Artemisia Gentileschi
gigatos | februari 4, 2022
Sammanfattning
Artemisia Lomi Gentileschi (Rom, 8 juli 1593 – Neapel, cirka 1656) var en italiensk målare från den karavaggeska skolan.
Läs också: biografier – Jacques de Molay
Ungdom
Artemisia Lomi Gentileschi föddes i Rom den 8 juli 1593 som äldsta av sex barn till Orazio och Prudenzia di Ottaviano Montoni. Orazio Gentileschi var en målare, född i Pisa, med en tidig senmanieristisk stil som, enligt kritikern Roberto Longhi, innan han flyttade till Rom ”inte målade, utan arbetade helt enkelt i praktiken, i fresker” (Longhi). Det var först efter ankomsten till Rom som hans måleri nådde sin expressiva höjdpunkt, starkt påverkat av sin samtida Caravaggios innovationer, från vilken han hämtade vanan att anta verkliga modeller utan att idealisera eller försköna dem, utan att förvandla dem till ett kraftfullt och realistiskt drama.
Rom var på den tiden ett stort konstnärligt centrum och dess atmosfär fylld av kultur och konst var unik i Europa. Den katolska reformationen var i själva verket en exceptionell drivkraft för staden och ledde till restaurering av många kyrkor – och därmed till en betydande ökning av antalet uppdrag som involverade alla arbetare som var involverade i dessa platser – och till olika urbana ingrepp som gav den gamla, trånga medeltida staden ett nytt funktionellt nätverk av gator som markerades av enorma torg och som omgavs av överdådiga adelsresidens.
Rom var också mycket livlig ur social synvinkel: trots den höga tätheten av tiggare, prostituerade och tjuvar strömmade ett stort antal pilgrimer till staden (med den uppenbara avsikten att stärka sin tro genom att besöka de olika heliga platserna) och konstnärer, varav många var florentinare (under 1500-talet steg faktiskt två ättlingar till Medici-familjen upp på den påvliga tronen, under namnen Leo X och Clemens VII).
Den lilla Artemisia döptes två dagar efter sin födelse i kyrkan San Lorenzo i Lucina och blev moderlös 1605. Det var troligen under denna period som hon närmade sig måleriet: stimulerad av faderns talang såg barnet ofta fascinerat på när han försökte sig med en pensel, tills hon utvecklade en villkorslös beundran och en lovvärd önskan att efterlikna honom. Gentileschis utbildning i den romerska konstvärlden skedde under ledning av hennes far, som var fullt kapabel att utnyttja sin dotters tidiga talang på bästa sätt.
Orazio introducerade sin dotter till måleriet och lärde henne först och främst hur man förbereder de material som används för att göra målningarna: malning av färgerna, utvinning och rening av oljor, förberedelse av penslar med borst och djurhår, förberedelse av dukarna och reducering av pigmenten till pulver var alla färdigheter som den lilla flickan lärde sig under sina tidiga år. Efter att ha fått en viss förtrogenhet med hantverksverktygen fördjupade Artemisia sina målarkunskaper främst genom att kopiera de träsnitt och målningar som hennes far hade till hands – det var inte ovanligt att ateljéerna på den tiden hade gravyrer av Marcantonio Raimondi och Albrecht Dürer – och samtidigt tog hon över efter sin nu avlidna mor i de olika ansvarsområdena för att sköta familjen, från att sköta huset och maten till att ta hand om sina tre yngre bröder. Under tiden fick Artemisia också viktiga impulser från den livliga konstscenen i Rom: viktigt var hennes bekantskap med Caravaggios måleri, en konstnär som hade förvånat allmänheten med sina skandalösa målningar i Contarelli-kapellet i San Luigi dei Francesi, som invigdes 1600, när Artemisia bara var sju år gammal. Vissa kritiker har till och med hävdat att Artemisia och Caravaggio stod i direkt kontakt med varandra och att hon ofta besökte Orazios ateljé för att hämta bjälkar som stöd för sina verk. Många anser dock att detta är osannolikt mot bakgrund av faderns pressande restriktioner, vilket ledde till att Artemisia lärde sig måleri i hemmet och inte kunde dra nytta av de lärdomar som hennes manliga kollegor fick: måleri ansågs vid denna tid nästan uteslutande vara en manlig och inte en kvinnlig verksamhet. Gentileschi var dock lika fascinerad av Caravaggios måleri, även om det var filtrerat genom sin fars målningar.
