Diego Velázquez

gigatos | mars 7, 2022

Sammanfattning

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, känd som Diego Velázquez, född och döpt i Sevilla den 6 juni 1599 och död i Madrid den 6 augusti 1660, var en spansk barockmålare.

Han anses vara en av de främsta representanterna för det spanska måleriet och en av mästarna inom det universella måleriet.

Han tillbringade sina tidiga år i Sevilla, där han utvecklade en naturalistisk stil som bygger på chiaroscuro. Vid 24 års ålder flyttade han till Madrid, där han utsågs till målare åt kung Filip IV och fyra år senare blev han målare i kungens kammare, den viktigaste positionen bland kungliga målare. Som konstnär av denna rang målade han främst porträtt av kungen, hans familj och de spanska stormännen, samt dukar för att dekorera de kungliga lägenheterna. Som ansvarig för de kungliga arbetena förvärvade han många verk för de kungliga samlingarna i Italien, inklusive antika skulpturer och mästerliga målningar, och han organiserade kungens resor i Spanien.

Hans närvaro vid hovet gjorde det möjligt för honom att studera de kungliga målningssamlingarna. Studiet av dessa samlingar, tillsammans med studier av italienska målare under hans första resa till Italien, hade ett avgörande inflytande på utvecklingen av hans stil, som kännetecknas av stor ljusstyrka och snabba penseldrag. Från och med 1631 uppnådde han konstnärlig mognad och målade stora verk, som till exempel Bredas kapitulation.

Under de sista tio åren av hans liv blev hans stil mer schematisk och han uppnådde en anmärkningsvärd dominans av ljuset. Denna period inleddes med porträttet av påven Innocentius X, som han målade under sin andra resa till Italien, och två av hans mästerverk föddes: Les Ménines och Les Fileuses.

Hans katalog innehåller mellan 120 och 125 målade och tecknade verk. Velázquez var känd långt efter sin död, men hans rykte nådde sin höjdpunkt mellan 1880 och 1920, en period som sammanföll med de franska impressionistiska målarna som han var en referens för. Manet var förvånad över hans måleri och kallade Velázquez ”målarnas målare” och senare ”den störste målaren som någonsin levt”.

De flesta av hans målningar, som ingick i den kungliga samlingen, finns i Pradomuseet i Madrid.

Läs också: biografier – Kambyses II

Tidiga år i Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez döptes den 6 juni 1599 i S:t Petri kyrka i Sevilla (es). Det exakta datumet för hans födelse är okänt, men den italienska kritikern Pietro Maria Bardi föreslår att den ägde rum dagen innan, den 5 juni 1599.

Velázquez var den äldsta av åtta syskon. Hans far, Juan Rodriguez de Silva, var född i Sevilla, även om han var av portugisiskt ursprung. Hans farföräldrar hade bosatt sig i Porto. Hans mor, Jerónima Velázquez, var också från Sevilla. João och Jerónima gifte sig i Peterskyrkan den 28 december 1597. Enligt andalusisk sedvänja för den tiden undertecknade Velázquez sina juridiska dokument med sin mors namn. Även om han vanligtvis inte signerade sina målningar, gjorde han det ibland under namnet ”Diego Velazquez” och mer sällan under uttrycket ”de Silva Velázquez”, med båda sina föräldrars namn.

Familjen tillhörde stadens lilla adel. Det är inte känt varifrån faderns inkomster kom, eftersom han troligen levde på hyror. Redan 1609 började staden Sevilla ersätta hans farfars farfar för den skatt som togs ut på ”vitt kött”, en konsumtionsskatt som endast pecheros var tvungna att betala, och 1613 gjorde staden samma sak med Velázquez far och farfar. Själv var han befriad från skatt från och med att han blev myndig. Detta undantag innebar dock att hans meriter inte ansågs tillräckliga av rådet för militära ordnar när det på 1650-talet försökte fastställa ursprunget till hans adel, som endast erkändes av hans farfars far, som sade att han hade fått den i Portugal och Galicien.

