépendants 1908, verkar vara influerad av Picasso och traditionell afrikansk konst. Han tillverkade främst kvinnohuvuden i ungefär samma storlek, 58 cm höga, 12 breda och 16 djupa för det som finns på National Museum of Modern Art, till exempel.

Enligt Max Jacob geometriserade Modigliani ansikten genom kabbalistiska lekar med siffror. Hans skulpterade huvuden känns igen genom sin extrema enkelhet och stilisering, vilket återspeglar hans strävan efter en renodlad konst och hans medvetenhet om att hans ideal av ”arketypisk skönhet” kräver en reduktiv behandling av modellen som kan påminna om Constantin Brâncuși: hals och ansikte förlängda till den grad att deformeras, lansettformade näsor, ögon reducerade till sina konturer, ögonlocken sänkta som Buddhor.

”Modigliani är ett slags Negro Boticelli”, sammanfattade Adolphe Basler. Egenskaper som de mandelformade ögonen, de bågformade ögonbrynen och den långa näsbryggan sägs ingå i konsten hos Baoule-folket i Elfenbenskusten. Modigliani hade tillgång till Paul Alexandres samling, vilket framgår av vissa förberedande teckningar. Förenklade fetischer från Gabon eller Kongo som han såg hos Frank Burty Haviland, arkaiska grekiska, egyptiska eller khmeriska skulpturer från Louvren, minnen av bysantinska ikoner och konstnärer från Sienna: så många modeller från vilka han behärskade att blanda stilar till den grad att ingen primat framträder.

Jacques Lipchitz förnekade att de primitiva konsterna påverkade hans vän, men de flesta kritiker har erkänt det. Modigliani var den enda och några få skulptörer som fortfarande hänvisade till den efter Picasso, och han skulle, liksom Henri Matisse, ha hämtat från den framför allt en dynamik i linjerna. Han tror att han integrerade grafiska och plastiska element från afrikansk och oceanisk statytik eftersom de för honom inte ”avslöjade instinkten och det omedvetna”, som de var för Picasso, utan exempel på en elegant och dekorativ lösning på realistiska problem talar om ett slags parafras av ”primitiv” skulptur utan formella lån eller ens verklig närhet till ”negerkonsten”.

För Fiorella Nicosia är det uppenbart att dessa verk, där skarpa linjer och stora volymer balanseras, är besläktade med Brâncuși”s kurvlinjiga strippning. Deras forskning följde parallella vägar, men de skiljde sig åt runt 1912 då Brâncuși utmanade den skulpturala illusionen genom att släta ut figurerna så att de blev nästan abstrakta, medan hennes efterföljare svor på rå sten. För Jeanne Modigliani har den rumänska konstnären framför allt drivit henne att gå hand i hand med materialet. Skulpturen blev väldigt sjuk med Rodin”, förklarade Modigliani för Lipchitz. Det var för mycket modellering i lera, för mycket ”gadoue”. Det enda sättet att rädda skulpturen var att återgå till att hugga direkt i sten.

Modigliani skulle stå närmare André Derain, som också skulpterade kvinnofigurer och uttryckte en övertygelse som många andra delade: ”Människofiguren intar den högsta platsen i hierarkin av skapade former. Han försöker hitta själen i dessa anonyma och uttryckslösa huvuden, och deras förlängning är inte ett onödigt konstgrepp utan ett tecken på ett inre liv, en andlighet. För honom består moderniteten i att ”kämpa mot en invaderande machinismo genom att använda råa och arkaiska former” från andra kulturer. Han är fascinerad av dessa former från det förflutna, som han finner harmoniska, och hans stenstatyer kan för tankarna till Baudelaires sonett La Beauté. De är en slags ”gravstele som nästan saknar en tredje dimension och som liknar arkaiska idoler och förkroppsligar ett ideal av abstrakt skönhet”.

För Modigliani, som inte ville ”göra det verkliga” utan ”göra det plastiska”, var skulpturen ett avgörande steg: den frigjorde honom från den realistiska traditionens konventioner och hjälpte honom att öppna sig för samtida trender utan att följa avantgardet. Denna del av hans konstnärliga produktion är dock försummad av kritikerna eftersom få verk har producerats eller hittats.

