Arcangelo Corelli
gigatos | juni 10, 2022
Sammanfattning
Arcangelo Corelli (Fusignano 17 februari 1653 – Rom 8 januari 1713) var en italiensk lärare, dirigent, violinist och kompositör.
Man vet inte mycket om hans liv. Han fick sin utbildning i Bologna och Rom, och i denna stad utvecklade han större delen av sin karriär, sponsrad av stora aristokratiska och kyrkliga beskyddare. Även om hela hans produktion kan sammanfattas i endast sex utgivna samlingar – fem av dem är sonater för trio eller solo och en är en samling konserter grosso med tolv stycken i varje – står det låga antalet och det fåtal genrer som han ägnade sig åt i radikal omvänd proportion till den enorma berömmelse som de gav honom och som utkristalliserade modeller med stort inflytande i hela Europa. Av de sex samlingarna är den sjätte och sista, med de grova konserterna, den som har vunnit den mest bestående kritiska uppskattningen, även om den femte också är mycket uppskattad.
Hans verk beundrades för sin balans, sin förfining, sina överdådiga och originella harmonier, texturernas rikedom, ensemblernas majestätiska effekt och hans klara och melodiska polyfoni, egenskaper som ansågs vara ett perfekt uttryck för de klassiska idealen, även om han levde i barockens atmosfär och använde sig av resurser som var mer typiska för denna skola, som t.ex. utforskandet av dynamiska och affektiva kontraster, men alltid med en stor känsla för måttlighet. Han var den förste som fullt ut tillämpade det nya tonala systemet, som just hade befästs efter minst tvåhundra år av förberedande försök, med expressiva och strukturerande syften. Han var regelbundet engagerad som dirigent eller soloviolinist vid uppföranden av operor, oratorier och andra verk, och deltog dessutom aktivt i utvecklingen av standardorkestern. Som virtuos violinist ansågs han vara en av de största i sin generation, om inte den största av alla. Han bidrog till att göra violinen till ett av de mest prestigefyllda soloinstrumenten och till utvecklingen av moderna tekniker, samtidigt som han gjorde många lärjungar.
Han var den dominerande personligheten i det romerska musiklivet fram till sina sista år och var mycket uppskattad internationellt. Han var omstridd av domstolarna och invald i sin tids mest prestigefyllda konstnärliga och intellektuella sällskap, Arcadia-akademin, och kallades för ”den nya Orfeus”, ”musikernas prins” och andra liknande adjektiv, vilket gav upphov till en stor folklore. Hans verk har varit föremål för en omfattande kritisk bibliografi, hans diskografi växer ständigt och hans sonater används fortfarande flitigt som undervisningsmaterial vid musikakademier. Hans ställning i den västerländska musikens historia är idag fast etablerad som en av de ledande mästarna i övergången från 1600- till 1700-talet och som en av de första och största klassikerna.
Läs också: biografier – Peter Doig
Ursprung och tidiga år
Arcangelo Corelli föddes den 17 februari 1653 i byn Fusignano, som då var en del av den påvliga staten, som femte barn till Arcangelo Corelli och Santa Raffini. Hans far dog drygt en månad innan han föddes. Gamla biografier har konstruerat illustrativa släkthistorier för hans familj som går tillbaka till romaren Coriolano eller den mäktiga venetianska patriciären Correr, men de saknar grund. Trots detta finns de dokumenterade i Fusignano från 1506, där de kom in i patriarkatet på landsbygden och förvärvade rikedomar och betydande markinnehav. Deras familj var orolig och stolt och tvistade länge med familjen Calcagnini om att få fideikommisset Fusignano, som den andra familjen hade, utan att lyckas.
Enligt traditionen avslöjades hans musikaliska kallelse mycket tidigt när han lyssnade på en violinist, men tanken på att han skulle utöva musik som yrke ingick inte i familjens planer. Familjen Corelli hade redan producerat flera jurister, matematiker och till och med poeter, men inga musiker. Den här konsten odlades av tidens elit mer som ett tidsfördriv och ett dilettant nöje och signalerade en förfinad utbildning och smak, men de yrkesverksamma tillhörde de lägre klasserna och åtnjöt ingen stor social prestige. Hans änkemamma tillät honom alltså att få lära sig konstens grunder, med lärare vars namn historien inte har registrerat, under förutsättning att han inte övergav den formella utbildning som förväntades av en patricier och som han började få i Lugo och sedan i Faenza.
Läs också: historia-sv – Northern Rebellion
Bolognaperioden
När han var tretton år gammal var han i Bologna, där hans kallelse fastställdes och han bestämde sig för att helt ägna sig åt musiken. Det är inte känt vad han hade lärt sig i Lugo och Faenza, men enligt vittnesmålet från den lärde fader Martini var hans kunskaper i musik fram till denna tid medelmåttiga. I Bologna kom han i kontakt med berömda lärare, bland dem Giovanni Benvenuti och Leonardo Brugnoli, och kanske även Giovanni Battista Bassani, och hans förkärlek för violin började visa sig. Hans framsteg i studierna av instrumentet var så snabba att han bara fyra år senare, 1670, antogs till den prestigefyllda filharmoniska akademin, en av de mest selektiva i Italien, även om hans patriciella börd kan ha haft ett visst inflytande på processen. Det är okänt i vilken utsträckning hans val av lärare var avsiktligt eller bara en produkt av omständigheterna, men att döma av en anmärkning han lämnade 1679 verkade de för honom vara de bästa mästarna i staden, eftersom det inte fanns några andra som kunde erbjuda en mer raffinerad undervisning, även om den var begränsad till vissa aspekter av konsten. I vilket fall som helst anslöt de sig till en ny strömning som lade större vikt vid briljans i utförandet, på bekostnad av den gamla kontrapunktskolans traditioner, där instrumenten hade mer eller mindre samma vikt i ensemblerna. I själva verket skulle Corelli i sin mognad bli en av de stora aktörerna bakom violinens snabba framväxt som soloinstrument, och han var benägen att visa upp virtuositeten hos de utövande musikerna. Den stil som han konsoliderade i denna första fas visar ett särskilt inflytande från Brugnoli, vars spel Martini beskrev som originellt och underbart, och som var utmärkt även i improvisation.
Endast en sonat för trumpet, två violiner och kontinuerlig bas och en sonat för violin och bas, som publicerades först flera år senare, kan med säkerhet hänföras till Bologneseperioden. Han var medveten om att hans utbildning i kontrapunkt och komposition var osäker och bestämde sig för att söka vidareutbildning i Rom, där han undervisade Matteo Simonelli, men datumet för hans flytt är osäkert. Han kan ha anlänt dit redan 1671, men det finns inte dokumenterat förrän 1675. Man vet inte vad han gjorde under tiden. En resa till Paris, där han skulle ha kommit i kontakt med den berömde Lully och väckt hans avund, ingår i dag i den folklore som bildades kring honom efter att han blivit berömd. Äldre biografier nämner också resor till München, Heidelberg, Ansbach, Düsseldorf och Hannover, som också har avfärdats som osannolika, men han kan ha tillbringat en kortare tid i sitt hemland Fusignano.