Under 1608-1609 förändrades förhållandet mellan Artemisia och hennes far från ett lärjungaskap till ett aktivt samarbete: Artemisia Gentileschi började faktiskt ingripa i några av sin fars målningar och producerade sedan små konstverk på egen hand (även om de har en tveksam tillkomst), där hon visade att hon hade tagit till sig och internaliserat sin mästares läror. Det var 1610 som hon skapade det som vissa kritiker anser vara den målning som officiellt beseglade Gentileschis inträde i konstvärlden: Susanna och de äldsta. Trots de olika kritiska debatterna – många misstänker med rätta hjälp av hennes far, som var fast besluten att visa upp sin dotters och elevs tidiga konstnärliga talang – kan verket anses vara den unga Artemisias första viktiga konstnärliga insats. Tavlan visar också hur Artemisia under sin fars ledning inte bara tog till sig Caravaggios realism, utan också hur hon var likgiltig inför språket i den bolognesiska skolan, som hade tagit sin utgångspunkt i Annibale Carracci.
Även om den knappa dokumentation som har kommit till oss inte ger särskilt detaljerad information om Artemisias bildutbildning, kan vi anta att den började 1605 eller 1606 och kulminerade omkring 1609. Detta datum stöds av flera källor: först och främst ett berömt brev som Orazio skickade till storhertiginnan av Toscana den 3 juli 1612, där han skryter med att hans dotter på bara tre års lärlingstid hade nått en kompetensnivå som är jämförbar med mogna konstnärers:
Av detta brev kan man därför lätt dra slutsatsen att Artemisia blev konstnärligt mogen tre år före 1612, nämligen 1609. Denna teori stöds av en annan källa, nämligen den omfattande dokumentationen av de olika beställningar som Orazio Gentileschi fick efter 1607, vilket tyder på att hans dotter började arbeta med honom vid denna tid. Vad som är säkert är att Gentileschi år 1612 hade blivit en skicklig målare, i en sådan utsträckning att hon till och med väckte beundran hos Giovanni Baglione, en av hennes mest kända biografer, som skrev följande:
Läs också: biografier – Francisco Franco
Våldtäkt
Vi har sett hur Gentileschi började måla i mycket tidig ålder. Hennes medfödda talang för konst var en källa till stolthet och skryt för hennes far Orazio, som 1611 beslutade att placera henne under ledning av Agostino Tassi, en virtuos i trompe-l”œil-perspektiv, med vilken hon arbetade på loggian i Casino delle Muse-salen i Palazzo Rospigliosi. Agostino, känd som ”lo smargiasso” eller ”l”avventuriero”, var en begåvad målare, men han hade en sanguinisk och irriterad karaktär och ett stormigt förflutet: förutom att han var inblandad i olika juridiska missöden var han en skurk och slösare och låg även bakom flera mord. Orazio Gentileschi uppskattade dock Agostino, som flitigt besökte hans hem, och han blev mycket glad när han gick med på att presentera Artemisia för perspektivet.
Händelserna tog dock en negativ vändning. Efter flera försök, som alla avvisades, utnyttjade Tassi Orazios frånvaro och våldtog Artemisia 1611. Denna tragiska händelse påverkade dramatiskt Gentileschis liv och konstnärliga karriär. Våldtäkten ägde rum i Gentileschis hem i Via della Croce, med samtycke av Cosimo Quorli, kvartermästare i den apostoliska kammaren, och en viss Tuzia, en granne som i Orazios frånvaro brukade ta hand om flickan. Artemisia beskrev händelsen med fruktansvärda ord:
Efter att ha våldtagit flickan gick Tassi till och med så långt att han smickrade henne med ett löfte om att gifta sig med henne för att gottgöra den skam som han orsakat henne. Man bör komma ihåg att det på den tiden var möjligt att utplåna våldtäktsbrottet om det följdes av ett så kallat ”reparationsäktenskap” som ingicks mellan den anklagade och den kränkta personen. På den tiden ansåg man att sexuellt våld var ett brott mot en allmän moral utan att i första hand kränka personen, trots att dennes frihet att bestämma över sitt eget sexualliv begränsades.
