Andrea Mantegna
gigatos | januari 24, 2022
Sammanfattning
Andrea Mantegna (Isola di Carturo, 1431 – Mantua, 13 september 1506) var en italiensk målare, gravör och miniatyrist, medborgare i republiken Venedig.
Han utbildade sig i Squarciones verkstad i Padua, där han utvecklade en förkärlek för arkeologiska citat. Han kom i kontakt med innovationer från de toskanska konstnärer som passerade genom staden, såsom Filippo Lippi, Paolo Uccello, Andrea del Castagno och framför allt Donatello, av vilken han lärde sig en exakt tillämpning av perspektivet. Mantegna utmärkte sig för sin perfekta rumsindelning, sin smak för klart avgränsade teckningar och sina figurers monumentala form.
Kontakten med Piero della Francescas verk, som ägde rum i Ferrara, markerade ytterligare hans prestationer i perspektivstudier till den grad att han nådde ”illusionistiska” nivåer som skulle bli typiska för allt norditalienskt måleri. I Ferrara lärde han sig också känna den pathetiska stilen i Rogier van der Weydens verk, som kan spåras i hans andaktsmåleri; genom att han lärde känna Giovanni Bellinis verk, vars syster Nicolosia han gifte sig med, mjuknade hans figurer utan att förlora sin monumentalitet, och de sattes in i mer luftiga miljöer. Dialogen med statyer, både samtida och klassiska, är en ständig del av hans produktion. Mantegna var den första stora ”klassikern” inom måleriet. Hans konst kan definieras som ett relevant exempel på arkeologisk klassicism.
Läs också: historia-sv – Tutankhamon
Ursprung
Andrea Mantegna föddes 1431 som son till snickaren Biagio. Han föddes på Isola di Carturo (numera Isola Mantegna), en by nära Padua, men som vid den tiden låg under Vicentine County. I de få uppgifter som finns om hans ursprung beskrivs han som ”av mycket blygsam härkomst”. Det är känt att Andrea som mycket ung arbetade som boskapsvakt på landsbygden runt sin by.
Läs också: biografier – Georgia O’Keeffe
Utbildning i Padua
Han var mycket ung och nämns redan 1441 i paduanska dokument som lärling och adoptivson till Squarcione. Runt 1442 skrev han in sig i Paduas målarfraglia med beteckningen ”fiiulo” (son) till Squarcione. Flytten underlättades säkert av att Tommaso Mantegna, Andreas äldre bror, som hade gjort sig en diskret förmögenhet som skräddare och bodde i contrada Santa Lucia, där även Andrea bodde, fanns i staden. Senare började målaren bo i Squarciones verkstad och arbetade uteslutande för sin adoptivfar, som använde sig av ”affiliation” för att garantera en trogen och billig arbetskraft.
Enligt de kontrakt som Squarcione ingick med sina elever skulle han i sin verkstad lära ut: perspektivkonstruktion, presentation av modeller, komposition av karaktärer och föremål, proportionering av den mänskliga figuren, med mera. Hans undervisningsmetod bestod troligen i att kopiera antika fragment, teckningar och målningar från olika delar av Italien, särskilt från Toscana och Rom, som samlades i hans samling, som Vasari säger i Mantegnas liv: ”han övade honom mycket i gips som formades av antika statyer och i målningar, som han själv hade gjort från olika platser, särskilt från Toscana och Rom”. Man vet ingenting om denna samling, men man kan anta att den innehöll medaljer, statyetter, antika inskriptioner, gipsavgjutningar och några få statyobjekt, kanske direkt från Grekland (dit mästaren kanske hade rest personligen på 1920-talet), alla fragmentariska verk som togs för sin kraft, dekontextualiserades och sattes ihop på ett godtyckligt sätt.
I Padua fann Mantegna också ett livligt humanistiskt klimat och kunde få en klassisk utbildning, som han berikade med direkta observationer av klassiska verk, Donatellos verk i Padua (i staden 1443-1453) och teckningspraktiken med florentinska influenser (bestämda och säkra streck) och tyska (tendens till skulpturell representation). Hans känslighet för den klassiska världen och den antikvariska smaken blev snart en av de grundläggande komponenterna i hans konstnärliga språk, som han förde med sig under hela sin karriär.
År 1447 besökte han Venedig tillsammans med Squarcione.
Läs också: biografier – Mark Rothko
Självständighet
Mantegnas vistelse i Squarciones verkstad varade i sex år. År 1448 frigjorde han sig slutgiltigt från sin adoptivfaders förmyndarskap och väckte också talan mot honom för att få ersättning för de verk han utfört för mästarens räkning.
Samma år ägnade han sig åt ett första självständigt verk: altaruppsatsen, som förstördes på 1600-talet och som var avsedd för högaltaret i Santa Sofia-kyrkan. Det var en madonna med barn i heligt samtal med helgon, troligen inspirerad av Donatellos altare i Basilica del Santo. Från dessa tidiga år har vi en Sankt Markus, signerad och daterad 1448, och en Sankt Jerome, som det också finns några studier på papper av.
Läs också: biografier – Vincent van Gogh
Ovetari kapell, första etappen
År 1448 undertecknade hans bror Tommaso Mantegna som förmyndare för Andrea, som fortfarande var minderårig, kontraktet för utsmyckningen av Ovetaris familjekyrka i Eremitani-kyrkan i Padua. Arbetet, som delvis förstördes under andra världskriget, anförtroddes åt ett heterogent team av målare, där Mantegnas personlighet gradvis framträdde, som också kunde förfina sin egen teknik.
