D.W. Griffith
gigatos | juni 6, 2022
Sammanfattning
David Wark Griffith, mer känd som D.W. Griffith, var en amerikansk filmregissör, född den 22 januari 1875 på La Grange Manor i Crestwood, Kentucky, och död den 23 juli 1948 i Hollywood, Kalifornien. Han var en produktiv regissör och spelade in omkring 400 kortfilmer på fem år, från 1908 till 1913, och gjorde de första amerikanska storfilmerna från 1914.
Han utvecklade manusförfattandet för att möjliggöra allt längre filmer. År 1914 gick han samman med två andra exekutiva producenter, Thomas Harper Ince och Mack Sennett, för att skapa Triangle Film Corporation och delvis undkomma de finansiärer som från och med den tiden styrde den amerikanska filmen och tvingade den att föredra beprövade och testade recept framför nyskapande filmer. Efter misslyckandet med sin sista storfilm Intolerance grundade han 1919 United Artists tillsammans med skådespelarna Mary Pickford, Douglas Fairbanks och Charlie Chaplin för att bättre kunna kontrollera sina rättigheter till intäkterna från sina filmer.
Läs också: biografier – Charles Bukowski
De första stegen
David Llewelyn Wark Griffith föddes den 22 januari 1875 i Floydsfork (1910), Kentucky som son till Jacob Griffith och Mary Perkins Oglesby, en överste i den sydstatliga armén, en hjälte från inbördeskriget och en lagstiftare i Kentucky. Han var det sjätte av sju barn i familjen och fick sin utbildning av sin äldre syster Mattie, som var lärare. År 1885 var han 10 år gammal när hans far dog, vilket orsakade stora ekonomiska problem för familjen. De lämnade gården för att bo på Shelby County Farm. År 1890 flyttade de till Louisville där hans mor öppnade ett pensionat. Familjen Griffiths levde fortfarande i fattigdom och David Wark, 15 år gammal, var tvungen att börja arbeta. Han arbetade som tidningsförsäljare, hissoperatör och i en bokhandel. Det var då han fick sin första erfarenhet av amatörteater vid en skolföreställning. Han hade turen att få se Sarah Bernhardt under en turné i USA.
Han gifte sig med Linda Arvidson 1906. Han blev scenskådespelare och följde med skådespelartrupper runt om i USA i flera år, utan större framgång, samtidigt som han gjorde andra jobb för att försörja sig. Runt 1907 erbjöd han filmämnen till New York-baserade produktionsbolag, men anställdes först som skådespelare för att spela fadern i Edwin Stanton Porters och J. Searle Dawleys film Rescued From an Eagle”s Nest, som producerades i början av 1908 av Edison Manufacturing Company.
Läs också: civilisationer – Delhisultanatet
Dollies äventyr
Eftersom Porters film blev en succé insåg American Mutoscope and Biograph Company, en konkurrent till Edison Manufacturing Company, att Griffith hade talang och erbjöd honom möjligheten att själv regissera en film 1908: The Adventures of Dollie.
Griffith gick ofta på bio. Han såg alla filmer med Porter, mannen som fick honom att börja jobba i branschen, och särskilt The Great Train Robbery från 1903. Han drog slutsatsen att styrkan i de naturliga exteriörbilderna, som förklarade filmens världsomspännande framgång, var ett bra skäl att flytta en kamera, oavsett vad det kostade. I sina memoarer nämner han till och med (säkert med ett leende) att vissa inspelningar i det soliga Kalifornien var en riktig semester.