Artemisia gav därför efter för Tassis smicker och uppförde sig mer uxorio och fortsatte att ha intima relationer med honom, i hopp om ett äktenskap som aldrig skulle komma till stånd. Orazio för sin del höll tyst om affären, trots att Artemisia hade informerat honom från början. Det var först i mars 1612, när dottern upptäckte att Tassi redan var gift och därför inte kunde gifta sig, som far Gentileschi kokade av indignation och trots de yrkesmässiga band som band honom till Tassi, riktade han en brinnande stämning till påven Paul V för att fördöma sin svekfulla kollega och anklagade honom för att ha deflorerat sin dotter mot hennes vilja. Ansökan hade följande lydelse:
Så här började rättegången. Gentileschi var fortfarande djupt traumatiserad av de sexuella övergreppen, som inte bara begränsade henne yrkesmässigt utan också förnedrade henne som person och dessutom förödmjukade hennes familjs goda rykte. Hon tog sig dock an rättegången med stort mod och styrka, vilket inte var någon liten bedrift med tanke på att bevisprocessen var snårig, komplicerad och särskilt aggressiv. Den rättsliga processens korrekta funktion äventyrades i själva verket ständigt genom att man använde falska vittnen som, utan hänsyn till risken att bli anklagade för förtal, skamlöst ljög om de omständigheter som de kände till för att skada familjen Gentileschis rykte.
Artemisia tvingades också vid flera tillfällen att genomgå långa och förödmjukande gynekologiska undersökningar, där hennes kropp utsattes för den sjukliga nyfikenheten hos Roms plebejer och för de uppmärksamma ögonen hos en notarie som hade till uppgift att skriva protokoll. För att kontrollera sanningshalten i de uttalanden som gjorts beordrade de rättsliga myndigheterna till och med att Gentileschi skulle förhöras under tortyr för att – enligt den då rådande rättsliga mentaliteten – skynda på sanningen. Den tortyr som valdes för tillfället var den så kallade ”sibylletortyren” och bestod i att binda tummarna med snören som med hjälp av en klubba drogs åt mer och mer tills falangerna krossades. Med denna dramatiska tortyr riskerade Artemisia att förlora sina fingrar för alltid, en oöverskådlig förlust för en målare av hennes storlek. Hon ville dock att hennes rättigheter skulle erkännas och trots den smärta hon tvingades utstå tog hon inte tillbaka sitt uttalande. De ord hon sa till Agostino Tassi när vakterna lindade hennes fingrar med snören var mycket hårda: ”Detta är ringen du ger mig, och detta är löftena!
Den 27 november 1612 dömde de rättsliga myndigheterna Agostino Tassi för ”deflorering” och dömde honom, förutom till böter, till fem års fängelse eller alternativt till evig landsflykt från Rom, enligt eget gottfinnande. Som väntat valde skurken bannlysning, även om han aldrig avtjänade sitt straff: han lämnade aldrig Rom, eftersom hans mäktiga romerska beskyddare krävde att han skulle vara fysiskt närvarande i staden. Som ett resultat av detta vann Gentileschi rättegången endast de jure, och hennes heder i Rom undergrävdes helt och hållet: många romare trodde på Tassis mutade vittnen och betraktade Gentileschi som en ”lögnaktig hora som ligger med alla”. Det är också imponerande hur många löjliga sonetter hon förekommer i.
Läs också: historia-sv – Ediktet i Nantes
I Florens
Den 29 november 1612, bara en dag efter det nedslående resultatet av rättegången, gifte sig Artemisia Gentileschi med Pierantonio Stiattesi, en målare av blygsam ställning som ”har rykte om sig att vara en person som lever av tillfälligheter snarare än av sitt arbete som konstnär”; Bröllopet, som firades i kyrkan Santo Spirito i Sassia, arrangerades helt och hållet av Orazio, som ville anordna ett reparationsbröllop, helt i enlighet med tidens moral, för att ge Artemisia, som våldtagits, lurats och förnedrats av Tassi, en tillräckligt hedervärd ställning. Efter att den 10 december samma år ha skrivit under en fullmakt till sin bror, notarien Giambattista, som hon delegerade förvaltningen av sina egna ekonomiska angelägenheter i Rom, följde Artemisia genast med sin man till Florens för att lämna bakom sig sin alltför förtryckande far och ett förflutet som måste glömmas.