Läs också: biografier – Ernest Hemingway

Bildverk

Modiglianis plastiska praktik styrde utvecklingen av hans måleri mot reduktion och till och med mot en form av abstraktion. Även om linje och yta ofta överskuggade djupet, verkade hans porträtt och nakenbilder, som målades eller ritades snabbt, som ”skulpturer på duk”, som han inte tvekade att förstöra om han blev besviken eller kände att han hade passerat detta konstnärliga stadium. Väldefinierade ytor, ansikten och kroppar med utsträckta former, skarpa drag, ögon som ofta är tomma eller asymmetriska: Modigliani uppfann sin bildstil, linjär och kurvlinjig, för att skriva in den mänskliga figuren, som fascinerade honom, i det tidlösa.

Modigliani utövade sig ständigt i att teckna, vilket gjorde det möjligt för honom att skriva ner sina intima känslor, och hans mognad visade sig mycket tidigt genom att han var mycket sparsam med sina medel.

Ett kolporträtt av Michelis son illustrerar redan 1899 de fördelar som Amadeo fick av sin lärlingstid i Livorno. Men det var framför allt från 1906 och framåt och från tiden vid Colarossi-akademin, där han tog nakenklasser, och kanske även vid Ranson-akademin, som han fick ett snabbt, exakt och effektivt blyertstreck: många spontana och livliga teckningar vittnar om hans relativa flitighet på rue de la Grande-Chaumière, där man övade nakenkläder på kvartstid.

Under sina tidiga år i Paris försökte Modigliani hitta sin konstnärliga sanning genom att teckna och försöka fånga essensen av en karaktär, ett uttryck eller en attityd med några få streck. När det gäller hans ”dryckesteckningar” är många berättelser eniga om hur han smälte in i sin modell, vare sig det var en vän eller en främling, och sedan stirrade han hypnotiskt på honom medan han skrev med en blandning av lättsamhet och feber, innan han bytte ut det slarvigt signerade verket mot ett glas.

Han använde enkla blyertspennor, grafit eller blå blyerts, ibland pastellfärg eller tusch, och köpte sitt papper från en handlare i Montmartre och en annan i Montparnasse. 50 till 100 ark av medelmåttig kvalitet och låg vikt syddes in i anteckningsböcker av klassiskt format – fickformat, 20 × 30 cm eller 43 × 26 cm – med perforeringar som gjorde att de kunde lossas. Ungefär 1 300 teckningar klarade sig undan konstnärens destruktiva frenesi.

De första bär fortfarande prägel av hans akademiska utbildning: proportioner, ronde-bosse, chiaroscuro. Han avlägsnade sig från dem när han upptäckte den primitiva konsten och koncentrerade sig på kraftlinjerna genom kontakten med Constantin Brâncuși, och förfinade dem ytterligare efter sin ”skulptur”-period. Han trivdes verkligen bra i denna aktivitet och uppnådde stor variation trots att han regelbundet poserade frontalt.

Modigliani uppnår sina kurvor genom en serie små tangenter som antyder djup. Hans teckningar av karyatider, som om de vore geometriserade med en kompass, är kurviga och tvådimensionella, vilket när de väl är målade skiljer dem från de kubistiska verken, som de skulle kunna närma sig genom sin sobra färgsättning. Mellan ren grafik och en potentiell skulpturskiss påminner vissa av de prickiga linjerna eller de lätt applicerade strecken om måleriets poncificer.

Porträtten är också stiliserade: en snabb skiss reducerar ansiktet till ett fåtal element, som sedan livas upp av små representativa detaljer eller tecken som verkar onödiga men som balanserar helheten. När det gäller nakenbilderna är de första avbildade av Toulouse-Lautrecs scenkonstnärer, men senare är de antingen skissade i stora drag, som om målaren antecknade sina intryck, eller metodiskt ritade: ”Han började med att rita efter en modell på tunt papper”, rapporterar Ludwig Meidner, ”men innan ritningen var klar lade han ett nytt tomt pappersark under med karbonpapper emellan och återgick till den ursprungliga ritningen, vilket förenklade den avsevärt.