Läs också: historia-sv – Kungariket Neapel
Rom: mognad och avskildhet
Simonelli var en klassiker och en utmärkt kontrapunktspelare, och det utövade ett viktigt inflytande på hans mognad som kompositör och på utvecklingen av den kompositionsstil som skulle göra honom berömd, som rörde sig bort från den enkla virtuositet som han hade ärvt från Bologna för att visa en anmärkningsvärd balans mellan instrumental briljans och en mer rättvis fördelning av rollerna mellan rösterna i orkestern, vilket skulle visa sig mästerligt i hans tolv grossokonserter, hans mästerverk.
Hans första säkra dokument i Rom, från den 31 mars 1675, visar honom bland violinisterna vid uppförandet av en grupp oratorier i Johanneskyrkan i Florentinerna, inklusive verket San Giovanni Battista av Alessandro Stradella. Den 25 augusti stod han på betalningslistan för utförandet av arbeten vid Saint Louis-festen som hölls i Saint Louis-kyrkan i närvaro av adeln och diplomatkåren. Mellan 1676 och 1678 finns han dokumenterad som andra violin i samma kyrka. Den 6 januari 1678 var han förste violin och dirigent i orkestern som framförde operan Dov”è amore è pietà av Bernardo Pasquini vid invigningen av Capranica-teatern. Denna föreställning innebar hans invigning i den romerska musikvärlden. Han blev förste violin i San Luigis orkester och 1679 började han arbeta för den före detta drottning Cristina av Sverige, som hade bosatt sig i Rom och höll ett lysande hov där.
År 1680 slutförde han sin första organiserade samling av verk och presenterade den offentligt, som trycktes 1681: Sonate à tre, doi Violini, e Violone, o Arcileuto, col Basso per l”Organo (två violiner och cello eller archialaude, med orgel som bas), som han tillägnade Cristina. I författarskapet hyllade han sina tidiga studier och skrev under som Arcangelo Corelli från Fusignano i Bolognese. Detta smeknamn övergavs dock snart. I den här kollektionen visade hans stil redan tecken på mognad. Under de följande åren uppstod en relativt liten men regelbunden serie verk där han var perfekt slipad. År 1685 kom hans Opera Seconda, bestående av tolv kammarsonater, 1689 samlingen av tolv kyrkosonater, 1694 ytterligare en serie av tolv kammarsonater, 1700 hans tolv sonater för violin och bas, och 1714 kulminerade han med sin Opera Sesta, en serie av tolv tjocka konserter, som redan publicerades postumt.
Under hela denna period växte hans prestige bara och växte, han blev internationellt känd som dirigent, kompositör och violinvirtuos och hans verk trycktes och beundrades i många städer i Europa. Från augusti 1682 till 1709 stod han alltid i spetsen för orkestern i São Luís. År 1684 lämnade han Cristinas hov, som inte betalade ut hans lön regelbundet, och gick i tjänst hos kardinal Benedetto Pamphili, som 1687 gjorde honom till sin musiklärare och blev en vän och stor beskyddare. Samma år blev han medlem i den prestigefyllda Congregazione dei Virtuosi di Santa Cecilia al Pantheon. Vid denna tid började han ta emot elever, bland dem Matteo Fornari, som också skulle bli hans trogna sekreterare och assistent under resten av hans liv. År 1687 organiserade han en stor konsert till ära för kung Jakob II av England i samband med dennes ambassad till påven Innocentius XI och ledde en orkester med 150 musiker. Tack vare Pamphili, som 1690 förflyttades till Bologna, blev Corelli musikdirektör vid kardinal Pietro Ottobonis hov, brorson till påve Alexander VIII. Han var en personlighet med stort inflytande i kyrkan och engagerad i ett intensivt beskydd, en annan eminent person som han var skyldig vänskap och stora förmåner och i vars palats han bodde. Hans vänskap skulle även omfatta Corellis familj och han välkomnade hans bröder Ippolito, Domenico och Giacinto till sitt hov. Där skulle kompositören ha fullständig handlingsfrihet, utan de påtryckningar som andra musiker utsattes för av sina mäktiga mecenater.
Bortsett från det överdådiga livet vid dessa hovar var hans personliga liv blygsamt och diskret, och han hade bara lyxen att skaffa sig en samling målningar. Hans romerska period var en följd av konstnärliga och personliga framgångar, han var omtvistad av andra domstolar och betraktades som sin tids mest framstående violinist, och många tillskrev honom titeln som den bästa kompositören. Som kronan på verket blev han 1706 antagen till Arcadia-akademin, den högsta utmärkelsen för en konstnär, där han antog det symboliska namnet Arcomelo Erimanteo. Pamphili hade återvänt från Bologna 1704 eller 1705 och bett musikern att delta i olika föreställningar, och vid den här tiden började han också dirigera orkestern vid akademin för designkonst.
Det har dock inte undgått att drabbas av en del kritik och förlägenheter. Hans Opera Seconda kritiserades av Bolognesaren Matteo Zanni för påstådda kompositionsfel. Författaren skrev ett indignerat försvar som gav upphov till en brevpolemik som pågick i flera månader. Den blev berömd för en episod som inträffade under en resa till Neapel, dit han skulle ha kallats av kungen som ville höra honom. Episoden kan vara fantasifull och dess datum är osäkert. Enligt traditionen var besöket i alla fall fyllt av olycka. För det första var han inte nöjd med att hans verk framfördes av den lokala orkestern. När han sedan framförde ett adagio ur en sonat inför hovet, tyckte härskaren att det var tråkigt och gick mitt i framförandet, till musikerns förtret. Slutligen skulle han ha gjort flera misstag under ett recitativ i en opera av Alessandro Scarlatti, där han var violinsolist. Enligt en tradition, som kanske är falsk, skulle Händel under en recitation av ett verk av Händel, under dennes vistelse i Rom, ha gjort en tolkning som inte föll författaren i smaken, och han skulle ha tagit violinen ur händerna på honom och visat honom hur det skulle tolkas.
Läs också: biografier – Ebenezer Howard
Sista åren
År 1708 cirkulerade nyheten att han hade dött, vilket orsakade sorg vid flera europeiska domstolar. Det var en falsk nyhet, men samma år verkar ett brev han skrev till kurfursten av Pfalz för att klargöra att han fortfarande var i livet, som tyder på att hans hälsa inte längre var god. I den meddelade han också att han redan var i färd med att skriva sin sista samling verk, concertos grossos, som han inte skulle få publicera. År 1710 slutade han att uppträda offentligt och ersattes av sin lärjunge Fornari som dirigent för San Luigis orkester. Fram till 1712 bodde han i kanslipalatset, men i slutet av detta år flyttade han till Palazzetto Ermini, där hans bror Giacinto och hans son bodde.
Den 5 januari 1713 skrev han sitt sista testamente, som innehöll en relativt liten egendom bestående av hans violiner och noter samt en pension, men som var anmärkningsvärd för den stora samling målningar som han samlade på sig under sitt liv, omkring 140 stycken. Han dog natten till den 8 januari, utan att dödsorsaken var känd. Han var inte sextio år gammal.
