Claude Lorrain
gigatos | mars 16, 2022
Sammanfattning
Claude Lorrain (ca 1600-23 november 1682) var en fransk målare, tecknare och etsare från barocken. Han tillbringade större delen av sitt liv i Italien och är en av de tidigaste betydande konstnärerna, bortsett från sina samtida inom den holländska guldålderns måleri, som koncentrerade sig på landskapsmåleri. Hans landskap förvandlas vanligen till den mer prestigefyllda genren historiemåleri genom att han lägger till några små figurer, som vanligtvis föreställer en scen från Bibeln eller klassisk mytologi.
I slutet av 1630-talet var han etablerad som den ledande landskapsarkitekten i Italien och fick stora arvoden för sitt arbete. Hans landskap blev gradvis större, men med färre figurer, mer omsorgsfullt målade och producerade till ett lägre pris. Han var i allmänhet inte någon förnyare inom landskapsmåleriet, förutom att han införde solen och strömmande solljus i många målningar, vilket hade varit ovanligt tidigare. Han betraktas nu som en fransk målare, men föddes i det oberoende hertigdömet Lothringen, och nästan allt hans måleri utfördes i Italien; före slutet av 1800-talet betraktades han som en målare i den ”romerska skolan”. Hans mecenater var också mestadels italienare, men efter hans död blev han mycket populär bland engelska samlare, och Storbritannien har kvar en stor andel av hans verk.
Han var en produktiv skapare av teckningar med penna och mycket ofta monokroma akvarellfärger, vanligtvis bruna men ibland grå. Ibland används krita för underteckningar och vit markering i olika medier, mer sällan andra färger som rosa. Dessa kan delas in i tre ganska tydliga grupper. För det första finns det ett stort antal skisser, mestadels av landskap och uppenbarligen mycket ofta gjorda på platsen; dessa har blivit mycket beundrade och påverkat andra konstnärer. Sedan finns det studier för målningar, med olika grader av finish, varav många uppenbarligen gjordes före eller under målningsprocessen, men andra kanske efter att målningen var klar. Detta var definitivt fallet för den sista gruppen, de 195 teckningar som visar färdiga målningar och som samlats i hans Liber Veritatis (nu på British Museum). Han gjorde över 40 etsningar, ofta förenklade versioner av målningar, huvudsakligen före 1642. Dessa tjänade olika syften för honom, men anses nu vara mycket mindre viktiga än hans teckningar. Han målade fresker i början av sin karriär, som spelade en viktig roll för hans rykte, men som nu nästan alla är förlorade.
De tidigaste biografierna om Claude finns i Joachim von Sandrarts Teutsche Academie (1675) och Filippo Baldinucci”s Notizie de” professori del disegno da Cimabue in qua (1682-1728). Både Sandrart och Baldinucci kände målaren personligen, men vid perioder som låg cirka 50 år från varandra, i början av hans karriär respektive strax före hans död. Sandrart kände honom väl och bodde med honom ett tag, medan Baldinucci troligen inte var intim med honom och fick mycket av sin information från Claudes brorson, som bodde med konstnären.
På Claudes gravsten anges 1600 som hans födelseår, men samtida källor anger ett senare datum, omkring 1604 eller 1605. Han föddes i den lilla byn Chamagne i Vosges, som då ingick i hertigdömet Lothringen. Han var den tredje av fem söner till Jean Gellée och Anne Padose.
Enligt Baldinucci dog Claudes föräldrar båda när han var tolv år gammal och han bodde då i Freiburg med en äldre bror (Jean Gellée). Jean var konstnär i inläggningar och lärde Claude de första teckningsövningarna. Claude reste sedan till Italien och arbetade först för Goffredo Wals i Neapel och sedan i Agostino Tassis verkstad i Rom.
Sandrarts beskrivning av Claudes tidiga år är dock helt annorlunda, och moderna forskare föredrar i allmänhet denna, eller försöker kombinera de två. Enligt Sandrart klarade sig Claude inte bra i byns skola och kom i lära hos en konditor. Med ett sällskap av andra kockar och bagare (Lothringen hade ett gott rykte för konditori) reste Claude till Rom och anställdes så småningom som tjänare och kock hos Tassi, som vid något tillfälle gjorde honom till lärling och lärde honom att teckna och måla. Både Wals och Tassi var landskapsarkitekter, den förstnämnde var mycket obskyr och producerade små verk, medan Tassi (känd som Artemisia Gentileschis våldtäktsman) hade en stor verkstad som specialiserade sig på freskomålningar i palats.
Även om detaljerna kring Claudes liv före 1620-talet förblir oklara, är de flesta moderna forskare överens om att han var lärling hos Wals omkring 1620-1622, och hos Tassi från omkring 1622.
