Caravaggio

gigatos | januari 6, 2022

Sammanfattning

Michelangelo Merisi da Caravaggio, även känd som Caravaggio eller Caravaggio, var en italiensk målare som föddes den 29 september 1571 i Milano och dog den 18 juli 1610 i Porto Ercole.

Hans kraftfulla och innovativa verk revolutionerade 1600-talets måleri genom sin naturalistiska karaktär, sin ibland brutala realism och sin starka användning av chiaroscuro, till och med till tenebrism. Han blev berömd under sin livstid och påverkade många stora målare efter honom, vilket Caravaggios framväxt visar.

I början av 1600-talet nådde han enorma framgångar: han arbetade i en miljö av kultiverade mecenater, fick prestigefyllda uppdrag och högt uppsatta samlare sökte hans målningar. Men sedan gick Caravaggio in i en svår period. Efter att ha haft många konflikter med rättsväsendet i den påvliga staten skadade han 1606 en motståndare dödligt under en duell. Han var tvungen att lämna Rom och tillbringade resten av sitt liv i exil i Neapel, Malta och Sicilien. Fram till 1610, hans dödsår vid 38 års ålder, var hans målningar delvis avsedda att kompensera för detta misstag. Vissa biografiska element som rör hans moraliska egenskaper håller dock på att revideras, eftersom nyare historisk forskning ifrågasätter det föga smickrande porträtt som länge har spridits av 1600-talskällor och som inte längre är tillförlitligt.

Efter en lång period av kritisk glömska var det inte förrän i början av 1900-talet som Caravaggios genialitet erkändes fullt ut, oavsett hans svavelhaltiga rykte. Hans populära framgång gav upphov till en mängd romaner och filmer, liksom till utställningar och otaliga vetenskapliga publikationer som under ett sekel förnyade bilden av hans arbete. Han är för närvarande representerad i världens största museer, trots det begränsade antal målningar som har överlevt. Vissa av de målningar som upptäcktes under det senaste århundradet väcker dock fortfarande frågor om tilldelning.

Läs också: historia-sv – Revolten i Vendée

Ungdomar och utbildning

Michelangelo föddes i Milano, troligen den 29 september 1571. Hans föräldrar, som gifte sig i januari samma år, var Fermo Merisi och Lucia Aratori, båda från Caravaggio, en liten stad i Bergamo-regionen, som då var under spanskt styre.

Francesco I Sforza av Caravaggio, markis av Caravaggio, var best man vid deras bröllop. Michelangelo döptes dagen efter sin födelse i S:t Stefan den stores basilika, i det milanesiska distrikt där mästaren för Fabbrica del Duomo, där hans far troligen arbetade, bodde. Enligt dopet var hans gudfader den milanesiske patriciären Francesco Sessa.

Hans fars funktioner definieras i olika källor som förman, murare eller arkitekt; han har titeln ”magister”, vilket kan betyda att han var Francesco I Sforzas dekorationsarkitekt eller förvaltare. I flera dokument används dock den ganska vaga termen ”muratore” för att beskriva Caravaggios fars yrke, vilket verkar innebära att han drev en liten byggnadsfirma. Hans morfar i mors ålder var en välkänd och respekterad lantmätare. Både hans fader- och moderfamilj kom helt och hållet från Caravaggio och tillhörde medelklassen: Costanza Colonna, dotter till Marcantonio Colonna och hustru till Francesco I Sforza, använde flera kvinnor från familjen Merisi som barnflickor för sina barn; hon var en beskyddare som Michelangelo kunde lita på vid flera tillfällen.

Hans halvsyster, Margherita, föddes 1565 ur en tidigare förbindelse. Michelangelo föddes 1571 och fick två bröder och en syster: Giovan Battista 1572, Caterina 1574 och Giovan Pietro 1575-1577. Han var fullt medveten om den katolska reformationen som inleddes i Milano av ärkebiskop Charles Borromeo och i Rom av Oratorianernas grundare Philip Neri. Under hela sin romerska tid hade Michelangelo nära kontakt med detta oratoriska sällskap.

Pesten drabbade Milano 1576. För att undkomma epidemin tog familjen Merisi sin tillflykt till Caravaggio, men detta hindrade inte att sjukdomen tog Michelangelos farfar och några timmar senare hans far den 20 oktober 1577. År 1584 återvände änkan och de fyra överlevande barnen till den lombardiska huvudstaden, där Michelangelo som trettonåring började arbeta i Simone Peterzanos ateljé, som hävdade att han var lärjunge till Tizian, men med en stil som var mer lombardisk än venetiansk: lärlingskontraktet undertecknades av hans mor den 6 april 1584, i utbyte mot 24 guldekus för en period på fyra år.

Den unge målarens lärlingstid varade alltså minst fyra år hos Simone Peterzano, och genom honom kom han i kontakt med den lombardiska skolan med dess uttrycksfulla luminism och sanna detaljer. Han var uppmärksam på bröderna Campi (främst Antonio) och Ambrogio Figino, som lärlingen kunde studera mycket noga i Milano och i de närliggande småstäderna. Han såg förmodligen också goda exempel på venetiansk och bolognesisk målning: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni och Tizian, som alla var tillgängliga lokalt, och även Leonardo da Vincis målningar, som vistades i Milano 1482-1499-1500 och sedan 1508-1513, och vars olika vistelser var många och mer eller mindre tillgängliga: Den sista måltiden, skulpturprojektet för en monumental häst osv. Den unge Merisi studerade sin tids bildteorier, teckning, oljemålning och freskomålning, men var särskilt intresserad av porträtt och stilleben.

Man vet inte mycket om Caravaggios sista år som lärling, mellan 1588 och det år då han flyttade till Rom sommaren 1592: kanske fördjupade han sina färdigheter hos Peterzano, eller så startade han sin egen verksamhet.

Läs också: historia-sv – Moskvariket

Konstnärligt och religiöst sammanhang

Den italienske konsthistorikern Roberto Longhi var den förste som satte namn på Caravaggios visuella kultur genom att studera hans målningar. Enligt honom var utvecklingen av Caravaggios stil en följd av inflytandet från vissa lombardiska mästare, närmare bestämt de som arbetade i regionen Bergamo, Brescia, Cremona och ända till Milano: Foppa och Borgognone under det föregående århundradet, därefter Lotto, Savoldo, Moretto och Moroni (som Longhi beskriver som ”pre-Caravaggister”). Dessa mästares inflytande, till vilket vi kan lägga Ambrogio Figinos inflytande, skulle ha utgjort grunden för Caravaggios konst. Savoldo och bröderna Antonio, Giulio och Vincenzo Campi använde sig av kontrasterande ljus- och skuggtekniker, kanske inspirerade av Rafaels Vatikanfresker av Sankt Petrus i fängelse. Denna kontrastverkan blir ett centralt inslag i Caravaggios verk. Enligt Longhi skulle den främsta mästaren i denna skola vara Foppa, som är upphovsmannen till den revolution i ljuset och naturalismen – i motsats till en viss majestät från renässansen – som är de centrala elementen i Caravaggios målningar. Longhi underlåter slutligen inte att understryka det mycket sannolika inflytandet från Simone Peterzano, som var mästare för den unge lärlingen som fortfarande var Caravaggio. Resan till Rom kunde, särskilt för en av målarna, ha skett via Bologna, där han också kunde ha fått ta del av Annibale Carraccis erfarenheter, som skulle ha varit till nytta för honom i hans första målningar för den öppna marknaden.

Caravaggios biografer hänvisar alltid till det nära förhållandet mellan målaren och den katolska reformationen (eller ”motreformationen”). Caravaggios lärlingstid började samtidigt som en av reformationens stora personer dog: Karl Borroméo, som utövade juridisk och moralisk makt över Milano i kyrkans namn, parallellt med den spanska regeringen. Den unge konstnären upptäckte den viktiga roll som beställarna spelade, som tog initiativ till nästan allt måleri vid den här tiden, och den religiösa myndighetens kontroll över behandlingen av bilder för allmänheten. Karl Borromeo, kardinal och sedan ärkebiskop i Milano, var en av författarna till Trentkonciliet och försökte omsätta det i praktiken genom att återuppliva prästerskapets arbete bland katolikerna och genom att uppmuntra de rika att gå med i brödraskap för att hjälpa de fattigaste och prostituerade.

Frederick Borromeo, Karls kusin och sedan 1595 ärkebiskop i Milano, fortsatte detta arbete och upprätthöll nära förbindelser med den helige Filip Neri, som dog 1595 och helgonförklarades 1622. Som grundare av Oratoriekongregationen ville han återgå till de tidiga kristnas hängivenhet och deras enkla liv, och han gav musiken en viktig roll. Caravaggios följe, hans bröder och Costanza Colonna, som skyddade hans familj, praktiserade sin tro i en anda av oratorianer och Ignatius av Loyolas andliga övningar för att integrera trons mysterier i sitt dagliga liv. Caravaggios religiösa scener är därför logiskt nog genomsyrade av denna enkelhet, med de fattiga med sina smutsiga fötter, apostlarna som går barfota; sammanslagningen av de mest blygsamma antika kostymerna med de enklaste samtida kläderna bidrar till att integrera tron i det dagliga livet.

Läs också: biografier – El Greco

Romersk tid (1592-1606)

Caravaggio lämnade Simone Peterzanos ateljé och återvände till Caravaggio omkring 1589, året då hans mor dog. Han stannade där fram till fördelningen av familjens arv i maj 1592 och reste sedan på sommaren, kanske till Rom för att göra karriär där, som många andra konstnärer på den tiden. Det är dock inte uteslutet att han anlände till Rom tidigare, eftersom denna period är dåligt dokumenterad; i själva verket försvinner hans spår 1592 i drygt tre år, tills vi kan bevisa hans närvaro i Rom i mars 1596 (och förmodligen sedan slutet av 1595). Rom var vid den här tiden en dynamisk påvestad, som var livad av konciliet i Trent och den katolska reformationen. Byggarbetsplatserna blomstrade och en barock anda låg i luften. Påven Clemens VIII valdes den 30 januari 1592 och efterträdde Sixtus V som redan hade förändrat staden avsevärt.

De första åren i den stora staden är kaotiska och dåligt kända: under denna period, och på grundval av misstolkade fakta, skapades hans rykte som en våldsam och grälsjuk man, som ofta var tvungen att fly undan de rättsliga konsekvenserna av sina slagsmål och dueller. Till en början levde han i fattigdom och fick ta emot Monsignor Pandolfo Pucci. Enligt Mancini är hans tre första målningar till salu från den här perioden, varav endast två har bevarats: Boy Bitten by a Lizard och Boy Peeling Fruit. Av den sistnämnda finns endast kopior bevarade, vilket förmodligen är hans första kända komposition och en av de tidigaste genremålerierna, i likhet med Annibal Carracci, vars verk Caravaggio troligen såg i Bologna. Hypotesen om en homoerotisk atmosfär i målningarna från den här perioden har varit föremål för en häftig debatt bland konstnärsforskare sedan 1970-talet.

Enligt Baglione gick han först in i ateljén hos den mycket blygsamma sicilianska målaren Lorenzo Carli, känd som ”Lorenzo Siciliano”. Han träffade målaren Prospero Orsi, arkitekten Onorio Longhi och kanske den sicilianske målaren Mario Minniti, som blev vänner och följde honom på vägen mot framgång. Han träffade också Fillide Melandroni, som blev en berömd kurtisan i Rom och som han ofta använde som modell.