Liksom ”tecken”, vars tillförlitlighet redan Gustave Coquiot beundrade, är Modiglianis teckningar i slutändan mer komplexa än de ser ut att vara, och de har jämförts med kompositioner av japanska ukiyo-e-mästare som Hokusai för sin dekorativa dimension: Claude Roy placerar dem i konsthistoriens framkant. ”Modiglianis linje, som är igenkännbar bland alla andra former av icke-akademisk erfarenhet, markerar hans djupa engagemang och hans intuitiva möte med modellen.

Även om Modigliani inte avslöjade mycket om sin teknik och undanhöll många förberedande studier, vittnade hans modeller och vänner om hans sätt att arbeta.

Även här utmärkte han sig genom sin snabbhet i utförandet: fem eller sex timmar för ett porträtt i en enda sittning, två eller tre gånger så lång tid för de stora nakenbilderna. Man kommer överens med modellsponsorn om positionen samtidigt som man kommer överens om priset: 10 franc och alkohol för Lipchitz och hans fru, till exempel. Stagningen är fortfarande enkel – en stol, ett hörnbord, en dörrkarm, en soffa – interiörerna är bara en bakgrund för målaren. Han sätter upp en stol för sig själv och en annan för duken, betraktar sitt motiv länge, skissar det, och sätter sedan igång att arbeta i tystnad, avbryter sig själv bara för att backa undan och ta en klunk ur flaskan, eller så talar han på italienska, så uppslukad är han. Han arbetar i ett svep, utan att ångra sig, som en besatt man, men ”med absolut säkerhet och behärskning av formkonceptet”. Picasso beundrade hans målningars mycket organiserade karaktär.

Modigliani tog enligt egen utsago aldrig över ett porträtt: till exempel när Leopold Survages hustru var tvungen att gå till sängs under en posering, började han med ett nytt porträtt. Å andra sidan kunde han måla från minnet: 1913 lämnade han ett porträtt av sig själv till Paul Alexandre utan att ha sett honom.

Även om han ibland återanvände dem köpte Modigliani i allmänhet råa dukar av linne eller bomull, med en mer eller mindre tät väv, som han preparerade med bly, titan eller zinkvitt – det senare blandat med lim för att få ett underlag av kartong. Därefter siluetterar han sin figur i mycket säkra arabesker, nästan alltid i ”bränd sienna”. Denna kontur, som är synlig på röntgenbilden och som har förfinats under årens lopp, har täckts med färg och sedan delvis strykts med mörka linjer, kanske inspirerad av Picasso.

Modigliani övergav paletten till förmån för färger som pressades från tuben på underlaget – högst fem tuber per målning, alltid nya. Hans utbud är begränsat: kadmium- eller kromgult, kromgrönt, ockra, vermiljon, preussiskt blått. Ren eller blandad, spridd med linolja, de kommer att spädas ut mer eller mindre med torkmedel beroende på hur mycket tid man har till förfogande.

Från att i början ha använt en ganska tjock pasta, som han lade ut i förenklade plana områden och ibland arbetade med ett penselskaft, har konstnären övergått till lättare texturer, där han ibland skrapar ytan med en hård pensel för att upptäcka de underliggande skikten eller avslöjar det vita och grova på duken. Samtidigt som materialet blev lättare och paletten ljusare, blev penseldragen friare, till synes flytande: ursprungligen krossades de till en rundad form, medan den subtila modelleringen inte uppnåddes genom impasto utan genom att man ställde streck av olika värden bredvid varandra, vilket ledde ”till en slät, platt bild, men animerad och skälvande”.