Hans död orsakade en stor uppståndelse, vilket ger en bild av den uppskattning han hade fått. Kardinal Ottoboni skrev ett kondoleansbrev till familjen där han ställde sig som deras eviga beskyddare. Han lät begrava honom i Pantheon, ett privilegium som aldrig hade beviljats en musiker, och fick kurfursten av Pfalz att ge den avlidnes familj titeln markis av Ladenburg. Hans dödsannonser var enhälliga när det gällde att erkänna hans storhet, och under många år firades hans dödsdag högtidligt i Pantheon. Det musikaliska arv han lämnade efter sig påverkade en hel generation av kompositörer, bland dem genier av Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach och François Couperin, liksom många andra mindre kända kompositörer.
Läs också: biografier – Hardeknut
Mannen
Corelli gifte sig aldrig och är inte känd för att ha haft något annat kärleksförhållande än till sin konst. Det har spekulerats att han kan ha varit älskare till sin lärjunge Fornari, som han bodde tillsammans med i sina uppdragsgivares palats, men det finns ingen säker grund för detta. Hans personlighet beskrevs i allmänhet som blyg, reglerad, sträng, servil och tystlåten, en bild av lugn och oföränderlig sötma, men när han arbetade visade han sig vara energisk, krävande och beslutsam. Händel, som höll kontakt med honom i Rom, lämnade en kommentar: ”Hans två dominerande egenskaper var hans beundran för målningar, som han enligt uppgift alltid fick som gåva, och en extrem sparsamhet. Hans garderob var inte stor. Han var vanligtvis svartklädd och bar en mörk kappa; han gick alltid till fots och protesterade kraftigt om någon ville tvinga honom att ta en vagn. En beskrivning från den tiden säger att när han var solist på violin skulle hans gestalt förvandlas, förvrängas, hans ögon skulle färgas röda och vrida sig i sina hålor som om han hade plågor, men detta kan också vara en folkloristisk utläggning.
Läs också: biografier – André Masson
Bakgrund
Corelli blomstrade under barockens höjdpunkt, en kulturell strömning som kännetecknades av blommiga och frodiga konstnärliga uttryck, laddade med dramatik och skarpa kontraster. Hans musik utvecklades från renässansens polyfoni, men under den här perioden började han övergå till ett större oberoende mellan rösterna. Nya sociokulturella och religiösa faktorer, liksom ett starkt inflytande från teater och retorik, ledde till att man utarbetade ett nytt musikaliskt språk som bättre kunde uttrycka tidsandan och som utvecklade ett brett spektrum av nya harmoniska, vokala och instrumentala tekniker. Det är den period under vilken det tonala systemet slutgiltigt konsolideras och det gamla modala systemet överges, vilket får sitt mest typiska uttryck i den skrivstil som kallas kontinuerlig bas eller figurerad bas, där baslinjen och den övre linjen skrivs i sin helhet, och där tolken får förverkliga den harmoniska fyllning som tillskrivs de andra delarna, och som författaren kortfattat anger med hjälp av överenskomna chiffer. Den stora betydelse som tillmäts den övre rösten, som började leda huvudmelodin och förpassade de andra stämmorna till en underordnad roll, ledde till framväxten av den virtuosa solisten.
Tempererade stämningar infördes också, melodin sökte sig till populära källor och dissonanser började användas som en expressiv resurs. Polyfonin förblev allestädes närvarande, åtminstone i viss utsträckning, i barockmusiken, särskilt i den i allmänhet mer konservativa sakrala musiken, men den komplexitet som kännetecknade den under de föregående århundradena, och som ofta kunde göra de sjungna texterna obegripliga, övergavs till förmån för en mycket tydligare och förenklad skrivning, som ofta, återigen, var under överröstens överhöghet. På symbolismens och språkets område var det dessutom av stor betydelse att utveckla doktrinen om affekter, där specifika och standardiserade figurer, melodier, toner och tekniska hjälpmedel kom att utgöra ett musikaliskt lexikon i allmänt bruk, en doktrin som fick sitt främsta uttryck i operan, periodens populäraste och mest inflytelserika genre, och som utövade ett avgörande inflytande även på instrumentalmusikens inriktning, ett språk som Corelli i hög grad bidrog till att artikulera och fastställa. När det gäller formen konsoliderade barocken sviten och sonaten med flera satser, vilket gav upphov till kyrkosonaten, kammarsonaten, den trestämmiga sonaten (triosonaten), concerto grosso, solistkonserten och symfonin. Barockens förändringar utgjorde som helhet en revolution i musikhistorien som kanske är lika viktig som de förändringar som Ars Nova på 1300-talet och den samtida musiken på 1900-talet.
Bologna, där Corelli uppträdde första gången, var då med sina 60 000 invånare den näst viktigaste staden i påvestaten, hemvist för världens äldsta universitet och ett centrum för ett intensivt kulturellt och konstnärligt liv. Det fanns flera stora kyrkor med orkestrar, körer och permanenta skolor, tre stora teatrar med dramatiska föreställningar och operor, flera förlag som gav ut partiturer och minst ett halvt dussin akademier som adeln och det höga prästerskapet hade i sina palats och som satte upp trender och estetiska normer, varav en del enbart ägnade sig åt musik, och bland dessa var den mest berömda filharmoniska akademin, som grundades 1666 av greve Vincenzo Maria Carrati. I denna stad bildades en utmärkt fiolskola som grundades av Ercole Gaibara, vars principer Corelli tog till sig.
Rom hade däremot helt andra traditioner och var mycket rikare och viktigare på flera olika plan, till att börja med som katolicismens säte. Dessutom var det en kosmopolitisk huvudstad som tog emot konstnärer från hela Europa, som ville lyckas på en så rik, mångsidig och inflytelserik scen, där kyrkans och aristokratins stora beskyddare tävlade med varandra genom att organisera överdådiga föreställningar och sponsra många konstnärer. Det var dock få kyrkor och brödraskap som hade stabila musikaliska organ, och det förekom en stor rörlighet av professionella musiker mellan dem i samband med firanden och festligheter. Till skillnad från Bologna hade kyrkan i Rom ett avgörande inflytande på kulturlivet, och riktlinjerna i detta avseende varierade beroende på vad varje påve föredrog. Clemens IX, till exempel, var själv librettist för operor och oratorier och främjade profan musik, medan Innocentius XI var moraliserande och beslutade att stänga offentliga teatrar, vilket ledde till att operan dog ut, även om han godkände heliga oratorier. Corelli kom tydligen in i denna miljö utan några svårigheter, även om man inte vet vem som introducerade honom. I alla fall vann han snart gunst hos de mest framstående beskyddarna i staden.