Att lämna Rom var ett val som till en början var smärtsamt, men som var oerhört befriande för Gentileschi, som hade smickrande framgångar i Medici-staden. Florens genomgick vid denna tid en period av livlig konstnärlig jäsning, framför allt tack vare Cosimo II:s upplysta politik, en skicklig härskare som också intresserade sig för musik, poesi, vetenskap och måleri med stor känslighet, och som visade en smittsam smak, särskilt för Caravaggios naturalism. Gentileschi introducerades vid Cosimo II:s hov av sin farbror Aurelio Lomi, bror till Orazio, och när hon väl kom in i Medici-miljön ägnade hon sina bästa krafter åt att samla de mest kulturellt livliga och öppensinnade personerna kring sig och vävde ett tätt nätverk av relationer och utbyten. Bland hans florentinska vänner fanns tidens mest framstående personligheter, däribland Galileo Galilei, med vilken han inledde en intensiv brevväxling, och Michelangelo Buonarroti den yngre, brorson till den berömda konstnären. Det var Michelangelo Buonarroti själv som hade den största betydelsen för Artemisias utveckling som målare: Buonarroti, en hovman som var djupt insatt i sin tids konstnärliga händelser, introducerade Gentileschi för crème de la crème av den florentinska ”bella mondo”, skaffade henne många uppdrag och satte henne i kontakt med andra potentiella uppdragsgivare. Av detta fruktbara konstnärliga och mänskliga umgänge – det räcker med att tänka sig att Artemisia definierade Michelangelo som sin ”landsman” och betraktade sig själv som hans legitima ”dotter” – återstår den lysande Allegorin över lutningen, ett verk som Buonarroti beställde av den unge målaren och som han gav den vackra summan av 34 floriner till. Det triumferande erkännandet av Gentileschis bildmässiga meriter kulminerade den 19 juli 1616, då hon antogs till den prestigefyllda akademin för teckningskonst i Florens, en institution där hon skulle förbli inskriven fram till 1620: hon var den första kvinnan att åtnjuta detta privilegium. Hon var den första kvinnan som åtnjöt ett sådant privilegium. Målarens band till Cosimo II de” Medici var också anmärkningsvärda: i ett brev från mars 1615 till statssekreteraren Andrea Cioli erkände denne öppet att hon var ”en konstnär som nu är välkänd i Florens”.
Kort sagt var vistelsen i Toscana mycket fruktbar och produktiv för Gentileschi, som äntligen kunde hävda sin bildpersonlighet för första gången: det räcker med att säga att det efternamn hon antog under sina Florentinska år var ”Lomi”, med hänvisning till hennes tydliga önskan att frigöra sig från sin far och herre. Detsamma kan inte sägas om hans privatliv, som tvärtom var mycket snålt med tillfredsställelse. Stiattesi var i själva verket mycket känslomässigt svag, och det stod snart klart att deras äktenskap snarare styrdes av ren bekvämlighet än av kärlek. Han visade sig däremot vara en misslyckad förvaltare av familjens ekonomiska tillgångar och ackumulerade enorma skulder. I ett försök att återupprätta en anständig ekonomisk situation tvingades Artemisia till och med vädja till Cosimo II de” Medici för att få betala tillbaka ett straff för utebliven betalning. Hennes äktenskap med Stiattesi kröntes dock med födelsen av hennes förstfödde son Giovanni Battista, följt av Cristofano (8 november 1615) och döttrarna Prudenzia (ofta kallad Palmira, född 1 augusti 1617) och Lisabella (13 oktober 1618-9 juni 1619).
Läs också: biografier – Laonikos Chalkokondyles
Tillbaka till Rom och sedan till Venedig
Gentileschi bestämde sig dock snart för att lämna Toscana och återvända till sitt hemland Rom. Denna önskan att fly dikterades inte bara av de successivt försämrade relationerna med Cosimo II, utan också av de fyra graviditeterna och den imponerande skuldsituationen till följd av makens lyxiga livsstil, som hade dragit på sig ekonomiska skulder hos snickare, butiksägare och apotekare. Kronan på verket i denna serie händelser var den skandal som utbröt när det blev känt att Artemisia hade inlett ett hemligt förhållande med Francesco Maria Maringhi.