Efter att ha överfört den hieratiska aspekten i sina stenarbeten till duken skapade Modigliani porträtt och nakenbilder som, trots en viss geometrisk formalism fram till omkring 1916, inte var kubistiska eftersom de aldrig var uppdelade i facetter. ”Hans långa sökande fullbordades genom att överföra den erfarenhet han hade fått från skulpturen till duken”, vilket hjälpte honom att äntligen lösa ”sitt linje-volymdilemma”: han ritade en kurva tills den mötte en annan som fungerade som både kontrast och stöd, och ställde dem mot statiska eller raka element. Han förenklar, avrundar, sätter sfärer på cylindrar, lägger in plan: men långt ifrån en enkel formell övning är de tekniska medlen hos den abstrakta konstnären avsedda att möta det levande motivet.

Modigliani lämnade omkring 200 porträtt som är symboliska för hans konst, ”ibland ”skulpturala”, ibland linjära och grafiska”, och vars stil följde hans desperata strävan efter det ”absoluta porträttet”.

Modigliani öppnade sig helt fritt för olika influenser.

Hans porträtt kan delas in i två grupper: målarens vänner eller bekanta dominerar före och under kriget och utgör en slags krönika över den konstnärliga miljön i Montmartre och Montparnasse; anonyma personer (barn, ungdomar, tjänare, bönder) kommer att vara vanligare efter kriget – och mer eftertraktade efter hans död. Ett ”brinnande sökande efter uttryck” präglade hans tidiga verk (Judinnan, Amazonas, Diego Rivera). Modiglianis förmåga att fånga vissa sociala eller psykologiska aspekter av modellen utan eftergifter var uppenbar från början, men bidrog paradoxalt nog inte till att göra honom till den parisiska elitens porträttör.

Hans senare verk, där linjen är förenklad, är redan mindre inriktade på att uttrycka personens karaktär än på detaljerna i hans fysionomi. När det gäller personerna i den sista perioden är de inte längre individer utan inkarnationer av en typ, till och med arketyper: ”den unga bonden”, ”zouave”, ”den vackra apotekaren”, ”den lilla jungfrun”, ”den blyga modern”, osv. Denna utveckling kulminerar i porträtten av Jeanne Hébuterne, en ikon som är befriad från all psykologi, utanför tid och rum.

Modiglianis tidiga stil står i skuld till Cézanne när det gäller valet av motiv och framför allt kompositionen, även om han vid den tiden, liksom Gauguin, verkade bygga upp sina dukar mer med hjälp av färg än med hjälp av den ”kägla, cylinder och sfär” som var kär i mästaren från Aix. La Juive, Le Violoncelliste och Le Mendiant de Livourne, som ställdes ut 1910, vittnar om detta ”penseldrag med konstruktiva färger”, som också kan förenas med minnet av Macchiaioli. Särskilt Cellisten kan påminna om Pojken i den röda västen och verkar vara Modiglianis mest Cézanne-liknande porträtt och det första som bär hans märke.

Dr Paul Alexandres målningar från 1909, 1911 och 1913 visar att om han hade integrerat Cézannes ”kromatiska och volymetriska principer” var det för att bättre kunna hävda sin egen linjära stil, med geometri och förlängning: Medan färgen i Paul Alexandre sur fond vert används för att skapa volymer och perspektiv, är linjen accentuerad och ansiktet utsträckt i de följande målningarna; den andra är redan mer avskalad, men i Paul Alexandre devant un vitrage bleknar modelleringen och formerna syntetiseras för att nå fram till det väsentliga.

När han kom till Paris utforskade han också ett uttryck som låg nära fauvismen, men med grågröna dominanser och utan att egentligen ”fauvisera”. Det fanns inget riktigt kubistiskt i hans verk heller, förutom den tjocka, reducerande linjen och ”en viss ganska ytlig geometrisk stringens i strukturen på vissa av hans målningar och särskilt i segmenteringen av bakgrunderna”. Det var skulpturens erfarenhet som gjorde det möjligt för honom att hitta sig själv, genom en övning i linje som förde honom bort från traditionella proportioner och ledde honom mot en ökad stilisering, vilket till exempel märks i porträttet av skådespelaren Gaston Modot.