Det är möjligt att han sedan gick in i en bättre verkstad, Antiveduto Grammatica, men fortfarande för att producera billiga målningar.

Under första hälften av 1593 arbetade han i flera månader med Giuseppe Cesari. Han var knappt äldre än Caravaggio, men fick ett uppdrag och blev efter att ha blivit adlad kavaljer d”Arpin. Han var påven Clemens VIII:s officiella målare och en mycket framstående konstnär, även om han och hans bror Bernardino inte hade något rykte om hög moralisk standard. Det var kanske genom deras kontakt som Caravaggio kände ett behov av att närma sig den tidens aristokratins typiska sedvänjor. Guiseppe Cesari anförtrodde sin lärling uppgiften att måla blommor och frukt i sin ateljé. Under denna period var Caravaggio troligen också anställd som dekoratör av mer komplexa verk, men det finns inga tillförlitliga bevis för detta. Cesari kunde ha lärt honom hur han skulle sälja sin konst och hur han skulle kunna bygga upp sin personliga repertoar för potentiella samlare och antikhandlare genom att utnyttja sin kunskap om lombardisk och venetiansk konst. Det var den sjuka lilla Bacchus, pojken med fruktkorg och Bacchus som kom till: figurer i antikens stil som försöker fånga betraktarens blick och där stilleben, som nyligen har fått en framträdande plats, vittnar om målarens skicklighet med extrem precision i detaljerna. Dessa tidiga målningar, som varvas med referenser till klassisk litteratur, blev snart på modet, vilket bevisas av många högkvalitativa kopior från den tiden.

Flera historiker pekar på en möjlig resa till Venedig för att förklara vissa typiskt venetianska influenser, särskilt i Le Repos pendant la fuite en Égypte, men detta har aldrig kunnat fastställas med säkerhet. Han tycks vid denna tid inte ha uppskattat hänvisningar till Rafaels konst eller till den romerska antiken (som för 1600-talskonstnärer i huvudsak avser romersk skulptur), men han ignorerade dem aldrig. Hans ångerfulla Magdalena vittnar alltså om att en gammal allegorisk figur har överlevt, men med en något nedåtgående vy som förstärker intrycket av syndarens förnedring. Detta skulle vara målarens första helfigur.

Efter en sjukdom eller skada blev han inlagd på Consolation Hospital. Hans samarbete med Cesari tog ett abrupt slut av oklara skäl.

Det var vid den här tiden som målaren Federigo Zuccaro, en skyddsling till kardinal Frederick Borromeo, åstadkom viktiga förändringar i målarnas ställning. Han omvandlade deras brödraskap till en akademi 1593: Accademia di San Luca (Sankt Lukas-akademin). Avsikten var att höja målarnas sociala status genom att åberopa det intellektuella värdet av deras arbete, samtidigt som den konstnärliga teorin orienterades till förmån för disegno (i betydelsen teckning men också avsikt) mot det begrepp colore som försvarades av den maneristiska teoretikern Lomazzo. Caravaggio finns med på en lista över de första deltagarna.

För att överleva kontaktade Caravaggio köpmän för att sälja sina målningar. Han träffade Constantino Spata i hans butik nära kyrkan St Louis av fransmännen. Spata presenterade honom för sin vän Prospero Orsi (även känd som Prospero delle Grottesche), som tillsammans med Caravaggio deltog i de första mötena i Accademia di San Luca och blev hans vän. Orsi hjälpte Caravaggio att hitta ett oberoende boende hos Monsignor Fantino Petrignani och presenterade honom för hans välkända bekanta. Orsis svåger, den påvlige kameramannen Gerolamo Vittrici, beställde tre målningar av Caravaggio: Den ångerfulla Magdalena, Resten under flykten till Egypten och Lyckosamlaren – som senare följdes upp av altartavlan Gravskicket.

Spåmannen väckte entusiasm hos kardinal Francesco Maria del Monte, en kulturell man som älskade konst och musik, som förtrollades av målningen och snart beställde en andra version, den från 1595 (Capitolinska museet). Kardinalen hade redan tidigare gjort ett första förvärv: målningen av fuskare. Den unge lombardisten började sedan arbeta för kardinalen i nästan tre år i Palazzo Madama (den italienska senatens nuvarande säte) från 1597. Kardinalen själv hade installerats där av sin store vän Ferdinand I de” Medici som diplomat i storhertigdömet Toscanas tjänst hos påven. Enligt Bellori (1672) erbjöd Del Monte konstnären en mycket god ställning och gav honom till och med en hedersplats bland husets herrar.

Under kardinalens beskydd fick Caravaggio arbeta för andra uppdragsgivare, med samtycke från sin beskyddare och mecenat. Denna fromma man, som tillhörde den antika adeln, var också blygsam och bar kläder som ibland var slitna, men han var en av de mest kultiverade personligheterna i Rom. Han brann för musik, utbildade konstnärer och utförde vetenskapliga experiment, särskilt inom optik, tillsammans med sin bror Guidobaldo, som publicerade ett grundläggande verk i ämnet år 1600. I denna miljö hittade Caravaggio modellerna för sina musikinstrument och ämnena för vissa målningar, med de lärda detaljer som gör dem så tilltalande för hans kunder; han lärde sig att spela den populära barockgitarren och fann intellektuell stimulans för att fokusera sin uppmärksamhet på effekter (särskilt optiska effekter) och betydelsen av ljus och skuggor. Kardinalen var medprotektor för Accademia di San Luca och medlem av Fabbrica di San Pietro, som är nyckeln till alla uppdrag för Peterskyrkan och till alla frågor som rör utestående uppdrag. Som samlare av Caravaggios tidiga verk (han ägde åtta av hans målningar vid sin död 1627) rekommenderade han den unge konstnären och fick ett viktigt uppdrag för honom: att dekorera hela Contarelli-kapellet i den franska S:t Louis-kyrkan i Rom. Den stora framgången med detta verk gav Caravaggio andra uppdrag och bidrog i hög grad till hans rykte.

Förutom detta viktiga stöd fick Caravaggio flera fördelar genom sin kontakt med Del Monte. Han integrerade den gamla adelns vanor och seder, som till exempel rätten att bära svärd, vilket även gällde hushållet, eller fasthållandet vid de hederskodexar som tillät användningen av svärd; han integrerade deras förakt för pompa och ståt, men också deras smak för samlingar och kultur, till och med till den grad att de använde sig av lärdom i måleriet; och framför allt blev han en del av vänskapsnätverket i dessa kyrkliga kretsar och deras släktingar. Del Montes granne var den genuesiske bankiren Vincenzo Giustiniani, en annan av Caravaggios mecenater och samlare. Slutligen kan kardinalens inflytande märkas i de teologiska detaljer som påverkar den unge målarens bildval, vilket tyder på att denne diskuterade sina kompositioner med sin beskyddare. Caravaggio fann alltså i kardinal Del Monte mer än bara en beskyddare: han var en verklig mentor för honom.

Tack vare uppdrag och råd från den inflytelserika prelaten förändrade Caravaggio sin stil och övergav småskaliga dukar och individuella porträtt för att börja en period av komplexa verk med grupper av flera figurer som är djupt involverade i en handling, ofta i halvlängd, men ibland också i helfigur. Kardinalen köpte flera målningar som motsvarade hans egen smak: Musikerna och Lutspelaren, med scener där närheten till betraktaren accentueras, och Lyckoslanten och Fuskare, där betraktaren nästan blir en medbrottsling i den avbildade handlingen.

Inom några år växte hans rykte enormt. Caravaggio blev en förebild för en hel generation målare som inspirerades av hans stil och teman. Kardinal Del Monte var medlem av kardinalskollegiet som övervakade byggandet av Peterskyrkan, men han följde också andra liknande uppdrag i romerska kyrkor. Tack vare honom fick Caravaggio viktiga uppdrag från 1599 och framåt, särskilt för prästerskapet: Matteus kallelse och Matteus” martyrskap samt Matteus och ängeln för Contarelli-kapellet i kyrkan Sankt Ludvig av Fransmännen (vars tak Giuseppe Cesari hade målat redan 1593), liksom Födelsen med Sankt Lava och Sankt Franciskus (nu försvunnen) för Palermo, Paulus omvändelse på vägen till Damaskus och Petrus” korsfästelse för Cerasi-kapellet i kyrkan Santa Maria del Popolo. Tidiga källor nämner målningar som vägrats, men denna fråga har nyligen granskats och korrigerats, vilket visar att Caravaggios målningar tvärtom är offentligt framgångsrika trots att vissa kyrkliga mecenater vägrar att sälja dem. Detta gäller den första versionen av Paulus, Matteus och ängeln (1602) och senare Jungfruns död (1606). Trots detta hittade målningarna många köpare, bland de mest anmärkningsvärda var markis Vincenzo Giustiniani och hertigen av Mantua, båda rika konstälskare.

Särskilt verken till Contarelli-kapellet väckte stor uppmärksamhet när de avslöjades. Caravaggios innovativa stil väckte uppmärksamhet genom att han med hjälp av levande modeller behandlade religiösa teman (i detta fall Matteus liv) och i förlängningen historiemåleriet. Han överförde sina lombardiska modeller till kompositioner som konfronterade tidens stora namn: Rafael och Giuseppe Cesari, den blivande kavaljeren d”Arpin. I denna relativa brytning med renässansens klassiska ideal och med de lärda referenser som han utan begränsningar fick av kardinal Del Monte och hans krets, förmänskligade han det gudomliga och förde det närmare den vanliga troende. Han fick omedelbar framgång (från den första versionen av Matteus och ängeln) och utökade sitt inflytande bland andra målare avsevärt, särskilt tack vare scenen Matteus kallelse. Denna målning gav sedan upphov till en mängd mer eller mindre lyckade imitationer, alltid med flera figurer som dricker och äter medan andra spelar musik, allt i en mörk atmosfär som varvas med ljusa partier.

De år han tillbringade i Rom under kardinalens beskydd var dock inte fria från svårigheter. Han visade sig vara en bråkmakare, känslig och våldsam och, liksom många av sina samtida, fängslades han flera gånger, eftersom hedersfrågor i början av 1600-talet ofta avgjordes genom dueller. Han fick också flera fiender som ifrågasatte hans sätt att uppfatta målaryrket, särskilt målaren Giovanni Baglione, en våldsam kritiker som ofta attackerade honom och som på ett bestående sätt bidrog till att skada konstnärens personliga rykte i sitt verk Le vite de” pittori, scultori et architetti.

Under denna period i Rom målade Caravaggio många av sina mest berömda bilder och fick allt större framgång och berömmelse i hela landet: beställningarna strömmade in, även om vissa av hans målningar ibland vägrades av de mest konventionella uppdragsgivarna när de avvek från tidens strikta ikonografiska normer (Jungfruns död vägrades av de avskiljda karmeliterna, men köptes ändå snabbt av en privat samlare, hertigen av Mantua). Verken var många, han producerade flera per år och tycktes måla direkt på duken, med en fast linje och allt mindre modulation av passagerna. Det är dock troligt att han gjorde studier, även om inga teckningar har bevarats, och hans berömda Medusahuvud, målat för kardinal del Monte, är hans första verk på temat halshuggning, som upprepas flera gånger i hans verk. Andra verk är bland annat Katarina av Alexandria, Martha och Maria Magdalena (Maria Magdalenas omvändelse) och Judit som halshugger Holofernes. Hans målning Gravsättningen, som han målade omkring 1603-1604 för att dekorera altaret i kyrkan Santa Maria in Vallicella (som återupplivades helt och hållet på initiativ av Philip Neri), är ett av hans mest fulländade verk. Den kopierades senare av flera målare, bland annat Rubens.