Detta var alla symptom på ett obehag som Artemisia ansåg sig kunna lösa endast genom att återvända till Rom, men hon förblev ändå intimt knuten till den toskanska staden, vilket framgår av de olika breven till Andrea Cioli, som hon förgäves bad om en inbjudan till Florens under Medici:s beskydd. Detta var dock inte tillräckligt för att avskräcka henne från att återvända permanent till Rom. Efter att ha begärt storhertigens tillstånd att åka till Rom 1620 för att återhämta sig från ”många av mina tidigare krämpor, till vilka inte få har kommit från mitt hem och min familj”, återvände konstnären till den eviga staden samma år och följde 1621 med sin far Orazio till Genua (privata beställningar av Artemisia finns bevarade i Cattaneo Adornos samling). I Genua träffade hon van Dyck och Rubens, och 1622 flyttade hon till en bekväm lägenhet på Via del Corso med sin dotter Palmira, sin man och några tjänstefolk. Hennes hemkomst bekräftas av en målning från 1622 som heter Porträtt av en Gonfalonier, en målning som bland annat är känd som ett av hennes få daterade verk. Vid den här tiden betraktades Gentileschi inte längre som en oerfaren och rädd ung målare, som hon hade framstått i romarnas ögon efter ratificeringen av rättegången mot Tassi. Tvärtom, när hon återvände till den eviga staden beundrade många mecenater, konstälskare och målare, både italienska och utländska, hennes konstnärliga talang med uppriktig entusiasm. Under dessa år kunde Artemisia, som inte längre var beroende av faderns förtryckande gestalt, äntligen frekventera tidens konstnärliga elit, i tecken på ett friare samspel med allmänheten och sina kollegor, och hon fick också möjlighet att för första gången upptäcka Roms enorma konstnärliga arv, både det klassiska och protokristna, och den samtida konsten (kom ihåg att Orazio höll henne hemma på grund av att hon var kvinna). I Rom kunde Gentileschi faktiskt etablera vänskapliga relationer med framstående personer inom konstvärlden och utnyttjade fullt ut de möjligheter som den romerska målarmiljön erbjöd för att bredda sin figurativa horisont: hon hade intensiva kontakter framför allt med Simon Vouet och förmodligen också med Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi och Tournier. Vi är dock långt ifrån i stånd att på ett enkelt sätt rekonstruera de olika konstnärliga förbindelser som Gentileschi hade under sin andra vistelse i Rom:
Det fruktbara resultatet av denna romerska vistelse kristalliseras i Judith och hennes tjänarinna, en målning som nu finns i Detroit och som har samma namn som ett annat verk från hennes tidigare florentinska period. Trots sitt gedigna konstnärliga rykte, sin starka personlighet och sitt nätverk av goda relationer var Artemisias vistelse i Rom inte så rik på beställningar som hon skulle ha önskat. Uppskattningen av hennes måleri var kanske begränsad till hennes förmåga som porträttmålare och hennes skicklighet i att iscensätta bibliska hjältinnor: hon var utestängd från de rika beställningarna av freskocyklerna och de stora altarbilderna. Det är lika svårt att följa Artemisias alla rörelser under denna period, eftersom det saknas dokumentära källor. Det är säkert att hon mellan 1627 och 1630 bosatte sig i Venedig, kanske i jakt på bättre uppdrag: det framgår av de hyllningar som hon fick från litteraturvetare i lagunstaden som entusiastiskt hyllade hennes kvaliteter som målare.
Slutligen är det värt att nämna den förmodade resan till Genua som Gentileschi skulle ha gjort under denna period efter sin far Orazio. Man har antagit att Artemisia följde sin far till den liguriska huvudstaden (även för att förklara den kvarvarande stilförankringen som än idag gör det problematiskt att hänföra vissa målningar till den ena eller den andra), men det har aldrig funnits tillräckliga bevis för detta och trots att flera kritiker tidigare har fascinerats av hypotesen om Artemisias resa till Superba, har denna möjlighet definitivt försvunnit i dag, även i ljuset av olika dokumentära och bildmässiga upptäckter. Genua nämns inte ens när Gentileschi i ett brev till Don Antonio Ruffo av den 30 januari 1639 räknar upp de olika städer hon vistades i under sitt liv: ”Var jag än har varit har jag fått hundra scudi vardera för figuren, både i Fiorenza och i Venetien och i Rom och Neapel”.
Läs också: biografier – Frans I av Frankrike
Neapel och den engelska parentesen
Sommaren 1630 åkte Artemisia till Neapel och trodde att det skulle finnas nya och rikare arbetsmöjligheter i den staden, som blomstrade med varv och älskare av de vackra konsterna. Neapel var vid denna tid inte bara huvudstad i det spanska vicekungadömet och den näst folkrikaste europeiska metropolen efter Paris, utan hade också en framstående kulturell miljö som under det föregående århundradet hade sett framväxten av personer som Giordano Bruno, Tommaso Campanella och Giovan Battista Marino. Den bar också spår av en stor konstnärlig glöd som hade lockat till sig kända konstnärer, framför allt Caravaggio, Annibale Carracci och Simon Vouet; José de Ribera och Massimo Stanzione arbetade där under dessa år (Domenichino, Giovanni Lanfranco och andra skulle snart följa efter).