Om Modiglianis ursprungliga ambition var att bli en stor synkretistisk skulptör, är hans porträtt ”ett slags lyckat misslyckande”. Sammantaget, i kombination med både det klassiska arvet och den reduktionism som föreslås av ”negerkonsten”, hänvisar vissa delar av hans porträtt, utan att förlora sin originalitet, till antika statyer (mandelformade ögon, tomma ögonhålor), till renässansens manér (förlängning av halsar, ansikten, byster och kroppar) eller till ikonkonsten (frontalitet, neutral ram).

Den skenbara enkelheten i Modiglianis stil är resultatet av en hel del eftertanke.

Målningens yta organiseras av linjen enligt stora kurvor och motkurvor som balanseras kring en symmetriaxel som är något förskjuten från dukens axel, för att motverka intrycket av orörlighet. Omgivningens raka plan och linjer motsvarar figurens, medan en accentuerad färg gränsar till en neutral zon. Modigliani avstår inte från djup eftersom hans kurvor upptar flera överlagrade plan, men ögat tvekar ständigt mellan uppfattningen av en platt siluett och dess fysiska tjocklek. Den vikt som målaren lägger vid linjen skiljer honom i alla fall från majoriteten av sina samtida konstnärer.

”Deformationerna” – ganska kort kropp, hängande axlar, mycket långsträckta händer, hals och huvud, det senare litet runt näsryggen, konstig blick – kan, utan att bli karikatyrer, förbruka brytningen med realismen samtidigt som de ger motivet en bräcklig elegans. Aldrig i synnerhet ”har Modiglianis konst varit tydligare definierad genom att ersätta akademiska proportioner med affektiva proportioner än i det tjugotal målningar som ägnas åt att hylla Jeanne Hébuterne”.

Förutom en familjelikhet erbjuder hans porträtt en stor mångfald trots att de inte innehåller några berättande eller anekdotiska element och att de har mycket likartade frontalpositioner. Modellens karaktär avgör valet av grafiskt uttryck. Modigliani målade till exempel Léopold Zborowski, Jean Cocteau och Jeanne Hébuterne samtidigt: det dominerande geometriska elementet tycks vara cirkeln för den första, den spetsiga vinkeln för den andra och den ovala för den tredje. Mer än i porträtten av män, som ofta är mer rätlinjiga, blomstrar målarens smak för arabesker i porträtten av kvinnor, vars distanserade sensualitet når sin höjdpunkt i Jeannes porträtt, som frivilligt dämpas.

Alltmer avpersonaliserade ansikten, masker, introverta figurer som återspeglar ett slags stillhet: alla förkroppsligar de en form av varaktighet. Om deras mandelformade ögon, som ofta är asymmetriska, utan ögonlock eller till och med blinda – som ibland hos Cézanne, Picasso, Matisse eller Kirchner – förklarade konstnären: ”Cézannes figurer har ingen blick, som de vackraste antika statyer. Min däremot gör det. De ser, även när eleverna inte är tecknade, men liksom Cézanne vill de inte uttrycka något annat än ett tyst ja till livet. ”Med det ena ser man på världen och med det andra ser man in i sig själv”, svarade han också Léopold Survage som frågade varför han alltid föreställde honom med ett stängt öga.

Modigliani”, sade Jean Cocteau, ”sträcker inte ut ansikten, framhäver inte deras asymmetri, sticker inte i ett öga, förlänger inte en hals. Han förde oss alla tillbaka till sin stil, till en typ som han bar och han letade vanligtvis efter ansikten som liknade denna konfiguration. Oavsett om porträtten representerar förödmjukade människor eller världens kvinnor är målarens mål att genom dem hävda sin identitet som konstnär, att ”få naturens sanning och stilens sanning att sammanfalla: det tvångsmässiga och det eviga”, något som är väsentligt för motivet såväl som för själva målningen. Hans porträtt är ”både realistiska, eftersom de återställer modellen till en djup sanning, och helt orealistiska eftersom de inte är mer än sammansatta bildtecken”.

”Modellen fick intrycket av att ha fått sin själ avskalad och fann det märkligt nog omöjligt att dölja sina egna känslor”, säger Lunia Czechowska. Modiglianis inlevelseförmåga och intresse för psykologi bör dock kanske sättas i perspektiv: modellens fysionomi, som alltid var ”likartad”, var viktigare för honom än hans personlighet. Den märkliga blicken förhindrar också kontakt med motivet, och betraktarens blick dras tillbaka till formen.