Mantegna började måla från segmenten i absidbassängen, där han lämnade tre helgonfigurer, inspirerade av Andrea del Castagnos figurer i den venetianska kyrkan San Zaccaria. Därefter ägnade han sig troligen åt lunetten på den vänstra väggen, med de heliga Jakobs och Johannes kallelse och Jakobs predikan, som var färdig 1450, och gick sedan vidare till det mellersta registret. I lunetten var perspektivet fortfarande något osäkert, medan det i de två scenerna nedan är väl dominerat. Utsiktspunkten, som är central i det övre registret, är lägre i de nedre scenerna och förenar de två episodernas rum, där båda scenernas flyktpunkt är placerad på den målade centrala pelaren. Element från antiken ökar i de senare scenerna, till exempel den majestätiska triumfbågen som upptar två tredjedelar av domen, till vilken man lägger till medaljonger, pilastrar, reliefer och inskriptioner med stora bokstäver, som troligen är hämtade från exemplet med Jacopo Bellinis, Gentiles och Giovannis pappa, ritningsalbum. Rustningarna, kostymerna och den klassiska arkitekturen var, till skillnad från de ”squarcioneschi”-målerna, inte bara dekorationer av lärd smak, utan bidrog till att ge en sann historisk rekonstruktion av händelserna. Avsikten att återskapa den antika världens monumentalitet gick så långt att man gav människofigurerna en viss stelhet som fick dem att se ut som statyer.
År 1449 uppstod de första meningsskiljaktigheterna mellan Mantegna och Nicolò Pizzolo, då den förstnämnde stämdes av den sistnämnde för att han ständigt störde utförandet av kapellets altartavla. Detta ledde till att beställarna omfördelade arbetet mellan konstnärerna. Troligen på grund av dessa kontraster avbröt Mantegna sitt arbete och besökte Ferrara. I vilket fall som helst avbröts byggandet 1451 på grund av brist på pengar.
Läs också: biografier – Bruce Lee
I Ferrara
Arbetet i Ovetari-kapellet hindrade inte målaren från att ta emot andra uppdrag, så i maj 1449 begav han sig till Ferrara, i tjänst hos Leonello d”Este, för att dra nytta av ett dödläge.
Här producerade han ett förlorat verk som består av ett dubbelporträtt, kanske en diptyk, med Leonello på ena sidan och hans kammarherre Folco di Villafora på den andra. Det är inte säkert hur länge målaren stannade vid det ferraresiska hovet, men det är oomtvistat att han kunde se Piero della Francescas målningar och de flamländska konstnärer som hertigen samlade på. Kanske träffade han Rogier van der Weyden själv, som var i Italien samma år och också bodde vid hovet i Este.
1450-1451 återvände Mantegna till Ferrara för Borso d”Este, för vilken han målade Herdens tillbedjan, där vi redan kan se en större uppmärksamhet på den naturalistiska återgivningen av verkligheten som härrör från det flamländska exemplet.
Läs också: biografier – Pete Maravich
Ovetari kapell, andra etappen
Den 21 juli 1452 färdigställde Mantegna i Padua lunetten till huvudportalen i Basilica del Santo med Kristusmonogrammet mellan Sankt Antonius av Padua och Sankt Bernardine, som nu finns i Antoniusmuseet. I detta verk experimenterade han för första gången med vyer underifrån, något som han senare använde i de återstående freskerna i Eremitani.
Arbetet med Ovetari-kapellet återupptogs i november 1453 och avslutades 1457. Endast Mantegna var involverad i denna andra fas, även på grund av Nicolò Pizzolos död (1453). Han avslutade Jakobsberättelsen, målade den centrala väggen med Jungfruns upptagande och ägnade sig slutligen åt att slutföra det nedre registret i Kristallberättelsen, som påbörjats av Bono da Ferrara och Ansuino da Forlì, där han skapade två enhetliga scener: Martyrskapet och transporten av Kristallens halshuggna kropp, den mest ambitiösa av hela cykeln. Förhållandet till Ansuino är omdiskuterat: vissa tror att han påverkades av Mantegna, medan andra tror att han var en föregångare.
År 1457 stämde kejsarinnan Ovetari Mantegna för att han hade målat åtta apostlar i fresken Själva antagandet i stället för tolv. Målarna Pietro da Milano och Giovanni Storlato kallades in för att yttra sig och de motiverade Mantegnas val med att det var brist på utrymme.
Episoden med Kristoffers martyrskap, som följer omedelbart efter berättelserna om Jakob, verkar mer avslappnad, där arkitekturen redan har fått det illusionistiska drag som var ett av de grundläggande kännetecknen för hela Mantegnas produktion. På väggen där martyrscenen utspelar sig tycks en loggia öppna sig, med en luftigare miljö och byggnader som inte bara är hämtade från den klassiska världen. Figurerna, som också är hämtade från vardagliga observationer, är lösare och mer psykologiskt identifierade, med mjukare former, vilket tyder på inflytande från det venetianska måleriet, i synnerhet Giovanni Bellini, vars syster Nicolosia Mantegna gifte sig med 1454.
Läs också: strider – Belägringen av Malta (1565)
Polyptyk av Sankt Lukas
Under de nio år som han arbetade med Ovetariska kapellet tog Mantegnas omisskännliga stil form, vilket gjorde honom omedelbart berömd och gjorde honom till en av sin tids mest uppskattade konstnärer. Trots sitt arbete vid Eremitani tog Mantegna under dessa år även på sig andra uppdrag, varav några var mycket omfattande.
Polyptyken av Sankt Lukas för Sankt Lukas kapell i Santa Giustina basilikan i Padua, som nu finns i Brera Art Gallery, är från 1453-1454. Polyptyken består av tolv fack som är uppdelade på två register.
Altartavlan kombinerar arkaiska element, som den gyllene bakgrunden och figurernas olika proportioner, med innovativa element, som den rumsliga föreningen av perspektivet i det polykroma marmortrappan som utgör basen för helgonen i det nedre registret och den förkortade vyn underifrån av figurerna i det övre registret, som är extremt massiva och monumentala och som med den ursprungliga ramen (som nu är försvunnen) måste ha gett en känsla av att man ser ut från en välvd loggia, som är placerad högre än betraktarens synvinkel. Figurerna har skarpa konturer som framhävs av färgernas nästan metalliska briljans.
En tavla med den heliga Eufemia i Capodimonte-museet i Neapel är också daterad till 1454. Målningen har ett liknande upplägg som Jungfruns upptagande i Ovetari-kapellet, med helgonet som en monumental figur, vilket framgår av den förkortade bilden underifrån, och inramad i en båge av fast perspektivisk stringens, med festoner som härstammar från Squarcione.
Washington Blessing Child of Washington är daterad 1455-1460.
Läs också: historia-sv – Stora nordiska kriget
Altartavlan från San Zeno
San Zeno-altaruppsatsen för koret i San Zeno-kyrkan i Verona beställdes av Gregorio Correr, kyrkans abbot, 1456 och färdigställdes mellan 1457 och 1459. Det är den första renässansaltartavlan som målades i norra Italien, där en fruktbar skola av målare från Verona växte fram: ett av de många fina exemplen var Girolamo dai Libri.
Ramen delar bara till synes upp altartavlan i en triptyk: i verkligheten fortsätter den verkliga ramen på ett illusoriskt sätt med portiken, avgränsad av pelare, i vilken det heliga samtalet är inneslutet. Mantegna lät också öppna ett fönster i kyrkan som belyste altartavlan från höger, så att den verkliga belysningen sammanföll med den målade. Arkitekturen fick i själva verket det illusionistiska drag som var ett av de grundläggande kännetecknen för hela Mantegnas produktion. Den sänkta synvinkeln förstärker figurernas monumentalitet och ökar åskådarens engagemang, som också ifrågasätts av Petrus direkta blick. Figurerna, vars poser också är hämtade från vardagliga observationer, är lösare och mer psykologiskt identifierade, med mjukare former, vilket tyder på inflytande från det venetianska måleriet, i synnerhet Giovanni Bellini. I den perspektiviska teckningen av det heliga samtalet är försvinnande punkten vid basen av den centrala panelen, mellan de två änglarna som spelar musik.
I predella finns de tre scenerna i Getsemane trädgård och uppståndelsen (i Tours) och korsfästelsen (i Louvren).
Läs också: biografier – Theodora (500-talet)
Mantegna och Giovanni Bellini
Sedan sin tidiga tid i Squarciones verkstad hade Mantegna upprepade kontakter med Jacopo Bellinis verkstad i Venedig, en av de sista representanterna för den sengotiska kulturen som under dessa år försökte uppdatera sig i renässansens bemärkelse genom att börja använda perspektiv, och som delade Andrea smak för arkeologiska referenser.
Bellini bedömde den unga paduanens stora potential och beslöt att gifta sig med hans enda dotter Nicolosia 1453. Från och med nu blev relationerna mellan Mantegna och de venetianska målarna närmare, särskilt med hans svåger Giovanni Bellini, som var i samma ålder. Dialogen mellan de två, som var särskilt intensiv under 1950-talet, tog sig uttryck i Bellinis beundran och önskan att efterlikna Donatello. Bellini lärde sig Donatellos lärdomar av sin svåger och återgav ofta verk som härstammar från Donatello (till exempel Getsemane trädgård eller presentationen i templet). Mantegna själv lånade från Bellini ett större flyt och psykologisk individualisering av karaktärerna, liksom en mer flytande sammansmältning av färg och ljus.
När Giovanni blev fullt medveten om sina konstnärliga talanger försvann Mantegnas inflytande gradvis (liksom faderns och brodern Gentiles).
Läs också: biografier – Andreas av Grekland och Danmark
Mot Mantua
Det första brevet från Ludovico Gonzaga som begärde Andrea som hovmålare är från 1456, efter att Pisanello, som kanske var den tidigare utnämnde, hade lämnat sin post. Gonzaga var en typisk humanist och kondottiero-prins, som under sin barndom utbildades av Vittorino da Feltre, som hade introducerat honom till romersk historia, poesi, matematik och astrologi. Det är därför inte förvånande att markisen insisterade på att anlita Mantegna, som vid den här tiden var den konstnär som mest försökte återuppliva den klassiska världen i sina verk. Gonzagas förnyelseprogram hade en bredare räckvidd och involverade under samma år även andra konstnärer, som Leon Battista Alberti och Luca Fancelli.
År 1457 bjöd markisen officiellt in Andrea att flytta till Mantua och målaren förklarade sitt intresse, även om de åtaganden som redan gjorts i Padua (t.ex. altaruppsatsen från San Zeno och andra verk) gjorde att hans avresa sköts upp ytterligare tre år. Det fanns förmodligen också personliga skäl till förseningen: han måste ha vetat att om han flyttade till hovet skulle hans liv som man och konstnär förändras radikalt, vilket skulle garantera honom ett betydande ekonomiskt lugn och stabilitet, men också beröva honom hans frihet och avlägsna honom från den livliga miljö av adelsmän och humanister i Padua där han var så uppskattad.
Mellan 1457 och 1459 målade han Sankt Sebastian, som nu finns i Wien och som Roberto Longhi daterar till omkring 1470 med hänvisning till den raffinerade kalligrafin.
År 1458 var Mantegna och några assistenter sysselsatta med att måla freskerna i hertigarnas residens Cavriana och Goito, och några år senare följde en homerisk cykel i Reveres palats (1463-1464). Inget återstår av dessa cykler. Vissa har sett ekon av dem i gravyrer av mästaren eller hans krets, till exempel de två Bacchanalerna (Bacchanal med Silenus i Chatsworth, Hertigen av Devonshires och Chatsworths samlingar, och Bacchanal med ett kärl i New York, Metropolitan Museum of Art) och Zuffa di dei marini, som också finns i Chatsworth.
Läs också: biografier – John, hertig av Bedford
Domstolsmålare i Mantua
År 1460 flyttade Mantegna med hela sin familj till Mantua som officiell hovmålare, men också som konstnärlig rådgivare och förvaltare av konstsamlingarna. Här fick han en fast lön, bostad och den ära som en heraldisk vapensköld med mottot ”par un désir” innebär, och han bodde vid Gonzagas hov fram till sin död.
Bland de första verken som konstnären arbetade med var en serie porträtt, en typisk produktion för hovmålare, beställda både av markisen och av en rad adelsmän och mäktiga personer som stod i nära kontakt med hovet. Särskilt anmärkningsvärda är porträttet av kardinal Ludovico Trevisan (1459-1460) och porträttet av Francesco Gonzaga (cirka 1461).
Läs också: biografier – Charles Maurice de Talleyrand
Kapellet i St George”s Castle
Det första officiella uppdrag som Ludovico III Gonzaga gav Mantegna, redan innan han flyttade, var att dekorera kapellet i slottet San Giorgio. Detta var det privata kapellet i det 1300-talsslott som markisen hade valt som sitt residens och som nu är en flygel av hertigpalatset. Det arkitektoniska arbetet med kapellet hade påbörjats 1459, som en del av ett självceremoniskt projekt för konciliet i Mantua (27 maj 1459-19 januari 1460), och hade utförts enligt Mantegnas egna råd, vilket framgår av ett brev från markisen till Mantegna, daterat den 4 maj 1459. Det lilla rummet, som byggdes om och renoverades på 1500-talet när dekorationerna hade spridits, täcktes av en liten kupol med en lanternin, där några fönster öppnades.
När det gäller bilddekoration målade Mantegna en stor altartavla, Jungfruns död, som nu finns i Prado, som hade en långsträckt form, ursprungligen med en övre del som sågades av vid en ospecificerad tidpunkt, där Kristi tavla med madonnans animula har erkänts som en del av spetsen (Ferrara, Pinacoteca Nazionale). En stor illusion är den målade utsikten över Minciosjön och San Giorgio-bron, som faktiskt var synlig från slottets fönster och som Mantegna senare inkluderade i bröllopskammaren.
De tre panelerna i triptyken i Uffizierna (himmelsfärd, tillbedjan av de tre vise männen och omskärelse), som godtyckligt kombinerades i ett enda verk på 1800-talet, kan också vara en del av samma dekoration. Men det kan också vara ett verk som skapades mellan 1466 och 1467 under två vistelser i Florens. Dessutom kan de tre gravyrerna med nedläggningen från korset, nedläggningen i graven och nedstigningen i limbo också hänvisa till detta dekorativa projekt.
Den 23 och 24 september 1464 gjorde Andrea Mantegna, målaren Samuele da Tradate, Felice Feliciano, en kopist och antikvarie, och Giovanni Marcanova, en vatteningenjör, en båttur på Gardasjön. Det var en riktig arkeologisk expedition på jakt efter antika epigraner, vilket väl dokumenterar Mantegnas och hans närmaste humanisters passion för att samla in antikviteter. De försökte också rituellt efterlikna den klassiska världen: krönta med kransar av myrten och murgröna sjöng de tillsammans med lutan och åkallade minnet av Marcus Aurelius, som representerades av kejsar Samuel, medan Andrea och Giovanni var konsuler. I slutet av resan besökte de Jungfrutemplet i Garda, som de tackade.
Läs också: biografier – Pieter Zeeman
Bröllopskammaren
År 1465 påbörjade Mantegna ett av sina mest komplexa dekorativa projekt, som är kopplat till hans berömmelse. Detta är den så kallade brudkammaren, som i tidens bokföring kallas ”Camera Picta”, dvs. ”målad kammare”, och som färdigställdes 1474. Detta lilla till medelstora rum ligger på första våningen i det nordöstra tornet i slottet San Giorgio och hade en dubbel funktion som audiensrum (där markisen behandlade offentliga angelägenheter) och representativt sovrum, där Ludovico träffade sin familj.
Mantegna utformade en freskodekoration som täckte alla väggar och takets valv, och som anpassade sig till rummets arkitektoniska gränser, men som samtidigt på ett illusionistiskt sätt bröt igenom väggarna med målningen, som skapade ett utvidgat rum långt bortom rummets fysiska gränser. Motivet som förbinder scenerna på väggarna är den sockel av konstgjord marmor som löper runt hela det nedre bandet och på vilken pelarna som delar scenerna vilar. Freskerade brokadgardiner avslöjar huvudscenerna, som verkar utspela sig utanför en loggia. Valvet är freskerat som om det vore sfäriskt och har ett oculus i mitten, från vilket unga flickor, putti, en påfågel och en vas skymtar mot den blå himlen.
Det allmänna temat är en extraordinär politisk-dynastisk fest för hela familjen Gonzaga, med anledning av firandet av valet av Francesco Gonzaga till kardinal. Den norra väggen visar det ögonblick då Ludovico mottar nyheten om att han blivit vald: stor uppmärksamhet har lagts på detaljer, på verklighetsnärhet och på att framhäva hovets lyx. På den västra väggen visas mötet, som ägde rum i närheten av staden Bozzolo, mellan markisen och hans son, kardinalen. Scenen har en viss fasthet, som bestäms av den statiska karaktären hos personerna som porträtteras i profil eller i trekvartsprofil för att betona ögonblickets betydelse; i bakgrunden finns ett idealiserat Rom, som en önskan för kardinalen.
Som belöning för utförandet av verket donerade Ludovico Gonzaga år 1476 till mästaren den mark på vilken han byggde sitt eget hus, som än i dag är känt som Casa del Mantegna.
En viktig freskomålning som tillskrivs Mantegna hittades i samband med restaureringen av Market House.
Läs också: biografier – Ansel Adams
Resa i Toscana
Under den långa perioden av arbete med Camera degli Sposi, som utfördes särskilt långsamt, vilket restaureringen 1984-1987 har visat, kan Mantegna ha arbetat med andra verk, men det är särskilt svårt att identifiera dem på grund av bristen på dokumentation. Det är känt att Mantegna var i Florens och Siena år 1466 och att han återvände till Toscana år 1467. Det enda verk som hänvisar till dessa resor är kanske porträttet av Carlo de” Medici, som vissa dock antar går tillbaka till konciliet i Mantua.
Läs också: biografier – Hefaistion
Under Federico I Gonzaga
I juni 1478 avled markis Ludovico och efterträddes av sin son Federico, som skulle regera i sex år. Mantegna, även om han ofta var plågad av ekonomiska problem, var väl medveten om den viktiga ställning han hade vid hovet och var ivrig efter att få ett offentligt erkännande av sin berömmelse, och han sökte envist efter en titel. År 1469 var kejsar Fredrik III i Ferrara, dit Mantegna personligen reste för att bli utnämnd till greve av Palatin. Det är oklart om han fick vad han ville, eftersom han inte använde titeln förrän efter sin vistelse i Rom.
Den största belöningen fick han dock från sina välgörare. År 1484 fick han den prestigefyllda titeln riddare.
Några år efter Mantua-företaget kan det ha skett en dekoration av markisens residens i Bondanello (kanske 1478), där två rum freskomålades, som gick helt förlorade när byggnaden förstördes på 1700-talet. Arkivmaterial tyder på att graveringen av Zuffa di dei marini (sjöodjurens slagsmål) kan vara kopplad till detta företag.
Under den här perioden var Mantegnas verksamhet fylld av uppgifter som härrörde från hovtjänsten (miniatyrer, gobelänger, guldsmedsarbeten och kistor, som ofta skapades enligt hans ritningar), till vilka man måste lägga de dekorationer som härrörde från Gonzagas byggnadsraseri, där mästaren var tvungen att övervaka ett stort antal arbetare. Bland de få målningar som har kommit till oss från denna period finns den berömda Döda Kristus (Milano, Pinacoteca di Brera), vars föreslagna dateringar dock i stort sett pendlar mellan slutet av den paduanska perioden och 1501 och framåt, alltså en mycket bred period. Den perspektiviska ramen med Kristi kropp i en brant förkortning är berömd, inte minst för illusionen att förlösaren ”följer” betraktaren i varje rörelse, enligt ett illusoriskt kriterium som liknar det för Oculus i Brudkammaren och som med sin häpnadsväckande karaktär nästan överskuggar verkets övriga expressiva värden.
Omkring 1480 gjorde han Sankt Sebastian, som nu finns i Louvren, troligen för bröllopet året därpå mellan Chiara Gonzaga och Gilbert av Bourbon-Montpensier, avsett för kyrkan i Aigueperse i Auvergne, dit han anlände 1481.
Ett exempel på hur Mantegna var uppskattad och eftertraktad av sin tids storheter är hans förhållande till Lorenzo den magnifike, Florens de facto herre. År 1481 skickade Andrea honom en målning och 1483 besökte Lorenzo hans ateljé och beundrade hans verk, men också hans personliga samling av byster och antika föremål.
Läs också: historia-sv – Bonnie och Clyde
Under Francesco II Gonzaga
Federico Gonzagas marquisat var relativt kort och han efterträddes av sin artonårige son Francesco, som hade makten fram till 1519. Den unge arvtagaren hade till skillnad från sina föregångare inte konst och litteratur som sina främsta intressen, utan föredrog istället att föra familjens militära tradition vidare och blev en välkänd kondottiero. Hans favoritsysselsättningar var bland annat tornerspel och turneringar samt att hålla stall som var berömda för sina hästar.
Francesco var dock långt ifrån främmande för beskydd och fortsatte sina föregångares arbete när det gällde skapandet av ny arkitektur och stora dekorativa cykler, även om dessa uppdrag var närmare kopplade till hans militära bedrifter, så till den grad att den ferraresiske poeten Ercole Strozzi kallade honom för den ”nya Caesar”.
Det var i detta klimat som Mantegna började skapa Trionfi, ett av tidens mest berömda verk, som sysselsatte konstnären från omkring 1485 till sin död.
Läs också: historia-sv – Spanska sjukan
Caesars triumfer
Det ambitiösa projektet Caesar”s Triumphs, nio monumentala dukar som återskapar triumfmålningen i det antika Rom, som nu finns i det kungliga palatset Hampton Court i London, påbörjades omkring 1485, pågick fortfarande 1492, publicerades delvis 1501 och slutfördes 1505. Av en tionde ”Triumf”, kallad Senatorerna, finns endast ett tryck från den förberedande teckningen. Med inspiration från antika och moderna källor och från sällsynta avbildningar på sarkofager och olika reliefer återskapade Mantegna triumfprocessionen, som ursprungligen var tänkt att med hjälp av särskilda ramar framstå som en enda lång scen som man ser som genom ett öppet galleri. Resultatet blev en heroisk upphöjelse av en förlorad värld, med en högtidlighet som inte är mindre än Camera degli Sposi (Brudkammaren), men som är mer gripande, övertygande och aktuell.
Efter mästarens död använde Franciskus II målningarna till ett långt galleri i Palazzo San Sebastiano, som han just hade låtit bygga, och använde troligen en rad snidade och förgyllda pelare för att rama in dem, av vilka några finns kvar i hertigpalatset. Cykeln blev genast en av de mest beundrade skatterna i Gonzagastaden och hyllades av ambassadörer och förbipasserande besökare. År 1626 hade sju av målningarna flyttats till hertigpalatset, varav två av Lorenzo Costa. Vasari såg dem och beskrev dem som ”det bästa han någonsin arbetat med”.
Läs också: biografier – Julianus Apostata
Den romerska vistelsen
År 1487 skrev påven Innocentius VIII till Francesco Gonzaga och bad honom skicka Mantegna till Rom, eftersom han tänkte anförtro honom dekorationen av kapellet i den nya Belvedere-byggnaden i Vatikanen. Mästaren lämnade huset 1488, med en presentation av markisen daterad den 10 juni 1488.
Strax innan han lämnade Mantua kan Andrea ha lämnat indikationer och ritningar till fyra fresker (Ascension, Saints Andrew and Longinus – daterad 1488 – Deposition and Holy Family with Saints Elizabeth and John) avsedda för atriumet i Sant”Andrea-kyrkan, som hittades i dåligt skick 1915 under en neoklassisk puts som replikerade dem. Efter restaureringen 1961 tillskrevs Himmelsfärden Mantegna och de andra till hans krets eller Correggio. Nyare kritiker har dock bara accepterat Sinopia om Uppstigningen som en verk av mästaren.
Den 31 januari 1489 var Mantegna i Rom och skrev till markisen av Mantua för att rekommendera att Caesars triumfer bevaras, medan mästaren i ett annat brev från samma år, daterat den 15 juni, beskrev det pågående arbetet, som gällde ett försvunnet kapell, och tillade, för att roa hans excellens, roliga nyheter om det romerska hovet, med en munterhet som kontrasterar mot den traditionella bilden av mannen som är insvept i en aura av rynkad klassicism. Mantegna, som var van vid att leva ett bekvämt liv och ta emot gåvor och hedersbetygelser, var förbannad över den spartanska behandling han fick i Vatikanen, som endast ersatte hans utgifter under de två åren.
Gamla beskrivningar av kapellet, som innehöll berättelserna om Johannes Döparen och Kristi barndom, nämner den ”mycket trevliga” utsikten över städer och byar, den falska marmorn och den falska arkitektoniska ramen, med en liten kupol, festoner, putti, keruber, allegorier över dygder, isolerade helgonfigurer, ett porträtt av påven som gav uppdraget och en invigningstavla från 1490. Vasari skrev att målningarna ”ser ut som en upplyst sak”.
Vasari är också ansvarig för att Madonna delle Cave, som nu finns i Uffizierna, tillskrivs den romerska perioden, där övergången mellan ljus och skugga, i passagerna till höger och vänster om de centrala figurerna, har tolkats som en allegori över återlösningen. Kristus i synd med stöd av två Köpenhamnsänglar förknippas också ofta med denna tavla på grund av stenbrottsarbetarna i bakgrunden; andra hänför den till den omedelbart efterföljande perioden (1490-1500).
År 1490 återvände konstnären till Mantua. Mantegnas förhållande till antikviteterna i den eviga staden var kontroversiellt: trots att han var den målare som hade visat störst intresse för den klassiska världen verkade det antika Roms ruiner lämna honom likgiltig; han nämnde dem inte i sina brev och de förekom inte i hans senare målningar.
Läs också: strider – Gerardus Mercator
Nittiotalet
När konstnären återvände till Mantua ägnade han sig först och främst åt att fortsätta Trionfi-serien. Trots verkets omfattning och ambition arbetade Mantegna hårt på många andra uppdrag och de många påminnelsebrev han fick från kunder och mecenater vittnar om de önskemål han fick, långt över hans tillgångar.
Under hans ledning målade olika målare mellan 1491 och 1494 flera rum i markisens residens i Marmirolo (som också förstördes), kända som ”dei Cavalli”, ”del Mappamondo”, ”delle Città” och ”Greca”. I den senare finns vyer av Konstantinopel och andra städer i Levanten, med interiörer av moskéer, bad och olika andra turkiska byggnader. I Marmirolo fanns också en förlorad serie andra triumfer, kanske Petrarcas eller troligen Alexander den store. Dessa verk, som transporterades till Mantua 1506 för att tjäna som bakgrund för en föreställning, har ibland förväxlats med Caesars triumfer, vilket ytterligare komplicerar den komplicerade historiska rekonstruktionen av de målningar som nu finns i London.