Oberoende av resultatet av de offentliga beställningarna, säkerställde ett stort antal privata beställningar Caravaggio en bekväm inkomst under hans romerska period och vittnade om hans framgång. Flera familjer beställde altarmålningar för att installera dem i sina privata kapell: Pietro Vittrici beställde Gravsättningen för Chiesa Nuova, Cavalettis lät installera Pilgrimernas madonna i basilikan Sant”Agostino, och Jungfruns död beställdes av advokaten Laerzio Cherubini för karmelitkyrkan Santa Maria della Scala.

Förutom prelaterade samlare som kardinalerna Del Monte, Sannesi och senare Scipione Borghese var Caravaggios första viktiga romerska kunder ofta finansmän. De var lika positivistiska i sitt sätt att se på livet som den nya vetenskapliga skolans forskare. Den mäktige bankiren Vincenzo Giustiniani, en granne till kardinalen, köpte Lutspelaren, en målning som var så framgångsrik att Del Monte begärde en kopia. Därefter beställde Giustiniani en rad uppdrag för att försköna sitt galleri med målningar och skulpturer och för att främja sin vetenskapliga kultur. Detta ledde till beställningen av målningen L”Amore victorious, där den nakna Amor åtföljs av symboler som är diskret sammanvävda med ett minimum av betydelsefulla accessoarer. Ytterligare tolv målningar av Caravaggio ingick i inventeringen av Giustinianis egendom 1638. En annan berömd nakenmodell var avsedd för samlaren Ciriaco Mattei, en annan finansman. Mattei, som redan ägde en fontän som var dekorerad med unga pojkar i en speciell sittställning, gav Caravaggio i uppdrag att måla en bild som blev Den unge Johannes döparen med en bagge. Här möter målaren ignudi på taket i Sixtinska kapellet och Annibal Carracci, som just har målat samma motiv i Rom. Förutom denna Johannes döparen äger Mattei minst fyra andra målningar av Caravaggio. Ottavio Costa, påvens bankir, kompletterade listan: han köpte Judith som halshugger Holofernes, Franciskus” extas och Martha och Maria Magdalena.

Läs också: biografier – Charles Lindbergh

Brott och exil (1606-1610)

Under sina år i Rom såg Caravaggio, som visste att han var en exceptionell konstnär, sin karaktär utvecklas. I en miljö där det var ett tecken på gammal adel att bära svärd, och som medlem av kardinal Del Montes ädla hushåll, steg honom framgången till huvudet. Svärdet, som vi ser så tidigt som 1600 i The Vocation och i The Martyrdom of St Matthew, verkar vara en del av den tidens naturliga miljö och gör honom till en av de många brottslingar för hedersbrott som bad påven om nåd och ofta fick den.

Det började med ord år 1600. Den 19 november 1600 attackerade han en student, Girolamo Spampa, för att han hade kritiserat hans verk. Å andra sidan stämde Giovanni Baglione, Caravaggios uttalade fiende och rival, honom för förtal. År 1600 fängslades han också flera gånger för att han bar ett svärd och anklagades för två överfall, som dock avfärdades. Å andra sidan genomgick hans vän och alter ego, Onorio Longhi, månader av förhör för en rad brott, och målarens första biograf, Carel van Mander, tycks ha förväxlat de två männen, vilket resulterade i att Caravaggio fick bilden av en man som orsakade offentliga störningar var han än gick.

År 1605 dog påven Clemens VIII och hans efterträdare Leo XI överlevde bara några veckor. Denna dubbla vakans återuppväckte rivaliteten mellan frankofila och spansktalande prelater, vars anhängare drabbade samman mer och mer öppet. Konklaven var nära en schism innan den valde den frankofila Camillo Borghese till påve, under namnet Paul V. Hans brorson Scipio Borghese var en god kund till Caravaggio, och den nya påven beställde sitt porträtt av konstnären, som nu var välkänd bland kyrkans högsta dignitärer.

Caravaggio, som bodde nära Palazzo Borghese i en sliten lägenhet i Alle di Santi Cecilia e Biagio (dagens Vicolo del Divino Amore), tillbringade ofta sina kvällar på tavernor ”med sina kompanjoner, som alla var skamlösa, skurkar och målare”. Den allvarligaste händelsen inträffade den 28 maj 1606, under gatufesterna inför årsdagen av valet av påve Paul V. Dessa fester gav upphov till många slagsmål i staden. I en av dem drabbade fyra beväpnade män samman, däribland Caravaggio och hans partner Onorio Longhi, som stod mot medlemmar och släktingar till familjen Tomassoni, däribland Ranuccio Tomassoni och hans bror Giovan Francesco, som var ”ordningens väktare”. Under striden dödade Caravaggio Ranuccio Tomassoni med ett svärd, han själv blev skadad och en av hans kamrater, Troppa, dödades också av Giovan Francesco. Det är nästan säkert att detta slagsmål var resultatet av ett gammalt gräl, även om det inte är klart vad syftet var. Spänningar mellan Onorio Longhi och Tomassonis hade funnits länge, och det är troligt att Caravaggio helt enkelt hade kommit för att hjälpa sin vän Longhi i denna vendetta, som hederskodexen kräver.

Efter detta drama flydde de olika deltagarna för att slippa undan rättvisan; Caravaggio började sin exil i furstendömet Paliano, söder om Rom.

För detta mord på en son till en mäktig och våldsam familj med koppling till Farnese i Parma dömdes Caravaggio i sin frånvaro till döden genom halshuggning. Detta tvingade honom att hålla sig borta från Rom. Därefter påbörjade han en fyra år lång resa genom Italien (Neapel, Sicilien, Syrakusa, Messina) och vidare till Malta. Han var dock romare i själ och hjärta och försökte återvända under hela sitt liv – men utan framgång under sin livstid, trots en påvlig benådning som hans arbete och hans vänner och beskyddare till slut lyckades få till stånd.

Efter att ha tagit sin tillflykt till området kring berget Alban i Paliano, och kanske även till Zagarolo där familjen Colonna tog emot honom, flyttade Caravaggio i september eller oktober 1606 till Neapel, som då var under spansk överhöghet och därför inte kunde nås av den romerska rättvisan. Detta var en mycket produktiv period för Caravaggio, även om han befann sig i en helt annan intellektuell miljö än i Rom.

I Neapel fortsatte Caravaggio att måla målningar som inbringade honom stora summor pengar, bland annat altartavlan Barmhärtighetens sju verk (160607) för Pio Monte della Misericordia-kongregationens kyrka. När det gäller de skarpa kontrasterna i ljuskraften i denna målning kan Caravaggios starka ljus förklaras som en metafor för barmhärtighet, som ”hjälper allmänheten att söka barmhärtighet i sina egna liv”.

Målningen för den förmögne Tommaso de Franchis, Kristi flagellation, blev en stor framgång. En madonna med barn, som nu är försvunnen, målades troligen också vid den här tiden, liksom Andrews korsfästelse för greven av Benavente, vicekung av Spanien.

Vissa målningar avsedda för inflytelserika prelater tycks ha producerats särskilt för att påskynda hans benådning: detta är kanske fallet med den mediterande Sankt Franciskus, som kan ha målats för Benedetto Ala (ordförande för den påvliga brottmålsdomstolen) i början av hans exil i Paliano, samt en ny, särskilt mörk David och Goliat avsedd för kardinal Scipione Borghese, brorson till påve Paul V. Den senare var snabb med att kalla Caravaggio för ”Kristi riddare” på Malta och hävdade, i likhet med Roberto Longhi, att David med Goliats huvud, som Sybille Ebert-Schifferer daterar till 1606-1607, framställdes ”som ett slags desperat vädjan till kardinal Scipione Borghese om att han skulle göra en förbön hos påven för att få den flyende mannen benådad”.

I juli 1607 lämnade han därför Neapel, där han hade stannat i tio månader, och flyttade till Malta, där han ville bli utnämnd till Johanniterorden av Jerusalem. Det var vanligt att bli utnämnd till riddare efter viktiga uppdrag för påven, och detta militära engagemang mot det turkiska hotet kunde ersätta en straffrättslig påföljd. Han presenterades därför för stormästaren Alof de Wignacourt, vars porträtt han målade. Han gjorde också flera andra målningar, bland annat Sankt Jerome-skriften som beställdes av riddaren Malaspina, Sömnkärlek för riddaren Dell”Antella, Johannes Döparens avklövning, en monumental altarmålning av exceptionell horisontalitet (3,61 × 5,20 m) som målades på plats i Johannes katedral i Valletta, och kanske hans andra Kristi flagellation, som beställdes av det lokala prästerskapet.

I juli 1608 utnämndes han till maltesisk riddare av Johanniterorden i Jerusalem. Men hans hängivenhet varade inte länge. Natten till den 19 augusti 1608 var han huvudperson i en annan våldsam händelse. Under ett slagsmål anslöt Caravaggio sig till en grupp som försökte bryta sig in i katedralens organists hus. Han kastades i fängelse, flydde med hjälp av ett rep och lämnade Malta. Som ett resultat av detta blev han utesluten ur orden. Det är dock troligt att han skulle ha beviljats någon form av nåd om han hade väntat på slutsatserna från undersökningskommissionen.

Caravaggio landade sedan i Syrakusa på Sicilien. Eftersom hans vän Mario Minniti inte är närvarande, antas det att en annan bekant till målaren, matematikern och humanisten Vincenzo Mirabella, hade ett inflytande på beställningen av Lucias begravning. Caravaggio svarade faktiskt på flera beställningar från stora familjer och präster, bland annat två altarbilder, Lasaros uppståndelse och Lucys begravning, där den spektakulära effekten av ett stort tomt målningsutrymme, som i Johannes döparens halshuggning, är mycket bestämd. Ett dokument visar att han var närvarande den 10 juni 1609 i Messina, och han målade Herdens tillbedjan. Med stöd av sina mecenater, och genom att måla dessa bilder som alltid var inspirerade av hans djupt religiösa och uppriktigt mänskliga mecenater, försökte han alltid att få påvens nåd för att återvända till Rom.

I oktober 1609 återvände han till Neapel. Vid sin ankomst skadades han allvarligt i en annan strid av flera män som attackerade honom och lämnade honom för att dö: nyheten om hans död nådde ända till Rom, men han överlevde och målade fortfarande på beställning flera tavlor som Salome med Johannes Döparens huvud, kanske Petrus” förnekelse, en ny Johannes Döparen och Ursulas martyrskap för prins Marcantonio Doria, som kan ha varit hans allra sista målning.

Det är dock möjligt att det finns andra målningar som ska ingå i katalogen över denna sena produktion, bland annat en Maria Magdalena och två Johannes Döparen för kardinal Scipio Borghese. Johannes Döparen vid fontänen, som ofta kopieras efteråt, kan inte med säkerhet tillskrivas Caravaggio, men kan mycket väl vara hans sista oavslutade verk.