Förutom karyatiderna är Modiglianis nakenbilder, som utgör en femtedel av hans målningar koncentrerade kring 1917, av stor kvalitativ betydelse och återspeglar, liksom hans porträtt, hans intresse för den mänskliga figuren.

En naken i smärta från 1908, vars expressionistiska magra form påminner om Edvard Munch, och den sittande naken på baksidan av ett porträtt från 1909 bevisar att Modigliani snabbt frigjorde sig från de akademiska normerna: hans nakenbilder kommer aldrig att motsvara deras proportioner eller deras hållning eller rörelser. Modellerna vid Colarossi-akademin hade friare poser än i en klassisk konstskola, liksom de poser som han senare utvecklade med sina egna modeller. Efter skulpturårens geometriska karyatider återupptäckte han den levande modellen. Produktionen återupptogs omkring 1916 och nådde sin högsta nivå året därpå innan den minskade. De senare presenteras ofta stående och med ansiktet mot varandra, tillsammans med de anonyma, försjunkna i kontemplation av sin existens.

Modigliani ”målar nakenbilder som fortfarande är porträtt och med mer uttrycksfulla poser, men inte utan blygsamhet”. Även om han inte försöker återge livet och naturen som sina samtida konstnärer, är hans figurer väl individualiserade. I övrigt samma brist på iscensättning som i porträtten, samma sparsamma användning av färg, samma tendens till stilisering med hjälp av en elegant linje. I de liggande nakenbilderna, framifrån eller från sidan, balanseras kurvor och motkurvor runt en sned axel och dukens utrymme i stort format invaderas av kroppen. Köttet, som är omgivet av svart eller bistre, har den speciella aprikosfärgade hudfärg som är vanlig på vissa porträtt, varm och lysande, som består av en blandning av orange, vermiljon och två eller tre gula färger. Även om dessa konstanter ändras är det modellens karaktär som bestämmer hennes attityd och stilistiska val.

Majoriteten av kritikerna erkänner att hennes nakenbilder har en ”vällustig intensitet”, en sällsynt sensualitet utan morbiditet eller perversitet. Skandalen i Berthe Weills hus 1917 gav konstnären ett bestående rykte som ”nakenmålare”, i värsta fall obscen eftersom han antydde en skuldfri erotik genom öppenhjärtig och naturlig nakenhet, i bästa fall njutbar eftersom hans böjda kurvor verkade uttrycka eller antyda köttslig passion. Men hans målningar nämner aldrig hans personliga band till sina modeller: de förblir framför allt ”en hymn till kvinnokroppens skönhet och till och med till skönheten själv”.

Modigliani var lika långt ifrån Renoirs sensualitet som från en Ingres-liknande idealisering och återupplivade en uppfattning om naken som föregick akademismen och som var en del av en tradition där målet från Cranach till Picasso via Giorgione och Tizian var att ”uttrycka ett maximum av skönhet och harmoni med ett minimum av linjer och kurvor”. Detta är fallet med den stående Elvira från 1918, vars kropp är oklar om den absorberar eller utstrålar ljus: denna naken påminner om de stora mästarna och målaren verkar ha sammanställt dragen i sin egen stil.

Enligt Doris Krystof var den nakna genren för honom en förevändning för att uppfinna ett ideal, i hans utopiska strävan – liksom symbolisternas och prerafaeliternas – efter tidlös harmoni. Dessa stiliserade unga kvinnor, som får en skulpturell aspekt även när de ser mytomspunna ut, framstår som ”moderna Venusfigurer”. Målaren utstrålar en estetisk njutning, en nästan mystisk men alltid reflekterande och distanserad tillbedjan av kvinnor.

Modigliani, som inte lämnade några stilleben efter sig, målade endast fyra landskap under sin mognad.