Kort därefter var flytten till den napolitanska metropolen definitiv och konstnären skulle stanna där – med undantag för den engelska parentesen och tillfälliga förflyttningar – resten av sitt liv. Neapel (även om jag ständigt ångrar Rom) var därför för Artemisia ett slags andra hem där hon tog hand om sin familj (i Neapel gifte hon sig med sina två döttrar, med en lämplig hemgift), hon fick certifikat med stor uppskattning, hon stod på god fot med vicekungen, hertigen av Alcalá, och hon hade utbyten på lika villkor med de stora konstnärer som fanns där (med början i Massimo Stanzione, för vilken vi måste tala om ett intensivt konstnärligt samarbete, som grundade sig på en livlig vänskap och uppenbara stilistiska likheter). I Neapel målade Artemisia för första gången tre målningar för en kyrka, katedralen i Pozzuoli i Rione Terra: Sankt Gennaro i Pozzuolis amfiteater, de vise kungarnas tillbedjan och de heliga Proculus och Nicea. Verk som Johannes döparens födelse i Prado och Corisca och satyren i en privat samling är också från den tidiga napolitanska perioden. I dessa verk visar Artemisia än en gång att hon visste hur hon skulle hålla sig uppdaterad med tidens konstnärliga smak och att hon kunde ta sig an andra ämnen än de olika juditerna, Susanne, Batseba och den botfärdiga Magdalena.
År 1638 reste Artemisia till London, till Karl I:s hov. Den engelska vistelsen var länge tveksam för kritikerna. Hennes vistelse i England fick kritiker att undra länge, eftersom resan var så flyktig och dessutom dåligt dokumenterad. Artemisia var nu fast etablerad i den sociala och konstnärliga strukturen i Neapel, där hon ofta fick prestigefyllda beställningar från illustra uppdragsgivare som Filip IV av Spanien. Behovet av att förbereda en hemgift för dottern Prudenzia, som skulle gifta sig vintern 1637, fick henne förmodligen att söka efter ett sätt att öka sina ekonomiska inkomster. Det var därför som hon, efter att förgäves ha undersökt möjligheten att bosätta sig vid olika italienska domstolar, bestämde sig för att åka till London, men utan någon större entusiasm: utsikten till en engelsk vistelse verkade uppenbarligen inte alls lockande för henne.
I London anslöt hon sig till sin far Orazio, som under tiden hade blivit hovmålare och fått i uppdrag att dekorera ett tak (allegorin om fredens och konstens triumf) i drottning Enrichetta Marias House of Delights i Greenwich. Efter en lång tid fann far och dotter varandra i ett konstnärligt samarbete, men inget tyder på att Londonresan endast gjordes för att hjälpa den äldre föräldern. Vad som är säkert är att Karl I krävde henne vid sitt hov och att en vägran inte var möjlig. Karl I var en fanatisk samlare som var beredd att äventyra den offentliga ekonomin för att tillfredsställa sina konstnärliga önskemål. Artemisias berömmelse måste ha fascinerat honom och det är ingen tillfällighet att hans samling innehöll en mycket suggestiv målning av Artemisia, Självporträtt som målare. Artemisia hade alltså en egen oberoende verksamhet i London, som fortsatte en tid även efter faderns död 1639, även om inga verk är kända som med säkerhet kan hänföras till denna period.
Läs också: strider – Slaget vid Roncesvalles
De senaste åren
Vi vet att Artemisia redan 1642, vid de första tecknen på inbördeskrig, hade lämnat England, där det inte längre var någon mening att stanna efter faderns död. Man vet nästan ingenting om hennes senare förflyttningar. Det är ett faktum att hon 1649 var tillbaka i Neapel och korresponderade med samlaren Don Antonio Ruffo di Sicilia, som var hennes mentor och goda beskyddare under denna andra napolitanska period. Exempel på verk från den här perioden är Susanna och de äldre, som nu finns i Brno, och Madonna och barn med rosenkrans i Escorial. Det sista brevet till sin mentor som vi känner till är från 1650 och vittnar om att konstnären fortfarande var i full aktivitet.