Läs också: biografier – Clemens VII
Violinisten
Som redan nämnts lärde sig Corelli grunderna för sin fiolteknik i Bologna, där han följde de linjer som fastställts av Ercole Gaibara, som anses vara grundaren av Bolognas skola, och var lärjunge till virtuoserna Giovanni Benvenuti och Leonardo Brugnoli. Han undervisade senare många elever och skapade en egen skola, men trots hans berömmelse på detta område finns det förvånansvärt få och felaktiga beskrivningar av hans teknik kvar, vilket har lett till betydande kontroverser bland kritikerna, vilket förvärras av att han inte skrev någon handbok eller avhandling i ämnet. På hans tid fanns det flera skolor för violinspel i Italien, som föreslog olika spelmetoder och även olika sätt att hålla fiolen. Det finns en omfattande ikonografi som representerar dessa skillnader, där violinister vilar instrumentet under hakan, på axeln eller nära bröstet, i olika lutningar. Naturligtvis innebar dessa skillnader olika tekniker för vänster hand och stråkeföring och i viss mån definierade de stilen och komplexiteten i den musik de kunde framföra.
Under 1700-talet hyllades han som en stor virtuos, men 1900-talets kritiker har ibland tvivlat på de gamla vittnesmålen. Boyden hävdade till exempel att ”Corelli inte kan göra anspråk på en framträdande plats i violinteknikens historia”, Pincherle ansåg att han ”var sämre än tyskarna och till och med italienarna när det gäller ren teknik”, och McVeigh sa att ”han knappast var en av sin tids stora virtuoser”. Enligt Riedo förlitar de sig dock i sina förbehåll på vad som kan utläsas av de tekniska krav som finns i hans kompositioner, men denna metod är inte helt trogen verkligheten, eftersom partituret bara ger en blek bild av vad ett liveframträdande är. Dessutom konstaterar han att den stil som Corelli utvecklade kännetecknades mer av nykterhet än av extravagans. Det finns också indikationer på att hans verk i sin publicerade version riktade sig till en mångsidig publik och inte bara till specialister och virtuoser, och detta skulle vara ytterligare ett skäl att inte kräva för mycket av de utövande. Samtidigt kan hans egna verk inte vara en referens för hans framförande av verk av andra författare, där han kan ha valt ett annat tillvägagångssätt. Misslyckandena vid recitalet i Neapel och konfrontationen med Händel i Rom, där han sägs ha sagt att han inte behärskade den tyska tekniken, citeras också ofta, men dessa episoder är för det första inte bevisade, och för det andra kan de bara återspegla särskilt olyckliga dagar i en framgångsrik karriär.
Enligt Riedos forskning, som sammanfattar studierna om denna aspekt, höll Corelli troligen fiolen mot bröstet och sköt framåt, vilket stöds av en gravyr och en teckning där han är avbildad på detta sätt, och av bevis från andra källor, inklusive beskrivningar av hur andra violinister som var hans elever eller påverkades av honom uppträdde. Denna inställning var i stort sett vanlig redan innan han uppstod, var nästan dominerande i Rom på hans tid och var vanlig fram till 1800-talet. Francesco Geminiani, som troligen var hans elev, skrev i sin bok The Art of Playing on the Violin (1751) att ”violinen bör stödjas strax under nyckelbenet och luta sin högra sida något nedåt, så att man inte behöver lyfta bågen för mycket när man måste spela på den fjärde strängen”. Walls hävdade att knappt någon virtuos under 1700-talets första hälft använde någon annan position. Den gav en elegant hållning för spelaren, vilket också är viktigt i Corellis fall eftersom han var patricier, men den hindrade i viss mån spelandet av de högsta tonerna på fjärde strängen, eftersom vänsterhandens förflyttning till de högsta positionerna kunde destabilisera instrumentet, och flera av tidens avhandlingar varnar för risken att instrumentet till och med skulle kunna falla omkull. Det bör noteras att Corellis musik sällan kräver positioner över tredje.
Geminiani, som också var en virtuos, gav uttryck för en allmänt spridd uppfattning om vad som förväntades av en bra violinist: ”Musikens syfte är inte bara att behaga örat, utan att uttrycka känslor, att beröra fantasin, att påverka sinnet och att behärska passionerna. Konsten att spela violin består i att ge instrumentet ett ljud som kan mäta sig med den mest perfekta mänskliga rösten och att utföra varje stycke med noggrannhet, korrekthet, finess och uttryck i enlighet med musikens verkliga avsikt.” Enligt Riedo ”verkar Geminianis ideologiska och estetiska åsikter motsvara exakt Corellis kompositioner: han värderade texturer, utan akrobatiska passager med extrema byten av (hand)positioner och utan virtuosa effekter. I detta avseende måste Boydens, Pincherles och McVeighs bedömningar omprövas, eftersom denna typ av akrobatisk virtuositet inte verkar ha varit ett mål för Corelli.” I en beskrivning från den tiden sägs att hans tolkning var ”lärd, elegant och patetisk, och hans klanglighet fast och enhetlig”. Bremner skrev 1777 att ”Jag har fått veta att Corelli inte accepterade någon violinist i sin orkester som inte var kapabel att med en enda stråke skapa ett jämnt och kraftfullt ljud, som i en orgel, genom att spela på två strängar samtidigt och bibehålla ljudet i minst tio sekunder; även om det sägs att stråkens längd på den tiden inte var längre än tjugo tum”. Raguenet lämnade samtidigt ett annat vittnesmål: ”Varje båge har en oändlig varaktighet och uttrycker sig som ett ljud som gradvis avtar tills det blir ohörbart”. Dessa passager tyder på att hans främsta intresse var att behärska stråktekniken, som är ansvarig för den övergripande klangligheten och nyanserna och subtiliteten i dynamik och frasering, vilket också stämmer överens med tidens uttalanden om Corellis förmåga att med violinen uttrycka de mest varierande känslor i sin helhet, och att få instrumentet att ”tala” som om det vore en mänsklig röst.
Bland de framsteg som han främjade inom tekniken kan nämnas en mer intensiv utforskning av dubbla strängar (inklusive figurationer på en pedalton), av G-strängen (som fram till dess hade använts lite), av harmonier, arpeggios, tremolo, tempo rubato, staccato, scordatura, snabba figurationer på tertialer, ackord med mer än två toner, och han var den främsta upphovsmannen till bariolage-tekniken (snabba svängningar mellan två strängar). Även om Corelli inte skrev något om det, återspeglar de avhandlingar som Geminiani, Francesco Galeazzi och andra som kom under hans inflytande troligen mästarens principer. Hans insatser på olika områden som rör violinen – virtuos, lärare och kompositör – har lämnat ett outplånligt avtryck i instrumentets historia och lagt en av grunderna för dess moderna teknik.
Det är känt att han hade många elever, men vilka de var förblir en stor okändhet, och få är de som verkligen genomgick hans disciplin, bland dem Fornari, Giovanni Battista Somis, Sir John Clerk of Penicuik, Gasparo Visconti, Giovanni Stefano Carbonelli, Francesco Gasparini, Jean-Baptiste Anet och till och med Francesco Geminiani, som traditionellt sett anses vara hans mest begåvade lärjunge, men det är ibland tveksamt om han verkligen lärde sig av honom.