Vid tiden för målarens utbildning var Sevilla Spaniens rikaste och folkrikaste stad, den mest kosmopolitiska och öppna staden i det spanska imperiet. Staden hade ett handelsmonopol med Amerika och hade en stor befolkning av flamländska och italienska köpmän. Sevilla var också ett mycket viktigt kyrkligt centrum och ett konstcentrum med stora målare. Många lokala skolor var koncentrerade där från 1400-talet och framåt.

Velázquez talang visade sig redan i tidig ålder. När han var knappt tio år gammal började han, enligt Antonio Palominos historiker och målarbiograf, sin utbildning i ateljén hos Francisco de Herrera den äldre, en prestigefylld målare i 1600-talets Sevilla, men som var så grym att hans unga elev inte kunde stå ut med honom. Vistelsen i Herreras ateljé, som det inte finns någon exakt dokumentation om, var nödvändigtvis kort, eftersom Juan Rodríguez i oktober 1611 undertecknade sin son Diegos ”lärlingsbrev” med Francisco Pacheco och förband sig med honom för en period på sex år, med början i december 1611. Velázquez skulle senare bli hans svärson.

I Pachecos ateljé fick Velázquez sin första tekniska utbildning och sina estetiska idéer. I lärlingskontraktet fastställdes de vanliga villkoren för tjänaren: den unga lärlingen, som installerades i mästarens hus, var tvungen att tjäna honom ”i nämnda hus och i allt du säger och ber om som är ärligt och möjligt att göra”, vilket vanligtvis innefattade, bland andra skyldigheter, att slipa färgerna, förbereda limmet, dekantera fernissan, spänna upp dukarna och montera ramarna. Mästaren var skyldig att förse lärlingen med mat, tak och säng, kläder, skor och undervisning i ”den vackra och fullständiga konsten enligt det du vet, utan att dölja något”.

Pacheco var en mycket kulturell man, författare till den viktiga avhandlingen The Art of Painting, som publicerades efter hans död 1649 och som ”…belyser arbetsmetoderna hos hans tids målare. I detta verk visar han sig vara trogen den idealistiska traditionen från det föregående århundradet och ointresserad av det flamländska och italienska naturalistiska måleriets framsteg. Bland de verk som ingick i hans bibliotek fanns många kyrkliga böcker och flera verk om måleri, men inga av dem handlade om perspektiv, optik, geometri eller arkitektur. Som målare var han ganska begränsad. Han var en trogen efterföljare till Rafael och Michelangelo, som han tolkade på ett hårt och torrt sätt. Däremot gjorde han utmärkta blyertsporträtt av de poeter och författare som kom till hans hus, med avsikt att göra en bok med lovord som inte publicerades i faksimil förrän på 1800-talet. Han var en inflytelserik man, brorson till en humanistisk kanon, och hade den fördelen att han inte begränsade sin elevs förmåga och att han gav honom tillgång till sina vänskapsband och sitt inflytande. Men Pacheco är mest ihågkommen som Velázquez” lärare. Vi känner honom bättre genom hans skrifter än genom hans måleri. Pacheco hade stor prestige bland prästerskapet, och han var mycket inflytelserik i de sevillanska litterära kretsarna som samlade den lokala adeln. Den 7 mars 1618 fick Pacheco i uppdrag av den heliga inkvisitionstribunalen att ”övervaka och besöka de heliga målningar som finns i affärer och på offentliga platser och vid behov föra dem inför inkvisitionstribunalen”.

Carl Justi, målarens första stora forskare, ansåg att den korta tid som Velázquez tillbringade med Herrera var tillräcklig för att ge honom den första impulsen som gav honom hans storhet och unika karaktär. Han lärde troligen ut den ”handfrihet” som Velázquez inte uppnådde förrän flera år senare i Madrid. Det är möjligt att Velázquez” första mästare fungerade som ett exempel för honom i sökandet efter en personlig stil, och de analogier som man kan se mellan de två målarna är bara allmänna. I Diegos tidiga verk finner vi en strikt teckning som försöker fånga verkligheten med precision, med en allvarlig plasticitet, helt i motsats till de flytande konturerna och den tumultartade fantasin hos Herreras karaktärer, som trots sitt dåliga humör var en livlig konstnär med en modernare vision än Pacheco.