Fram till 2005 trodde man att Artemisia dog mellan 1652 och 1653, men nya bevis visar att hon fortfarande tog emot uppdrag 1654, även om hon då var starkt beroende av sin assistent Onofrio Palumbo. Idag antar man att hon dog under den förödande pesten som drabbade Neapel 1656 och som utplånade en hel generation av stora konstnärer. Hon begravdes i kyrkan San Giovanni Battista dei Fiorentini i Neapel, under en plakett med två enkla ord: ”Heic Artemisia”. Denna plakett, liksom konstnärens grav, har gått förlorad i samband med att byggnaden flyttades. Hennes två överlevande döttrar och några få nära vänner sörjer henne uppriktigt, men hennes motståndare förlorade inget tillfälle att håna henne. Sorgligt känd är den sonett som Giovan Francesco Loredano och Pietro Michiele skrev och som lyder så här:
Många kritiker har tolkat Gentileschis verk ur ett ”feministiskt” perspektiv. Målarens biografiska väg utspelade sig i ett samhälle där kvinnor ofta spelade en underordnad roll och därför var en olycklig förlorare: på 1600-talet ansågs måleriet vara en uteslutande manlig verksamhet, och Artemisia själv fick, på grund av sitt kön, möta ett imponerande antal hinder och impediment. Det räcker med att säga att Gentileschi som kvinna hindrades av sin far från att utforska Roms rika konstnärliga arv och tvingades stanna inom hemmets väggar, och att hon ofta förebråddes för att hon inte ägnade sig åt hushållsarbete, vilket förväntades av nästan alla flickor på den tiden. Trots detta visade Gentileschi på ett briljant sätt sin stolta och beslutsamma karaktär och kunde utnyttja sin mångsidiga talang och nå omedelbar och mycket prestigefylld framgång på mycket kort tid. Slutligen påpekade kritikerna Giorgio Cricco och Francesco Di Teodoro att ”just för att hon var kvinna kostade dessa ”framgångar och erkännanden” henne mycket mer ansträngning än vad som skulle ha varit nödvändigt för en manlig målare”.
Gentileschis första kritiska framgång var också starkt kopplad till målarens mänskliga omständigheter, som tyvärr blev offer för en brutal våldtäkt utförd av Agostino Tassi 1611. Det var utan tvekan en händelse som lämnade ett djupt intryck på Gentileschis liv och konst. Driven av skamlig ånger och en djup och tvångsmässig kreativ rastlöshet överförde hon de psykologiska konsekvenserna av det våld hon hade utsatts för på duken. Mycket ofta vände sig målaren till det upplyftande temat med bibliska hjältinnor, som Judith, Joel, Batseba eller Ester, som utan hänsyn till faran och besjälade av en störd och hämndlysten önskan triumferar över den grymma fienden och i viss mening hävdar sin rätt i samhället. Kort efter sin död blev Artemisia ett slags ante litteram-feminist, ständigt i krig med det motsatta könet och en sublim förkroppsligande av kvinnors önskan att hävda sig i samhället.
Denna ”enkelriktade” tolkning av målaren har dock lett till farliga tvetydigheter. Många kritiker och biografer har, fascinerade av våldtäktsepisoden, satt Gentileschis människoliv före hennes faktiska yrkesmässiga meriter och tolkat hela hennes bildproduktion uteslutande i förhållande till den ”kausala faktorn” som det trauma hon utsattes för under det sexuella övergreppet utgör. Till och med samtida historiker om målaren överskuggade på ett ohederligt sätt hennes konstnärliga karriär och föredrog att fokusera på de biografiska implikationer som på ett tragiskt sätt präglade hennes existens. Gentileschis namn förekommer till exempel inte i Mancinis, Scannellis, Belloris, Passeris och andra berömda 1600-talsbiografer. I Baglionis liv, Joachim von Sandrarts Teutsche Academie och Bernardo De Dominici”s Lives of Neapolitan Painters, Sculptors and Architects nämns han bara flyktigt i slutet av sin far Orazios liv, i ett mycket kort stycke, och i slutet av den biografi som ägnas åt Massimo Stanzione. Men om Baglioni och Sandrart varken visade intresse eller sympati för Gentileschi, talade De Dominici mycket entusiastiskt om henne, och Filippo Baldinucci gick till och med så långt att han tillägnade Artemisia ”valente pittrice quanto mai altra femina”, som han ägnade ännu mer uppmärksamhet än sin far Orazio, trots att hans undersökning endast omfattade den florentinska perioden. En liknande distansering kan ses i 1700-talets historieskrivning: Horace Walpoles (1762) och De Morrones (1812) avhandlingar är mycket sparsamma med information och begränsar sig till en ganska steril upprepning av den information som Baldinucci rapporterar.