Läs också: biografier – John, hertig av Bedford
Maestro
Man vet inte mycket om hans prestationer som dirigent, förutom att han under många år framgångsrikt utförde denna funktion i spetsen för orkestrarna i São Luís-kyrkan och i akademin för designkonst samt för många ensembler som bildades vid särskilda tillfällen, t.ex. recitationer vid adelns privata akademier, medborgarfestligheter och diplomatiska mottagningar. De uppskattningar som han fick var alltid mycket komplimangerande och han berömdes för den stora disciplin som de musiker han ledde hade, vilket resulterade i kraftfulla tolkningar, med stor precision i tonerna och en kraftfull ensembleeffekt. Geminiani rapporterade att ”Corelli ansåg att det var viktigt att hela orkesterns ensemble rörde sina stråkar exakt samtidigt: alla uppåt, alla nedåt, så att han under sina repetitioner, som föregick uppträdandena, stoppade musiken om han såg någon stråke som inte var på rätt plats”.
Å andra sidan deltog han aktivt i processen för att omvandla standardorkestern. I den tidigare generationen var ensemblerna vanligtvis ganska små, även för operaföreställningar, och stora grupper rekryterades endast vid mycket exceptionella tillfällen, särskilt för utomhusfestivaler. Orkestrarna vid S:t Louis-festerna i kyrkan med samma namn under hela 1660-talet, till exempel, hade i regel inte mer än tjugo medlemmar, inte ens vid pompösa tillfällen, utan oftast omkring tio eller femton. Ensemblerna ärvde de antika polyfoniska metoderna och använde sig av varierande instrumentering i balanserade proportioner, som grupperades i ”körer”, var och en bestående av olika typer av instrument. Corellis generation började förändra denna maktbalans i riktning mot en allt större dominans av stråksidan, med tonvikt på violinerna, samtidigt som antalet utövare ökade betydligt, instrumenten grupperades i homogena grupper och sångarna separerades från orkestern. Dess rumsliga disposition förändrades också och fick en fördelning som gynnade det typiska språket i concerto grosso, med en liten solistensemble, concertino, avskild från den stora gruppen ripieno.
Förutom att dirigera och vara förste violin samtidigt, ansvarade Corelli för att rekrytera musiker för att bilda flyktiga orkestrar, skötte transporten av instrumenten, betalade deras löner och utförde alla de uppgifter som en modern evenemangsproducent har. Vid vissa tillfällen anställde han ett stort antal musiker, upp till 150, vilket var långt över tidens standard. Enligt Crescimbenis vittnesmål ”var han den förste som i Rom introducerade ensembler med ett så stort antal instrument och med en sådan mångfald att det var nästan omöjligt att tro att han kunde få dem att spela tillsammans utan att vara rädd för förvirring, särskilt som han kombinerade blåsinstrument med strängar, och det totala antalet instrument översteg mycket ofta hundra”. Även om antalet musiker varierade kraftigt vid varje uppträdande var balansen i Corellis orkestrar konstant, med hälften av musikerna som spelade violiner och en tredjedel till en fjärdedel som spelade bassträngar av olika slag, inklusive cellon, violon och kontrabas. Den återstående delen fylldes av en varierad instrumentation av violer, träblåsare, lutor, thiorbas, orglar och andra, vilket i hög grad berodde på karaktären på den musik som spelades vid det aktuella tillfället. Hans intensiva verksamhet på olika nivåer inom orkestermusiken dominerade den romerska scenen, och hans roll som organisatör, energigivare och normgivare kan enligt Spitzer & Zaslaw jämföras med Jean-Baptiste Lullys roll vid Ludvig XIV:s hov. ”I en mycket verklig mening var varje romersk orkester mellan 1660 och 1713 ”Corellis orkester”.”
Läs också: biografier – Werner Heisenberg
Kompositören
Trots den typiska barockens förkärlek för det extravaganta, bisarra, asymmetriska och dramatiska, avviker Corelli från detta mönster och föredrar de klassicistiska principerna om nykterhet, symmetri, rationalitet, balans och uttrycksfull måttfullhet samt formell fulländning, som upprepade gånger har uppskattats av samtida och samtida kritiker, och han har med anmärkningsvärd sparsamhet i fråga om medel formulerat en estetik som hör till grunderna för den neoklassiska musikskolan. I beskrivningen i Larousse Encyclopedia of Music står det: ”Andra före honom var utan tvekan mer originella, men ingen på hans tid visade ett mer ädelt intresse för balans och ordning, eller för formell perfektion och en känsla av storhet. Trots sin bolognesiska utbildning förkroppsligar han den italienska musikens klassiska era och har mycket att tacka den romerska traditionen för. Även om han inte uppfann de former han använde, gav Corelli dem en ädelhet och perfektion som gör honom till en av de största klassikerna.”
Corellis verk var resultatet av en lång och medveten planering och han publicerade dem först efter noggranna och många revideringar. Det tog tydligen över trettio år att färdigställa hans sista samling, och ett uttalande i ett brev från 1708 vittnar om hans osäkerhet: ”Efter så många och omfattande revideringar har jag sällan känt mig säker på att kunna överlämna de få kompositioner som jag har skickat till tryckning till allmänheten. En sådan rigorös metod, sådana rationellt organiserade och strukturerade samlingar, en sådan stark längtan efter idealisk perfektion är andra egenskaper som gör honom till en klassiker, till skillnad från den mer typiska barockens hänryckta, asymmetriska, oregelbundna och improvisatoriska anda. Enligt Franco Piperno ”har hans tryckta verk en exceptionellt välgjord och sammanhängande struktur, medvetet planerad för att vara didaktisk, modellliknande och monumental”. Det är ingen tillfällighet att en av figurerna på frontispektet till hans Opera Terza skriver ordet ”eftervärlden” – det vill säga så som eftervärlden skulle se honom: som en auktoritet inom komposition, framförande och pedagogik, som en källa till idéer med stor potential.” Han gjorde ganska snäva val och vågade sig inte bortom några få genrer: den trestämmiga sonaten, solosonaten och concerto grosso. Med undantag för ett exempel är all hans produktion för strängar, med kontinuerligt basackompanjemang, som skulle kunna framföras av en varierande kombination av orgel, cembalo, lutor och
På hans tid etablerades kvintcykeln som den viktigaste drivkraften i harmoniska progressionsförlopp, och enligt Richard Taruskin tillämpade Corelli mer än någon annan i sin generation detta nya koncept i expressiva, dynamiska och strukturella syften, vilket var grundläggande för tonalsystemets sedimentering. Manfred Bukofzer säger i samma anda att ”Arcangelo Corelli förtjänar äran för det fullständiga förverkligandet av tonaliteten inom instrumentalmusiken. Hans verk är en lovande inledning på den sena barocken. Även om Corelli var nära knuten till den gamla Bolognese skolans kontrapunktstradition, hanterade han det nya idiomet med imponerande säkerhet.” Å andra sidan är kromatiska element sällsynta i hans musik, men dissonanser är relativt vanliga och används som ett expressivt element, även om de är väl förberedda och väl lösta. Kritikerna framhöll också hans harmoniska integration och balans mellan polyfona och homofoniska element, där polyfonin alltid utvecklas inom en tonal ram. Det finns i hans verk ett överflöd av polyfona uttrycksformer, varav den vanligaste är fugatti, enkla kontrapunkter och imitativa skrivningar, med motiv som upprepas i följd av de olika rösterna växelvis, vanligtvis kallade fugor, men äkta fugor är sällsynta, och i regel avviker deras utveckling från konventionella mönster för formen och uppvisar en stor variation av lösningar. Enligt Pincherle ligger en av de viktigaste aspekterna av Corellis genialitet i den samordnade rörelsen hos dessa röster som flätar samman, undviker och möter varandra genom att utveckla varierande motiv och skapa en enhet genom släktskapet mellan motiven i de olika rörelserna, en metod som Torrefranca jämförde med utbredningen av ”en fresk som löper längs väggarna och fasaderna i ett tempel”.