Från den tid då han utbildade sig hos Guglielmo Micheli återstår en liten olja på kartong från omkring 1898 med titeln La Stradina (den lilla vägen): detta hörn av landsbygden kännetecknas av en redan Cézanne-liknande återgivning av ljusstyrkan och de känsliga färgerna på en sen vinterdag. Men ”Amedeo hatade att måla landskap”, säger Renato Natali. Flera av hans ateljékamrater minns målningssessioner i Livornos utkanter och hans försök att dela upp sig: han förstörde dock dessa tidiga verk.

Den figurativa konstgenren passar inte hans plågsamma temperament”, förklarade han i Paris under häftiga diskussioner med till exempel Diego Rivera. När det gäller måleri var landskap inte mer intressanta för honom än stilleben: han tyckte att de var anekdotiska, livlösa, och han behövde känna hur en människa vibrerade framför honom, för att inleda en relation med modellen.

Under sin vistelse 1918-1919 skulle ljuset i södra Frankrike, som gjorde hans palett ljusare och varmare, ha övervunnit hans fördomar: han skrev till Zborovski att han förberedde sig på att måla landskap, vilket kanske skulle verka lite ”nybörjarmässigt” till en början. De fyra vyer som slutligen målades i Provence är tvärtom ”perfekt konstruerade, rena och geometriska” och påminner om Paul Cézannes kompositioner och till och med om André Derains mer animerade kompositioner. De verkar dock vara ”en tillfällighet i hans arbete”, vilket inte på något sätt ändras.

Läs också: biografier – Francesca Saverio Cabrini

Arbetets förmögenhet

”Småningom har de ideala formerna dykt upp som gör att vi omedelbart känner igen en Modigliani”: denna subjektiva skapelse, som är omöjlig att klassificera inom den moderna konsten, är nästan utan inflytande eller härstamning.

Modiglianis måleri är mindre relaterat till sin tid än till hans egen psykologi: ”I denna mening står Modigliani i strid med den moderna konstens stora rörelser.

Han kände bara till ett tema: människan. Det har sagts att han i de flesta av sina nakenbilder var mindre intresserad av kroppar än av ansikten, och att hans konst i slutändan skulle bli en lång meditation över det mänskliga ansiktet. Modellernas ansikten blir en mask av deras själar, ”som konstnären upptäcker och avslöjar genom en linje, en gest, en färg”. Enligt Franco Russoli var han besatt av sitt estetiska sökande utan att någonsin skilja det från mysteriet om tillvarons mysterium och drömde, liksom manéristerna, om att förena ”den okränkbara och vackra formen med den moderna människans förödmjukade och fördärvade gestalt”.

”Vad jag söker är inte det verkliga eller det overkliga, utan det omedvetna, mysteriet om rasens instinktivitet”, konstaterade han 1907 på ett ganska oklart sätt, utan tvekan under inflytande av sin läsning av Nietzsche eller Bergson och mot bakgrund av den begynnande psykoanalysen: Enligt Doris Krystof motsatte han en rationalistisk syn på livet med ett slags vitalism, idén om att jaget kan uppfyllas i en kreativ förväntan som inte förväntar sig något utifrån, vilket framkallas av attityden hos hans karaktärer som är helt och hållet ett med sig själva.

Han var på intet sätt en autodidakt, men han hade inte gått ut någon akademi och tillhörde inte heller någon särskild skola eller rörelse, hans oberoende på detta område gränsade till misstro. I slutet av sin korta karriär var han inte okänd eller till och med underskattad, men han uppfattades som ”blyg”: hans samtida tyckte om honom och erkände hans talang, men de såg inte hans originalitet och ansåg inte att han var en ledande målare. Han sökte ett personligt uttryckssätt utan att egentligen bryta med traditionen och beskrevs som en ”klassisk modern” och knöts senare till den informella konstnärsgrupp som kallas École de Paris.