Han såg också filmer av dem som filmhistorikern Georges Sadoul kallar ”Brightonskolan”. Han noterade hur de engelska filmskaparna uppfann uppdelningen av tid och rum och hur de frigjorde sig från fotografins statism som 1908 var regel i en konstform som fortfarande letade efter sin plats. Under sin tid som bokhandelsförsäljare fick han tillfälle att läsa ett stort antal romaner och lärde sig hur författaren går från en plats till en annan och sedan återvänder till den första för att sedan gå vidare till en tredje plats. Filmindustrin fick inte denna frihet som en gåva som romanförfattaren, varje byte av plats är en prövning för filmskaparen, han måste flytta med vapen och bagage, utan att glömma skådespelarna, och ta risker (Griffith vet detta eftersom rollen som fadern han spelade i Porters film i själva verket var ett ”stunt”). Georges Méliès, vars filmer Griffith hade sett, hade hittat en radikal lösning för att undvika alla dessa problem: han hade fäst sin kamera permanent i sin studio i Montreuil. Griffiths upptäckt kan sammanfattas med några få ord: om filmskapare vill berätta allt mer komplexa historier måste de multiplicera de äventyr som många karaktärer upplever på olika platser. Receptet, det enda receptet, är att strukturera filmerna som romaner: visa en karaktär i en situation med en annan karaktär, låt dem lämna varandra och låt dem i sin tur träffa andra karaktärer med vilka de upplever andra äventyr på andra ställen. På så sätt kan berättelsen utvecklas obegränsat av den ”under tiden”.
För tillfället fick Griffith nöja sig med filmens standardlängd: en rulle på cirka 300 meter, dvs. högst 10 till 15 minuter (en film på en rulle). Griffiths första film var dock ett mästerligt slag. The Adventures of Dollie skulle förändra tekniken för berättande av filmberättelser. Filmen är skickligt uppbyggd i scener som alternerar med varandra, vilket antyder att den första handlingen fortsätter medan den andra ses. Denna växling ger upphov till en mycket rik känsla, både när det gäller skapandet av rum och skapandet av tid, vilket kommer att bli filmens huvudproblem. Denna ”lilla film” som är The Adventures of Dollie, liten eftersom argumenten är tunna, men så är fallet med de flesta av tidens filmer, är lite som engelsmannen George Albert Smiths film Grandma”s reading glass, som experimenterade med att alternera två tagningar, använde sig av närbilder för första gången och uppfann den subjektiva kameran, allt i ett och samma verk. Med The Adventures of Dollie visar Griffith hur virtuell tid kan skapas på film genom att systematisera alternerande tagningar, det som senare skulle kallas för alternerande klippning, själva grunden för filmiskt berättande. Detta gjorde det möjligt att styra längden på filmerna och framför allt att gå längre än den vanliga enrullsfilmen och gå in i långfilmens era.
Läs också: biografier – Frans Hals
Den enda verkliga produktens era
Mellan 1908 och 1913 filmade Griffith mer än 400 kortfilmer för Biograph-bolaget. Han var erkänd som skådespelarregissör och talangscout. Han anställde Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Lillian Gish och hennes syster Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mae Marsh och Florence Lawrence. Hans filmer var en stor kommersiell framgång och hans regissörskontrakt höjdes varje år. I januari 1910 var han en av de första regissörerna som reste till Los Angeles, där klimatet var mer gynnsamt för utomhusfilmning under vintermånaderna. Han återvände dit regelbundet på vintern. Även om andra, till exempel William Selig, hade kommit till Kalifornien före honom, verkar det som om Griffith var den förste som spelade in en film i byn Hollywood, långt innan studiorna anlände. Det var In Old California, som släpptes i mars 1910. Filmen, som man trodde var försvunnen, hittades 2004 och visades för första gången på 94 år på Beverly Hills Film Festival. Dess största kvalitet ligger i Griffiths fotografiska arbete med scenerna på Hollywoodbacken.
Han utforskade praktiskt taget alla genrer: drama, komedi, westernfilmer, historiska filmer, samhällskritik och adaptioner av litterära verk. Med Apache”s Heart, som spelades in i New York 1912, gjorde han en av de första gangsterfilmerna.