Justi drog slutsatsen att Pacheco inte hade haft något större konstnärligt inflytande på sin elev. Å andra sidan bekräftade han att han hade haft ett inflytande på de teoretiska aspekterna, både ur ikonografisk synvinkel – korsfästelsen med de fyra spikarna – och i erkännandet av måleriet som en ädel och fri konst, i motsats till den i huvudsak hantverksmässiga karaktär som denna disciplin uppfattades av majoriteten av hans samtida.

Den amerikanske konsthistorikern Jonathan Brown ignorerar det formativa skedet med Herrera och pekar på ett annat möjligt inflytande under Velázquez tidiga år, nämligen Juan de Roelas, som var närvarande i Sevilla under dessa formativa år. Roelas hade ett stort kyrkligt ansvar och introducerade i Sevilla Escorials naturalism, som då var i sin linda och som skilde sig från den naturalism som den unge Velázquez praktiserade.

Efter sin lärlingstid klarade han den 14 mars 1617 det prov som gav honom rätt att gå med i målargillet i Sevilla. Juryn bestod av Juan de Uceda och Francisco Pacheco. Han fick sin legitimation som ”mästare i broderi och olja” och kunde utöva sin konst i hela kungariket, öppna en offentlig butik och ta emot lärlingar. Den sparsamma dokumentation som finns bevarad från denna period i Sevilla kommer nästan uteslutande från familjearkiv och ekonomiska dokument. Den visar att familjen hade ett visst välstånd, men innehåller bara en enda information om hans funktion som målare: ett lärlingskontrakt som Alonso Melgar undertecknade i början av februari 1620 för att hans son Diego Melgar, tretton eller fjorton år gammal, skulle bli lärling hos Velázquez.

Innan han fyllde 19 år, den 23 april 1618, gifte sig Diego med Pachecos dotter Juana, som då var 15 år gammal. Deras två döttrar föddes i Sevilla: Francisca döptes den 18 maj 1619 och Ignacia den 29 januari 1621. Det var vanligt att sevillianska målare på den tiden gifte sig med sina barn för att skapa ett nätverk som gjorde det möjligt för dem att ha arbete och ansvar.

Velázquez stora kvalitet som målare visade sig redan i hans första verk, när han var 18-19 år gammal. Det handlar om stilleben som Frukosten på Eremitagemuseet i Sankt Petersburg eller Den gamla kvinnan som steker ägg, som nu finns på National Gallery of Scotland: dessa bodegones föreställer enkla människor på ett värdshus eller i ett bondkök. De teman och tekniker som han använde i dessa målningar var helt främmande för vad som gjordes i Sevilla vid den tiden, inte bara i kontrast till de vanliga modellerna utan också till de tekniska föreskrifterna från hans mästare, som dock försvarade stilleben som genre:

”Borde inte stilleben uppskattas? Naturligtvis ska de det, när de är målade som min svärson gör när han växer upp på detta tema, utan att lämna plats för andra, och de förtjänar mycket hög uppskattning. Dessutom, med dessa principer och porträtt, vad skulle vi tala om efteråt? Han har hittat en sann imitation av naturen och uppmuntrar många genom sitt kraftfulla exempel.”

Under dessa tidiga år utvecklade han en stor kunskap om naturimitation. Han lyckades skildra relief och textur med hjälp av en chiaroscuro-teknik som påminner om Caravaggios naturalism, även om det är osannolikt att den unge Velázquez skulle ha känt till hans arbete. I dessa målningar framhävs volymerna av ett starkt, riktat ljus och enkla föremål tycks sticka ut i förgrunden. Velázquez hade sett genrescener eller stilleben från Flandern med gravyrer av Jacob Matham. Pittura ridicola utövades i norra Italien av konstnärer som Vincenzo Campi och avbildade vardagliga föremål och vulgära typer. Den unge Velázquez kunde inspireras av detta för att utveckla sin chiaroscuro-teknik. Denna typ av måleri accepterades snabbt i Spanien, vilket framgår av den blygsamma målaren Juan Estebans verk, som bodde i Úbeda. Genom Luis Tristán, en elev till El Greco, och Diego de Rómulo Cincinnato, en porträttmålare som inte är särskilt känd i dag och som Pacheco hyllar, kunde Velázquez lära känna El Grecos verk, som använde sig av en personlig chiaroscuro. Saint Thomas i Musée des Beaux-Arts d”Orléans och Saint Paul i Museu Nacional de Arte de Catalunya visar på de två förstnämndas kunskaper.