Bland källorna finns främst mästare från den Bolognesiska skolan, såsom Giovanni Benvenuti, Leonardo Brugnoli och Giovanni Battista Bassani. Jean-Baptiste Lullys inflytande, som bekräftas av Geminiani och stilistiska bevis, har också påpekats, liksom den venetianska skolan med namn som Francesco Cavalli, Antonio Cesti och Giovanni Legrenzi. Buelow sade att Palestrinas inflytande på utvecklingen av den polyfona stilen i hans musik, ett inflytande som han främst fick genom sin lärare Simonelli, som var kantor i Sixtinska kapellets kör, där Palestrinas verk var ett av repertoarens flaggskepp, har förbisetts mycket.
Hans ”kanoniska” produktion består av sex samlingar med vardera tolv verk:
Den ringa omfattningen av hans publicerade verk, tillsammans med litterära berättelser om att han har komponerat många verk som inte finns med i de sex samlingarna, har fått vissa forskare att tro att ett stort antal verk har gått förlorade, och det har antagits att det kan röra sig om ett hundratal eller mer, men detta intryck kan vara överdrivet eller till och med helt felaktigt. Det finns t.ex. beskrivningar av uppförandet av flera ”symfonier”, en genre som vid den här tiden odlades både som fristående instrumentalmusik och integrerad i operor, oratorier och baletter som ouvertyrer eller mellanspel. Ordet symfoni hade dock ett mycket oprecist användningsområde vid den tiden, och sådana verk kan faktiskt vara avulskt presenterade delar av det som har kommit till oss som hans tjocka konserter. Dessutom kan Corellis långsamma kompositionsmetoder och hans stora skrupler när det gäller perfektion, som ledde till att han länge polerade sina uppfinningar, tyda på det motsatta – att det han ansåg vara värt att presentera för allmänheten var precis vad han tryckte, och att ingenting gick förlorat, eller åtminstone inget viktigt. Under de senaste årtiondena har det dykt upp ett antal manuskript, kompletta eller fragmentariska, vars författarskap har ifrågasatts. Flera av dem är möjligen autentiska, men verkar ha varit repetitioner för senare modifierade verk, eller stycken som skrivits ad hoc för en viss händelse och sedan övergivits som oviktiga. Andra, som publicerats minst en gång, kan vara andra författares bearbetningar av autentiskt korellianskt material.
En separat kategori är den samling tjocka konserter som Geminiani publicerade i London mellan 1726 och 1729, där han anpassade material från Opera Quinta och gav Corelli rätt till erkännande som författare av originalen. Denna serie blev populär och fick många nyutgåvor och var direkt ansvarig för Corellis bestående berömmelse i England. Dessutom har många andra gjort mer eller mindre lyckade bearbetningar av hans verk för olika former, inklusive röst.
De fyra första samlingarna innehåller en rad kyrkosonater och kammarsonater, instrumenterade för tre röster: två violiner och cello, med en kontinuerlig bas som ackompanjemang. Trots författarens angivelser om instrumentering, tillät tidens praxis betydande förändringar beroende på tillfälle och tillgången på musiker. Den första typen var, som namnet antyder, lämplig för användning under mässan, som bakgrundsmusik under gradualen, offertoriet och nattvarden. Vid vesper kan de utföras före psalmerna. Formen var en vidareutveckling av renässansens polyfona canzona, och i barocken fastställdes den till fyra satser, långsamt-snabbt-snabbt-snabbt, vilket också påminner om det gamla formella paret preludium-fuga. Den mer utarbetade polyfoniska delen fanns i allmänhet i det första snabba avsnittet. Dess karaktär, som lämpade sig för gudstjänst, var stram och högtidlig. Den andra typen lämpade sig för eleganta salonger, hade en mer extrovert karaktär, kunde vara mer dekorativ och utgjorde en utveckling av de gamla populära danssvitterna, nu stiliserade och renodlade, med tvådelad struktur med ritornelli och med ett mer ceremoniellt långsamt preludium, som i allmänhet består av fyra satser. Trots dessa grundläggande system uppvisar hans kammarstycken en stor variation, ungefär hälften av dem undviker det fyrsatsiga mönstret, vilket är en rikedom som ingen enkel provtagning kan återspegla. Vissa inleds till exempel med blommiga violinuttryck av improvisatorisk karaktär över långa pedaltoner som stöds av basen. Andra inleds med satser av tät symfonisk karaktär, ofta med stor uttrycksfullhet och poänggivande karaktär, vilket gör dem lämpliga för självständigt framförande.
I de på varandra följande samlingarna används mycket material från de tidigare samlingarna i nya kombinationer, vilket för vissa kritiker, som Geminiani själv, var ett tecken på begränsad inspiration, då han sa att ”alla Corellis harmoniska, modulerande och melodiska variationer kanske kunde uttryckas i en kort takt”, men för Buscaroli ”visar en undersökning av sonaterna att återanvändningen av harmoniskt material är nära kopplad till ett strikt program för metodiskt experimenterande med det begynnande tonala systemet”. Tekniken för självimitation är en del av en progressiv idiomatisk och formell systematisering”.
Genren barocksonat – typiskt sett den trestämmiga sonaten – hade börjat utformas under 1600-talets första år och visade sig vara extremt fruktbar och långlivad, med många mästare som lämnade viktiga samlingar, såsom Giovanni Bononcini, Antonio Caldara, Giovanni Battista Vitali, Giuseppe Torelli och Francesco Antonio Bonporti, så Corelli förnyade inte formen, utan förnyade dess substans, struktur och vitalitet. Även om inga direkta föregångare till hans verk är kända, pekar Buelow på troliga romerska och bolognesiska influenser. Skolan i Bologna var anmärkningsvärd för sin betydelse för den trestämmiga sonatens historia och satte en standard, i motsats till den praxis som gällde för solistuppträdanden, där man strävade efter en måttfull virtuositet för att uppnå en bättre balans mellan delarna, och där man också betonade lyrisk frasering och ett allmänt elegant uttryck, en modell som nära överensstämmer med den som Corelli spelade. Dessa samlingar, tillsammans med Opera Quinta, skapade ett mycket uppskattat och imiterat mönster för genren solosonat eller triosonat, och mer än en modell bland många andra, utgjorde de den grundläggande modellen för genren som den utvecklades under första delen av 1700-talet.