Under århundraden var målaren därför föga känd och verkade nästan dömd till glömska, så till den grad att hon inte ens nämns i konsthistoriska böcker. Kulten av Artemisia Gentileschi återuppstod först 1916, det år då Roberto Longhis banbrytande artikel Gentileschi far och dotter publicerades. Longhis avsikt var att frigöra målaren från de sexistiska fördomar som förtryckte henne och att återigen uppmärksamma kritikerna på hennes konstnärliga ställning inom ramen för de caravaggeska målarna från 1600-talets första hälft. Longhi gjorde ett grundläggande bidrag i denna bemärkelse eftersom han, genom att sopa undan den dimma av fördomar som hade uppstått kring målargestalten, var den förste som undersökte Gentileschi inte som kvinna utan som konstnär och betraktade henne på samma nivå som flera av sina manliga kollegor, först och främst hennes far Orazio. Longhis dom var mycket bestämd och smickrande och bekräftade Gentileschis konstnärliga särställning i tydliga ordalag:
Analysen av målningen understryker vad det innebär att veta ”om måleri, om färg och impasto”: de starka färgerna på Artemisias palett frammanas, den silkeslena ljusheten hos hennes kläder (med det omisskännliga gula), den perfektionistiska uppmärksamheten på smyckenas och vapnens verklighet. Longhis tolkning var ett stort bakslag för den ”feministiska” tolkningen av Artemisia-figuren. Gentileschi fortsatte att betraktas som ett ”paradigm för lidande, för kvinnans bejakande och självständighet” (Agnati), och efter att ha blivit en verklig kultikon lånade hon under 1900-talet ut sitt namn till föreningar, samarbeten (det berömda fallet med Berlins hotell som bara tog emot kvinnliga kunder) och till och med till en asteroid och en Venuskrater.
Det fanns dock många 1900-talskritiker som slutade att ”använda henne anakronistiskt för att föra fram påståenden fulla av feministisk retorik” och som värderade hennes faktiska yrkesmässiga och bildmässiga förtjänster, utan att nödvändigtvis förenklat betrakta henne som veteran för det våld som inspirerade hennes verk. Den stora konstnärliga omvärderingen av Gentileschi, om än den började med Longhis uppsats, har i själva verket befästs av de olika undersökningar som utförts av forskare som Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada och Gianni Papi, som har slutat att ständigt utsätta målaren för en replikering av våldtäkt och som i stor utsträckning har erkänt hennes bildmässiga förtjänster. Särskilt bör nämnas Mary D. Garrard, författare till essän Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, där vikten av Gentileschis biografiska händelser balanseras skickligt av en noggrann undersökning av hennes konstnärliga produktion. Judith Walker Mann, en forskare som också bidrog till att flytta fokus från Gentileschis biografiska erfarenhet till hennes mer strikt konstnärliga erfarenhet, var också vältalig:
Det har också funnits betydande utställningar av hennes verk, t.ex. i Florens på 1970-talet och 1991 och på County Museum i Los Angeles 1976 (Women Artists 1550-1950) och, på senare tid, Artemisia Gentileschi e il suo tempo 2017 på Palazzo Braschi i Rom. Almansi säger att ”en så begåvad målare som Gentileschi kan inte begränsa sig till ett ideologiskt budskap”, vilket ofta är fallet med dem som anser att hon uteslutande är ”den stora målaren av kriget mellan könen” (de föregående orden är av Germaine Greer, en av den internationella feminismens mest auktoritativa röster under 1900-talet). Den senaste kritiken, som utgår från rekonstruktionen av hela Artemisia Gentileschis katalog, håller med om att hennes existentiella erfarenhet, om den å ena sidan är nödvändig för att förstå hennes verk på rätt sätt, å andra sidan inte tillåter en uttömmande vision. Han har också försökt ge en mindre reducerande tolkning av Artemisias karriär, genom att placera den i samband med de olika konstnärliga kretsar hon umgicks med, och återupprätta bilden av en konstnär som kämpade med beslutsamhet, med hjälp av sin egen personlighet och sina konstnärliga kvaliteter, mot de fördomar som uttrycktes mot kvinnliga målare; Hon kunde på ett produktivt sätt integreras i kretsen av sin tids mest respekterade målare och tog sig an en rad olika målargenrer som måste ha varit mycket bredare och mer varierade än vad de målningar som tillskrivs henne berättar för oss idag.
Katalogen över Artemisia Gentileschis verk innehåller ett antal problem med tillskrivningar (det finns också många frågor om dateringen av verken). Förteckningen som ges här bygger huvudsakligen på den kritiska apparaten i den volym som redigerats av Judith Walker Mann.
Källor