Den sevillanska kundkretsen, som huvudsakligen var kyrklig, krävde religiösa teman, andaktsbilder och porträtt, vilket förklarar varför produktionen under denna period koncentrerades på religiösa motiv som den obefläckade avlelsen i National Gallery i London och dess motsvarighet, Johannes på Patmos i karmelitklostret i Sevilla. Velázquez har en stor känsla för volymer och en tydlig smak för materialstrukturer, som i Kungarnas tillbedjan i Pradomuseet och påläggningen av kavajen på Sankt Ildefonso i stadshuset i Sevilla. Ibland närmade sig Velázquez dock religiösa teman på samma sätt som sina stilleben med figurer. Detta är fallet med Kristus i Marta och Marias hus i National Gallery i London och Den sista måltiden i Emmaus, även känd som The Mulatto, som finns i National Gallery of Ireland. En autografisk kopia av denna målning finns på Art Institute of Chicago; konstnären tog bort det religiösa motivet från denna kopia och reducerade den till ett sekulärt stilleben. Detta sätt att tolka naturen gjorde det möjligt för honom att gå till botten med sina motiv, och han visade tidigt en stor förmåga att porträttera och förmedla figurernas inre styrka och temperament. I porträttet av syster Jerónima de la Fuente från 1620, som det finns två mycket intensiva exempel på, förmedlar han energin hos denna syster som vid 70 års ålder lämnade Sevilla för att grunda ett kloster i Filippinerna.

Mästerverken från denna period anses vara Gamla kvinnan som steker ägg från 1618 och Vattenbäraren i Sevilla från 1620. I den första målningen visar han sitt mästerliga kunnande när det gäller att finjustera föremålen i förgrunden med hjälp av ett starkt ljus som lossar ytor och texturer. Den andra ger utmärkta effekter: den stora lerkrukan fångar ljuset i horisontella streck medan små genomskinliga vattendroppar sipprar från ytan. Den sista målningen tog han med sig till Madrid och gav den till Juan Fonseca, som hjälpte honom att bli medlem av hovet.

Hans verk, särskilt hans stilleben, hade ett stort inflytande på samtida sevillianska målare, som gjorde ett stort antal kopior och imitationer av dessa målningar. Av de tjugo verk som bevarats från denna sevillanska period kan nio anses vara stilleben.

Läs också: biografier – Bing Crosby

Snabbt erkännande av domstolen

År 1621 dog Filip III i Madrid och den nye monarken Filip IV föredrog en adelsman av sevilliansk härkomst, Gaspar de Guzmán, greve-hertig av Olivares, som han överlät administrationen till och som snart blev kungens allsmäktiga favorit. Denna oförtjänta lycka visade sig snart bli en katastrof för Spanien. Olivares förespråkade att domstolen huvudsakligen skulle bestå av andalusier. Pacheco, som tillhörde den sevillianska klanen med poeten Rioja, don Luis de Fonseca och bröderna Alcazar, tog tillfället i akt att presentera sin svärson för hovet. Velázquez åkte till Madrid våren 1622 för att studera målarsamlingarna i El Escorial. Velázquez måste ha introducerats till Olivares av Juan de Fonseca eller Francisco de Rioja, men enligt Pacheco ”kunde han inte måla ett porträtt av kungen, även om han försökte”, eftersom målaren återvände till Sevilla före årets slut. På begäran av Pacheco, som höll på att förbereda en porträttbok, gjorde han dock ett porträtt av poeten Luis de Góngora, kungens kaplan.

Tack vare Fonseca kunde Velázquez besöka de kungliga målarsamlingarna av högsta kvalitet, där Karl V och Filip II hade samlat målningar av Titian, Veronese, Tintoretto och Bassano. Enligt den spanske konsthistorikern Julián Gállego var det vid denna tid som han blev medveten om Sevillas konstnärliga begränsningar och att det bortom naturen fanns en ”poesi i måleriet och skönhet i intonationen”. Särskilt studierna av Titian efter detta besök hade ett avgörande inflytande på målarens stilistiska utveckling, som gick från den strikta naturalismen och de allvarliga mörka tonerna under hans Sevilla-period till den ljusa silvergrå och transparenta blå färgen under hans mogna ålder.