Sammanhanget och de exakta omständigheterna kring Caravaggios död är fortfarande i stort sett gåtfulla. I juli 1610 fick han veta att påven tack vare kardinal Scipio Borghese äntligen var beredd att bevilja honom benådning om han bad om det. Han ville förändra sitt öde och lämnade Neapel för att närma sig Rom, med ett säkerhetstillstånd från kardinal Gonzaga. Han gick sedan ombord på en felukka som gjorde förbindelsen med Porto Ercole (nu i Toscana), frazione de Monte Argentario, en spansk enklav i kungariket Neapel på den tiden. Han tog med sig flera målningar avsedda för kardinal Borghese och lämnade andra i Neapel. Han stannade till vid Palo Laziale, en liten naturlig vik i Latium söder om Civitavecchia på kyrkans territorium, där det då fanns en garnison. När han var på land blev han arresterad, antingen av misstag eller av illvilja, och kastades i fängelse i två dagar. Denna episod inträffade efter att påven redan hade beviljat honom en benådning, som Caravaggio hoppades få när han återvände till Rom. Men han dog på vägen. Han dog på sjukhuset i Porto Ercole den 18 juli 1610 vid 38 års ålder. Dokumenten från arvstvisten har kastat lite ljus över dessa händelser och identifierat hans sista napolitanska hem, men detaljerna kring hans död är fortfarande ganska oklara.

Enligt en avsiktligt fabricerad version rekonstruerar Giovanni Baglione målarens sista ögonblick på följande sätt: ”Efteråt, eftersom han inte kunde hitta felukka, greps han av raseri och vandrade längs stranden som en desperat man, under Sollejonets piska, för att se om han kunde urskilja båten på havet som bar hans tillhörigheter.” Denna version av händelserna förkastas nu med exakta argument. Giovanni Pietro Bellori, en senare biograf, förlitade sig då helt enkelt på denna falska version. I en tidigare version står det att han i sin förtvivlan nådde Porto Ercole till fots, hundra kilometer bort, och att han, nedstämd, vilsen och febrig, gick ut på stranden i solen, där han dog några dagar senare. En mer trolig version är att han reste till häst längs Via Aurelia från Palo Laziale till Porto Ercole innan han dog.

Vincenzo Pacelli, som är specialist på konstnären och i synnerhet på denna period, föreslår dock en annan version, med stöd av dokument: Caravaggio attackerades i Palo och attacken var dödlig för honom; den begicks av utsända från Malteserriddarna med tyst samtycke från den romerska kurian – och detta trots att han vid sin död inte längre var riddare av Malteserorden.

I alla fall står det i det exakta dokumentet i hans dödsattest, som återfanns 2001 i dödsregistret i församlingen Sankt Erasmus i Porto Ercole, att han dog ”på sjukhuset Santa Maria Ausiliatrice, till följd av en sjukdom”. Av detta kan vi dra slutsatsen att han dog av ”malign feber”, dvs. a priori av malaria, men blyförgiftning verkar inte ha uteslutits. Han är troligen begravd, liksom alla utlänningar som dog på detta sjukhus, på kyrkogården San Sebastiano i Porto Ercole.

Några år senare studerade italienska antropologer, mikrobiologen Giuseppe Cornaglia och grupper från ett medicinskt universitetsinstitut i Marseille massan i flera tänder från skelettet som grävdes upp 2010. Genom att kombinera tre detektionsmetoder visar författarna att den här personen var bärare av staphylococcus aureus, som han kan ha fått via ett sår efter ett slagsmål. Denna bakterie kan ha orsakat blodförgiftning och död. Studien publicerades i tidskriften The Lancet Infectious Diseases hösten 2018 och författarna – utan att bekräfta att det var Caravaggio själv – anser att bevisen pekar på hans person och gör hypotesen om hans död trovärdig.

Läs också: historia-sv – Bonnie och Clyde

Ljus och skugga

Ett av kännetecknen för Caravaggios måleri strax före 1600 är hans mycket innovativa användning av chiaroscuro (en tydlig utveckling från hans tidiga verk: ”skuggor invaderar kompositionerna för att tjäna religionens mysterium”). Med tiden, och särskilt när religiösa scener blev den största delen av hans verk (efter de stora dukarna i Saint-Louis-des-Français), mörknade bakgrunden till den grad att den blev en stor skuggig yta som kontrasterade våldsamt mot de figurer som berördes av ljuset. I de flesta fall kommer ljusstrålen in i det representerade rummet på ett plan som sammanfaller med bildplanet, längs en sned axel som kommer uppifrån från vänster. Catherine Puglisi placerar denna utveckling i Caravaggios konst runt 1600: fram till slutet av 1590-talet väljer man en ljusstråle i bakgrunden med förstärkta skuggor, men efter 1600 blir ljuset mer orienterat. Hon noterar också den för tiden relativt ovanliga användningen av kastade skuggor i hans sena verk, som är mer genomarbetade och exakta än hans samtida verk, kanske tack vare hans kunskaper i optik.

Detta specifika arbete med skuggor är först och främst ett eko av teman som är allt allvarligare än i hans verk från Del Monte-perioden: ”de skuggor som ”vaknar till liv” är därför framför allt en fråga om innehåll”. Med en stor del av målningen nedsänkt i skuggor, undviks frågan om en ”djupgående” representation av arkitekturen och miljön till förmån för figurernas inbrytning i en kraftfull, medvetet kvasiskulpturell relief som tycks sticka ut från bildplanet in i betraktarens rum. Denna användning av ljus och skugga kännetecknar tenebrismen, men Longhi betonar att Caravaggio inte använde den för att sublimera människokroppen som Rafael eller Michelangelo eller för att uppnå Tintorettos ”melodramatiska chiaroscuro-effekter”, utan snarare i ett naturalistiskt tillvägagångssätt som fråntar människan hennes funktion som ”evig huvudperson och skapelsens mästare” och som tvingar Caravaggio att i åratal granska ”ljusets och skuggans natur i enlighet med deras tillfälligheter”.

I de flesta av Caravaggios målningar är huvudpersonerna i hans scener eller porträtt placerade i ett mörkt rum, i en nattlig miljö eller helt enkelt i en bläckig svärta utan dekoration. Kraftfullt, hårt ljus från en upphöjd punkt ovanför målningen, eller från vänster, och ibland i form av flera naturliga och konstgjorda källor (från 1606-1607 och framåt) skär igenom figurerna på samma sätt som en eller flera strålkastare på en teaterscen. Dessa egenskaper ger näring åt olika hypoteser om hur Caravaggios ateljé skulle vara organiserad: den skulle vara utrustad med ett överljus, väggarna skulle vara svartmålade, den skulle vara mer eller mindre underjordisk, osv. Enligt Longhi är det också troligt att tekniska anordningar som en camera obscura används (en tes som framför allt målaren och fotografen David Hockney har tagit upp och utvecklat), även om den tekniska genomförbarheten av denna lösning fortfarande är tvivelaktig och föremål för debatt. På så sätt blir ljuset i sig självt ett avgörande element som påverkar verkligheten (ett tillvägagångssätt som Longhi återigen kontrasterar mot Tintorettos och även El Grecos ”små lysande teatrar”), som i Matteus kallelse, där ljusets briljans spelar en nyckelroll i scenen.

I The Martyrdom of St Matthew (1599-1600) strömmar det naturliga ljuset genom målningen till mitten över mördarens vita kropp och de ljusa kläderna på det martyriserade helgonet och den skräckslagna pojken, som kontrasterar mot vittnenas mörka kläder i mörkret i vad som verkar vara en kyrkokör. Helgonet breder ut sina armar som om han välkomnade ljuset och martyrskapet, och bödeln, som bara bär en vit slöja runt midjan, verkar vara en ängel som har stigit ner från himlen i gudomligt ljus för att fullfölja Guds syfte – snarare än en mördare som styrs av djävulens hand. Liksom i Vocation är huvudpersonerna inte identifierbara vid första anblicken, men mörkret skapar ett obestämt rum där de starkt upplysta kropparnas starka närvaroeffekt, målade i naturlig skala och vissa i moderna kostymer, inbjuder betraktaren att känslomässigt återuppleva helgonets martyrskap. Ebert-Schifferer betonar att det är ljusets riktning och kvalitet som är den mest slående nyheten i Caravaggios konst: ”medvetet snedställt, inte diffust och belyser figurerna både fysiskt och metaforiskt”.

Dessa mycket markerade kontraster mellan ljus och skugga i Caravaggios verk kritiserades ibland för att vara extrema och kränkande (hans nära samtida Nicolas Poussin var mycket kritisk mot honom, särskilt på grund av dessa våldsamma kontraster), även av kritiker långt efter 1600-talet, som ofta förknippade stämningen i målningarna med målarens förmodade temperament. Stendhal använder till exempel dessa termer:

”Caravaggio, som drevs av sin stridbara och mörka karaktär, ägnade sig åt att avbilda föremål med mycket lite ljus och laddade skuggorna på ett fruktansvärt sätt; det verkar som om figurerna lever i ett fängelse som är upplyst av lite ljus ovanifrån.

– Stendhal, Italienska målarskolor, Divan (1823).

Några år senare framförde John Ruskin en mycket mer radikal kritik: ”Den avskyvärda Caravaggio utmärker sig endast genom sin förkärlek för stearinljus och mörka skuggor för att illustrera och förstärka ondskan.

Förutom fördelningen av ljus och skugga i sina målningar var Caravaggio alltid uppmärksam på belysningen av målningar som beställdes för en specifik plats. Detta är fallet med Pilgrimernas madonna och med alla hans altartavlor, där Caravaggio tar hänsyn till hur altaret ska belysas ur en persons synvinkel när han går in i kyrkan. I fallet med Pilgrimernas madonna kommer ljuset från vänster, och det är verkligen det som han har målat på bilden: scenen är alltså inskriven i det verkliga rum som kan uppfattas i själva kyrkan. På samma sätt tycks ljuset i gravskicket komma från trumman i Chiesa Nuovas kupol, som är genomborrad av höga fönster, medan ljuset i de målningar som är avsedda för marknaden enligt konventionen kommer från vänster.

Läs också: biografier – Frédéric Passy

Färgarbete

Caravaggio var mycket uppmärksam på de ljusa effekterna och effekten av en nykter målning och reducerade också sina uttrycksmedel genom färg. Hans palett anses ofta vara begränsad, men i linje med hans lombardiska inflytande (C. Puglisi), även om vissa specialister anser att den är ganska bred (S. Ebert-Schifferer), men i alla fall alltmer begränsad i hans senare målningar och alltid undviker han rena, överdrivet briljanta eller ljusa toner. Hans färgmästarskap är anmärkningsvärt och väcker hans samtids beundran: det är till och med troligt att detta var en avgörande faktor för att reformera manérismen och dess ytliga färger.

I motsats till vad som var på modet vid den tiden undvek Caravaggio graderingar inom varje ton och var inte rädd för att plötsligt ställa mättade färger mot varandra. En utveckling är märkbar vid tiden för målningarna i Cerasi-kapellet, med en övergång från en palett inspirerad av Lombardiet till en palett som är mer baserad på primära färger; utvecklingen på detta område beror också på en förfining av samordningen mellan färger och belysning.

Alla hans verk är målade i olja, inklusive hans enda takfresker. Det finns dock två kända fall där man använder ett tunt lager äggtempera, vilket inte bara förkortar torktiden utan också ökar briljansen och klarheten. Bakgrunderna behandlas på ett tekniskt sett ganska konstant sätt under hela produktionen. De är själva bundna med olja och kräver därför långa torkperioder, men med en märkbar utveckling från ljusare nyanser (bruna, rödbruna) till mörkare (mörkbruna eller svarta). Den frekventa användningen av malakit (ett grönt pigment) i bakgrunden försvinner efter den neapolitanska perioden och ersätts av mycket mörka pigment (särskilt kolsvart och bränd umbra). Det är möjligt att den särskilda ljusstyrkan i Caravaggios målningar delvis beror på användningen av vissa grå bakgrunder, eller på att ljusa partier reserveras när bakgrunden blir mörkare.

I det slutliga utförandet mjukas ofta de vita färgerna upp av en tunn glasyr av mörka toner som görs genomskinliga. Ultramarin, som är dyrt, används sparsamt; vermiljon är ofta färgat med svart och förekommer mycket oftare än blått. Rött används i stora färgskalor. Lokalt dämpas grönt och blått också med svart glasyr. För att uppnå den motsatta effekten blandar Caravaggio fin sand med sina färger för att göra en viss del matt och ogenomskinlig i kontrast till de blanka områdena. Det verkar som om målaren stimulerades av dessa optiska effekter under sin vistelse hos kardinal Del Monte. Spådomskulpturen i Capitolium-museerna, som är avsedd för kardinalen, har ett tunt lager kvartssand som förhindrar oönskade reflexer. Det är kanske också hos Del Monte som Caravaggio fick tillgång till nya pigment: Den unga Johannes döparen med baggen (1602) visar spår av barium, vilket tyder på att Caravaggio experimenterade med pigmentblandningar med bariumsulfat (eller ”Bolognasten”) som hade fosforescerande effekter. Figurernas konturer eller vissa avgränsningar av angränsande områden markeras ofta av en tunn kant i samma färg som bakgrunden; detta är en typisk Caravaggio-teknik, även om han inte var den enda som använde den.

Läs också: mytologi – Herakles

Teknisk förberedelse och genomförande

Redan i sina tidigaste målningar trodde man att Caravaggio helt enkelt målade vad han såg. Caravaggio bidrog till att allmänheten trodde att han målade från livet utan att gå igenom ritningsfasen, vilket är mycket ovanligt för en italiensk målare från denna period; eftersom inga teckningar av Caravaggio har hittats, men konsthistoriker har svårt att föreställa sig att Caravaggio inte genomgick en ritningsfas, förblir frågan problematisk än i dag.

Det är fastställt att Caravaggio arresterades en natt för att han hade en kompass. Ebert-Schifferer påminner om att användningen av kompasser var mycket vanlig vid förberedelserna av målningar vid den tiden: de symboliserar disegno, både ritningen, som är målningens första steg, och det intellektuella projektet eller avsikten som finns i målningen. Caravaggios första uppdragsgivare i Rom, Giuseppe Cesari, avbildades med en sådan kompass på en teckning från omkring 1599, och även i Love Victorious är detta instrument avbildat. Caravaggio kan därför ha använt dem för att göra exakta konstruktioner, eftersom vissa av dem tydligt bygger på geometriska konstruktioner. Eftersom inga spår av detta finns på duken antar Ebert-Schifferer att Caravaggio gjorde teckningar, som inte har hittats och som kanske har förstörts av konstnären. I själva verket måste han ha gjort förberedande studier som beställdes under tre dokumenterade omständigheter: för Cerasi-kapellet i Santa Maria del Popolo, för en förlorad beställning av De Sartis och för Jungfruns död. Caravaggio praktiserade i alla fall abozzo (eller abbozzo): en teckning som görs direkt på duken, i form av en penselskiss och eventuellt med några få färger. Med nuvarande teknik upptäcks abozzo med hjälp av röntgenstrålar endast när det innehåller tungmetaller, t.ex. blyvit, medan andra pigment inte syns. Blyvitt användes på mörkt preparerade dukar, och Caravaggio använde sig av mer eller mindre mörka, grönaktiga och sedan bruna preparat, men han skulle inte ha använt blyvitt i detta möjliga abozzo-förfarande.

Det är också möjligt, även om det inte är säkert, att Caravaggio använde sig av gruppscener i sin ateljé, där de olika karaktärerna i scenen poserade samtidigt; denna praxis finns belagd hos Barocci (enligt Bellori) och är en hypotes som Derek Jarman gärna tog upp i sin film Caravaggio från 1986.

Det är dock säkert att Caravaggio gjorde inskärningar i sina förberedelser och på den pågående duken, antingen med en stylus eller med penselns handtag. Han gjorde detta för The Cheaters och den första versionen av The Fortune Teller, och fortsatte att göra det fram till sina allra sista målningar. De är synliga i svagt ljus med stor försiktighet. Han gjorde i huvudsak inskärningar i sin målning för att lokalisera ögonens position, segmentet i en kontur eller hörnpunkten på en lem. För samtida forskare, som är övertygade om att Caravaggio improviserade direkt på motivet, är dessa inskärningar tecken på märken som används för att hitta posen vid varje sittning eller för att ”kila” figurerna i målningar med flera figurer. Ebert-Schifferer påpekar dock att med undantag för de tidiga verken visar snitten konturer i halvljuset eller tjänar till att avgränsa ett upplyst område på en kropp, där ljuset faller. I dessa fall verkar allt tyda på att de tjänar till att komplettera den skiss som gjorts i vitt på den bruna bakgrunden, och när det gäller de mörka delarna, till att hålla ett öga på de konturer som skuggorna ätit upp under målningens gång. Dessa olika vägar visar att det inte finns någon fullständig konsensus om syftet med dessa snitt.

Vissa av Caravaggios verk innehåller tekniska kraftprov och kan ha bidragit till hans rykte: detta är fallet med Jupiter, Neptunus och Pluto på taket i Villa Ludovisi i Rom (i hans enda kända fresco, utförd i olja på gips), vars extrema förkortning är särskilt genomarbetad. En stor teknisk svårighet har också lösts i utförandet av den berömda Medusa, som man vet att det har gjorts två versioner av. Huvudet är avbildat på en cirkulär och konvex tondo (paradesköld av trä), vilket gör att teckningen måste förvrängas för att följa stödets vinkel. Förutom virtuositeten skulle detta utförande kunna bekräfta att Caravaggio använde sig av vetenskapliga ritningar och studerade optiska fenomen och speglar i kardinal Del Montes hus. Den vetenskapliga analysen av Medusa Murtola, den första version som Caravaggio utförde, visar (med hjälp av reflektografi) att det finns en särskilt detaljerad förberedande kolteckning direkt på det förberedda underlaget, följt av en penselskiss före den slutliga målningen.

Redan i Caravaggios tidigaste målningar har konstkritiker betonat den höga kvaliteten på utförandet av vissa detaljer – som vinbägaren, frukten och bladen i Bacchus – och stillebenens förträfflighet, oavsett om de är fristående (Fruktkorg) eller integrerade i större kompositioner (Musikerna). Caravaggio experimenterade med en mängd olika former och tillvägagångssätt, särskilt under sin romerska period, då han gjorde avgörande konstnärliga experiment, till exempel med konvexa speglar som den som avbildas i Martha och Maria Magdalena.

Roberto Longhi påminner om att Caravaggio sägs ha använt en spegel i sina tidiga målningar; för Longhi bör den inte bara ses som ett vanligt verktyg för självporträtt (som det finns få exempel på i hans tidiga verk, bortsett från den sjuke Bacchus och kanske Pojken biten av en ödla), och inte heller som en jämförelse med skulptörens konst, som avbildar flera aspekter av en och samma figur i ett enda verk: Snarare är det en metod som ger ”Caravaggio ett löfte om att hålla sig till själva essensen av spegeln, som ramar in honom i en optisk vision som redan är full av sanning och saknar stilistiska vandringar”.

Oavsett hypoteserna om användningen av snitt, speglar eller förberedande ritningar, kvarstår det faktum att Caravaggios teknik redan på sin tid betraktades som nyskapande, men i slutändan var den inte riktigt revolutionerande: även om den behärskades mycket väl och alltmer fulländades under årens lopp, är det framför allt i sättet att använda tekniken som dess särart ligger.

Läs också: biografier – Herbert Kitchener, 1:e earl Kitchener

Sammansättning

Kompositionerna på Caravaggios dukar är en väsentlig del av hans verk: han valde tidigt att måla naturalistiska figurer, ofta arrangerade på ett komplext sätt i en sober miljö utan onödiga tillbehör. Debatten om hans kompositionsval återuppväcktes på 1950-talet med de första röntgenbilderna av Contarelli-kapellmålningarna, som avslöjade vissa stadier eller förändringar i målningarnas struktur.

För många forskare kan de två termerna realism och naturalism användas omväxlande för att beskriva Caravaggios måleri. I enlighet med tidens språkbruk verkar dock ”naturalism” vara mer exakt och undviker varje sammanblandning med realismen i vissa 1800-talsmålningar, t.ex. av Courbet, som har en stark politisk och social dimension.

I sitt förord till André Berne-Joffroys Dossier Caravage hänvisar Arnault Brejon de Lavergnée till Caravaggios naturalism och använder följande formulering om de tidiga målningarna: ”Caravaggio behandlar vissa motiv som skivor av livet. För att förtydliga denna idé citerar han Mia Cinotti om Den sjuke unge Bacchus (1593), som av Roberto Longhi uppfattas som ”en integrerad realism och direkt filmisk återgivning” och av Lionello Venturi som ”en ”annan” verklighet, en känslig form av ett personligt andligt sökande som är anpassat till tidens specifika tanke- och kunskapsströmningar”. Catherine Puglisi, som hänvisar till allmänhetens mottagande vid den tiden, talar om ett ”aggressivt sökande” efter naturalism i hans måleri.

Caravaggios konst bygger lika mycket på naturstudier som på verk av de stora mästarna i det förflutna. Mina Gregori pekar till exempel på hänvisningarna till Belvedere Torso för Kristus i tornkröningen (ca 1604-1605) och till en annan antik staty för Pilgrimernas madonna (1604-1605). Puglisi påpekar också att Caravaggio under hela sin karriär inte bara lånade från lombardiska källor, utan också från ett antal tryck som inspirerats av mycket olika konstnärer. Även om han praktiserade en mimetisk och detaljerad återgivning av former och material som kan observeras i naturen, underlät han inte att lämna ledtrådar som underströk intentionen med sina målningar. Detta gör han genom att införa tydligt identifierade citat och poser som är igenkännliga för den invigde. I de senare verken motverkar det synliga penseldraget dock något den mimetiska illusionen.

I de tidiga målningarna Maria Magdalena som ångrar sig (1594) och Vila under flykten till Egypten (1594) är figurerna placerade en bit bort från bildplanet. I de flesta fall, och i alla mogna målningar, befinner sig figurerna dock i ett kort utrymme mot bildplanet. Caravaggio vill helt klart skapa en nära relation till betraktaren, både genom närheten till målningens kant och genom effekterna av att tränga in i betraktarens rum. Detta är redan fallet med skurken i förgrunden i Les Tricheurs och med pilgrimernas fötter i La Vierge du Rosaire och La Madone des Pèlerins; på samma sätt representerar figuren i ryggen på soldaten i Törnekransen betraktaren, som på så sätt integreras i den scen han observerar. Samma effekt av närhet uppnås också genom dynamiska effekter, genom spelet av instabilitet i förgrunden: korgen på bordet i Nattvarden i Emmaus, liksom pallen i Matteus och ängeln, verkar redo att falla framåt och mot betraktaren. Denna virtuella överskridning av dukplanet konkretiseras av revorna i tygerna (sönderrivna ärmar i Nattvarden i Emmaus och Thomas” otrohet).

Dessutom är de flesta av dessa figurer – särskilt i de mogna målningarna – målade i skala ett eller mycket nära den mänskliga skalan. Det finns några få anmärkningsvärda undantag, till exempel bödeln i Johannes Döparens halshuggning, vars överdimensionering kan särskiljas från de ”repoussoir”-figurer som förekommer i förgrunden i Matteus” martyrskap (1599-1600) och Lucys begravning (1608).