”En gåva: från de få till de många, från dem som vet och äger till dem som varken vet eller äger”: det Modigliani skrev om livet kanske han menade om sin konst. Han arbetade intuitivt och var medveten om sitt bidrag till formutvecklingen utan att teoretisera om det. Framför allt porträtten, vid en tidpunkt då denna bildgenre befann sig i kris, förde honom in i konsthistorien. Men hans målning, ”som bildar en helhet och är sluten i sig själv, kunde inte göra honom till en ledare”. Hans allt starkare arbete, som han trots allt slutförde, gjorde honom till en av sin tids mästare, men han hade inget inflytande på sina samtida eller efterföljare, bortsett från några porträtt av André Derain eller skulpturer av Henri Laurens.

På ett dussin år skapade Modigliani ett rikt, mångsidigt och unikt verk ”och det är det som är dess storhet”.

Om de första kännare som beundrade honom (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) lovordade hans plastiska linjer, hans konstruktionsmässiga sammanhang, hans okonventionella stils nykterhet eller sensualiteten i hans nakenbilder som undviker all otyglad erotik, så tillskrev författaren och konstkritikern John Berger vissa andra bedömningars ljumhet till den ömhet med vilken han tycks ha omgett sina modeller och till den eleganta och uppgivna människobild som hans porträtt återspeglar. Från och med början av 1920-talet visade dock allmänheten intresse för Modiglianis konst och hans rykte spred sig utanför Frankrike, särskilt till USA tack vare samlaren Albert Barnes.

Detta var inte fallet i Italien. På Venedigbiennalen 1922 visades endast tolv av hans verk, och kritikerna var mycket besvikna på dessa bilder, förvrängda som i en konvex spegel, ett slags ”konstnärlig tillbakagång” som inte ens hade ”skamlöshetens djärvhet”. Vid Biennalen 1930 hyllades konstnären, men i det fascistiska Italiens kulturella sammanhang var det för hans ”italienskthet”, som arvtagare till den stora nationella traditionen från Trecento och renässansen: hans lärdom, sade skulptören och konstkritikern Antonio Maraini, en anhängare av regimen, var att visa andra hur man ”kan vara både gammal och modern, det vill säga evig, och evigt italiensk”.

Det var inte förrän utställningen i Basel 1934 och framför allt under 1950-talet som hans särart erkändes fullt ut, både i Italien och på andra håll. Under hans livstid såldes hans målningar i genomsnitt för mellan 5 och 100 franc. 1924 konstaterade hans bror, som var politisk flykting i Paris, att de hade blivit oöverkomliga, och två år senare uppgick vissa porträtt till 35 000 franc (cirka 45 000 euro).

Målarens värde fortsatte att öka i slutet av århundradet och exploderade i början av nästa århundrade. År 2010 såldes naken på en divan (La belle Romaine) på Sotheby”s i New York för nästan 69 miljoner dollar och fem år senare, på en auktion på Christie”s – där en skulptur av Modigliani hade sålts för 70 miljoner dollar – köpte den kinesiska miljardären Liu Liqian den stora liggande naken för rekordsumman 170 miljoner dollar, eller 158 miljoner euro.

Modiglianis död ledde till en spridning av förfalskningar som försvårade autentiseringen av hans verk. Det gjordes inte mindre än fem försök till en katalog raisonné mellan 1955 och 1990, med Ambrogio Ceronis katalog från 1970 som världens främsta referens. Eftersom den inte längre verkade aktuell gjorde Marc Restellini 1997 en ny med Daniel Wildenstein, som fortfarande är väntad ett kvarts sekel senare. Detta har inte hindrat forskningen om Modiglianis produktion och estetik från att utvecklas samtidigt.

Hans olyckliga liv överskuggar ofta eller ska förklara hans skapelse, som är långt ifrån plågad, pessimistisk eller desperat. Det oefterhärmliga i Modiglianis verk är inte sentimentalitet utan känslor”, säger Françoise Cachin. ”Detta figurativa verk med människan i centrum, med all återhållsamhet och innerlighet, har länge negligerats av en konsthistoria som fokuserar på de mest revolutionära trenderna och den abstrakta konstens explosion, och gjorde dess författare till en av 1900-talets mest populära konstnärer.

Läs också: historia-sv – Västtyskland

Utvald bibliografi på franska

Dokument som använts som källa för denna artikel.

Läs också: biografier – Juan Perón

Externa länkar

Källor

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani