Antonio Vivaldi
gigatos | november 29, 2021
Sammanfattning
Antonio Lucio Vivaldi Listen, född 4 mars 1678 i Venedig, död 28 juli 1741 i Wien, var en italiensk violinist och kompositör av klassisk musik. Han var också präst i den katolska kyrkan.
Vivaldi var en av sin tids mest berömda och beundrade violinvirtuoser (han är också erkänd som en av barockens viktigaste kompositörer, eftersom han är den främsta upphovsmannen till solokonserten, en genre som härstammar från grossokonserten). Hans inflytande i Italien och i hela Europa var betydande och kan mätas genom det faktum att Bach bearbetade och transkriberade fler verk av Vivaldi än någon annan musiker.
Han var verksam inom instrumentalmusiken, särskilt violinen, men han ägnade sig också åt en exceptionell mängd olika instrument, religiös musik och lyrisk musik; han skapade ett stort antal konserter, sonater, operor och religiösa verk: han skryter med att han kunde komponera en konsert snabbare än vad en kopist kunde transkribera den.
Han var katolsk präst och hans röda hår ledde till smeknamnet il Prete rosso, ”den rödhårige prästen”, ett smeknamn som kanske var mer känt i Venedig än hans riktiga namn, vilket Goldoni berättar om i sina memoarer. Liksom många andra 1700-talskompositörer glömdes hans musik, liksom hans namn, snabbt bort efter hans död. Det var inte förrän Johann Sebastian Bach återupptäcktes på 1800-talet som han återfick ett visst vetenskapligt intresse; Det verkliga erkännandet kom dock först under 1900-talets första hälft, tack vare forskare och musikforskare som Arnold Schering och Alberto Gentili, musiker som Marc Pincherle, Olga Rudge, Angelo Ephrikian, Gian Francesco Malipiero och Alfredo Casella och entusiasmen hos upplysta amatörer som Ezra Pound.
I dag är några av hans instrumentalverk, särskilt de fyra konserterna som kallas De fyra årstiderna, bland de mest populära i den klassiska repertoaren.
Vivaldis liv är inte särskilt välkänt, eftersom ingen seriös biograf före 1900-talet har försökt att följa upp det. Vi förlitar oss därför på sällsynta direkta vittnesmål, från presidenten i Brosses, dramatikern Carlo Goldoni och den tyske arkitekten Johann Friedrich von Uffenbach, som träffade musikern, på de få skrifter som finns i hans hand och på dokument av olika slag som hittats i olika arkiv i Italien och utomlands. För att ge två konkreta exempel: det var först 1938 som Rodolfo Gallo kunde fastställa det exakta datumet för sin död från en handling som hittades i Wien, och 1962 kunde Eric Paul fastställa datumet för sin födelse från sin dophandling. Det tidigare antagna datumet 1678 var endast en uppskattning av Marc Pincherle, baserad på de kända stadierna i hans kyrkliga karriär.
Därför finns det fortfarande många luckor och felaktigheter i hans biografi, och forskningen fortsätter. Vissa perioder av hans liv är helt oklara, liksom hans många resor som han företog eller antog på den italienska halvön och utomlands. Detta gäller även hans verk, och verk av honom som man trodde var försvunna eller okända hittas fortfarande, till exempel operan Argippo, som hittades 2006 i Regensburg.
Läs också: biografier – Walt Disney
Ungdom
Antonio Vivaldi föddes i Venedig fredagen den 4 mars 1678, samma dag som en jordbävning inträffade i området. Barnmorskan och sjuksköterskan Margarita Veronese avfärdade honom omedelbart vid födseln, förmodligen på grund av jordbävningen eller för att förlossningen hade ägt rum under dåliga förhållanden som kunde ha lett till rädsla för att han skulle dö. Hypotesen att han var sjuklig och bräcklig från födseln är rimlig, eftersom han senare alltid klagade över dålig hälsa, vilket berodde på en ”stramhet i bröstet” (strettezza di petto) som tros vara en form av astma. Dopet skedde två månader senare, den 6 maj 1678, i San Giovanni in Bragora församlingskyrka, där hans föräldrar bodde i Ca” Salomon, Campo Grande i Sestiere del Castello, ett av Venedigs sex distrikt.
Hans far, Giovanni Battista Vivaldi (ca 1655-1736), son till en skräddare från Brescia, var barberare och spelade fiol för att underhålla kunderna, och blev senare professionell violinist; hans mor, Camilla Calicchio, också dotter till en skräddare, kom från Basilicata. De gifte sig 1676 i samma kyrka och fick ytterligare åtta barn, varav två dog som spädbarn: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?), Bonaventura Tommaso (1685-?) och Bonaventura Maria (1683-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696) och slutligen Iseppo Gaetano (även om två av hans brorsöner var musikkopister. Rött hår var ärftligt i familjen Vivaldi, och Giovanni Battista hette Rossi i registret i det hertigliga kapellet; Antonio skulle ärva detta fysiska drag, vilket gav honom smeknamnet ”den röda prästen” för eftervärlden.
Fadern hade förmodligen mer smak för musik än för sitt yrke som barberare, för 1685 anställdes han som violinist i Basilica di San Marco, ett Mecka för religiös musik i Italien, där flera stora namn inom musiken hade utmärkt sig, särskilt Adrien Willaert, Claudio Merulo, Giovanni Gabrielis, Claudio Monteverdi och Francesco Cavalli. Hans berömda magisterexamen överlämnades samma år till Giovanni Legrenzi. Liksom Legrenzi och hans kollega Antonio Lotti var han en av grundarna av Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, ett brödraskap av venetianska musiker. Förutom sitt arbete vid hertigkapellet var han från 1689 violinist vid Teatro San Giovanni Grisostomo och vid Ospedale dei Mendicanti.
Antonio lärde sig att spela violin av sin far, och han visade sig vara tidigt utvecklad och extremt begåvad. Han blev snart antagen till hertigkapellet och kan ha fått lektioner av Legrenzi själv, även om inga bevis för detta har hittats. Det är dock säkert att Antonio Vivaldi fick full nytta av det intensiva musikliv som präglade Markuskyrkan och dess institutioner, där han från tid till annan tog sin fars plats.
Det var förmodligen sökandet efter en bra karriär för hans son som vägledde honom och som var den viktigaste orsaken till att han valde denna inriktning, snarare än pojkens kallelse till prästerskapet, som han skulle ägna sig åt i mycket liten utsträckning under sitt liv tack vare kyrkans dispenser, vilket skulle göra det möjligt för honom att utveckla alla sina anlag för musik och komposition; trots detta bar han socknen under resten av sitt liv och läste breviarium varje dag.
Giovanni Battista Vivaldis roll i sonen Antonios liv och karriär är visserligen inte särskilt känd, men den tycks vara av största och långvarig betydelse, eftersom han dog bara fem år före honom. Det verkar som om han öppnade många dörrar för honom, särskilt inom operavärlden, och följde honom på många resor.
Läs också: biografier – Francesca Saverio Cabrini
Violinmästare vid Pio Ospedale della Pietà
Samtidigt hade den unge mannen valts ut som violinmästare av myndigheterna vid Pio Ospedale della Pietà (ett hospice, barnhem och musikkonservatorium på hög nivå) och anställdes för detta ändamål i augusti 1703, med en årslön på 60 dukater. På italienska betyder ordet Pietà inte fromhet utan barmhärtighet.
Denna religiösa institution grundades 1346 och var den mest prestigefyllda av de fyra hospice som finansierades av Serenissima Republic och som var avsedda att ta emot små barn som övergivits, blivit föräldralösa, fötts utanför äktenskapet eller kommit från fattiga familjer – de andra institutionerna hette: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni och Paolo. Pojkarna stannade där tills de blev tonåringar och lämnade sedan huset för en lärlingsutbildning, men på Pietà bodde bara flickor. De var nästan som nunnor i kloster och vissa av dem fick en grundlig musikalisk utbildning, vilket gjorde dem till värdefulla sångare och musiker: vissa kunde sjunga tenor- och basstämmor i körerna och spela alla instrument. En hierarki skiljde flickorna åt beroende på deras talang: längst ner fanns figlie di coro; mer erfarna var privilegiate di coro, som kunde göra anspråk på att bli friade till äktenskap och som kunde uppträda utanför; högst upp fanns maestre di coro, som kunde instruera sina kamrater. Offentliga, betalda konserter anordnades och var mycket populära bland musikälskare och älskare av galanta äventyr. Varje ospedale hade en körledare, maestro di coro, som ansvarade för musikundervisningen (termen gäller vokalmusik, men även instrumentalmusik), en organist, en instrumentlärare, maestro di strumenti, och andra specialiserade lärare. I sitt brev av den 29 augusti 1739 till M. de Blancey skrev Charles de Brosses följande
”Den transcendenta musiken här är sjukhusens musik. Det finns fyra av dem, alla består av oäkta flickor eller föräldralösa barn och av dem vars föräldrar inte har möjlighet att uppfostra dem. De uppfostras på statens bekostnad och tränas enbart för att kunna utmärka sig inom musiken. De sjunger som änglar och spelar fiol, flöjt, orgel, oboe, cello, fagott, kort sagt, det finns inget instrument som är så stort att det kan skrämma dem. De är klostrade som nunnor. De är de enda som uppträder, och varje konsert består av ett fyrtiotal flickor. Jag svär på att det inte finns något så trevligt som att se en ung och vacker nunna i vit klädsel, med en bukett granatäpplen i örat, dirigera orkestern och slå takten med all tänkbar elegans och precision. Deras röster är bedårande för sin sväng och lätthet, för här vet man inte vad det innebär att ha rundhet och ljud som är spunna på det franska sättet. (…) Det av de fyra sjukhusen som jag besöker oftast och där jag har mest roligt är Piété-sjukhuset; det är också det första för fulländning av symfonierna.
I sina bekännelser vittnar Jean-Jacques Rousseau ytterligare om kvaliteten på dessa orkestrar av unga flickor, som han kunde uppskatta under sin vistelse i Venedig 1743-1744, där han var sekreterare för den franske ambassadören i Venedig. Det är känt att han senare var en villkorslös anhängare av den italienska musiken, vilket framgår av hans berömda Lettre sur la musique française.
Att ha dessa erfarna musiker till sitt förfogande, utan att behöva oroa sig för antal, tid eller kostnader, var en stor fördel för en kompositör som på så sätt kunde ge fritt spelrum åt sin kreativitet och pröva alla möjliga musikaliska kombinationer. Vid den här tiden hade den unge violinmästaren definitivt påbörjat sin karriär som kompositör och börjat göra sig ett namn med sina verk som publicerades i manuskriptform, och hans framväxande rykte kan ha motiverat hans val till denna viktiga post.
Detta åtagande var inte permanent, utan var föremål för regelbundna omröstningar av styrelseledamöterna. Vivaldis självständiga anda ledde till flera negativa omröstningar och tillfällig frånvaro. År 1704 anförtroddes han undervisningen i viola all” inglese med en lön som höjdes till hundra dukater, och 1705 komponerades och framfördes konserter, och hans lön höjdes till hundrafemtio dukater per år, en liten summa till vilken lades ersättningen för de dagliga mässor som hölls för Pietà eller för rika patricierfamiljer som också köpte konserter.
Den musikaliska ledningen av Pietà var sedan 1701 Francesco Gasparini, ”maestro di coro”. Gasparini var en begåvad och mycket produktiv musiker (han komponerade mer än sextio operor), men ägnade ändå större delen av sin tid åt att sätta upp operor på Sant”Angelo-teatern. Han befriade därför Vivaldi från ett allt större antal uppgifter, vilket gjorde det möjligt för honom att bli teaterns främsta musikdirektör.
Publicering av tidiga verk
Eftersom Vivaldi hade fått i uppdrag att lära flickorna i Pietà att komponera konserter 1705, måste man anta att han redan då hade ett gott rykte som kompositör. Hans verk hade redan cirkulerat i manuskriptkopior, vilket var vanligt vid den tiden, när han 1705 beslöt att låta trycka sitt Opus I (tolv triosonater, op. 1, som avslutades med det mest kända verket La Follia) av Venedigs mest kända musikförläggare Giuseppe Sala.
Denna samling bestod av tolv sonater da camera a tre tillägnade greve Annibale Gambara, en venetiansk adelsman som liksom Corelli kom från Brescia i Lombardiet. Dessa triosonater, som har en ganska traditionell stil, skiljer sig inte särskilt mycket från Arcangelo Corellis.
Samma år deltog Vivaldi i en konsert hemma hos abbé de Pomponne, då fransk ambassadör: han förblev så att säga den officiella musikern för den franska diplomatiska representationen i Venedig. Från och med då bodde han och hans föräldrar i en lägenhet i Campo dei SS. Filippo e Giacomo, som ligger bakom Basilica di San Marco.
År 1706 nämndes familjen Vivaldi, far och son, i en guidebok för utlänningar (Guida dei forestieri en Venezia) som de bästa musikerna i staden.
Läs också: biografier – Philip Guston
Avsägelse av mässan
Därefter ägnade han sig uteslutande åt musik, för hösten 1706 slutade han för gott att hålla mässor. François-Joseph Fétis, som bara ägnade en halv sida åt Vivaldi i sin monumentala Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique som publicerades 1835, gav en förklaring som förnekades i hans egna skrifter, som sedan dess har återupptäckts, men som var allmänt accepterad:
”En dag, när han höll sin dagliga mässa, blev han förtrollad av en musikalisk idé; i den känsla som den gav honom lämnade han genast altaret och gick till sakristian för att skriva sitt tema, och återvände sedan för att avsluta sin mässa. När han ställdes inför inkvisitionen ansågs han lyckligtvis vara en man vars huvud inte var sunt, och domen mot honom begränsades till att förbjuda honom att fira mässa.
I ett brev från 1737 angav Vivaldi en annan och trovärdig orsak, nämligen att de andningssvårigheter och det trånga bröstet som han alltid hade upplevt hade tvingat honom att vid flera tillfällen lämna altaret utan att kunna avsluta sin tjänst (han hade alltså frivilligt avstått från denna viktiga handling i en katolsk prästs liv). Han avstod dock inte från den kyrkliga ställningen utan fortsatte att bära dräkt och läsa breviarium under hela sitt liv; han var extremt from. I sin tvåbandiga Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792) konstaterar kompositören och musikografen Ernst Ludwig Gerber till och med att han var ”utomordentligt bigott” – vilket inte hindrade honom från att ägna hela sin karriär åt världslig verksamhet som låg långt ifrån en prästs normala och vanliga angelägenheter.
Läs också: historia-sv – Spanska sjukan
Början på ett europeiskt rykte
Genom sin virtuositet och den ökande spridningen av sina kompositioner kunde Vivaldi effektivt introducera sig själv i de mest aristokratiska kretsarna. Han besökte Ottoboni-palatset. År 1707, under en fest som gavs av prins Ercolani, den österrikiske kejsarens ambassadör, deltog han i ett musikaliskt tornerspel som ställde honom mot en annan prästviolinist, don Giovanni Rueta, en musiker som idag är bortglömd, men som skyddades av kejsaren själv: en sådan ära kunde bara ges till en musiker som redan åtnjöt högsta uppskattning.
Vivaldis bekantskapskrets utökades ytterligare när kung Fredrik IV av Danmark besökte Venedig på en privat resa från december 1708 till mars 1709. Han anlände till Venedig med avsikt att dra nytta av den berömda venetianska karnevalen. Han gick i land den 29 december och deltog nästa dag i en konsert i Pietà under ledning av Vivaldi. Under sin vistelse fick han lyssna till flera andra konserter med flickorna under ledning av deras maestro di violino, som slutligen tillägnade Hans Majestät, före sin avresa den 6 mars, sitt opus 2 bestående av tolv sonater för violin och continuo, som just hade kommit från den venetianska tryckeriet Antonio Bortoli. Föräldern, som älskade italiensk musik och vackra kvinnor, tog också med sig tolv porträtt av vackra venetianska kvinnor som Rosalba Carriera målat i miniatyr åt honom.
Vivaldis iver gentemot kungen av Danmark hade kanske att göra med hans relation till Pietàs guvernörer, vars omröstning i februari hade gjort slut på hans uppdrag. Från det datumet och fram till september 1711 är hans verksamhet helt oklar. År 1710 blev hans far dock anställd som violinist vid Sant”Angelo-teatern, en av de många venetianska teatrarna som producerade operor. Det kan ha varit genom honom som Antonio fördjupade sin relation med Francesco Santurini, den tvivelaktiga impresario av denna teater som också var Gasparinis partner där.
I vilket fall som helst vet man att han var närvarande i Brescia i februari 1711, och hypotesen om en resa till Amsterdam är möjlig.
Läs också: biografier – Sigmund Freud
L”estro Armonico
Det var faktiskt i Amsterdam som Vivaldi skulle anförtro utgivningen av sina verk åt den berömda musikförläggaren Étienne Roger och hans efterföljare, som var missnöjda med hans första tryckeri i Venedig.
Hans opus 3, en samling av tolv konserter för stråkar med titeln L”estro armonico, trycktes av Estienne Roger 1711. Den tillägnades arvtagaren till storhertigdömet Toscana, Ferdinand de Medici, prins av Florens (1663-1713), och markerade en milstolpe i den europeiska musikhistorien: den markerade övergången från concerto grosso till den moderna solokonserten.
Att välja den berömda holländska förläggaren var ett privilegierat sätt att nå europeisk berömmelse: L”estro armonico nådde Johann Gottfried Walther, en stor älskare av italiensk musik och kusin och vän till Johann Sebastian Bach, i Thüringen i form av en manuskriptkopia. Den senare, som då befann sig i Weimar, var så entusiastisk över Vivaldis konserter att han transkriberade flera av dem för klaviatur: en imponerande stilövning – så olika är de musikaliska egenskaperna hos violin och cembalo – men som uppskattades av många. Roland de Candé påpekade: ”Hur skickligt J.S. Bachs magnifika verk än är, så tillför dessa transkriptioner ingenting till hans ära. Jag ska till och med erkänna, med risk för hädelse, att Vivaldikonserterna, som i huvudsak är violinistiska, förefaller mig helt förvrängda av att spelas på cembalo eller orgel.
Vivaldis närvaro kan spåras från och med september 1711: den månaden fick han återigen förtroendet att arbeta i Pietà. År 1712 uruppfördes i Brescia ett av hans stora mästerverk inom religiös musik, Stabat Mater för viola, en gripande och mycket inspirerad komposition.
Det var först 1713 – han var 35 år gammal – som Vivaldi för första gången tog sig an operan, den stora uppgiften för en känd kompositör i det tidiga 1700-talets Italien.
Hans status som präst, som redan var komprometterad av hans ovanliga beteende, kan ha gjort honom tveksam till att ta detta steg tidigare. Även om virtuosen och kompositören beundrades, var hans nyckfulla personlighet och den tvetydiga karaktären hos hans kvinnliga följe skandalösa. Men att arbeta i operans underjordiska värld var på många sätt inte den bästa moralen; det var så populärt att det måste ha intresserat skurkarna eller fått de mest begåvade sångarna att vända på huvudet, vars infall, excentriciteter och äventyr var stans samtalsämne.
Impresarios metoder var ibland relativt ärliga. Gasparini och Santurini hamnade till exempel i rätten för att ha kidnappat och misshandlat två sångare som var missnöjda med att de inte fick den överenskomna lönen – en av dem hade till och med fallit ner i en kanal – och domarnas välvilja hade erhållits tack vare inflytelserika släktingars ingripande.
Venedig var full av festligheter, som om man ville driva ut sin oåterkalleliga politiska nedgång, och som en motvikt till detta skedde en konstnärlig blomstring utan motstycke. Operaföreställningarna var en del av detta: Marc Pincherle har uppskattat antalet verk som framfördes i Venedig mellan 1700 och 1743 till fyrahundratrettiotvå. Hur kunde en genial och ambitiös musiker stå vid sidan av denna rörelse som kunde ge honom berömmelse och de största framgångarna?
Librettot till Vivaldis första opera, Ottone in villa, skrevs av Domenico Lalli, i själva verket en pseudonym för Sebastiano Biancardi, en napolitansk poet och bedragare som efterlyst av polisen i Neapel hade tagit sin tillflykt till Venedig. De två männen blev vänner. Den nya operan hade inte premiär i Venedig utan av okänd anledning den 17 maj 1713 i Vicenza, dit Vivaldi hade rest med sin far efter att ha fått tillfälligt tillstånd från myndigheterna på Pietà. I Vicenza deltog han i uppförandet av sitt oratorium la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (vars musik har gått förlorad) i samband med påven Pius V:s helgonförklaring.
Efter Ottone i villa komponerade Vivaldi en eller flera operor nästan varje år fram till 1739: enligt honom själv skrev han 94 operor. Antalet identifierade titlar är dock mindre än 50 och mindre än 20 har bevarats, helt eller delvis, när det gäller musiken, som till skillnad från libretterna aldrig trycktes.
Läs också: biografier – Johann Sebastian Bach
Impresario för Teatro Sant”Angelo
Den märkliga Roux Priest nöjde sig inte med att komponera operamusik och leda uppförandet av den med sin violin. Från slutet av 1713 tog han på sig, om inte i titel, så åtminstone i praktiken, uppgiften som ”impresario” för Teatro Sant”Angelo – termen ”impresario” ska förstås som ”entreprenör” efter Santurini, den tvivelaktiga affärsmannen som redan nämnts ovan. Impresario hade allt ansvar: administration, upprättande av program, rekrytering av musiker och sångare, finansiering osv. Trots sina fysiska besvär – verkliga eller påstådda – tog Vivaldi på sig alla dessa krävande uppgifter, inklusive komponerandet av operor, utan att ge upp sina mindre lönsamma men mer ädla uppgifter vid Pietà eller komponera sonater och konserter för förlaget eller för olika uppdragsgivares räkning (religiösa institutioner, rika och ädla amatörer): År 1714 komponerade han för Pietà sitt första oratorium Moyses Deux Pharaonis – vars musik är försvunnen – och lät publicera sitt opus 4 med titeln La Stravaganza i Amsterdam. Denna samling av 12 violinkonserter, som tillägnades en ung venetiansk adelsman, Vettor Dolfin, som var en av hans elever, fastställde nästan definitivt formen för solokonserten i tre satser: Allegro – Adagio – Allegro.
Sant”Angelo, som ligger väl beläget vid Canal Grande nära Corner-Spinelli-palatset, hade inte ett särskilt tydligt juridiskt läge. Det grundades av Santurini 1676 på mark som tillhörde de patricierfamiljer som var allierade med Marcellos och Capellos, men det hade inte återlämnats till dem när koncessionen upphörde, och Santurini fortsatte att driva det utan äganderätt som om ingenting hade hänt och trots de åtgärder som ägarna hade vidtagit. Denna situation fortsatte att gynna Vivaldi, som var verksam officiellt från hösten 1713 till karnevalen 1715, men också, oftast genom förmedling av nominerade personer (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), bland vilka även hans far återfinns. Santurini dog 1719. Den oklara ledningen väckte tvivel om impresarioens och hans medarbetares ärlighet och det gick rykten om förskingring, förtroendeskada etc. Det är också möjligt att Vivaldis ställning på Pietà möjliggjorde gynnsamma arrangemang för musikaliska eller andra tjänster. Det var på denna teater i Sant”Angelo som Vivaldi satte upp sin andra opera, Orlando finto pazzo, hösten 1714. I marginalen av manuskriptet antecknade han ”Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” (”om den här inte behagar mig, vill jag inte skriva musik längre”). Även om det inte finns några rapporter om att den andra operan var framgångsrik fortsatte han att skriva den, och under de följande åren fortsatte hans olika aktiviteter som kompositör, Maestro dei Concerti, violinvirtuos och impresario i rask takt.
År 1715 komponerade och framförde han pasticcion Nerone fatto Cesare på Sant”Angelo; vid ett besök i Venedig deltog den musikälskande arkitekten Johann Friedrich Armand von Uffenbach från Frankfurt i tre av hans föreställningar. Han beställde konserter av honom: tre dagar senare kom Vivaldi med tio konserter som han påstod sig ha komponerat speciellt för honom. Han fick också lära sig violinteknik och i ett brev vittnade han om Vivaldis extraordinära virtuositet:
” … Mot slutet spelade Vivaldi ett beundransvärt soloackompanjemang, som han följde upp med en kadens som verkligen förskräckte mig, för man kan aldrig spela något så omöjligt, hans fingrar kom inom en halmbredd från bron, vilket knappt lämnade utrymme för stråken att löpa, och detta på alla fyra strängar, med fogar och en otrolig snabbhet, vilket förvånade alla; Jag måste dock erkänna att jag inte kan säga att jag blev förtjust, för det var inte så trevligt att höra som det var konstfullt gjort. ”
Under de följande säsongerna komponerade Vivaldi och framförde på Sant”Angelo 1716 Arsilda, regina di Ponto och 1717 l”Incoronazione di Dario. Arsilda var orsaken till bråket med Domenico Lalli, författaren till librettot. Librettot var till en början censurerat och Lalli gav Vivaldi skulden för de ändringar som denne hade begärt. Detta sista gräl innebar att Vivaldi inte fick uppträda på teatrarna San Samuele och San Giovanni Grisostomo, där Lalli skulle bli officiell impresario.
Men hans kompositionsverksamhet kunde utvecklas i San Moisè, för vilken han komponerade Costanza trionfante 1716, Tieteberga 1717 och Armida al campo d”Egitto 1718.
Under samma period publicerade Jeanne Roger i Amsterdam Opus 5 (sex sonater för en eller två violiner med basso continuo) och skapade i november 1716 för Pietà det enda oratorium som finns bevarat, ett mästerverk inom den religiösa musiken: Juditha triumphans, som också var ett smycke för att fira prins Eugens seger över turkarna vid Petrovaradin: allegorin ställer kristendomen, personifierad av Judit, mot den turkiska makten som representeras av Holofernes.
År 1717 tillbringade Johann Georg Pisendel, violinist vid det sachsiska hovkapellet i Dresden, ett år i Venedig på prinsens bekostnad för att utbilda sig hos den venetianske mästaren. Med undantag för flickorna i Pietà blev Pisendel därmed en av hans enda kända lärjungar (de andra två är violinisterna Giovanni Battista Somis och Daniel Gottlieb Treu (de)). De två männen blev nära vänner. När Pisendel återvände till Sachsen tog han med sig en stor samling av Vivaldis instrumentalverk, bland vilka Vivaldi personligen tillägnade honom sex sonater, en sinfonia och fem konserter med dedikationen ”fatte p. Mr Pisendel”. Dessa verk finns nu i Landesbibliothek i Dresden.
Opus 6 (sex violinkonserter) och Opus 7 (tolv konserter för violin eller oboe) publicerades i Amsterdam av Jeanne Roger mellan 1716 och 1721, uppenbarligen utan kompositörens personliga överinseende och i alla fall utan dedikation.
Läs också: biografier – Niccolò Machiavelli
Utflykter och vistelser utanför Venedig
Vivaldis operor spreds snart utanför den venetianska republikens gränser. Scanderbeg, med en text av Antonio Salvi, uruppfördes på Teatro della Pergola i Florens i juni 1718.
Under två år från våren 1718 vistades Vivaldi i Mantua som kapellmästare hos landgraf Philip av Hessen-Darmstadt. Omständigheterna kring denna förbindelse är oklara, liksom omständigheterna kring hans återkomst till Venedig. Det var dock på ärkehertigens teater i Mantua som operorna Teuzzone 1718, Tito Manlio 1719 och La Candace 1720 hade premiär. Därefter fortsatte Vivaldi att använda titeln Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.
Vivaldi gjorde inget för att gå obemärkt förbi. Han hävdade att hans fysiska handikapp inte hindrade honom från att leva ett hektiskt liv med aktiviteter eller från att göra långa och mödosamma resor, och han reste ”endast i en gondol eller vagn”, och från och med den tiden åtföljdes han av en förvånansvärd kvinnlig följeslagare. Dessa damer, sade han, kände till hans svagheter väl och var till stor hjälp för honom. Deras närvaro vid hans sida gav också bränsle åt ryktena…
År 1720 utkom i Venedig en liten satirisk bok med titeln Il teatro alla moda, vars författare förblev anonym. Detta verk, som presenterade operavärldens brister i form av bakvända råd till dess olika aktörer, hade Vivaldi som huvudmåltavla under pseudonymen Aldiviva, ett genomskinligt anagram av ”A. Vivaldi”. Mer än någon annan på den tiden personifierade Vivaldi denna musikaliska genre. Spottet var riktat mot alla karaktärer och deras metoder, och kritiken var desto mer sårande eftersom den förlöjligade mycket verkliga och synliga brister: Librettisten böjer sin text inte efter handlingens behov utan till exempel efter scenarbetarnas önskemål, kompositören skriver sina arior inte efter librettots krav utan efter sångarnas krav eller efter stereotypa regler, och de sistnämnda struntar i musikerns anvisningar, sångarna ger fritt spelrum åt sina egna infall, impressario:n skär ner på instrumentalisternas kostnader på bekostnad av den musikaliska kvaliteten, osv.
På omslaget fanns en rolig karikatyr av tre nyckelpersoner från Sant”Angelo och San Moisè som seglade på en ”péotte”, den båt som används i lagunen. Längst fram en björn med peruk (vid årorna står impresario Modotto, en före detta ägare av en liten båt som hade varit i tjänst på den förra), och längst bak en liten ängel (Vivaldi) med sin fiol, iförd prästhatt och med sin musik som anger takten.
Författaren var i själva verket Benedetto Marcello, en musiker och dilettantforskare, som var motståndare till Vivaldi på grund av hans livsåskådning, hans status som medlem av den familj som ägde Sant”Angelo, som låg i tvist med den röda prästen, och kanske en viss avundsjuka på denna geniala rival, som kom från plebejerna.
I slutet av 1720 producerade Vivaldi två nya operor på Sant”Angelo: La verità in cimento och pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Men framgången med Marcellos pamflett kan ha fått honom att ”få lite frisk luft” och att då och då resa bort från sin hemstad. Hösten 1722 lämnade han Venedig för Rom, beväpnad – överraskande nog – med ett rekommendationsbrev till prinsessan Borghese, skrivet av Benedettos egen bror, Alessandro Marcello.
Vivaldi togs emot ”som en prins” av det romerska högsamhället, gav konserter och premiärvisade sin opera Ercole sul Termodonte på Teatro Capranica i januari 1723. Det utmärkta mottagandet och framgångarna under vistelsen i Rom fick honom att återvända till Rom under karnevalen året därpå, där han uruppförde Il Giustino och pasticcion La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, som han bara hade komponerat akt II av, fortfarande på Capranica.
Det var under detta andra besök som han fick ett vänligt mottagande av den nye påven Benedictus XIII, som var angelägen om att höra hans musik och uppenbarligen inte brydde sig om det tvivelaktiga rykte som denna okonventionella präst släpade efter sig.
Det är också från en av hans vistelser i Rom som det enda porträttet som anses vara autentiskt härstammar, eftersom det ritades på plats av målaren och karikatyristen Pier Leone Ghezzi.
Några år senare skulle Vivaldi i ett brev till markis Bentivoglio, en av hans beskyddare, nämna tre vistelser i Rom under karnevalen, men det finns inga andra dokument som stöder denna tredje vistelse och man tror, på grundval av andra bevis, att musikerns vittnesmål inte alltid var de mest tillförlitliga.
Under åren 1723 till 1725 var hans närvaro på Pietà episodisk, vilket framgår av de betalningar som gjordes till honom. Enligt kontraktet skulle han leverera två konserter per månad och vara närvarande – tre eller fyra gånger per konsert – för att leda de unga musikernas repetitioner. Efter 1725 och under flera år försvann han från institutionens register.
Det var under denna period, 1724 eller 1725, som opus 8, med titeln Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione (”Konfrontationen mellan harmoni och uppfinningsrikedom”), gavs ut i Amsterdam av Michel-Charles Le Cène, Estienne Rogers svärson och efterträdare, och bestod av tolv violinkonserter, varav de fyra första är de berömda fyra årstiderna. I sin dedikation till en venetiansk adelsman, greven av Morzin, berättar Vivaldi att dessa fyra mästerverk redan var komponerade långt innan de trycktes och att de hade cirkulerat i många manuskriptkopior (de skulle bli mycket framgångsrika utomlands, särskilt i London och Paris, där de framfördes i början av 1728 på Concert Spirituel).
Det finns inga bevis för att Vivaldi skulle ha vistats i Amsterdam i samband med denna utgivning. Hans porträtt graverat av François Morellon de La Cave, en hugenot som etablerade sig i Nederländerna efter upphävandet av Nantes-ediktet, talar dock för denna möjlighet. En anonym konstnär har också målat ett porträtt av en violinist som tros vara Rouxprästen. Även om det inte är säkert, eftersom modellen inte namnges, är identifieringen med Vivaldi allmänt accepterad: detta porträtt, som bevaras i Liceo Musicale i Bologna, finns med på omslaget till flera verk som citeras som referenser (böcker av Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude och Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot …).
På samma sätt verkar det osannolikt att han vistades i Paris 1724-25, även om kantaten Gloria e Himeneo komponerades för att fira Ludvig XV:s och Marie Leszczynskas bröllop den 5 september 1725 (ett tidigare verk, serenaden La Sena festeggiante, kan ha komponerats för den franske kungens kröning 1723). Men Vivaldis exakta förhållande till den franska monarkin är fortfarande okänt.
Läs också: biografier – Charles Maurice de Talleyrand
Anna Giró
År 1726 satte Vivaldi upp sin opera Dorilla i Tempe på Sant”Angelo-teatern. Rollen som Eudamia spelades av en av hans sextonåriga elever på Pietà, Anna Girò.
Denna Anna Giró eller Giraud, av fransk härkomst, hade debuterat två år tidigare på San Samuele-teatern i Albinonis opera Laodice. Hon fick snart smeknamnet Annina del Prete Rosso och skulle komma att spela en tämligen tvetydig roll i kompositörens liv, som hans favoritsångerska, hans sekreterare och, tillsammans med sin tjugo år äldre halvsyster Paolina, hans resesällskap, mer eller mindre hans guvernant. Den speciella relationen mellan den okonventionella femtioårige prästen och denna unga person kunde naturligtvis inte undgå att ge upphov till skvaller och kommentarer fulla av anspelningar, även om hon aldrig bodde med honom (hon bodde med sin halvsyster och sin mor mycket nära Sant”Angelo-teatern, i ett hus i anslutning till Corner-Spinelli-palatset vid Canal Grande).
Carlo Goldoni träffade Anna Giró i Vivaldis hus: från hans vittnesmål vet vi att hon var, om inte vacker, så åtminstone söt och trevlig.
Hennes röst var inte exceptionell och hon gillade inte cantabile arior, långsamma eller patetiska sånger (och Goldoni tillägger: ”man kan lika gärna säga att hon inte kunde sjunga dem”). Å andra sidan hade hon en god scennärvaro och sjöng uttrycksfulla, upprörda arior bra, med handling och rörelse. Denna bedömning bekräftas av abbé Conti som i ett brev till Madame de Caylus skrev om Vivaldis opera Farnace: ”hennes elev gör underbara saker i den, även om hennes röst inte är den vackraste…”.
År 1739 sjöng hon i minst sexton av Vivaldis tjugotre operor, ofta i huvudrollerna.
Läs också: biografier – Friedrich Nietzsche
Ljuset och sedan skuggan
Under dessa år var Vivaldi oerhört aktiv och producerade inte mindre än fyra nya operor 1726 (Kunga och sedan La Fede tradita e vendicata i Venedig, La Tirannia castigata i Prag och Dorilla i Tempe, som redan nämnts) och 1727 (Ipermestra i Florens, Farnace i Venedig, Siroè Re di Persia i Reggio Emilia och Orlando furioso i Venedig). År 1727 publicerades även Opus 9, en ny samling av tolv violinkonserter med titeln La Cetra, i Amsterdam. Dessa olika skapelser innebar en hel del resor, eftersom han inte delegerade uppgiften att sätta upp sina operor till någon annan, utan finansierade dem med egna pengar. Den 19 september 1727 anordnades en viktig konsert med hans verk (serenaden L”Unione della Pace et di Marte och ett Te Deum, vars partitur har gått förlorade) hos den franske ambassadören i Venedig, greve av Gergy, i samband med att den franske kungen Ludvig XV:s tvillingdöttrar Elisabeth och Henriette föddes.
Endast två operor var märkta med året 1728 (Rosilena ed Oronta i Venedig och L”Atenaide i Florens). Men detta år var också präglat av andra viktiga händelser: utgivningen i Amsterdam av opus 10, som består av sex flöjtkonserter, den första någonsin tillägnad detta instrument, hans mors död den 6 maj, och i september presenterades musikern för kejsar Karl VI av det heliga romerska riket, som var en ivrig musikälskare, kanske till följd av att opus 9 tillägnats denne furste.
Kejsarens mål var att göra frihamnen Trieste, en österrikisk besittning vid Adriatiska havets botten, till Medelhavets port för österrikiska och centraleuropeiska territorier, och på så sätt konkurrera direkt med Venedig, som hade spelat denna roll i århundraden. Han hade kommit dit för att lägga grunden för projektet och träffade kompositören vid detta tillfälle – det är inte känt var exakt. Vivaldis vistelse hos kejsaren kan ha varat i två veckor, enligt ett brev från abbé Conti till Madame de Caylus, som rapporterar: ”kejsaren talade länge med Vivaldi om musik; det sägs att han talade mer med honom ensam på fjorton dagar än vad han talar med sina ministrar på två år”. Kejsaren var verkligen nöjd med detta möte: han gav Vivaldi ”mycket pengar”, en kedja och en guldmedalj och adlade honom till riddare. Det är dock inte känt om detta möte följdes av en eventuell vistelse i Wien eller till och med Prag, ett officiellt åtagande eller ett löfte om en tjänst i den kejserliga huvudstaden.
Dessa år av intensiv aktivitet följdes av en ny period då Vivaldis vistelseort är praktiskt taget okänd, förutom att han i maj 1730 flyttade till ett hus nära Palazzo Bembo med fönster med utsikt över Canal Grande; under denna period reste kompositören troligen runt i Europa och återvände inte till Venedig förrän 1733. Få verk kan med säkerhet dateras till åren 1729 och 1730, och de få operor som komponerades fram till 1732 sattes upp utanför Venedig (Alvilda, Regine dei Goti i Prag och Semiramide i Mantua 1731, La fida ninfa i Verona och Doriclea i Prag 1732).
Läs också: biografier – Mao Zedong
De senaste åren i Venedig
I januari 1733 återvände Vivaldi på ett anmärkningsvärt sätt – åtminstone när det gäller hans musik – till Venedig i samband med att doge Pietro Orseolos reliker överfördes till Markuskyrkan: ett högtidligt Laudate Dominum av hans egen komposition framfördes, även om det inte är känt om han dirigerade. I februari samma år uppfördes en bearbetning av Siroé från 1727 i Ancona, i november i Sant”Angelo Montezuma och tre månader senare återupptogs L”Olimpiade, en av hans vackraste operor, nästan omedelbart i Genua. Samma år träffade han den engelske resenären Edward Holdsworth, till vilken han förklarade att han inte längre ville ha sina verk utgivna, eftersom han ansåg det mer lönsamt att sälja dem individuellt till amatörer. Samma Holdsworth skulle 1742 förvärva tolv Vivaldi-sonater för sin vän Charles Jennens, Händels librettist.
1735 var återigen ett rekordår för operor med två verk som sattes upp på Teatro Filarmonico i Verona under karnevalen: L”Adelaide och Il Tamerlano och två andra som för första gången producerades på San Samuele-teatern i Venedig: La Griselda och Aristide. Detta var de enda två verk som Vivaldi komponerade för denna teater, som ägdes av den rika familjen Grimani, som också ägde den prestigefyllda teatern San Giovanni Grisostomo och ett överdådigt palats vid Canal Grande. De förde Vivaldi i kontakt med en av sin tids stora italienska författare, den tjugoåttaårige Carlo Goldoni.
Mötet med Goldoni är viktigt eftersom han berättade om det i två av sina skrifter, som är värdefulla vittnesmål om den åldrande musikerns personlighet och beteende och, som vi har sett, om Anna Giró.
Goldoni, som nyligen hade återvänt till Venedig, hade just upplevt en oväntad framgång med sin första pjäs, Belisario, och hade fått i uppdrag av Grimani att anpassa Apostolo Zenos libretto till La Griselda, som skulle tonsättas av Vivaldi. Därmed tog han platsen för Domenico Lalli, den tidigare vän med agg som hade hindrat Vivaldi från att komma in på Grimanis teatrar. Kompositörens mottagande av den unga författaren som skickats till honom var till en början ovilligt och präglat av både nedlåtande och otålighet. Den scen som Goldoni beskriver ger intryck av en febrig agitation hos kompositören och av hur snabbt misstankar och misstro kunde förvandlas till entusiasm. Vivaldi tillrättavisade honom till en början för att han hade kritiserat Anna Giró, men han gottgjorde sig genom att skriva åtta verser på plats som stämde överens med den typ av uttrycksfull sång som Vivaldi ville införa i librettot och få sin unga elev att sjunga. Det var allt som krävdes för att ändra Vivaldis uppfattning om honom; han lämnade sin breviary, som han hade hållit i handen sedan början av mötet, höll breviaryt i ena handen och texten till Goldonis verk i den andra, och ropade på Giró:
Ah”, sade han, ”här är en sällsynt man, här är en utmärkt poet; läs denna luft; det är Monsieur som gjorde det här, utan att röra sig, på mindre än en kvarts timme.
och vänder sig sedan till Goldoni:
”Ah, sir, jag ber om ursäkt.
Han omfamnade honom och protesterade att han aldrig skulle få någon annan poet än honom. Efter Griselda skrev Goldoni librettot till Aristide för Vivaldi, som också framfördes på San Samuele hösten 1735, men deras samarbete fortsatte inte längre.
År 1736 hade en enda opera, Ginevra, principesse di Scozia, premiär på Teatro della Pergola i Florens. Under tiden återupptog Vivaldi sin tjänst vid Pietà, som maestro dei concerti, med en lön på hundra dukater per år och en begäran om att han inte skulle lämna Venedig igen, ”som under tidigare år”, vilket visar på hans upprepade frånvaro och bekräftar den höga aktning som han åtnjöt professionellt. 1736 var också det år då Vivaldi förlorade den man som hade väglett honom under hela hans karriär: hans far dog den 14 maj, över åttio år gammal.
Vivaldi satte upp Catone in Utica i Verona våren 1737, eftersom Metastasios libretto hade bedömts som politiskt subversivt av den petiga venetianska censuren, och han var på väg att organisera en operasäsong i Ferrara. Hans lokala beskyddare var markis Guido Bentivoglio, till vilken kompositören skrev flera brev som lyckligtvis har bevarats. Dessa brev är ett värdefullt vittnesbörd om de svåra förhållanden som musikern ständigt kämpade under, eftersom teaterns beskyddare i Ferrara bland annat inte kunde komma överens med honom om programmet. Men saken började ta form när en oväntad och oöverstiglig svårighet dök upp. Några dagar innan han reste till Ferrara i november kallades Vivaldi till den apostoliska nuntien som informerade honom om att han hade förbjudits att åka dit av Monsignor Tommaso Ruffo, stadens kardinalärkebiskop. Detta katastrofala beslut, med tanke på projektets framskridande och de ekonomiska åtaganden som redan gjorts, motiverades av det faktum att han inte hade sagt mässa och att han var en vän till Giró. I brevet förklarade Vivaldi varför han inte längre höll mässa och protesterade mot att hans relationer med de damer som hade följt med honom på hans resor i åratal var helt ärliga och att de gjorde sina ”andakter varje vecka, vilket kunde bekräftas genom svurna och bestyrkta handlingar”… Det verkar som om ingenting kunde göras och att han var tvungen att ge upp sitt projekt. Den 30 december skapade han L”oracolo in Messenia vid Sant”Angelo.
Trots motgångarna 1737 hade Vivaldi en dubbel tillfredsställelse året därpå: det var en av hans konserter (RV 562a) som tjänade som ouvertyr till den stora föreställning som anordnades den 7 januari 1738 i samband med Schouwburg-teaterns hundraårsjubileum i Amsterdam; enligt M.T. Enligt M.T. Bouquet Boyer åkte Vivaldi till Amsterdam och dirigerade uppförandet; därefter dirigerade han uppförandet av sin kantat Il Mopso (vars musik är förlorad) inför Ferdinand av Bayern, bror till kurfurste Karl Albert. Han producerade pasticcio Rosmira fedele.
Efter att ha lämnat Dijon i juni 1739 befann sig president de Brosses i Venedig i augusti följande år. Den 29 augusti skrev han till sin vän M. de Blancey ett brev som fortfarande är ett av de mest direkta vittnesmålen om den röda prästen:
”Vivaldi blev vän med mig för att sälja dyra konserter till mig. Han har delvis lyckats med detta, och jag har lyckats med det jag ville, nämligen att höra honom och ofta ha bra musikaliska rekreationer: han är en vecchio, som har en oerhörd lust att komponera. Jag hörde honom göra en poäng av att komponera en konsert, med alla dess delar, snabbare än vad en kopist skulle kunna kopiera den. Till min stora förvåning upptäckte jag att han inte är så högt ansedd som han förtjänar i detta land, där allt är på modet, där hans verk har hörts alltför länge och där det föregående årets musik inte längre finns i tryck. Den berömda saxaren är i dag en man att hylla.
Den napolitanska operan tenderade sedan flera år tillbaka att tränga undan den lokala operatraditionen i Venedig, som personifierades av Vivaldi. Trots vissa eftergifter till den nya smaken i hans senaste verk symboliserade den senare det förflutna för en publik som alltid var sugen på nyheter. Hans tid hade gått, vilket han säkert var medveten om, och detta skulle väga tungt i hans beslut att flytta från Venedig, som Anna Giró själv hade lämnat en tid tidigare för att ansluta sig till en teatertrupp som besökte Habsburgska riket. För tillfället komponerade han sin sista opera, Feraspe, som uppfördes på Sant”Angelo i november. År 1740 var det sista året som Vivaldi vistades i Venedig. I mars gavs en storslagen konsert på Pietà under en överdådig fest till ära för den sachsiske kurfursten Fredrik Christian, med en serenad av maestro di coro Gennaro d”Alessandro och flera av Vivaldis kompositioner, inklusive den beundransvärda konserten för luta och viola d”amore RV540.
Läs också: biografier – Albert Camus
Avresa från Venedig och död i Wien
Detta skulle bli den sista prestigefyllda konsert som han deltog i. Några veckor senare, i maj, efter att ha sålt ett antal konserter till Pietà, lämnade Vivaldi Venedig, dit han aldrig skulle återvända. Om han inte var medveten om detta, så förutsåg han åtminstone en ganska lång frånvaro, för han såg till att lösa vissa frågor.
Det är inte känt vilken destination han hade tänkt sig när han lämnade Venedig, och flera hypoteser har lagts fram: Graz, där han kanske skulle ha återförenats med Anna Giró; Dresden, där han hade ett gott rykte, där hans vän Pisendel arbetade och där han kanske skulle ha fått beskydd av kurfursten som han nyligen hade träffat i Venedig; Prag, där flera av hans operor hade spelats; och naturligtvis Wien, där kejsar Karl VI kanske väntade. Oavsett vart han kom verkar det som om Vivaldi hade för avsikt att delta i en operasäsong på Theater am Kärntnertor i Wien, och det var i närheten av detta etablissemang som han bodde.
Men den 20 oktober dog kejsaren: hans sorg förbjöd alla spelningar och Vivaldi hade inte längre någon beskyddare eller säkra resurser. De osäkra förhållanden under vilka han levde sina sista månader är mystiska. Den sista av hans skrifter som vi har hittat är ett kvitto på tolv floriner, daterat den 28 juni 1741, för försäljning av konserter till en viss greve Vinciguerra di Collalto. Vivaldi dog av en ”inre inflammation”, fattig och ensam, den 27 eller 28 juli i ”Sattlerhuset” som tillhörde en viss änka Wahler. Detta hus, som ligger inte långt från Theater am Kärntnertor och Burgerspital, förstördes 1858. Den 28 juli hölls begravningsgudstjänsten i Stefanskyrkan på det sätt som var reserverat för de fattiga. Man trodde länge att en ung pojke vid namn Joseph Haydn fanns bland körsångarna vid gudstjänsten. Burgerspitalets kyrkogård, där hans kvarlevor fanns, har nu också försvunnit. En enkel plakett påminner om hans minne.
Musikerns död blev känd i Venedig i september följande år med allmän likgiltighet. ”Han hade vid ett tillfälle tjänat mer än 50 000 dukater, men hans oordnade överflöd gjorde att han dog som fattiglapp i Wien”: detta är den anonyma gravskrift som finns i de venetianska arkiven, Commemoriali Gradenigo.
Ett av Vivaldis utmärkande drag var hans röda hår, vilket gav honom smeknamnet il Prete rosso. Vi vet också från Ghezzis skiss att han hade en lång akvilinjär näsa, livliga ögon och ett huvud som satt i axlarna. Även om han snart slutade med mässan fortsatte han att bära den kyrkliga dräkten under hela sitt liv, läste flitigt i breviarium och visade stor hängivenhet. Goldonis beskrivning ger ett intryck av febrig agitation och stor nervositet.
Den exakta karaktären på hans förhållande till kvinnorna i hans sällskap förblir ett mysterium, även om han alltid har hävdat att de var helt ärliga: det sägs att han inte kände något annat än vänskap, eller till och med ett slags faderlig tillgivenhet, för Anna Giró och hans äldre syster Paulina. Historikerna accepterar hans förklaringar i avsaknad av konkreta bevis för motsatsen, men hans samtid var inte främmande för att fantisera om många saker, vilket orsakade honom vissa problem med de kyrkliga myndigheterna (särskilt när en operasäsong i Ferrara ställdes in).
Hans förhållande till pengar är mer känt och kan ses i hans skrifter: Vivaldi var mycket angelägen om att försvara sina ekonomiska intressen, utan att dock sätta dem över sin kärlek till musiken. Hans lön på Pietà var mycket blygsam, men i gengäld hade han ett högkvalitativt laboratorium och en hedersbetygelse. Det är troligt att han ibland tjänade stora summor, men utan att någonsin ha haft en stabil ställning som gjorde att han kunde få regelbundna ekonomiska inkomster och till priset av ett visst personligt risktagande i produktionen av sina operor. Han hade rykte om sig att vara överflödig, vilket är förståeligt när han med en viss affekt hävdade att han endast reste med bil eller gondol och att han alltid behövde ha människor som kände till hans hälsoproblem.
Om det finns en kompositör vars liv påverkade hans musikaliska kreativitet så är det Antonio Vivaldi. Eftersom han föddes i Venedig 1678 växte han upp i ett samhälle där en republik styrde, där det inte fanns något hov, men där dess status som privilegierat turistmål gjorde det möjligt för konstnärerna att träffa de krönta huvudena och adeln i hela Europa. Vivaldi var äldsta barnet i en fattig familj och led av kroniska hälsoproblem (han valde prästämbetet eftersom han hade en särskild dispens från påven som gjorde det möjligt för venetianare att bli invald i orden ”genom sitt arbete”, och den typiska venetianska toleransen för musikerpräster gjorde att han kunde uppträda offentligt, till och med på operan. Hans far, en frisör som blev violinist, förde vidare sina musikaliska kunskaper och yrkeskunskaper.
Alla dessa faktorer sammanföll i september 1703, då Vivaldi strax efter sin prästvigning anställdes på Pio Ospedale della Pietà, barnhemmet för barn som inte fick någon barndom i Venedig, som violinlärare och kompositör av instrumentalmusik. Pietà hade en stor orkester och kör med internationell ryktbarhet, vars medlemmar rekryterades uteslutande bland de kvinnliga invånarna, och Vivaldi ansvarade för att regelbundet förse dem med nya kompositioner.
Med ett överflöd av kvinnliga musiker och instrument av alla slag (inklusive sådana rariteter som viola da gamba, viola d”amore, mandolin, chalumeau och klarinett) uppmuntrades orkestern att skriva partier för flera solister, att utforska ovanliga kombinationer av instrument och mer generellt att använda sig av en uppfinningsrik instrumentering som utnyttjade nymodigheter och överraskningar.
Vivaldis förhållande till Pietà varierade under årens lopp – ibland var han inte direkt anställd där och tillhandahöll nya kompositioner genom särskilda arrangemang – men det var en röd tråd nästan ända till slutet av hans karriär.
Läs också: biografier – Wallis Simpson
Vivaldis horisont
Vivaldi hade redan från början en horisont som sträckte sig långt utanför sin hemstad. Han var angelägen om att behålla sin rörelsefrihet (en period i tjänst vid hovet i Mantua visade sig vara en besvikelse), och i likhet med Georg Friedrich Händel i England föredrog han att tjäna ett stort antal mecenater och klienter med jämna mellanrum snarare än att vara anställd av en enda mecenat kontinuerligt.
För att bli mer känd och få nya kontakter lät han ge ut sin musik – först i Venedig och senare i Amsterdam. I vissa fall finansierade en mecenat samlingen, men andra verk beställdes direkt av förläggaren – ett bevis på Vivaldis stora popularitet hos allmänheten.
Åtminstone tre av dessa samlingar skrev musikhistoria: L”estro armonico, op. 3, Vivaldis första publicerade samling av konserter, etablerade de strukturella normerande principerna och stilen för konserten som genre som fortfarande lever kvar idag; Il cimento dell”armonia e dell”inventione, op. Op. 8 introducerade det nyskapande konceptet med ”programkonserter”, vars mest framträdande exempel är Le quattro stagioni, som öppnar samlingen; Op. 10 var den allra första samlingen av solokonserter för flöjt, som i mitten av 1700-talet kom att konkurrera med violinen som det enda instrument som var värdigt en gentleman.
Vivaldi tryckte också ett antal sonater, en typ av kammarmusik som i kölvattnet av hans berömda romerska föregångare Arcangelo Corelli blev utomordentligt populär i hela Europa. I detta fall nöjde han sig med att följa fördefinierade modeller, men hans musikaliska språk är fortfarande karakteristiskt.
Endast musik för stråkar eller för särskilt populära blåsinstrument, som flöjt och oboe, var tillräckligt efterfrågad av allmänheten för att publiceras. Utförare av mindre vanliga instrument, som sopranino-blockflöjt eller fagott, var tvungna att använda de manuskriptsidor som fanns i omlopp. En del av Vivaldis konserter för dessa andra instrument skapades på Pietà, men många andra beställdes av instrumentalister eller deras mecenater. Antalet är häpnadsväckande: ingen vet ännu med säkerhet för vem de flesta av Vivaldis 39 fagottkonserter var avsedda.
Läs också: strider – Belägringen av Orléans
Universell kompositör
Liksom Händel var Vivaldi en universell kompositör: snarare än att nöja sig med att skriva enbart för sitt instrument på samma sätt som Arcangelo Corelli eller Giuseppe Tartini, komponerade han kammarmusik från 1700-talets första decennium och sakral vokalmusik från åtminstone 1712, då hans Stabat Mater skrevs. Han komponerade kammarmusik under 1700-talets första decennium och sakral vokalmusik åtminstone från 1712, som är datumet för hans Stabat Mater. Han började producera en mängd sakral musik eftersom Pietà under sex år (1713-1719) tillfälligt var utan körledare och var tvungen att be honom att hoppa in. Under den här perioden fick hans kompositioner ett stort erkännande av allmänheten och han fortsatte att skriva liknande verk oberoende av varandra efteråt.
Han började komponera operor 1713, och efterhand kom hans olika aktiviteter som kompositör och impresario att stå i centrum för hans karriär. Han började skriva kammarkantater under sin korta vistelse i Mantua och fortsatte därefter att komponera sporadiskt. Decenniet 1720-talet var det årtionde då Vivaldi lyckades bäst med att växla mellan instrumental- och vokalmusik: innan dess dominerade konserter och sonater, därefter vokalmusik.
Vivaldi var en så produktiv kompositör – 2011 fanns det 817 verk i katalogen över hans kompositioner – att till och med det rikliga musikaliska utbudet lämnar många områden outforskade, till exempel kammarkonserter. Den är dock tillräckligt varierad för att övertyga vem som helst om att de enkla och allmänt ogynnsamma kategoriseringar som Vivaldi kan ha drabbats av i det förflutna – han har anklagats för att komponera samma konsert om och om igen, för att undvika kontrapunktisk komplexitet, för att skriva ihålig och demonstrativ musik, etc. – är helt ogrundade. – är helt ogrundade.
Vivaldi har blivit modern igen under de senaste decennierna, så till den grad att alla hans överlevande operor, som länge ansågs ovärdiga att räddas ur glömskan, nu har spelats upp och spelats in. Detta arbete med att återupptäcka och återställa, som utförts av stora konstnärer, är nu nästan avslutat.
Läs också: civilisationer – Delhisultanatet
Inflytande
Vivaldis inflytande kan analyseras på tre sätt:
Bach transkriberade inte bara verk som han beundrade särskilt; han tog till sig Vivaldis tredelade struktur Allegro-Andante-Allegro och sin egen skrivstil. Detta inflytande syns till exempel i violinkonserterna BWV 1041-1043 samt i den ”italienska konserten” för solocembalo BWV 971 och i konserterna för ett eller flera cembalos och orkester BWV 1052-1065.
Å andra sidan är det märkligt att Händel tycks undvika Vivaldikonsertstrukturen, både i sina konserter för oboe och i sina konserter för orgel, som är mycket senare.
Ett överraskande sammanträffande gjorde att Bach dog den 28 juli, liksom Vivaldi.
Läs också: historia-sv – Revolten i Vendée
Glömt och återupptäckt
Från och med sin död föll Vivaldis namn och musik helt i glömska i hans hemland, även om vissa av hans instrumentalverk fortsatte att uppskattas i olika europeiska länder under flera decennier (särskilt i Frankrike, Sachsen och England, där utgivningarna av hans verk var särskilt många…). ) där de skulle förbli begravda och bortglömda i nästan två århundraden eller mer.
Johann Nikolaus Forkel, som förlitade sig på direkta vittnesmål från Bachs söner – som var kritiska till Vivaldi (den Bach som Charles Burney nämner är Carl-Philipp Emanuel) – visste vilken viktig roll venetianaren hade spelat i mognaden av hans stil.
På 1800-talet var det bara några få forskare och historiker, mestadels tyskar, särskilt Aloys Fuchs (de) och Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), som mindes den röda prästen. Återupptäckten av Bach kastade lite ljus över denne kompositör, av vars verk han hade gjort sig besväret att studera och transkribera några. Det var svårt för dessa pionjärer att förstå hur mästaren kunde vara intresserad av denna obskyra och andraklassiga musiker: de tog sig ur dilemmat genom att förklara att Bachs transkriptioner var långt överlägsna Vivaldis originalverk eller genom att minimera hans inflytande.
År 1871 upptäcktes och publicerades Vivaldis brev till markis Guido Bentivoglio, en sällsynt samling autografer som vittnar om hans liv som musiker och entreprenör och kastar lite ljus över hans personlighet.
I början av 1900-talet fick Arnold Schering kännedom om de stycken som finns bevarade i Dresden, dit Pisendel troligen hade fört dem, och blev medveten om Vivaldis avgörande betydelse för solokonsertens tillkomst och utveckling. År 1905 gav den berömde violinisten Fritz Kreisler en pastisch av sin egen komposition ut för att vara ett verk av Vivaldi. År 1913 beslutade Marc Pincherle att ägna sin doktorsavhandling åt denna musiker, som då var helt okänd för allmänheten. Arbetet avbröts av första världskriget.
Den lyckliga upptäckten av Turinmanuskripten (se nedan) på 1920- och 1930-talen ledde dock till att ett enormt antal instrumental-, religiösa och operapartiturer kom ut ur glömskan. Snart började forskare och musiker intressera sig för detta monumentala verk: kataloger upprättades, kritiska utgåvor publicerades av Ricordi och verken framfördes, först för instrument och sedan för religiös musik. År 1939 hölls en Settimana Vivaldi-vecka på Accademia Chigiana i Siena under Alfredo Casellas konstnärliga ledning och i samarbete med Olga Rudge och Ezra Pound, där operan L”Olimpiade framfördes: den första återupptagningen av ett dramma per musica av Vivaldi på två århundraden. Andra verk inledde sin moderna karriär vid denna tid, bland annat Stabat Mater och Gloria RV 589. När andra världskriget bröt ut följdes detta initiativ dock inte omedelbart upp.
Musikforskare, historiker, arkivarier och tolkar återupptog sitt arbete efter konfliktens slut. På initiativ av Angelo Ephrikian och Antonio Fanna grundades 1947 Istituto Italiano Vivaldi med målet att i samarbete med förlaget Ricordi säkerställa en fullständig utgåva av verken (konstnärlig ledare var Gian Francesco Malipiero). Detta arbete avslutades 1973 för sonaterna, konserterna och sinfonierna. 1948 slutförde Marc Pincherle sin studie och publicerade den. År 1974 publicerades den första versionen av Peter Ryoms omfattande katalog, som sedan dess har kompletterats med nya upptäckter.
Vivaldis musik (instrumentalmusik och i mindre utsträckning religiös musik) gynnades från 1950-talet och framåt av många konserter och spridning av inspelningar, först LP-skivor och sedan CD-skivor: De fyra årstiderna är de mest inspelade verken i den klassiska musikrepertoaren. År 1965 hade endast en av Vivaldis operor, La fida ninfa, spelats in: det var på 1970-talet som Vivaldis ”renässans” kring hans operor äntligen fullbordades. Efter Händel är han den operakompositör från tiden före Mozart som nu har den mest omfattande diskografin.
Manuskripten från Turin
Nationalbiblioteket i Turin har den viktigaste samlingen av Vivaldis autograferade partitur. Historien om hur den förvärvades är i sig själv så extraordinär att den skulle kunna vara hämtad från en roman.
Det visade sig att 14 av volymerna i samlingen innehöll partitur av Vivaldi, en musiker som var föga känd för allmänheten vid den tiden, men det fanns också verk av andra kompositörer, bland annat Alessandro Stradella. Experterna var angelägna om att inte se en sådan exceptionell samling skingras, eller till och med att den italienska staten skulle ta över den – och därmed kanske tilldelas någon annan institution – och ville hitta en lösning för att få den förvärvad av biblioteket i Turin, som dock inte hade den nödvändiga budgeten. Alberto Gentili hittade till slut en lösning: han lyckades övertala en förmögen börsmäklare, Roberto Foà, att förvärva samlingen och donera den till biblioteket till minne av sin son Mauro, som hade dött som spädbarn några månader tidigare och vars namn samlingen skulle bära och föreviga (Raccolta Mauro Foà).
Efter att ha undersökt de Vivaldiska manuskripten upptäckte Gentili att de uppenbarligen var en del av en större samling, och han började leta efter den saknade delen. De verk som salesianerna skänkte dem hade de fått av en viss Marcello Durazzo (1842-1922): tack vare släktforskare identifierades 1930 ägaren till de andra volymerna i den ursprungliga samlingen – inklusive 13 nya verk av Vivaldi – en arvinge till den andra ägarens bror Flavio Ignazio (1849-1925), som bodde i Genua. Det krävdes tålamod och skicklighet av den genuesiske markisen Faustino Curlo (1867-1935) för att få ägaren att överföra den andra samlingen och slutgiltigt återskapa den ursprungliga uppsättningen.
Eftersom biblioteket i Turin fortfarande inte hade budget för inköpet hittade Alberto Gentili en ny beskyddare, industrimannen Filippo Giordano, som också gick med på att köpa samlingen och donera den till biblioteket i Turin till minne av sin son Renzo, som hade avlidit kort dessförinnan när han var fyra år gammal (Raccolta Renzo Giordano).
De två samlingar som på så sätt sammanställdes förblev separata under namnen Mauro Foà och Renzo Giordano, och de innehåller 30 världsliga kantater, 42 sakrala stycken, 20 operor, 307 instrumentalstycken och oratoriet Juditha triumphans, dvs. sammanlagt 450 stycken, varav nästan all musik är operamusik.
Enligt Michael Talbot ägdes manuskriptet ursprungligen av Vivaldi själv. Forskning visar att de senare tillhörde en venetiansk samlare, greve Jacopo Soranzo (1686-1761), som kan ha köpt dem av Vivaldis bror efter dennes död. De tillhörde då greve Giacomo Durazzo, Österrikes ambassadör i Venedig 1764-1784 och släkting till Genuas sista doge Girolamo-Luigi Durazzo, och har sedan dess gått i arv i familjen i den staden.
Musikforskarna kunde inte utnyttja denna exceptionella upptäckt snabbt eftersom Alberto Gentili, som uttryckligen hade fått rätten att studera och publicera, var jude och som sådan förbjuden från akademisk verksamhet enligt raslagarna i det fascistiska Italien (som utfärdades i september 1938). Det var först efter andra världskriget som studien och publiceringen av boken kunde slutföras.
Läs också: biografier – Juan Perón
Olika typer av kritik
Roland de Candé skrev i sin monografi om Vivaldi att hans musik ”levdes mer än den tänktes”. Spontaniteten, dynamiken och fräschheten i denna musik var utan tvekan orsaken till dess enorma popularitet, vilket framgår av det stora antalet konsertuppträdanden och inspelningar av hans mest kända verk, särskilt De fyra årstiderna.
Dessa obestridliga kvaliteter, tillsammans med den imponerande volymen av hans produktion och dess överanvändning som bakgrundsmusik, har också lett till missförstånd. Liksom andra geniala kompositörer har Vivaldi en personlig stil och är omedelbart igenkännbar. De hundratals konserter som han komponerade under sin livstid präglas av denna stil, som kan ge intryck av upprepning och monotoni för den tillfälliga lyssnaren; kompositören själv kan ha gett trovärdighet åt argumenten att han var en massproducerad kompositör utan verkliga konstnärliga meriter, när han skröt om att han komponerade snabbare än vad kopiatorn kunde kopiera partituret. Detta kan ha varit sant, men det var framför allt ett tecken på exceptionell talang och skicklighet.
Men Vivaldi ansågs av en del av sina samtida mer vara en exceptionell violinist – med misstänkt virtuositet – än en bra kompositör. Goldoni sade att han var ”en utmärkt violinist och en medioker kompositör” och att ”sanna kännare säger att han var svag i kontrapunkt och att han dirigerade sina basgångar dåligt”. I själva verket föredrog Vivaldi musikens melodiska aspekt framför dess kontrapunktisk aspekt, till den grad att han ansågs vara en av kontrapunktens dödgrävare.
Vivaldi tillskrivs genialiteten i orkestrering, det vill säga orkesterfärg: han valde noggrant ut klangfärger och sökte deras balans, uppfann nya kombinationer av instrument och var en av de första som använde crescendoeffekter: i det avseendet är han en föregångare.
Inte för att Vivaldi inte ibland hängde sig åt lättvindig, gratis virtuositet och självplagiat (det sistnämnda var vanligt på hans tid och kan förebrås även de största av hans samtida). Kompositören, som ofta hade bråttom, kunde för dessa beställningsverk, som snart glömdes bort snarare än komponerades och spelades, frestas att återanvända teman eller använda sig av färdiga förfaranden. Faktum kvarstår att Vivaldi uppnår verklig storhet i sina mest originella och fulländade kompositioner, även i de som är överanvända.
Det finns många exempel på hans musikaliska genialitet, och de är lätta att känna igen när man uppmärksammar dem: de fyra årstiderna, naturligtvis, som är så innovativa när de placeras i sitt musikaliska sammanhang på 1720-talet, men också ett antal konserter som är välkända för sin lyrism, sin älskvärda melodi, sin oemotståndliga rytm och sin perfekta lämplighet för det instrument som de är avsedda för. Om man inte håller med Stravinsky kan man följa Bachs åsikt, som gjorde sig besväret att transkribera många Vivaldikonserter. Denna genialitet, som länge har varit känd i de vackraste av hans religiösa verk, diskuteras inte längre i hans operor, den sista delen av hans produktion som har fått en återgång till heder av musiker och publik.
Läs också: historia-sv – Joan Bennett
Instrumentalmusik
Vivaldis framträdande plats i den europeiska musiken beror på hans instrumentalmusik – och framför allt på hans konserter.
Vivaldis produktion omfattar 98 sonater, varav 36 är tryckta som opus 1, 2, 5 och 14.
Hans första tryckta verk (opus 1 och 2) vittnar om denna musikaliska form, som den unge musikern och hans violinistfar lätt kunde spela i en familjär och vänskaplig miljö. De instrumentalformler som oftast används är: en violin (cirka fyrtio stycken), två violiner (cirka tjugo stycken), en cello (nio stycken, inklusive sex stycken i opus 14, som länge ansågs vara av tveksam tillkomst), en flöjt.
I sina sonater följer Vivaldi den traditionella strukturen för sonata da camera – mästerligt illustrerad av Corelli; de är i själva verket sviter som löst följer strukturen ”allemande – courante – sarabande – gigue”. Hans första sonater är välpolerade, men inte särskilt originella (liksom Corelli avslutar han sin första samling med en svit variationer över La Folia). Denna originalitet framträder i de senare verken, i synnerhet i de magnifika cellosonaterna op. 14, som hör till den stora repertoaren för instrumentet.
Vivaldis konserter är mycket varierande.
Denna variation ligger först och främst i de instrumentala formlerna, som består av alla möjliga varianter av concerto grosso, och närmare bestämt av concertino. Den senare kan anta den klassiska formen (Corellis modell, som han övergav efter Opus 3), ersättas av en eller flera solister (solokonsert), förbli ensam (concerto da camera utan ripieno, som liknar sonaten för flera instrument), försvinna helt och hållet (concerto ripieno, som ibland kallas sinfonia, en föregångare till den klassiska symfonin), eller spelas på samma villkor som ripieno (concerti för två band). Vivaldi har också lämnat kvar verk för originella och opublicerade formationer, till exempel Konsert i g-moll för 2 violiner, 2 blockflöjter, 2 oboer, fagott, stråkar och basso continuo Per l”Orchestra di Dresda RV 577 och många andra konserter per molti stromenti.
Variationen ligger också i inspirationen till teman: ren musik som är huvudsakligen melodisk – där Vivaldi briljerar på ett särskilt sätt – eller kontrapunktisk, imitativ eller till och med impressionistisk musik som ofta är inspirerad av naturen (de fyra årstiderna förstås, men också andra med suggestiva namn: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo etc.).
Vivaldis praxis inom sina två huvudsakliga verksamhetsområden, konserten och operan, fastställde ett ömsesidigt ”självinflytande”: solisten i konserten har en roll som är helt jämförbar med operasångarens i sin dramatiska konfrontation med orkestern och i uppvisandet av sin virtuositet.
Vivaldi sägs ha producerat 507 konserter (ungefär), fördelade på följande sätt:
Med undantag för opus 10 för flöjt är alla dessa verk tillägnade violinen eller ensembler som huvudsakligen består av violiner.
Ett apokryfiskt Opus 13 publicerades i Paris 1740 och bestod av verk som då tillskrevs Vivaldi men vars verkliga författare var Nicolas Chédeville. Chédeville hade i själva verket använt tematiskt material av Vivaldi.
Slutligen, en samling av sex sonater för cello, som också publicerades i Paris och vars manuskript kommer från en samling som tillhörde den franske ambassadören i Venedig, greven av Gergy, erkänns nu som ”Opus 14”.
Den frenetiska takten i operaproduktionen i 1700-talets Italien förklarar förlusten av många partitur: de trycktes aldrig av kostnadsskäl, till skillnad från librettona som såldes till allmänheten.
Bildtext:
Kantaten är ett intimt musikstycke som kan jämföras med opera och är avsedd för en solosångare (sopran, contralto): dessa verk framfördes av Pietàs invånare. De skildrar inte en handling utan en känsla, en psykologisk situation i två arior som skiljs åt av ett recitativ (ett inledande recitativ kan fungera som en inledning).
Vivaldi hittades:
Serenaden kan jämföras med kantaten eftersom den i allmänhet inte innebar någon scenisk handling, men var ett större beställningsverk med en orkesterouvertyr, soloarior, recitativ och ibland körer. Flera av dem gick förlorade, men tre har överlevt: serenata a tre RV 690, Gloria e Himeneo RV 687, komponerad till Ludvig XV:s bröllop, och framför allt La Sena festeggiante RV 693, komponerad till Dauphins födelse.
Ett femtiotal religiösa musikverk av olika slag har bevarats: delar av den tridentinska mässan och deras introduktion i fri text (Kyrie, Gloria, Credo), psalmer, hymner, antifoner, motetter, inklusive hans Nisi Dominus, RV 608, och Filiae maestae Jerusalem RV 638, troligen komponerade omkring 1716.
Det var för religiösa ändamål som Vivaldi kunde ge fritt spelrum åt sin exceptionella genialitet för körmusik, som inte användes så mycket i operan. Det var också på detta område som han kunde använda andra röster än den kvinnliga sopranen och altstämman. Detta utmärker denna musik i hans produktion: det är verk av hög kvalitet där den polyfona traditionen kombineras med hans egen festliga och lekfulla karaktär. Han är dock inte lika innovativ i dessa verk som i sina konserter.
Det finns sju kompositioner för dubbelkör (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat och Salve regina): tillsammans med Gloria RV 589 och Stabat Mater utgör de kärnan i denna repertoar som har varit populär bland musiker och publik sedan början av Vivaldis ”renässans” på 1950-talet.
Den senare är den mest kompletta och tenderar att användas universellt, särskilt av skivbolagen. Den upprättades 1973 och har sedan dess kompletterats när nya verk har upptäckts (t.ex. upptäckten av en samling violinsonater i Manchester eller operan Argippo i Regensburg).
Vivaldi förekommer i filmen Rouge Venise av Etienne Périer från 1989, en film som berättar om en episod i Carlo Goldonis liv.
Kompositörens romantiska liv inspirerade en annan Antonio Vivaldi, en prins i Venedig, en fransk-italiensk samproduktion från 2005 i regi av Jean-Louis Guillermou, med Stefano Dionisi i rollen som Vivaldi och Michel Serrault i rollen som Venedigs patriark.
En annan film om hans liv produceras av Boris Damast (andra skådespelare är Malcolm McDowell, Jacqueline Bisset och Gérard Depardieu).
Ett utdrag ur Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) berör lyssnarna till Yann Arthus-Bertrand”s film Home, eller Sam Mendes James Bond 007 Spectre 2015, och sätter även tempot i Lars von Triers film Dogville.
Till detta kommer musiken till François Truffauts film L”Enfant sauvage med dess konsert för mandolin.
I Robert Bentons Kramer vs Kramer (1979) hör vi en version anpassad av Herb Harris av konserten i C-dur för mandolin.
Andrej Konchalovskijs Runaway Train avslutar sin sinnesförvirrande resa med ett utdrag ur Gloria.
I Céline Sciammas Porträtt av en flicka som brinner dyker Vivaldis Fyra årstider upp flera gånger.
Flera odonymer, t.ex. Vivaldi Alley i Paris, och toponymer, t.ex. Vivaldi Glacier på Alexander I Island i Antarktis, är uppkallade efter Antonio Vivaldi.
Inom astronomin har Vivaldi, en asteroid i asteroidbältet, och Vivaldi, en krater på planeten Merkurius, också fått sitt namn (4330).
Läs också: biografier – Jeanne d’Arc
Källor