Figurerna är ofta iscensatta på ett för tiden ovanligt sätt: vissa tittar på betraktaren, medan andra står med ryggen mot dem: dessa ”repoussoir-figurer” är avsedda att representera eller ersätta betraktarna i målningen. Tidens åskådare ska ha samma attityd som dessa figurer som representerar dem, känslomässigt, om inte fysiskt, som de pilgrimer som ber inför Loretos jungfru. Daniel Arasse påpekar att pilgrimernas fötter, som är avbildade i skala ett på altartavlan, är placerade i ögonhöjd med de troende, och att deras utseende måste ha väckt respekt, om inte tillgivenhet.

Caravaggios målningar kännetecknas av att de inte har någon perspektivisk effekt på arkitekturen, för att gynna den naturalistiska iakttagelsen av hans modeller. Hans val av direkt belysning och anklagade chiaroscuro kan vara särskilt konstlade, vilket Leonardo da Vinci påminde oss om före honom: en koncentration på modellen och inte på miljön gör det möjligt att återskapa en viss naturalistisk balans. Pilgrimernas madonna (eller Madonna av Loreto) (1604-1605) är till exempel placerad vid dörren till ett hus, vilket bara framgår av en öppning av asfalt och ett fragment av en förfallen vägg. Det kan mycket väl vara dörren till Loreto-huset, som var föremål för en pilgrimsfärd, men den sobra dekorationen tillåter andra tolkningar, till exempel dörren till himlen – som i Rafaels fresco i samma kyrka i Sant”Agostino, som ligger i närheten. Minimala tecken på denna typ finns i ett antal målningar, till exempel Rosenkransmadonnan (1605-1606), Förkunnelsen (1608), Johannes döparens avkläckning (1608), Lasaros uppståndelse (1609) och Herdarnas tillbedjan (1609). Alla dessa altarmålningar kräver att ett arkitektoniskt rum anges. Lösningen med frontaliteten, där betraktaren står inför en vägg med en eller flera öppningar, gör det möjligt att skriva in horisontella och vertikala linjer i målningen som svarar mot dukens kanter och bidrar till att bekräfta bildkompositionen i väggens plan.

En annan målning illustrerar Caravaggios användning av rekvisita och bakgrund. I Love Victorious trampar den nakna pojken skrattande på konstens och politikens instrument; han är avbildad framför en brun bakgrund, med komplex och genomarbetad belysning, men så otydlig att väggen och golvet smälter samman. Han personifierar Vergilius” rad ”Omnia vincit amor” (”Kärleken besegrar allt”), som var mycket populär vid den tiden. Kavaljeren d”Arpin utförde en fresco på detta tema, som också behandlades av Annibal Carracci på taket i Farnesepalatset. I sitt detaljerade arbete med instrumentens sammanflätning, trasiga strängar och obegripliga partitur anspelar Caravaggio troligen på de trasiga instrumenten vid Rafaels heliga Cecilias fötter, som symboliserar alltings fåfänga. Vi kan dra slutsatsen att den unga pojken är en himmelskt kärleksfull person som låter sig glida upp från sin plats för att stå upp mot åskådaren och utmana honom. Människan kan inte vinna i detta spel. Dessutom håller Kärleken världen under sig: målaren har lagt till en detalj av en himmelsglob med gyllene stjärnor. Men han använde detta dyrbara material endast i undantagsfall, förmodligen på uttrycklig begäran av sin uppdragsgivare. Kanske fanns det en mer direkt koppling till kommissionären när det gäller denna knappt märkbara glob. Den senare, Vincenzo Giustiniani, har som värsta fiende familjen Aldobrandini – som har en stjärnglob som vapensköld – eftersom den har en stor skuld till Giustiniani, vilket har lett till att bankiren har förlorat stora summor. Giustiniani skulle alltså ha tagit hämnd genom att presentera sin ”Kärlek” och förakta Aldobrandini som symboliserades under honom. Denna typ av ironisk inställning var vanlig på den tiden.

För att tillfredsställa samlaren och för att konkurrera med sin nära namne, Michelangelo, underlät Caravaggio inte att anspela på Sankt Bartholomeus i domslutet och använde sig av denna komplexa och lätt igenkännliga pose. Dessutom svarar målningen på en annan utmaning: att vara en del av en privat samling. Barnets ungdomliga kropp måste i Giustinianis samling motsvara en antik skulptur som föreställer Eros, efter Lysippus. Utöver behandlingen av temat är bakgrundens enkelhet anmärkningsvärd och typisk för Caravaggio: även om den ger intryck av att vara ofullständig är den mycket välarbetad, vilket framgår av valet av färgmodulering, och avsaknaden av en separation mellan väggen och golvet kan vara en påminnelse om scenens overklighet. En annan anmärkningsvärd avsaknad är symbolerna för de plastiska konsterna, som här slipper Kärlekens förlöjligande. Caravaggio undviker att multiplicera tillbehören, men kondenserar en hel del information, symboler och antydningar, beroende på vilket uppdrag han fick och vad hans uppdragsgivare önskade.

I Valletta, i den kulturella miljön för Johanniterorden, återvände Caravaggio till de stora kyrkomålningar som han var känd för. Typiskt för Lazarus uppståndelse är att inredningen och tillbehören är mycket sobra. Intensiteten i gesterna påminner om Matteus kallelse. Dessutom bygger målningen på dessa referenser och verkar rikta sig till en kulturell elit som är medveten om tidens aktuella händelser. Men till skillnad från The Vocation är scenen inte längre förlagd till den samtida världen. De överdådiga kostymerna för dåtidens börsmäklare är inte längre aktuella. De första kristna porträtteras i de fattiga människornas tidlösa kläder, från antiken till 1600-talet. Ljuset liknar däremot ljuset i The Vocation. Lazarus kropp faller i en gest som liknar Kristi i The Entombment. Draperierna understryker de teatrala gesterna genom sin färg (röd för Kristus) eller sitt värde (ljusblå toner för Lasaros). Uttrycken går till ytterligheter: den extrema smärtan till höger, den extrema knuffningen till vänster med ljusets inträde, och ovanför Kristi hand en man som ber intensivt och vänder sig mot frälsningens ljus. Detta är målaren själv, i ett tydligt självporträtt. Det finns inga triviala detaljer, inga onödiga tillbehör; skallen på golvet påminner om kroppens död. Den kala väggen motsvarar den riktiga väggen som målningen står mot i skuggan av korsbärarnas kapell i Messina, där den ursprungligen sattes upp.

Läs också: strider – Slaget vid Nilen

Den förbannade konstnärens myt och verklighet

Caravaggios verk väckte passioner så snart det dök upp. Den blev snabbt eftertraktad av de bästa kännare och samlare. Ändå var målarens image permanent präglad av ett svavelhaltigt rykte, vilket berodde lika mycket på hans utomordentligt våldsamma personlighet som på hans påstådda missöden med sina uppdragsgivare. Ny forskning sätter dock många av dessa punkter i perspektiv och visar i vilken utsträckning Caravaggios tidiga biografer följdes även i sina mest upprörande ansatser.

När det gäller de förkastade målningarna är det tydligt fastställt att uppskattningen av dessa målningar på Caravaggios tid varierade mycket beroende på om de var avsedda för offentlig visning eller för en privat samling. Luigi Salerno nämner exemplet med Brudgummornas madonna, som vägrades av prästerskapet men omedelbart förvärvades av kardinal Scipione Borghese.

Vissa målningar vägrades på grund av sin naturalistiska djärvhet, men också av teologiska skäl. Nya författare som Salvy nämner exempel som Matteus och ängeln, Paulus” omvändelse eller Jungfruns död och betonar att dessa avslag var ett verk av oupplysta medlemmar av kyrkan, men att de inte motsvarar allas bedömning: ”Kyrkans högsta dignitärer tycks ha haft en mer upplyst och mindre skrämd smak än sina präster, som ofta var människor utan innehåll. Dessa förkastade målningar hittade genast mycket bra köpare på den privata marknaden, till exempel markis Giustiniani för Matteus och ängeln.

Ebert-Schifferer går längre och ifrågasätter till och med förkastningen av vissa målningar och menar att de inte alltid förkastades. Den första versionen av Matteus och ängeln installerades till exempel tillfälligt på altaret i den franska kyrkan Saint Louis i Rom i maj 1599, innan Vincenzo Giustiniani tog med den i sin samling. Målningen, som helt och hållet motsvarar de uppgifter som nämns i kontraktet, påminner också om lombardiska verk som han var bekant med genom ängelns androgyna gestalt, liksom en målning av Giuseppe Cesari från 1597, som den romerska miljön hade beundrat två år tidigare. Målningen blev en omedelbar succé. Den ersatte tillfälligt en skulptur som beställts av Cobaert och som ännu inte var färdig. När den senare var färdigställd var den inte till glädje för prästerskapet i Saint-Louis-des-Français. Skulpturen drogs tillbaka, och en del av summan, som hölls inne från skulptörens arvode, användes för att betala Caravaggio för den slutliga målningen, som så småningom bildade en triptyk med Matteus” martyrskap och kallelse, som installerades på vardera sidan av altartavlan: Caravaggio fick 400 ecu för detta tredubbla uppdrag, vilket var en mycket stor summa för den tiden. I det nya kontraktet beskrivs målaren som ”Magnificus Dominus”, ”berömd mästare”. Giovanni Baglione, en av Caravaggios tidigaste och mest inflytelserika biografer, men också hans uttalade fiende, låtsades däremot förväxla skulptur och måleri: han hävdade därför att målningen av den första versionen av Matteus och ängeln hade misshagat alla.

Caravaggios mest berömda målning i Louvren, Jungfruns död, drabbades av ett liknande öde: rykten fortsatte att cirkulera om att målningen hade misshagat munkarna på grund av Jungfruns nakna fötter och alltför mänskliga kropp. Enligt Ebert-Schifferer är verkligheten något annorlunda: tavlan togs visserligen bort, men den hängdes först upp och beundrades. Den togs emot och uppskattades av sin beskyddare, och den stannade kvar på altaret under en tid. De avskilda karmeliterna var inte missnöjda med det, vilket har sagts upprepade gånger. De hade inga problem med de första kristnas nakna fötter och fattigdom som avbildas i målningen. Dessa munkar försökte efterlikna livet hos dessa kristna som var deras förebilder, precis som de försökte efterlikna Jesu liv. De lovade att gå barfota i enkla sandaler i den katolska reformationens anda. Jungfrun är helt enkelt klädd i målningen, med en vanlig kvinnokropp, inte längre mycket ung – vilket är korrekt – och inte heller mycket smal, vilket är acceptabelt. Och målningen överensstämmer till och med i detalj med Karl Borroméos anvisningar om hur Maria Magdalena döljer sitt ansikte. Vid tiden för hängningen ryktades det dock att en kurtisan hade poserat för jungfrun. Den eller de personer som spred detta rykte hade ett stort intresse av att ta bort målningen från kyrkan. Två företagsamma samlare kom dock fram och köpte tavlan så snart den hade avlägsnats. Denna smarta manöver innebär inte att målningen är skandalös eller revolutionär, utan understryker tvärtom den uppskattade nyheten i konstnärens arbete. Det är nästan oundvikligt att Caravaggio, liksom alla andra målare i Rom, använde en kurtisan som modell i alla sina målningar av naturalistiska kvinnofigurer, eftersom det var förbjudet för ”hederliga” romerska kvinnor att posera. Den stora majoriteten av 1500-talsmålare som praktiserade naturimitation med en mer eller mindre uttalad idealisering använde antika skulpturer som modeller. Caravaggio var tvungen att skriva ut den naturliga modellen (liksom hans föregångare, Antonio Campi till exempel) så att den inte kunde identifieras.