Monokromerna med bibliska motiv kan vara från 1490-1500 och finns i Cincinnati Museum, National Gallery of Ireland i Dublin, Wien, Louvren och National Gallery i London.
Historiker har grupperat en serie verk som har tekniska likheter, till exempel den subtila appliceringen av tempera som avslöjar dukens korn. Bland madonnorna med barn är den äldsta kanske Poldi Pezzoli-madonnan, som liknar Butler Madonna (New York, Metropolitan Museum of Art) och Carrara Academy Madonna.
Läs också: biografier – Licinius
Vår fru av seger
I samband med Franciskus II:s seger i slaget vid Fornovo (1495), som tillfälligt drev ut fransmännen ur Italien, fick Mantegna i uppdrag att måla den stora altartavlan Madonna della Vittoria som ett ex voto, som färdigställdes 1496 och var avsedd för kyrkan Santa Maria della Vittoria som byggdes för ändamålet. Målningen betalades av en judisk mantauansk jude, Daniele da Norsa, som var skyldig till att ha tagit bort en bild av Jungfrun från sitt hus för att ersätta den med sitt eget vapen. Markisen själv avbildades knäböjande vid foten av jungfruns tron, leende och välsignande. Altartavlan, som nu finns på Louvren, kännetecknas av en dekorativ överdådighet som påminner om verk från den paduanska och tidiga mantuanska perioden, med ett överflöd av marmor, ramar, festoner av frukt, glas- och koralltrådar, fåglar och låtsasbasreliefer.
Segermadonnan har släktskap med vissa grupper av heliga familjer som är typiska för den här tidens produktion, till exempel den i Kimbell Art Museum och den i Metropolitan Museum of Art.
Läs också: historia-sv – Mesolitikum
Pala Trivulzio
Det andra stora verket från denna period är Pala Trivulzio (1497), som tidigare var avsedd för högaltaret i kyrkan Santa Maria in Organo i Verona och som nu finns i Pinacoteca di Castello Sforzesco i Milano.
Läs också: historia-sv – Akira Kurosawa
Isabella d”Este”s studiolo
Isabella d”Este, som enhälligt ansågs vara en av renässansens mest kultiverade kvinnor, anlände till Mantua som brud till Francesco Gonzaga 1490. Hon tog med sig ett följe av ferraresiska konstnärer från sin hemstad, och Mantegna började genast vinna den unga markisinnans gunst genom att få rekommendationer från sin lärare Battista Guarino.
Isabella, som fördjupade sina kulturella intressen i Mantua och även styrde staten när hennes make var i krig, hade ett något kontroversiellt förhållande till Mantegna. Även om hon uppskattade Mantegnas talanger ansåg hon att han inte var tillräckligt bra på porträtt och tog hjälp av andra konstnärer, till exempel Leonardo da Vinci.
Isabellas outtröttliga och oförtröttliga verksamhet som samlare av konstverk, ädelstenar, statyer och värdefulla föremål, som hon sökte upp genom sina agenter i hela Europa, kulminerade i skapandet av en studiolo i slottet San Giorgio, ett privat rum inspirerat av de rum i Urbino och Gubbio som hon hade sett i sällskap med sin kärleksfulla svägerska Elisabetta Gonzaga, gift med Montefeltro. För att försköna denna miljö, den enda i sitt slag som tillhörde en kvinna, beställde han olika konstverk på mytologiska, allegoriska och lärda teman, ofta med hjälp av Mantegna själv. I de två målningarna Parnassus (1497) och den så kallade Dygdens triumf (1499-1502) experimenterade konstnären med karaktärsrika kompositioner med komplexa allegoriska tolkningar. En tredje målning Isabella d”Este i harmonins rike ritades av Mantegna och fullbordades, på grund av hans död, av Lorenzo Costa.
I dessa verk väger det bindande ämne som bestämts av markisinnans rådgivare, till exempel Paride da Ceresara, tungt, vilket orsakade svårigheter för andra konstnärer som Isabella anlitade, till exempel Perugino, vars verk inte ansågs tillfredsställande, och Giovanni Bellini, som avböjde uppdraget.
För att möta markisinnans smak uppdaterade Mantegna sin stil och höll sig till en viss kolorism som dominerade konstscenen i Italien vid den här tiden, samtidigt som han mjuknade upp vissa av konstens särdrag, med mer utarbetade poseringar av figurerna, dynamik och komplicerade landskapsvyer.
Läs också: biografier – El Greco
Grisaille
Från omkring 1495 började Mantegna en produktiv produktion av grisaillemålningar av bibliska motiv, dvs. han imiterade monokroma skulpturer. Troligen jämförde han sig också med skulptörer som Lombardo och Antico.
Vissa har tillskrivit Mantegna en freskomålning av några vapensköldar, omgiven av satyrer, delfiner och vädurhuvuden i grisaille, på en bakgrund av falsk marmor, med datumet 1504 i romerska bokstäver. Den upptäcktes i Feltre under restaureringsarbeten i det gamla biskopspalatset 2006 och målades för det lokala helgonet och biskopen Antonio Pizzamano.
Läs också: biografier – Demetrios Chalkokondyles
Extrem produktion
Mantegnas mest extrema produktion är den från 1505-1506, som är kopplad till verk med en bitter och melankolisk smak, med en annorlunda stil, kopplad till bruna toner och en innovativ användning av ljus och rörelse. Till denna fas hör de två målningar som var avsedda för hans gravkapell i Sant”Andrea-basilikan, Kristi dop och den heliga familjen med Johannes Döparens familj, och den bittra Sankt Sebastian, där en rulle reflekterar över livets förgänglighet.