Men hans grundläggande bidrag till filmen är fortfarande importen och anpassningen till filmspråket av tekniken med alternativa berättelser, som är grunden för romanen. Den store franske filmhistorikern Georges Sadoul konstaterar att ”mästarens stora förtjänst under de år han arbetade var att han kunde assimilera och systematisera de spridda upptäckterna från olika skolor (särskilt den engelska från Brighton, red.) eller regissörer. Men fram till 1911, och vad som än har skrivits, verkar Griffith ha behandlat alla sina scener som allmänna tagningar, knappast närmare än Méliès”. Hans originalitet visar sig i hans forskning om alternerande montage. Sadoul bestrider med rätta de ganska opportunistiska påståendena från filmhistorikern Jean Mitry som, inbjuden till ett kolloquium om Griffith, tillskrev honom uppfinningen av praktiskt taget alla delar av filmspråket, och i synnerhet upptäckten av ”skalan av tagningar”. ”Genom att tänka på att kameran, som var mycket lätt att manövrera, gjorde det möjligt att närma sig eller avlägsna sig från karaktärerna med avsikt och att röra sig fritt runt dem – eller placera sig fritt – fick han dem att agera i ett rum som inte längre begränsades av scenens snäva ramar… Scenen – det vill säga vad vi nu kallar en sekvens – fragmenterades alltså i en rad olika tagningar, och Griffith fastställde och specificerade gradvis omfattningen av dessa tagningar.
Men i alla de enfilmfilmer som filmmakaren gjorde mellan 1908 och 1911 kan man förgäves leta efter närbilder. I La Villa solitaire (1909), vars manuskript är en exakt kopia av en film som Pathé Frères producerade 1908, Le Médecin du château, är alla tagningar utan undantag medelsvåra tagningar (personerna ses i full längd). Historien är densamma: en läkare drivs bort från sitt hem (slottet) på grund av en falsk nödsituation som iscensatts av rånare och han lämnar sin fru ensam med sina döttrar. De inkräktarna tränger sig in och belägrar kvinnan och hennes familj, som barrikaderar sig i ett rum. Läkaren, som är förvånad över att inte hitta den svårt sjuka person som han hade blivit varnad för, ringer sin fru, och tack vare detta kommunikationsmedel, som på den tiden var en fruktansvärd nyhet, återvänder han i tid med förstärkning för att rädda sin lilla familj. I filmen Pathé Frères (vars regissör inte är fastställd) är ”alla bilder i filmen breda, med undantag för telefonsamtalet, eftersom filmskaparen valde att komma nära karaktärerna, att använda närbilder, eftersom han ansåg att det var nödvändigt att visa en ny apparat, telefonen, som inte var särskilt utbredd vid den tiden, utom i välbärgade områden. Med en bred helhetsbild, som var den vanliga, skulle publiken ha blivit frustrerad av skådespelet med denna märkliga maskin där läkaren och hans fru kan skrika åt varandra i stumfilmens tystnad, och utan denna närbild med kameran skulle åskådarna kanske inte ens ha förstått vad karaktärerna gjorde.
Det var inte förrän 1911 som Griffith äntligen införde närbilder i sina filmer. ”I The Heart of Misery visar han en enda närbild av ett ljus som skär in i ett rep, repet som håller lilla Katie upphängd över tomrummet av inbrottstjuvar som försöker pressa ut kombinationen till kassaskåpet från hennes gamla vän. Denna närbild är en förklarande bild, vad vi kallar en insättning, för att bättre se en detalj”, och är ingen nyhet i världskulturens filmvärld. Senare visar Griffith däremot en sällsynt talang för att upptäcka ”den tidlösa skönheten hos psykologiska närbilder eller närbilder som understryker en karaktärs intima reaktioner genom den magiska och snäva inramningen och avslöjar hans själ med dess många olika sidor, dess kvaliteter och brister, dess önskningar, dess rädslor, dess önskningar och dilemman. ”Det är detta som gör att Birth of a Nation är känd för sitt perfekta ansiktsuttryck, trots det mycket tvivelaktiga ämnet.