I sin Opera Quinta, tolv sonater för soloviolin och bas, når hans stil sin fulla mognad och är idag främst ihågkommen genom sitt sista verk, en serie variationer över den populära arian La Folia di Spagna, där han når gränsen till helt homofonisk musik (utan polyfoni). Med denna kollektion etablerades hans rykte definitivt i Italien och Europa. Charles Burney sade att Corelli tog tre år på sig för att revidera tryckproverna, och enligt vad vi vet om hans vanor måste han ha börjat komponera mycket tidigare. Zaslaw antar att han kan ha börjat arbeta på serien redan på 1680-talet. Samlingen uppskattades som en klassiker i sin genre och som en milstolpe i violinkompositionens historia redan när den kom fram år 1700, och ingen annan fick ett så entusiastiskt och omfattande mottagande som den gjorde på 1700-talet. Fram till år 1800 gjordes över 50 nyutgåvor av olika förlag i flera länder och hundratals manuskriptkopior finns bevarade, vilket vittnar om dess enorma popularitet. Samlingen skiljer sig från tidigare samlingar genom sin större tekniska och formella komplexitet och harmoniska variation, med många passager med sofistikerade och djärva progressionsformer, modulationer och tonala relationer.
Förutom att den uppskattades som kammarmusik i sin egen rätt, verkar det idag klart att den också användes som didaktiskt material, vilket är ytterligare en faktor som förklarar den stora spridningen. Dess pedagogiska värde är uppenbart i det faktum att mycket av det som samlingen innehåller är tekniskt tillgängligt för elever i de första årskurserna i fiolspel, utan att för den skull förlora något av sitt mycket höga estetiska värde. För Buelow beror deras framgång främst på deras formella perfektion och den intensiva lyrismen i de långsamma satserna. De är också exemplariska när det gäller att strukturera sonatformen, vilket är till nytta för kompositionsstudenter, och dessutom gör enkelheten i den melodiska linje som violinen har tilldelats i vissa satser att den är exceptionellt lämpad för utsmyckning, vilket är till nytta för virtuoser. Flera manuskriptkopior och tryckta utgåvor har överlevt med ornamentik som inte förekommer i princepsutgåvan men som ger värdefulla ledtrådar till tidens praxis, då ornamentik var en integrerad del av både komposition och framförande, även om den ofta inte antecknades i partituret utan lades till efter spelarens eget gottfinnande. En utsmyckad version har tillskrivits Corelli själv. Författarskapet är nu mycket kontroversiellt och utgåvan fick kritik för att vara falsk så fort den kom ut, men Zaslaw har granskat frågan och kommit fram till att författarskapet är trovärdigt. Tillsammans utgör kammarverken en komplett fiolskola, med stycken som sträcker sig från de mest elementära till de mest krävande tekniska nivåerna.
Opera Sesta, serien av tjocka konserter, anses vara höjdpunkten i hans kompositionsarbete och hans postuma berömmelse vilar huvudsakligen på den. Redan 1711, innan det var färdigt, hade Adami lovordat det som ”världens underverk” och profeterat att ”med det kommer han att göra sitt namn odödligt för alltid”. Genren hade sin storhetstid under 1600-talets sista tre decennier och började redan gå ur tiden i flera viktiga centra i Italien när Corellis samling kom ut, och att den överlevde under många år beror på hans inflytande, vilket framgår av produktionen från en hel generation efter honom.
De åtta första har kyrkosonatens högtidliga form och de övriga kammarsonatens form, med livliga dansrytmer i olika satser. Polyfoni förekommer i dem alla, i större eller mindre utsträckning. Satsernas antal och karaktär varierar i varje konsert, men balansen mellan delarna är oföränderlig. I konserter, som är en direkt avledning av den trestämmiga sonaten, delas orkestern upp i två grupper: Concertino, som består av två soloviolinspelare och en cello, och ripieno, som består av de övriga musikerna. Varje grupp hade ett separat kontinuerligt basackompanjemang. Detta arrangemang gynnade utvecklingen av livliga och uttrycksfulla dialoger mellan dem, som förenade och separerade deras styrkor, i linje med barockens preferens för kontraster och retorik, och samtidigt möjliggjorde det utforskandet av en mängd olika ljudeffekter och texturer, och för solisterna gavs utrymme för uppvisandet av en viss virtuositet, om än måttlig. Användningen av figuren bas är sparsam och alla stråkpartier är helt skrivna, vilket gör att orgeln eller lutorna och thiorbaserna kan komplettera de krypterade partierna. De långsamma rörelserna är i allmänhet korta och fungerar mer som pauser och länkar mellan de längre snabba rörelserna. De flesta har inget definierat tema och är huvudsakligen homofoniska och hämtar sin effekt från en känslig användning av dissonanser och texturer, men kännetecknas ofta av en kraftfull harmonisk progression som skapar spännings- och överraskningseffekter. Det sista ackordet är nästan alltid en kadens som leder direkt in i nästa sats tonalitet.
Enligt Distaso undviker konserternas inre variation monotoni, men i slutändan framträder en anmärkningsvärd enhet och homogenitet i stilen i samlingen som helhet. Den polyfona stil som kännetecknar dessa konserter har länge hyllats som paradigmatisk för sin klarhet och för sin melodik som är på samma gång sober och uttrycksfull, en kvintessens av arkadisk god smak. Georg Friedrich Haendel, Johann Sebastian Bach, Georg Muffat, Georg Philipp Telemann, Giuseppe Valentini, Benedetto Marcello, Pietro Locatelli, Antonio Montanari, Giuseppe Sammartini, Giorgio Gentili, Francesco Geminiani och otaliga andra respekterade musiker tog efter hans förebild och producerade sina egna verk i de konsertanta genrerna. I Rom var hans inflytande så dominerande att ingen kompositör i den följande generationen kunde undvika det. Tillsammans med Giuseppe Torelli och Antonio Vivaldi var Corelli en av nyckelpersonerna som bidrog till att göra konserten till en genre vars popularitet består än idag.