Salvy påpekar också att vissa avvisningar är inkonsekventa, särskilt de av målningarna till Cerasi-kapellet (i kyrkan Santa Maria del Popolo): Paulus omvändelse och Petrus korsfästelse. Dessa två målade träpaneler förkastades, men ersattes sedan av dukar, som denna gång godkändes. Ändå är det uppenbart att den andra versionen av The Conversion är ännu mindre konventionell eller ”lämplig” än den första. Detta kan förklaras med mecenatens makt, som ”kan påtvinga en okunnig präst sin smak på en okunnig och låg präst som är motståndskraftig mot allt nytt”, men Salvy påpekar att detta paradoxalt nog också tenderar att bevisa Caravaggios framgång, eftersom det alltid är han som kontaktas för att producera en andra version av de omtvistade verken, i stället för att anlita en annan, mer konventionell målare.

Nyligen genomförda undersökningar av ledande forskare har satt de påståenden i perspektiv som tenderar att diskvalificera Caravaggio och hans måleri, enligt en tradition som går tillbaka till hans samtida och i synnerhet till Baglione. Dessa gamla texter måste konfronteras med samtida dokument som finns i arkiven. Brejon de Lavergnée noterar att Ebert-Schifferers metod innebär en noggrann analys av källorna (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione och Bellori) och att en sådan analys utmanar den mest utbredda klichén om Caravaggio: hans våldsamma karaktär. Denna kliché härstammar ursprungligen från en text av holländaren Van Mander, som publicerades 1604, där målaren beskrivs som en man som alltid är redo att slåss och ställa till problem. En studie av den tidens polisrapporter tyder dock på att Van Mander var felinformerad och förväxlade Caravaggio med sin vän och alter ego Onorio Longhi, som i slutet av 1600 hade genomgått tre månaders förhör för en rad brott. Det har fastställts att de två klagomålen mot Caravaggio avvisades. Det faktum att han bar ett svärd kritiserades, men detta förklaras genom att konstnären placeras i sitt sociala sammanhang. Van Mander och Van Dijck, som noterade detta, blev förvånade eftersom de var utlänningar. Verket har misskrediterats lika mycket som målaren, och märkligt nog på grund av dess framgång.

Även om det är säkert att Caravaggio verkligen begick mord och att han regelbundet visade sig vara aggressiv och känslig, är det viktigt att placera hans moral i tidens sammanhang och att vara kritisk så att man inte nödvändigtvis sätter likhetstecken mellan hans livsstil och hans konstnärliga val. När det gäller den sista punkten kan man inte på ett objektivt sätt se på verken från den napolitanska och sicilianska perioden (dvs. efter att ha flytt från Rom), och det är inte uppenbart att man kan se vare sig skuld eller inre plågor. Ebert-Schifferer baserar sin analys särskilt på två målningar: Sankt Franciskus i meditation över krucifixet (troligen 1606), som följer omedelbart efter hans flykt, och Lasaros uppståndelse (1609), som målades i Messina. Hon visar på gränserna för hypotesen att konstnären visar sin ånger i den helige Franciskus lidande ansikte: ”En sådan identifiering bygger på hypotesen att den desperata målaren skulle ha velat visa sin ånger här. Franciskus plågas dock inte alls av sitt samvete, utan identifierar sig bara med Kristi lidande. På Sicilien: ”Det finns uppenbarligen ingen anledning att tro att mordet på Ranuccio Tomassoni tyngde hans samvete. Självporträttet i Lazarus uppståndelse, liksom i hans tidigare målningar, vittnar om att han betraktade sig själv som en övertygad kristen och inte som en man som var i färd med att känna sig fördömd av morbida tankar, vilket nästan alla erkänner. Detta betyder inte att Caravaggio inte led av sin exil eller av vissa motgångar, som t.ex. förlusten av sin riddartitel, som säkert oroade honom, men det är utan tvekan olämpligt att tolka hans verk genom detta prisma.

När det gäller Caravaggios ofta känsliga och våldsamma attityd – vilket återigen bekräftas av olika dokument och rättegångsprotokoll – bör man ta hänsyn till vissa kontextuella faktorer innan man drar några förhastade slutsatser om deras extraordinära karaktär. Moralen hos den unga romerska aristokratin vid den här tiden kan ha lett till attityder av detta slag, och den gynnades ofta av institutionernas välvilja, vilket framgår av den benådning som påven beviljade Caravaggio trots det blodsbrott som han var skyldig till. Det olagliga användandet av svärd, som han fängslades för i Rom, var alltså ett för den tiden mindre allvarligt brott. Detta faktum kan relateras till de konventioner och värderingar som delas av adelsmän och även mindre adelsmän, för vilka hederskodexen innebär att man kan bli misskrediterad för livet om man inte reagerar på en förolämpning. Epoken är mycket våldsam med en viss fascination för döden. Dessa koder är allmänt spridda i många länder i kristenheten.

Ebert-Schifferer sammanfattar sin ståndpunkt på följande sätt: ”Det är därför ett misstag att bedöma Caravaggios för den tiden helt vanliga förseelser som uttryck för en personlighetsstörning som också återspeglades i hans verk. Dessa brott hindrade inte någon av hans älskare, hur fromma de än var, från att beställa tavlor av honom, tvärtom.

I vilket fall som helst var det nedvärderingsarbete som Caravaggios första biografer utförde (främst hans fiende Giovanni Baglione, som Bellori tog upp) effektivt och bidrog utan tvekan till att den viktiga roll som han spelade i konstvärlden inte uppskattades lika mycket. Det var inte förrän i början av 1900-talet och tack vare passionerade specialister som Roberto Longhi och Denis Mahon som man insåg Caravaggios betydelse och hans inflytande på den visuella konsten under de följande århundradena.

”Eftersom han inte hade någon lärare hade han inga elever.

– Roberto Longhi

Longhis trevliga genväg, som utan tvekan förtjänar att mildras, innebär att Caravaggio lyckades skapa sin egen stil utifrån redan existerande influenser och därmed överträffade alla ”mästare” som kan ha väglett eller föregått honom, men också att han inte bildade någon skola kring sig själv. Longhi föredrar att tala om en ”cirkel” där lika fria sinnen ingår. Redan under Caravaggios livstid togs hans idéer och tekniker upp av en mängd målare med olika europeiskt ursprung, men som alla samlades i Rom och ofta samlades under namnet Caravaggios anhängare, på grund av framgången för mästarens målningar och de varianter som senare producerades för samlare, men också på grund av deras höga pris. Caravaggios få nära vänner och många anhängare tog fasta på vad de uppfattade som ”Manfrediana methodus”, det vill säga Manfredis metod, en målare vars liv inte är väl dokumenterat och som kan ha varit Caravaggios tjänare under en del av den romerska perioden. Det är också möjligt, men inte säkert, att Mario Minniti och den mystiske Cecco (alias Francesco Buoneri?) var direkta medarbetare eller elever.

Caravaggio-rörelsen var extremt rik och varierad under hela 1600-talet. Inte alla de tidigaste imitatörerna av Caravaggios stil var fria från förlöjligande, vilket Baglione fick erfara med sin Uppståndelse, som hånades av Gentileschi och av Caravaggio själv 1603; andra integrerade Caravaggios element med framgång, men i större eller mindre utsträckning. Den flamländske målaren Rubens till exempel inspirerades av det italienska måleriet, men imiterade det inte lika mycket som Caravaggio. Andra, som den romerske målaren Orazio Borgianni eller napolitanen Caracciolo, kom mycket nära mästarens intentioner.

Efter Caravaggios död uppstod en andra våg av anhängare under decenniet 1615-1625, som framför allt följde Bartolomeo Manfredi, och som även omfattade ett antal flamländska målare som den föga kända Matthias Stom och Gerrit van Honthorst (”Gerard av nätterna”) – till den grad att en särskild Caravaggesk skola, senare kallad ”Utrechtskolan”, skapades kring dessa olika målare från norr. Detta var en period då Caravaggios målningar för privat bruk spreds i Europa, inte bara i norr utan även i Frankrike och Spanien, via Neapel, som vid den tiden stod under spansk kontroll: Francisco de Zurbaráns målning av Sankt Serapion från 1628 är ett exempel på en levande hyllning till Caravaggios konst.

Det tredje decenniet var i stort sett den sista stora perioden av europeisk caravaggism, med nykomlingar till Rom som fransmännen Valentin de Boulogne, Simon Vouet och Giovanni Serodine från Ticino; Caravaggios anda lever dock kvar på mer än ett sätt, särskilt hos vissa målare av små format med ”burleska” motiv som grupperas under namnet ”bamboccianti”, men också hos viktiga målare som följer rörelsen senare (Georges de La Tour) eller som har mycket olika tillvägagångssätt, vilket till och med kan ifrågasätta deras integrering i Caravaggio (Diego Velasquez, Rembrandt). En viss ambivalens är vanlig för många målare under seklets lopp, mellan attraktionen för kraften i Caravaggios konst och andra element av samtida attraktion som venetiansk luminism, manierism etc. Ett exempel på detta är mångfalden i Louis Finsons stil, eftersom han ofta anses vara en av Caravaggio-mästarens närmaste lärjungar.

Läs också: biografier – Edgar Degas

Långsiktigt inflytande

Samtidigt, och efter dessa caravaggeska skolor, dog Caravaggios inflytande inte ut: många så viktiga målare som Georges de La Tour, Velázquez och Rembrandt uttryckte sitt intresse för Caravaggios verk i sina målningar eller gravyrer. Hans betydelse inom konstkritiken och konsthistorien minskade fram till 1800-talet. Caravaggios inflytande på David var uppenbart och bekräftades av konstnären, vars första stora verk (Saint Roch Interceding for the Virgin) är en exakt kopia av pilgrimsposen i Madonna of the Pilgrims, precis som hans Marat är inspirerad av Vatikanens Entombment.

René Jullian kallar honom för en av de andliga fäderna till 1800-talets realistiska skola: ”Den realism som blomstrade i mitten av 1800-talet fann sin naturliga beskyddare i Caravaggio. Caravaggios naturalistiska synsätt, som i 1800-talets konstnärers ögon ses ur ett realistiskt perspektiv, återfinns alltså i Géricaults, Delacroix”, Courbets och Manets verk. Roberto Longhi betonar också de nära banden mellan Caravaggio och den moderna realismen och säger att ”Courbet var direkt inspirerad av Caravaggio”; Longhi utvidgar detta inflytande till att omfatta bland annat Goyas, Manets och Courbets stilleben.

Några viktiga målare på 2000-talet, som Peter Doig, hävdar fortfarande att de är Caravaggio. På ett annat område av det konstnärliga uttrycket erkänner många fotografer och filmregissörer Caravaggios inflytande på vissa av sina val av uttryckssätt. Detta gäller till exempel Martin Scorsese, som erkänner att han har mycket att tacka Caravaggio för, särskilt i sina filmer Mean Streets och Kristi sista frestelse, men även så olika filmskapare som Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini och Derek Jarman är berörda. När det gäller filmstilen är den italienska neorealistiska filmen utan tvekan den film som direkt drar nytta av Caravaggios postuma inflytande. Konsthistorikern Graham-Dixon konstaterar i sin bok Caravaggio: A Life Sacred and Profane att ”Caravaggio kan betraktas som en pionjär för den moderna filmen”.