På sina resor stannade Claude kortvarigt i Marseille, Genua och Venedig och fick möjlighet att studera naturen i Frankrike, Italien och Bayern. Sandrart träffade Claude i slutet av 1620-talet och rapporterade att konstnären då hade för vana att skissa utomhus, särskilt i gryningen och skymningen, och göra oljestudier på plats. Den första daterade målningen av Claude, Landskap med boskap och bönder (Philadelphia Museum of Art) från 1629, visar redan på en välutvecklad stil och teknik. Under de följande åren växte hans rykte stadigt, vilket framgår av beställningar från den franske ambassadören i Rom (1633) och Spaniens kung (1634-35). Baldinucci rapporterade att ett särskilt viktigt uppdrag kom från kardinal Bentivoglio, som var imponerad av de två landskap som Claude målade åt honom och rekommenderade konstnären till påven Urban VIII. Fyra målningar gjordes för påven 1635-1638, två stora och två små på koppar.
Från och med nu var Claudes rykte säkrat. Han fortsatte att utföra många viktiga uppdrag, både italienska och internationella. Omkring 1636 började han katalogisera sina verk och gjorde penn- och lackeringsritningar av nästan alla sina bilder när de var färdiga, även om det inte alltid rörde sig om variantversioner, och på baksidan av de flesta ritningar skrev han köparens namn, inte alltid tillräckligt tydligt för att kunna identifiera dem nu. Denna volym kallade Claude Liber Veritatis (Sanningens bok).
År 1650 flyttade Claude till ett grannhus i Via Paolina (idag Via del Babuino), där han bodde fram till sin död. Konstnären gifte sig aldrig, men adopterade 1658 ett föräldralöst barn, Agnese, som mycket väl kan ha varit Claudes egen dotter med en tjänare med samma namn. Söner till Claudes bröder anslöt sig till hushållet 1662 (Jean, son till Denis Gellée) och omkring 1680 (Joseph, son till Melchior Gellée). År 1663 blev Claude, som led mycket av gikt, allvarligt sjuk och hans tillstånd blev så allvarligt att han upprättade ett testamente, men han lyckades återhämta sig. Han målade mindre efter 1670, men bland de verk som färdigställdes efter det datumet finns viktiga tavlor som Kustvy med Perseus och korallens ursprung (1674), målad för den berömde samlaren kardinal Camillo Massimo, och Askanius som skjuter Sylvias hjort, Claudes sista målning, beställd av prins Lorenzo Onofrio Colonna, hans viktigaste mecenat under hans sista år. Konstnären dog i sitt hus den 23 november 1682. Han begravdes ursprungligen i Trinita dei Monti, men hans kvarlevor flyttades 1840 till San Luigi dei Francesi.
Vid sin död ägde han endast fyra av sina målningar, men de flesta av sina teckningar. Förutom Liber Veritatis fanns många av dessa i inbundna volymer, och i inventarieförteckningen nämns 12 inbundna böcker och en stor ”väska” eller mapp med lösa blad. Fem eller sex stora inbundna volymer lämnades till hans arvingar, bland annat en Tivoli-bok, en Campagna-bok, en tidig skissbok och ett ”djuralbum”, som alla nu är sönderslagna och utspridda, även om forskarna till stor del har kunnat rekonstruera innehållet eftersom bladen var numrerade.
Läs också: biografier – Georg V av Storbritannien
Influenser
Claudes val av både stil och motiv växte fram ur en tradition av landskapsmåleri i Italien, främst i Rom, som leddes av konstnärer från norr som var utbildade i den nordliga manérismen. Matthijs Bril hade anlänt till Rom från Antwerpen omkring 1575 och fick snart sällskap av sin bror Paul. Båda specialiserade sig på landskap, till en början som bakgrunder i stora fresker, en väg som tydligen även Lorrain tog några decennier senare. Matthijz dog vid 33 års ålder men Paul förblev aktiv i Rom fram till efter Claudes ankomst dit, även om något möte mellan dem inte har dokumenterats. Hans Rottenhammer och Adam Elsheimer var andra nordliga landskapsarkitekter som var associerade med Bril, som hade lämnat Rom långt tidigare.
Dessa konstnärer introducerade genren små skåpbilder, ofta på koppar, där figurerna domineras av landskapet runt omkring, som ofta bestod av täta skogar inte långt bakom figurerna i förgrunden. Paul Bril hade börjat måla större tavlor där storleken och balansen mellan elementen, och den typ av landskap som används, ligger närmare Claudes verk i framtiden, med en vidsträckt öppen vy bakom en stor del av bildens bredd.