Läs också: biografier – Jonas Salk
Död
Den 13 september 1506 dog Andrea Mantegna vid 75 års ålder. Den sista perioden av hans liv präglades av stora ekonomiska svårigheter och en alltmer melankolisk syn på sin roll som konstnär, som nu förträngdes av de nya generationerna som föreslog en mjukare och mer tilltalande klassicism.
Mästarens död gav upphov till många uttryck för uppskattning och sorg, bland annat från Albrecht Dürer som förklarade att han hade upplevt ”sitt livs största sorg”. Den tyske mästaren befann sig i Venedig och planerade en resa till Mantua för att träffa sin uppskattade kollega.
Beundran för Mantegnas figur ledde dock inte till någon konstnärlig anslutning, eftersom hans stränga och kraftfulla konst vid den tiden ansågs föråldrad av de brådskande innovationerna från början av århundradet, som ansågs vara mer lämpade för att uttrycka själens rörelser vid den tiden. Den kanske enda stora mästare som följde ekon av Mantegna i sina målningars kraftfulla illusionism var Correggio, som i sin ungdom arbetade i Mantua och dekorerade konstnärens begravningskapell i Sant”Andrea.
Mantegna gifte sig med Nicolosia Bellini, dotter till den berömde målaren Jacopo Bellini och syster till målarna Gentile och Giovanni. Efter sin första hustrus död gifte han om sig med en kvinna från familjen Nuvolosi. Andrea Mantegna hade många barn:
Han hade också en biologisk son, Giovanni Andrea (?-1493), som också var målare.
Den heraldiska vapensköld som Andrea Mantegna fick av markisen av Mantua Ludovico Gonzaga är utformad på följande sätt: Split: i den första silver till en guldstrålande meridian sol (placerad i huvudet) med en rulle (i den andra guld och svart band med fyra bitar). Or: Trunkerad halvdelad: i den första azurblå till en femuddig guldkrona korsad av två gröna blad, placerad i ett Andreaskors; i den andra silver till en röd sol med en rullning som fladdrar mellan strålarna, laddad med mottot ”par un desir”; i den tredje guld och svart band med fyra bitar. Det guld och svarta band som utgör den nedre delen av vapenskölden har sitt ursprung i det insigniemärke som Luigi Gonzaga tog fram 1328 när han tog makten i Mantua genom att fördriva Bonacolsi.
Några förmodade självporträtt av Mantegna är kända: de tidigaste finns i Ovetari-kapellet och består av en figur i Jakobs dom (den första till vänster) och ett jättehuvud i valvet, som var en pendang till kollegan Nicolò Pizzolos huvud; ett tredje finns kanske i medaljongen till höger om predikstolen i Jakobs predikan. Ett annat ungdomligt självporträtt visas i figuren till höger om den heliga gruppen i presentationen i templet; två är sedan skickligt dolda i brudkammaren, i en grisaille-mask och i ett ångande moln, där en manlig profil som liknar karaktären i presentationen är knappt synlig.
Ett försvunnet porträtt av den äldre Mantegna ritades av Leonardo da Vinci under hans vistelse i Mantua mellan 1499 och 1500. Det finns några förmodade avledningar av verket, till exempel en gravyr av Giovanni Antonio da Brescia i British Museum som föreställer en man med huvudbonad.
Det mest kända porträttet av Mantegna är dock det som porträtteras på bronsbysten i klippt format som placerats vid ingången till hans gravkapell i basilikan Sant”Andrea i Mantua (tillskriven Gian Marco Cavalli), där han fortfarande vilar idag, och som inspirerade den gravör som redigerade 1558 års upplaga av Giorgio Vasaris Livs. Det är ett idealporträtt som tar upp den romerska modellen av den intellektuella krönt med lagerkrans, men som också har ett visst fysiognomiskt djup, där målaren är i femtioårsåldern och har ett ädelt och stramt uttryck.
I bröllopskammaren målade Mantegna troligen också sitt självporträtt, gömt bland dekorationernas lövverk.
Läs också: viktiga_handelser – Peloponnesiska kriget
Gravyrer
För denna serie gravyrer, vars datering uppskattas till omkring 1475, dvs. efter det att arbetet med att dekorera kapellet i slottet San Giorgio i Mantua påbörjades, varifrån de har hämtat inspiration till vissa motiv, föreslår forskaren Suzanne Boorsch att Gian Marco Cavalli ska ha varit exekutor i enlighet med det kontrakt som upprättades den 5 april 1475 med Mantegna:
Skulptur
De ständiga hänvisningarna till skulptur i Mantegnas verk har gett upphov till många hypoteser om hans eventuella parallella verksamhet som skulptör. Det är inte otänkbart att han under sin lärlingstid ägnade sig åt att modellera med gips, vilket var brukligt i Squarciones verkstad. Det enda exemplet är statyn av den heliga Eufemia i kyrkan med samma namn i Irsina, i provinsen Matera (Basilicata).
Läs också: biografier – Humajun
Mantegna Tarot
Mantegna tillskrevs under lång tid författarskapet till en serie på 50 gravyrer, kända som ”Tarocchi del Mantegna”, ett av de tidigaste uttrycken för italiensk gravyrkonst. Trots sitt namn är de egentligen inte en riktig tarotlek, utan var troligen ett didaktiskt verktyg som illustrerade uppfattningen om det medeltida kosmos.
Källor