Kort därefter fick Pachecos vänner, främst den kungliga kaplanen Juan de Fonseca, grevehertigen att be Velázquez att måla kungen, vars porträtt blev färdigt den 30 augusti 1623 och som beundrades av alla: ”Hittills har ingen kunnat måla hans majestät”. Pacheco beskriver det på följande sätt:

”År 1623 bodde samma Don Juan i hans hus, där han blev uppvaktad och serverad, och han gjorde sitt porträtt. Ett barn till greven av Peñaranda, som var tjänare till kardinalen, tog porträttet under natten och förde det till palatset. Inom en timme hade alla i palatset sett den, både barnen och kungen, vilket var den bästa rekommendationen han hade. Han ställde sig till förfogande för att måla porträttet av spädbarnet, men det verkade lämpligare att måla porträttet av Hans Majestät i förväg, även om det inte kunde göras så snabbt på grund av de stora sysslor han hade att sköta. Han gjorde det den 30 augusti 1623, med kungens, spädbarnens och grevehertigens välvilja, som sa att han aldrig hade sett kungen målad förrän den dagen, och alla som såg porträttet gav samma uppfattning. Velázquez gjorde också en skiss av prinsen av Wales, som gav honom hundra ecu.

Inget av dessa porträtt har bevarats, även om vissa har försökt att identifiera ett porträtt av en riddare (Detroit Institute of Arts), vars signatur var kontroversiell, med Juan de Fonsecas. Vi vet inte heller vad som hände med porträttet av prinsen av Wales, den blivande Charles I av England, en utmärkt målarlärare som hade åkt till Madrid inkognito för att diskutera sitt giftermål med Infanta Maria, syster till Filip IV, en operation som inte genomfördes. De protokollförda skyldigheterna i samband med besöket måste ha försenat porträttet av kungen, som Pacheco beskrev som ett stort arbete. Enligt det exakta datumet den 30 augusti gjorde Velázquez en skiss innan han utvecklade den i sin ateljé. Detta skulle också kunna ligga till grund för ett första ryttarporträtt – som också är försvunnet – och som 1625 ställdes ut på Madrids ”hög gata” ”till hela hovets beundran och till avundsjuka för konstvärlden”, enligt Pachecos redogörelse. Cassiano dal Pozzo, sekreterare till kardinal Barberini, som han följde med till Madrid 1626, berättar att målningen ställdes ut i Salón Nuevo i Alcázar bredvid Tizians berömda porträtt av Karl V till häst i Mühlberg. Han vittnade om hästens ”storhet” med orden ”è un bel paese” (”det är ett vackert landskap”). Enligt Pacheco är den målad från livet, som allt annat.

Allt tyder på att den unge monarken, som var sex år yngre än Velázquez och som hade fått teckningslektioner av Juan Bautista Maíno, omedelbart uppskattade sevillianens konstnärliga talanger. Som ett resultat av dessa första möten med kungen beordrade han i oktober 1623 Velázquez att flytta till Madrid som kungens målare med en lön på tjugo dukater i månaden, för att ta över Rodrigo de Villandrandos lediga post, som hade dött året innan. Denna lön, som inte inkluderade den ersättning som han hade rätt till för sina målningar, ökades snart av andra förmåner, som till exempel ett kyrkligt privilegium på Kanarieöarna värt 300 dukater per år, som grevehertigen fick på begäran av påven Urban VIII.

Målarens talang var inte det enda skälet till att han fick alla dessa fördelar. Hans adel, enkelhet och urbanitet förförde kungen, som Velázquez skulle måla outtröttligt i 37 år.

Velázquez snabba uppgång till berömmelse orsakade förbittring bland äldre målare, som Vicente Carducho och Eugenio Cajés, som anklagade honom för att bara kunna måla huvuden. Enligt målaren Jusepe Martínez ledde dessa spänningar till en tävling 1627 mellan Velázquez och de tre andra kungliga målarna, Carducho, Cajés och Angelo Nardi. Vinnaren skulle utses att måla huvudduken i Alcázars stora sal. Motivet för målningen var fördrivningen av moriskorna från Spanien. Juryn, med Juan Bautista Maíno som ordförande, utsåg Velázquez till vinnare på grundval av de inlämnade skisserna. Målningen ställdes ut i denna byggnad och gick förlorad i branden på juldagskvällen 1734. Denna konkurrens bidrog till att domstolens smak förändrades och att man övergav den gamla stilen och antog den nya.