I likhet med andra konstnärer som arbetade i Rom på 1600-talet påverkades Claude också av det nya intresset för landskapsgenren som uppstod i Veneto i mitten och slutet av 1500-talet, med början hos den venetianskfödde målaren Domenico Campagnola och den holländske konstnären Lambert Sustris, som bodde i både Padua och Venedig. Intresset för landskap uppstod först i Rom genom deras Brescianska elev Girolamo Muziano, som i staden fick smeknamnet Il giovane dei paesi (landskapens unge man). Efter integreringen av denna tradition med andra nordliga källor målade bolognesiska konstnärer som Domenichino, som befann sig i Rom från 1602, ett antal ”landskap med…”-motiv, hämtade från mytologi, religion och litteratur, samt genrescener. Dessa har vanligtvis en öppen utsikt i en del av kompositionen och en brant kulle i en annan del av kompositionen. Även när handlingen mellan de få små figurerna är våldsam ger landskapet ett intryck av lugn. Kompositionerna är omsorgsfulla och balanserade och ser fram emot Claude”s. Landskapet med flykten till Egypten av Annibale Carracci (ca 1604) är ett av de bästa italienska landskapen från början av århundradet, men kanske mer en föregångare till Poussin än Claude.
Tidiga arbeten
Claudes tidigaste målningar är hämtade från båda dessa grupper, men de är oftast mindre än de senare. Agostino Tassi kan ha varit elev till Paul Bril, och hans inflytande är särskilt tydligt i Claudes tidigaste verk, i större storlek, medan några små verk från omkring 1631 påminner om Elsheimer. I början inkluderar Claude ofta fler figurer än vad som var typiskt för hans föregångare, trots att hans figurteckning allmänt erkändes som ”notoriskt svag”, som Roger Fry uttryckte det.
Oftast är figurerna bara genrer: herdar, resenärer och sjömän, beroende på vad som passar in i scenen. I början av 1630-talet dyker de första religiösa och mytologiska motiven upp, med en flykt till Egypten troligen från 1631, båda mycket vanliga motiv i genren ”Landskap med…”. Paret till den sistnämnda är en mycket tidig hamnscen, redan med höga klassiska byggnader, en typ av komposition som Claude skulle använda under resten av sin karriär.
Läs också: biografier – Frida Kahlo
Figurer
Även om praktiskt taget alla målningar innehåller figurer, även om det bara är en herde, har deras svaghet alltid erkänts, inte minst av Claude själv; enligt Baldinucci skämtade han om att han tog betalt för sina landskap, men gav figurerna gratis. Enligt Sandrart hade han gjort avsevärda ansträngningar för att förbättra sig, men utan att lyckas. Det finns förvisso många studier, typiskt för grupper av figurer, bland hans teckningar. Man har ofta trott att han överlämnade figurerna i vissa verk till andra för att de skulle måla dem, men man är nu allmänt överens om att det finns få sådana fall. Baldinucci nämner Filippo Lauri i detta sammanhang, men han föddes först 1623 och kan i bästa fall ha tagit på sig sådana arbeten först från 1640-talet. Ryttaren i det lilla Landscape with an Imaginary View of Tivoli i Courtauld Gallery i London, LV 67 och daterad 1642, är en av de sista av hans figurer som bär samtida kläder. Därefter bar de alla ”pastorala kläder” eller 1600-talets idé om antika kläder.
Under hans sista år tenderar hans figurer att bli alltmer långsträckta, en process som går till sin spets i hans sista målning, Ascanius Shooting the Stag of Sylvia, om vilken till och med ägaren, Ashmolean Museum, säger att ”jägarna är omöjligt långsträckta – Ascanius, i synnerhet, är absurt topptung”. Dess hängande bild av Karthago med Dido och Aeneas (1676, Kunsthalle, Hamburg) har figurer som är nästan lika extrema. I samband med att det i mitten av 1900-talet blev modernt att ställa medicinska diagnoser genom konst, föreslogs det att Claude hade utvecklat ett optiskt tillstånd som förklarar sådana effekter, men detta har förkastats av både läkare och kritiker.
Läs också: biografier – James Clerk Maxwell
Arkitektur
Claude målade sällan topografiska scener som visade den romerska renässans- och barockarkitekturen som fortfarande skapades under hans livstid, men han lånade ofta från den för att skapa imaginära byggnader. De flesta av de byggnader som ligger i förgrunden i hans målningar är storslagna fantasifulla tempel och palats i en allmänt klassisk stil, men utan det försök till arkeologisk noggrannhet som man kan se i Poussins motsvarigheter. Elementen lånas och bearbetas från verkliga byggnader, både antika och moderna, och eftersom det inte finns någon större kunskap om hur en antik palatsfasad såg ut, liknar hans palats mer de romerska palats som många av hans kunder bodde i under senrenässansen. Byggnader som inte syns lika tydligt, som t.ex. de torn som ofta dyker upp ovanför träden i hans bakgrunder, liknar ofta mer de folkliga och medeltida byggnader som han skulle ha sett runtom i Rom.