Läs också: biografier – Richard Hamilton

Katalogens utveckling

Eftersom inga teckningar av Caravaggio någonsin har hittats, består alla hans kända verk av målningar. I de tidigaste folkräkningarna, mellan 1700- och 1800-talen, tillskrevs han mer än 300 målningar, men Roberto Longhis uppskattning är mycket mer blygsam: ”enligt alla beräkningar, omkring hundra målningar”. Denna siffra sjönk till cirka 80 år 2014, med tanke på att ett stort antal har gått förlorade eller förstörts. Inom denna grupp är ett sextiotal verk enhälligt erkända av Caravaggio-specialisterna, medan några andra är mer eller mindre omtvistade när det gäller deras tillskrivning.

Som de flesta konstnärer från denna period lämnade Caravaggio varken datum eller signatur på sina målningar, med två undantag: Johannes Döparens avlösning, som är symboliskt signerad med avbildningen av blodet som sprutar längst ner på målningen, och den första versionen (autentiserad 2012). Tillskrivningarna kompliceras av det faktum att det var vanligt att vissa konstnärer vid den här tiden utförde kopior eller varianter av sina framgångsrika målningar – vilket Caravaggio gjorde för flera av sina verk, till exempel Lyckosamlaren – men också att andra konstnärer kunde få i uppdrag att göra kopior av högt ansedda målningar. Omfattande stilistiska och fysikalisk-kemiska analyser (inklusive infrarödreflektografi och autoradiografisk undersökning, som gör det möjligt att se tidiga eller tidigare stadier under den slutliga målningen), i kombination med arkivforskning, gör det dock möjligt för oss att närma oss en ganska exakt katalog över Caravaggios verk.

Förutom de verk som kan ha försvunnit under Caravaggios livstid eller efter hans död, förstördes eller stals tre av hans kända målningar i Berlin 1945, i slutet av andra världskriget. Dessa är Matteus och ängeln (den första versionen för Contarelli-kapellet, som tillfälligt ställdes ut innan den köptes av privatpersoner och senare ersattes av en andra version), Porträtt av en kurtisan och Kristus på Olivberget. Dessutom stals Födelsebarnet med Franciskus och Lawrence från Palermomuseet 1969 (troligen av den sicilianska maffian) och har aldrig återfunnits sedan dess.

I London autentiserades ett nytt verk av Caravaggio 2006, men det ansågs sedan återigen vara en kopia av en försvunnen målning. Denna målning, med titeln Sankt Petrus och Sankt Andreas kallelse, som är förvisad till källaren i den kungliga samlingen på Buckingham Palace, tillskrevs Caravaggio i november 2006 och ställdes ut för första gången i mars 2007 i en utställning om italiensk konst. Tältduken, som är 140 cm hög och 176 cm bred, har just restaurerats. På Royal Collection-webbplatsen står det dock att det är en kopia efter Caravaggio, och den alternativa titeln Peter, Jakob och Johannes erbjuds också.

År 2010 hävdade man att en målning som föreställde Sankt Laurentius martyrskap och som tillhörde jesuiterna var gjord av Caravaggio. Denna tillskrivning håller dock inte länge för en noggrann granskning.

Den 5 juli 2012 rapporterade experter att de hittade ett hundratal teckningar och några målningar som han hade gjort i sin ungdom i en samling i Sforzesco-slottet i Milano. Denna tillskrivning, som ifrågasätts av nästan alla specialister på målaren, är högst osannolik.

I april 2016 avslöjade två experter att en målning som hittats av en slump två år tidigare i Toulouse-regionen kan vara av Caravaggio. Målningen är en version av Judit och Holofernes, som tidigare bara var känd av Louis Finson, som identifierades som en kopia av ett förlorat original av Caravaggio. Att tavlan tillskrivs Caravaggio stöds av vissa specialister som på grundval av röntgenanalys hävdar att det inte är en kopia utan ett original, men utan att det råder konsensus bland experterna. Men upptäcktens betydelse övertygade snabbt det franska kulturministeriet att klassificera målningen som en ”nationalskatt” och att utfärda en order som förbjöd den att lämna landet i avvaktan på ytterligare analyser. I slutändan förvärvades målningen inte av den franska staten på grund av tvivel om dess tillkomst – särskilt som säljarna tillkännagav ett extremt högt pris – utan den såldes 2019 till J. Tomilson Hill, en förmögen amerikansk samlare, för en summa som inte avslöjades för allmänheten, men som uppgavs uppgå till 96 miljoner euro (110 miljoner dollar).

Från den 10 november 2016 till den 5 februari 2017 anordnar Pinacoteca di Brera en utställning i form av en konfrontation mellan målningar med tillskrivna målningar och andra målningar som diskuterar tillskrivningen: ”Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

I september 2017 meddelade Borghese-galleriet i Rom, med anledning av de många mer eller mindre fantasifulla tillskrivningar som stöds av experter med ibland tvivelaktiga kvalifikationer, att man beslutat att starta ett institut som ägnar sig åt Caravaggio, Caravaggio Research Institute, och som ska erbjuda både ett forskningscentrum om målarens verk och ett program med internationella utställningar. Lyxföretaget Fendi har gått med i projektet som sponsor, åtminstone för lanseringen och de tre första åren.

I april 2021 skapade en auktion av en Ecce Homo rubriker i Spanien: en anonym målning, med titeln ”Tornkroningen” och som tillskrivs ”Riberas följe”, erbjöds mitt i en stor försäljning av olika verk, med en första uppskattning på 1 500 euro, enligt auktionshusets katalog. Målningen hamnade dock inte i auktionssalen, eftersom den spanska staten ingrep i förväg; i själva verket kan detta verk vara en ny autografisk målning av Caravaggio, enligt framstående experter som professor Maria Cristina Terzaghi, som framhöll möjligheten att det rörde sig om en beställning från 1605 för kardinal Massimo Massimi (en möjlighet som i detalj undersökts av professor Massimo Pulini, en av de första som identifierade Caravaggio-tonen i målningen). Det spanska kulturministeriet blockerade försäljningen och exporten av målningen i väntan på ytterligare forskning. Detta första steg var till en början en försiktighetsåtgärd, men efter flera månaders undersökning beslutade ministeriet att ge målningen titeln ”egendom av kulturellt intresse”, vilket bekräftar att frågan om Caravaggio är seriös, om än inte säker. Den spanska staten förbehåller sig rätten att föregripa en eventuell försäljning av målningen.

Tusentals böcker har skrivits om Caravaggio, men endast en biograf nämner hans namn i ett verk som publicerades under målarens livstid: holländaren Carel van Mander, som publicerade sin Schilder-boeck 1604. Från och med detta första omnämnande bedömdes Caravaggios moral med en stränghet som förstärktes av den kulturella skillnaden mellan den nederländska författaren och den romerska konstnärsmiljön. År 1615 (fem år efter Caravaggios död) nämndes hans namn återigen i två nya publikationer om bildteori, den ena av Mgr Agucchi, som syftade till att försvara ett idealiserande klassiskt måleri mot Caravaggios naturimitation, och den andra av målaren Giulio Cesare Gigli, som talade om Caravaggios ”nyckfulla” karaktär, men som också gav honom en del lovord.

Följande verk är viktigt, eftersom det är den första verkliga biografin som har lämnat ett bestående avtryck på Caravaggios rykte. Den skrevs av den sienesiske läkaren och konstälskaren Giulio Mancini, vars avhandling Considerations on Painting publicerades postumt 1619. Han vittnar om Caravaggios framgång i Rom, beundrar hans ”stora anda” och nämner vissa ”extravaganser” i hans attityd, men han försöker att inte sprida några negativa legender om honom. I en kort och nästan oläslig anteckning som lagts till senare nämns dock ett fängelsestraff på ett år för ett ”brott” som begåtts i Milano. Denna detalj, vars sanningshalt är högst tvivelaktig, togs senare upp och förstärktes kraftigt av Caravaggios motståndare. Den främste av dessa fiender var Giovanni Baglione, som efter att ha varit i öppen konflikt med Caravaggio under dennes livstid skrev en egen biografi om målaren omkring 1625, som publicerades 1642 och skadade Caravaggios rykte permanent.

Giovanni Pietro Bellori hänvisade således till Bagliones anklagelser om omoral när han skrev sin egen biografi om Caravaggio i sitt berömda verk Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, som färdigställdes 1645 men publicerades tjugo år senare. I Agucchis fotspår gör han sig till försvarare av ett skönhetsideal som är kopplat till ett oklanderligt levnadssätt och kritiserar våldsamt Caravaggio, som ”dog lika illa som han levde”: i själva verket riktar han sig mot de caravaggioister som följde efter honom. Den innehåller dock en hel del användbar information om Caravaggios liv, arbete och uppdragsgivare. Andra verk publicerades under hela 1600-talet, som ofta upprepade Belloris anklagande påståenden och bekräftade Caravaggios roll i måleriets påstådda undergång (t.ex. Scaramuccia 1674 eller Bolognese Malvasia fyra år senare). Det finns dock ett fåtal publikationer, även om de är mycket mer sällsynta, som uttrycker en mer klart lovordande uppfattning om Caravaggios konst, däribland Joachim von Sandrarts Teutsche Academie.

Paradoxalt nog kan Caravaggios popularitet från 1900-talet och framåt fortfarande ses som till stor del baserad på Belloris manipulation, enligt den postromantiska principen att genialitet och kriminalitet (eller galenskap) ligger nära varandra.

Under 1900-talet har allmänhetens och konsthistorikernas förnyade intresse för Caravaggio till stor del att tacka Roberto Longhi, som från 1926 och framåt publicerade en rad analyser av Caravaggio, hans följe, hans föregångare och efterföljare (Longhi spelade en viktig roll när det gällde att knyta samman målaren med sina typiskt lombardiska källor, liksom han identifierade de tidiga biografernas skadliga roll i hans kritiska öde): ”Kritiken fastnar i Belloris ”Idé” och stannar där, upptagen med att kråka mot konstnären, fram till neoklassicismens tid”. Vid sidan av eller efter honom har många historiker och kritiker från hela världen intresserat sig för Caravaggio och publicerat många verk om honom, särskilt i Burlington Magazine. Bland de viktigaste är britterna Denis Mahon och John T. Spike, italienarna Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini och Maurizio Calvesi, amerikanerna Catherine Puglisi, Helen Langdon och Richard Spear, tyskarna Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer och Sebastian Schütze, österrikaren Wolfgang Kallab (cs), osv.

Italiens centralbank tryckte en 100 000-litersedel med Caravaggio som motiv under åren 1990-1997. Republiken San Marino skapade flera mynt som en hyllning till Caravaggio 2010, och ett mynt 2018 som visar scenen med nattvarden i Emmaus.

Frimärken som föreställer målningar av Caravaggio eller porträtt av Caravaggio själv ges ut i Italien och många andra länder.

Bland hyllningarna i samband med 400-årsminnet av hans död organiserar staden Rom en exceptionell utställning av Caravaggios målningar i Quirinalpalatset 2010.

I juli 2014 invigdes ett gravmonument för honom i byn Porto Ercole där han dog 1610, trots stark kritik och tvivel om äktheten hos de ben som bevarats där.

Mellan 2015 och 2018 publicerade serieförfattaren Milo Manara två volymer av en historisk serie om målaren: Caravaggio.

Läs också: biografier – Django Reinhardt

Dokumentation

Dokument som använts som källa för denna artikel.

Läs också: biografier – Maximilien de Robespierre

Referenser

Källor

1. Le Caravage
2. Caravaggio