”Velázquez populära triumf följdes snart av att hans rivaler officiellt slogs ut i en tävling som hölls i palatset. Det nya spanska måleriet var på väg att besegra italienarnas akademism vid hovet – italienarna i juryn tvekade inte att ge honom priset – den provinsielle författaren av enkla stilleben, den tidigt utvecklade porträttmålaren som blev historiemålare, innehade nu det ämbete som stod kungen närmast: kammarherre.”

Han fick en lön på 350 dukater per år och från och med 1628 fick han tjänsten som målare i kungens kammare (eller ”kammarmålare”, dvs. hovmålare), som var vakant efter Santiago Moráns död och som ansågs vara den viktigaste tjänsten bland de kungliga målarna. Hans huvudsakliga arbete bestod av porträtt av den kungliga familjen, vilket förklarar varför dessa målningar utgör en betydande del av produktionen under denna period. Hans andra uppgift var att måla dekorativa ramar för det kungliga palatset, vilket gav honom större frihet i valet av teman och hur de skulle gestaltas. Andra målare, oavsett om de var vid hovet eller inte, hade inte denna frihet och var begränsade av sina uppdragsgivares smak. Velázquez kunde också ta emot uppdrag från privatpersoner, och 1624 målade han porträtt för doña Antonia de Ipeñarrieta, vars avlidne make han målade. Under denna period målade han även för kungen och grevehertigen, men när han väl bosatte sig i Madrid tog han endast emot uppdrag från inflytelserika medlemmar av hovet. Det är känt att han målade olika porträtt av kungen och grevehertigen, och att några av dem skickades utanför Spanien, som t.ex. ryttarporträtten från 1627 som skickades till Mantua av Gonzagas ambassadör i Madrid. En del av dessa porträtt förstördes i branden i Alcázar 1734.

Bland de bevarade verken från denna period är Bacchus triumf ett av de mest kända. Den är också känd som The Drunkards. I denna målning hänvisar Velázquez till Caravaggios Bacchus. Detta var Velázquez första mytologiska komposition, för vilken han fick 100 dukater från kungens hushåll 1629.

Av porträtten av medlemmar av den kungliga familjen är det mest anmärkningsvärda det galanta och något indolenta barnet Don Carlos (Pradomuseet). Av de betydande porträtten av personer utanför kungafamiljen är det oavslutade porträttet av en ung man det viktigaste. Den finns utställd i Alte Pinakothek i München. Geografen på Musée des Beaux-Arts i Rouen kan också tillhöra denna period. Det inventerades i markisens av Carpios samling 1692 som ”Porträtt av en skrattande filosof med käpp och glob, original av Diego Velázquez”. Den har också identifierats som Demokrit och ibland tillskrivits Ribera, som den har en stor likhet med. Den har orsakat viss förvirring bland kritiker på grund av de olika sätt på vilka händerna och huvudet behandlas, från ett mycket löst penseldrag till en mycket stram behandling av resten av kompositionen, vilket skulle kunna förklaras av en omarbetning av dessa delar runt 1640.

Under den här perioden betonade Velázquez tekniken ljuset i förhållande till färg och komposition. Enligt Antonio Palomino måste han i alla sina porträtt av monarker återspegla ”konstens diskretion och intelligens, för att veta hur han ska välja den lättaste eller lyckligaste kontur som för suveräna monarker krävde stor konst för att nå fram till deras brister, utan att falla i smicker eller riskera att bli respektlös”.