Ett exempel på en semi-topografisk målning med ”moderna” byggnader (det finns fler sådana teckningar) är A View of Rome (1632, NG 1319), som tycks föreställa utsikten från taket på Claudes hus, inklusive hans församlingskyrka och Santa Trinita del Monte, hans första gravplats, och andra byggnader som Quirinalpalatset. Denna utsikt tar upp målningens vänstra sida, men till höger, bakom en grupp genrefigurer i moderna kläder (unikt för Claude representerar dessa en prostitutionsscen i den holländska Merry Company-traditionen), finns en Apollostaty och en portik av ett romerskt tempel, som båda är antingen helt imaginära eller åtminstone inte placerade på sina verkliga platser.
I en generisk Seaport i National Gallery (1644, NG5) är en palatsfasad som utökar den port som byggdes omkring 1570 mellan Farnese-trädgårdarna och Forum Romanum bredvid Titusbågen, som här tydligen är en del av ett annat palats. Bakom denna upprepar Claude ett palats som han använt tidigare och som lånar från flera byggnader i och omkring Rom, bland annat Villa Farnesina och Palazzo Senatorio. Det är meningslöst att ifrågasätta hur Ascanius i Latium hittar ett stort stentempel i en fullt utvecklad korintisk ordning, som uppenbarligen har fallit sönder till ruiner i flera århundraden.
Läs också: biografier – Alexis de Tocqueville
Försändelse
Claudes ointresse för att undvika anakronism syns kanske tydligast i skeppen i hans hamnscener. Oavsett om motivet, och figurernas klädsel, är tänkt att vara samtida, mytologiskt eller från romersk eller medeltida historia, är de stora fartygen oftast samma moderna handelsfartyg. Några stora galärer med roddbåtar syns, som i Landskap med Eneas ankomst till staden Pallanteum (en av ”Altieri Claudes”, Anglesey Abbey), där Vergilius text anger galärer. I London Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba (1648, NG 14) är fartyget i mitten av kompositionen modernt, de andra mindre moderna.
Som framgår av hans målning Sebas drottning av Saba, var Claude nyskapande när det gällde att inkludera själva solen som ljuskälla i sina målningar.
I Rom gjorde Bril, Girolamo Muziano och Federico Zuccaro och senare Elsheimer, Annibale Carracci och Domenichino landskapsvyer framträdande i vissa av sina teckningar och målningar (liksom Da Vinci i sina privata teckningar eller Baldassarre Peruzzi i sina dekorativa fresker av vedute), men det kan hävdas att landskapet inte förrän under Claudes generation helt och hållet återspeglade en estetisk synvinkel som betraktades som helt självständig i sitt moraliska syfte inom Roms kulturella värld.
I denna fråga om landskapets betydelse var Claude förutseende. Han levde i en förromantisk tid och skildrade inte de obebodda panoramabilder som skulle komma att uppskattas under senare århundraden, till exempel hos Salvatore Rosa. Han målade en pastoral värld med fält och dalar som inte ligger långt från slott och städer. Om havshorisonten är avbildad är det från en livlig hamn. Kanske för att tillgodose allmänhetens behov av målningar med ädla teman, innehåller hans bilder halvgudar, hjältar och helgon, även om hans rikliga teckningar och skissböcker bevisar att han var mer intresserad av scenografi.
Claude Lorrain beskrevs som vänlig mot sina elever och hårt arbetande; han var mycket observant, men var en obildad man fram till sin död.
John Constable beskrev Claude som ”den mest perfekta landskapsmålare som världen någonsin sett” och förklarade att i Claudes landskap ”är allt vackert – allt är älskvärt – allt är behag och vila; hjärtats lugna solsken”.
Claude-glaset, som fick sitt namn efter Lorrain i England, även om det inte finns några tecken på att han använde eller kände till det eller något liknande, gav en inramad och mörktonad reflektion av en verklig vy, som skulle hjälpa konstnärer att skapa konstverk som liknade hans, och turister att anpassa vyerna till en Claudiansk formel. William Gilpin, uppfinnaren av det pittoreska idealet, förespråkade användningen av ett Claude-glas och sade: ”De ger naturföremålet en mjuk, mild färg som den mästarens färgning”.
Claude-glasögon användes ofta av turister och amatörkonstnärer, som snabbt blev föremål för satir. Hugh Sykes Davies observerade att de var vända bort från det objekt de ville måla och kommenterade: ”Det är mycket typiskt för deras inställning till naturen att en sådan position är önskvärd”.
Media relaterade till Claude Lorrain på Wikimedia Commons
Källor