Läs också: biografier – E.E. Cummings
De första fyrhjuliga rullarna
När de första långfilmerna dök upp på amerikansk film försökte Griffith övertyga Biograph om att producera längre filmer. Det var inte utan svårigheter och Judith från Bethulia, en film med fyra rullar (ca 60 minuter) producerades 1913. ”Det tog oss två hela veckor att göra filmen, som på grund av mitt slöseri måste ha kostat över tretton tusen dollar. Detta ledde till att jag återigen fick ledningens vrede. Biograph ville dela upp filmen i fyra separata avsnitt. Denna oenighet ledde till att filmens lansering sköts upp, vid en tidpunkt då långfilmerna höll på att vinna mark på marknaden. Den släpptes inte förrän i mars 1914. Från och med nu ville Biograph anförtro regin för stora filmer åt etablerade teaterregissörer, eftersom Griffith var begränsad till enfilm. Griffith försökte sin lycka: han bröt sig in på kontoret hos företagets ordförande J.J. Kennedy och krävde att han skulle få rätt att spela in flera filmrullar och få en procentuell andel av försäljningen (royalties). Han fick omedelbart sparken. Men under tiden tog Griffith kontakt med en nykomling i produktionsbranschen som startade Mutual Film och erbjöd honom att göra längre filmer.
Under några månader 1914 regisserade han flera filmer som var nästan en timme långa. Bland dessa fanns The Battle of the Sexes, Home, Sweet Home, The Escape och The Avenging Conscience. Dessa filmer krävde inte bara högre budgetar utan också mer ambitiösa och bättre strukturerade synopsis. Griffiths kunskaper om berättande, som han utvecklade under nästan sju år, bidrog till att långfilmerna kom till.
Läs också: biografier – Jakob I av Skottland
Birth of a Nation, den första storfilmen
Griffith träffade Thomas F. Dixon Jr. i slutet av 1913, som aktivt sökte en regissör för att anpassa sin roman The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan till film. Griffith köpte rättigheterna och började filma i juli 1914.
Filmen, som bytte namn till Birth of a Nation, hade premiär den 8 februari 1915. Den berättar historien om inbördeskriget och återuppbyggnaden som följde, med en sydlig och revisionistisk synvinkel, där afroamerikaner framställs som vildar som skulle styra södern genom att beröva vita deras rättigheter, där segregationen förhärligas och där den förlorade sakens synvinkel antas. När filmen släpptes kritiserades den för sin rasistiska diskurs och för att den ursäktade Ku Klux Klan.
Trots, eller på grund av, den förmodade fördomen blev filmen en stor populär framgång och anses vara den första storfilmen som producerades i Hollywood.
Läs också: civilisationer – Republiken Venedig
Intolerans
År 1916 gjorde han Intolerance och investerade allt han hade tjänat på Birth of a Nation. Den här filmen är förmodligen Griffiths mest personliga. ”I Intolerans hade Griffith gjort allt: han hade regisserat publiken och skådespelarna (med en stab som inkluderade W.S. Van Dyke, Tod Browning, Erich von Stroheim), övervakat scenografin, kostymerna, fotograferingen, musiken, sett till att klippningen fungerade, och slutligen skrivit ett manus som framför allt var en ritning; filmen hade ingen tidigare klippning och var delvis improviserad på plats.” Griffith, som hade prövat sin teknik med ”parallella handlingar” i dussintals filmer på en till tre rullar, trodde att parallella berättelser kunde behandlas på samma sätt som parallella handlingar, genom att helt enkelt växla dem. Hans film består av fyra berättelser som inte utspelar sig på samma plats eller vid samma tidpunkt, och där ingen av karaktärerna är uppenbart besläktad med karaktärerna i de andra berättelserna:
Efter den katastrofala lanseringen av Intolerans insåg Griffith att han hade begått ett misstag när han hade utformat filmen. Han försökte återinföra de två mest framgångsrika och kompletta delarna, förstörelsen av Babylon och den moderna historien om den falska gärningsmannen (med undertiteln The Mother and the Law), som fristående filmer som skulle nå en publik som hade föraktat dem när de var konstlat sammanflätade. Men det var för sent att dra nytta av den enorma hype som hade byggts upp kring denna ovanliga film.
”I Intolerans, genom att försöka växla fyra berättelser som är helt främmande för varandra, utan någon kommunikation mellan dem vare sig i tid eller rum, får Griffith dem att implodera, och deras konstgjorda sammankoppling genom det enda temat intolerans misslyckas med att skapa en enhetlig berättelse… De slutar med att spela ut varandra och deras spänning är uttömd genom att de avbryts av de andra berättelsernas händelser.”