En musiklexikon från 1827 upprepade fortfarande vad Burney hade sagt mer än trettio år tidigare: ”Corellis konserter har stått emot alla tidens och modets angrepp, fastare än hans andra verk. Harmonin är så ren, delarna är så tydligt, klokt och genialt arrangerade, och effekten av ensemblen, tolkad av en stor orkester, är så majestätisk, högtidlig och sublim att de avväpnar all kritik och får oss att glömma allt som någonsin har komponerats i samma genre.” Enligt Michael Talbot, som skriver för volymen The Cambridge Companion to the Concerto, är det svårt att förklara den här samlingens bestående popularitet. Han påminner om de gamla kommentarerna där man lovordar dess renhet och balans, men anser att detta inte kan anses vara den enkla orsaken till dess popularitet, utan endast en förutsättning. Han fortsätter:
Corelli, som i livet kallades ”vårt århundrades största ära” och ”den nye Orfeus”, var den dominerande figuren i Roms musikliv trots sin tillbakadragna personlighet och det enorma antalet högkvalificerade yrkesmän som var verksamma, och hans verk spreds i en aldrig tidigare skådad omfattning över hela Europa. Hans konstnärliga status accentueras av att hans produktion är liten, uteslutande instrumental, och att han aldrig ägnade sig åt opera, den populäraste genren på sin tid och den som gjorde de största kändisarna. Enligt George Buelow har ingen 1600-talskompositör uppnått jämförbar berömmelse på grund av ett så litet antal verk, och han var dessutom en av de första som blev berömd enbart för instrumentalmusik. Charles Burney sade att ”han mer än någon annan bidrog till att förföra musikälskare genom sin stråkes enkla kraft, utan hjälp av den mänskliga rösten”. Det var sällan som någon berömd person som besökte Rom lämnade staden utan att först ha träffat honom personligen och hyllat honom. Roger North, en engelsk kommentator från den tiden, skrev att ”de flesta av adeln och aristokratin som reste till Italien ville höra Corelli och återvände hem med lika stor respekt för italiensk musik som om de hade varit i Parnassus. Det är underbart att se hur det finns spår av Corelli överallt – ingenting smakar annat än Corelli. Detta är inte förvånande, eftersom den store mästaren fick sitt instrument att tala som om det vore en mänsklig röst, och han sa till sina elever: ”Har ni inte hört honom tala?” Kort efter hans död kom det fortfarande vältaliga lovtal, Couperin komponerade en apotheos över Corelli, och det skapades en riklig folklore om honom, som färgade de äldre biografierna och fyllde den förvånansvärda bristen på gedigna fakta om hans liv, och som än idag ofta cirkulerar som om fakta bara var ett indirekt bevis på hans stora berömmelse.
Inom några decennier var hans stil för gammalmodig för italienarna själva, men i andra länder cirkulerade hans verk i nästan hundra år och gav formella och estetiska modeller för en mängd andra kompositörer. Han var länge omtyckt i England, där den mer typiska barocken aldrig var särskilt populär.
Det avgörande steget för att hans verk ska kunna återupptas i vår tid var publiceringen 1933 av Marc Pincherles studie, som visserligen var kortfattad och ofullständig, men som ändå uppmärksammade honom. År 1953 publicerade Mario Rinaldi en omfattande monografi som var en annan viktig milstolpe. Pincherle kritiserade detta arbete och publicerade som svar 1954 en utökad och reviderad version av sin tidigare studie, som var anmärkningsvärd för att den eliminerade en stor del av den folklore som hade knutits till kompositörens personlighet genom att använda sig av tillförlitliga primärkällor, samt för att den i detalj diskuterade var och en av de sex samlingarna, analyserade deras sammanhang och fastställde linjerna för hans internationella inflytande. Dessutom klargjorde han aspekter av barockens musikaliska praxis som hade gått förlorade, bland annat traditionerna för ornamentik, den lilla praktiska skillnad som vid den tiden uppfattades mellan kyrkosonaten och kammarsonaten och hur det lämnades till utövarens godtycke att utelämna eller lägga till satser från sonaterna i olika satser. När han bedömde hans arbete såg han Corelli som mindre originell och uppfinningsrik i tekniska och stilistiska termer än andra i sin generation, men med en beundransvärd förmåga att samla och styra de musikaliska krafterna. I hans fotspår fördjupade Peter Allsop sina analyser genom att utnyttja upptäckten av mycket manuskriptmaterial som rörde Corelli, vilket ytterligare definierade Corellis ställning i fastställandet av musikaliska former. William Newman, i samma anda som Pincherle, gjorde jämförelser mellan Corelli och hans samtida och var främst intresserad av formanalysen och betydelsen av varje genre i hela hans verk.
År 1976 publicerades en annan milstolpe, en fullständig katalog över Corellis produktion av Hans Joachim Marx, som för första gången inkluderade och systematiserade de verk som tillskrivs kompositören och som inte publicerades i de sex kanoniska samlingarna. Willi Apel ägnade sig på djupet åt formell analys och kompositionsteknik, och Boris Schwarcz spårade i en kort studie musikerns yrkesmässiga kontakter. Enligt Burdette utgör dessa verk den viktigaste kritiska bibliografin, men i dag uppgår studierna om kompositören till tusentals. Corellis kritiska ställning genom århundradena har faktiskt varit mer positiv än de flesta av hans samtida musiker, vilket Pincherle påpekade. Det finns också redan en stor diskografi och otaliga återutgivningar av hans partitur. Sedan mitten av 1900-talet har forskningen om gamla musikaliska metoder ökat på scenområdet, och i och med uppkomsten av orkestrar som ägnar sig åt historiskt informerade tolkningar har Corellis verk fått en ny synlighet, vilket återigen har gjort honom till en av de mest populära kompositörerna i hans generation.
I dag är hans framträdande ställning i den västerländska musikhistorien som en av de mest inflytelserika och respekterade kompositörerna, lärarna och virtuoserna i sin generation fast etablerad, och hans verk har beundrats, studerats och imiterats på grund av deras variation och konsekvens, deras gedigna polyfoni, deras uttrycksfullhet och elegans, deras harmoniska rikedom, hans stil att skriva för strängar, deras form och struktur och deras övergripande inverkan, och de har hållits fram som förebilder för perfektion. Lynette Bowring konstaterade att ”det är lätt att förstå varför hans verk fick ett sådant genomslag. Deras perfekta finish ger intryck av att de har en lätt grace, när de i själva verket är resultatet av många års förfining.” Han var en nyckelperson i historien om violinskrivande, och för Manfred Bukofzer är hans skrivande mer anpassat till instrumentets karakteristiska resurser och möjligheter än något annat som kommit före honom. Hans verksamhet som virtuos, lärare och kompositör bidrog i hög grad till att lägga grunden för den moderna violintekniken och höja prestigen för instrumentet, som fram till nyligen var mer förknippat med populärmusik och föraktades för sitt mer skrikiga ljud än violer, som dominerade strängarna på 1500- och 1600-talen. Enligt David Boyden ”invaderade violinen kyrkan, teatern och salongerna i och med Corellis verk”. Carter & Butt har i förordet till Cambridge History of Seventeenth-Century Music konstaterat att hans concerto grosso nr 8 ”For Christmas Eve” ingår i ”en liten men extremt betydelsefull grupp av hits som har blivit en väsentlig del av popkulturen”. Georg Buelow påpekade att lekmän ofta tror att allt i barockmusiken kokar ner till en rad välkända ackordsekvenser och repetitiva motiv och figurer, och ett överflöd av andra klichéer som visserligen är tilltalande men som med tiden har blivit slitna, men de är inte medvetna om den stora roll som Corelli spelade i utvecklingen av detta ljudspråk som blev tidens lingua franca, och hur nyskapande, överraskande, spännande och effektivt det var när det gällde att förmedla det rika universum av idéer och känslor som definierar den mänskliga naturen. Med Malcolm Boyds ord: ”Corelli var kanske inte den enda kompositören som hyllades som sin tids Orfeus, men få har haft ett så kraftfullt och stort inflytande på musiken hos sina samtida och närmaste efterföljare”, och enligt Richard Taruskin, som skriver för Oxford History of Western Music-serien, är hans historiska betydelse ”enorm”.
Källor