Det är också tydligt att temat intolerans inte alls är gemensamt för de fyra berättelserna.
”Cyrus II:s erövring av Babylon är en krigshandling, en enkel erövring, och inte resultatet av någon intolerans… När det gäller dödsdomen mot den oskyldiga unga rövare, så kan den puritanska klubbens fanatism i början av berättelsen inte skymma det faktum att det först och främst är en berättelse om ett justitiemissöde, som grundar sig på överväldigande bevis, och inte är resultatet av rättslig intolerans, vilket framgår av det nästan mirakulösa ingripandet av guvernören, som upphäver avrättningen in extremis.”
När det gäller de andra två berättelserna är de så pass utkastade att Griffith har glömt dem i slutet av filmen. ”Passionen har inte mer utrymme än en korsväg på katedralens väggar. Låt oss komma ihåg att Jesu dödsdom är en politisk handling, profeten bad sina anhängare att vägra dyrka byster av romerska kejsare, vilket var ett tecken på olydnad mot ockupanterna. Massakern på St Bartholomew”s Day handlade lika mycket om att undertrycka den politiska kraft som protestanterna representerade, vilka var i majoritet i vissa känsliga områden i kungariket, som att bekräfta att kungen hade sin krona att tacka för sin kröning enligt katolska riter, riter vars okränkbarhet inte erkändes av protestanterna, vilka så småningom kunde kräva att en annan dynasti skulle uppstå. 1938 analyserade den sovjetiske filmskaparen Sergej Michailovitj Eisenstein Griffiths misstag och drog en marxist-leninistisk politisk lärdom av det. Han hävdade att Griffith inte var utrustad med den historiska materialism som de sovjetiska filmskaparna hade, och att amerikanen därför bara kunde begå ett ideologiskt misstag:
”Intolerans misslyckande i sin brist på homogenitet beror på något helt annat: De fyra episoder som Griffith valde var verkligen oförenliga… Är det möjligt att ett litet gemensamt drag – det allmänna yttre tecknet på intolerans med stor bokstav – taget metafysiskt och inte semantiskt, kan förena i (det allmänna) medvetandet fenomen som är så skandalöst oförenliga ur historisk synvinkel som den religiösa fanatismen på St. Bartholomew”s natt och de strejkandes kamp i ett stort kapitalistiskt land! De blodiga sidorna av kampen för hegemoni i Asien och den komplexa processen av det judiska folkets kamp mot kolonialism och underkastelse under den romerska metropolen?
Griffith, som hade investerat hela sin förmögenhet i Intolerans, var noga med att betala alla filmens skulder.
Läs också: biografier – Henri Gaudier-Brzeska
Svårt livsslut
Griffith gjorde andra verk, bland annat The Broken Lily (1919), Through the Storm (1920) och Street of Dreams (1921). År 1918 var han med och skrev manus till Chester Witheys The Hun Within under pseudonymen Granville Warwick. (The Hun Within) av Chester Withey, som han också övervakade. År 1919 flyttade han till Mamaroneck i staten New York, där han byggde sina egna ateljéer.
Han hade dock ett svårt slut på sin karriär, som präglades av ekonomiska misslyckanden, förlust av konstnärligt oberoende och problem med alkoholism. Efter misslyckandet med Intolerans, som han föraktades av de flesta producenter och som misstroddes på grund av en viss storhetsvansinne, minskade hans karriär snabbt under andra halvan av 1920-talet och tog slut 1931 i samband med inspelningen av Kampen. Han dog av en hjärnblödning på Temple Hospital i Hollywood den 23 juli 1948, praktiskt taget utblottad, och levde endast på donationer från sina beundrare.
Han är begravd på Mount Tabor Methodist Church Cemetery i Crestwood, Oldham County, Kentucky.
Television
D.W. Griffith and the Wolf är en dokumentärfilm som regisserades av Yannick Delhaye 2011 och sändes på Ciné + och Cinaps TV. Denna dokumentärfilm handlar om D.W. Griffiths liv och arbete.
Läs också: biografier – George Segal
Externa länkar
Källor