Detta är de normer för hovporträtt som målaren var tvungen att respektera för att ge porträttet ett utseende som motsvarade personernas värdighet och deras förhållanden. Velázquez begränsar dock antalet traditionella maktattribut, som reduceras till bordet, hatten, skägget eller svärdets knapp, för att betona behandlingen av ansiktet och händerna, som blir mer lysande och gradvis förfinas. Ett annat kännetecken för hans arbete är hans tendens att måla om genom att korrigera det som redan har gjorts, som i porträttet av Filip IV i svart (Pradomuseet). Detta tillvägagångssätt gör det svårare att exakt datera hans verk. Detta beror på bristen på förstudier och en långsam arbetsteknik som hänger samman med målarens flegma, vilket kungen själv konstaterade. Med tiden blev de gamla lagren kvar under ytan och den nya färgen dök upp ovanpå, vilket är omedelbart märkbart. Denna praxis kan ses på kungens porträtt i området kring benen och rocken. Röntgenstrålar visar att porträttet målades om helt runt 1628, vilket medförde subtila variationer i förhållande till originalversionen, som det finns en annan något tidigare och troligen autografisk kopia av på Metropolitan Museum of Art i New York. Många senare målningar retuscherades på detta sätt, särskilt monarkers målningar.

Peter Paul Rubens var både hovmålare åt Infanta Isabel och guvernör i Nederländerna. År 1628 anlände han till Madrid i diplomatiskt ärende och stannade där i nästan ett år. Han blev vän med Velázquez, som tog med honom till Escorial och de kungliga samlingarna. Det är känt att han målade tio porträtt av den kungliga familjen, varav de flesta har gått förlorade. En jämförelse av de två målarnas porträtt av Filip IV visar på skillnader: Rubens målar kungen allegoriskt, medan Velázquez framställer honom som maktens väsen. Detta fick Pablo Picasso att säga: ”Velázquez” Filip IV är en mycket annorlunda person än Rubens” Filip IV. Under denna resa kopierade Rubens också verk från den kungliga samlingen, särskilt av Titian. Han hade redan kopierat dessa verk vid andra tillfällen; Tizian var hans första inspirationskälla. Detta kopieringsarbete var särskilt intensivt vid Filip IV:s hov, som hade den viktigaste samlingen av verk av den venetianske målaren. Rubens kopior köptes av Filip IV och inspirerade logiskt nog även Velázquez.

Rubens och Velázquez hade samarbetat på något sätt redan före denna resa till Madrid, då flamländaren använde ett porträtt av Olivares målat av Velázquez som förlaga till en gravyr gjord av Paulus Pontius och tryckt i Antwerpen 1626. Det allegoriska märket har ritats av Rubens och huvudet av Velázquez. Sevillianen måste ha sett honom måla de kungliga porträtten och kopior av Tizian; med tanke på den erfarenhet han måste ha haft av att observera utförandet av dessa målningar var det han som påverkades mest av den andre. Pacheco uppger att Rubens i Madrid inte hade någon större kontakt med andra målare än med sin svärson, med vilken han besökte samlingarna i Escorial och föreslog, enligt Palomino, en resa till Italien. För den engelska konsthistorikern Enriqueta Harris råder det ingen tvekan om att detta förhållande inspirerade Velázquez till att måla sin första allegoriska målning, Fyllonterna. Den spanske historikern Calvo Serraller påpekar dock att även om de flesta forskare har tolkat Rubens besök som det första avgörande inflytandet på Velázquez, finns det inga bevis för att hans stil förändrades avsevärt vid denna tid. För Calvo Serraller däremot motiverade Rubens utan tvekan Velázquez att göra sin första resa till Italien. Den spanske målaren lämnade hovet kort därefter, i maj 1629. Samtidigt som han färdigställde The Triumph of Bacchus fick han ett tillstånd för resan. Enligt de italienska representanterna i Spanien var syftet med resan att slutföra sina studier.

Läs också: viktiga_handelser – Den minoiska eruptionen

Första resan till Italien

Efter Rubens avresa, och förmodligen under hans inflytande, ansökte Velázquez om tillstånd från kungen att resa till Italien för att slutföra sina studier. Den 22 juli 1629 erbjöd kungen honom en tvåårig resa genom att ge honom 480 dukater. Velázquez fick ytterligare 400 dukater från försäljningen av olika målningar. Han reste med en kontorist som hade med sig rekommendationsbrev från myndigheterna på de platser han ville besöka.

Resan till Italien innebar en avgörande förändring i Velázquez måleri; som målare åt Spaniens kung hade han förmånen att beundra verk som endast var tillgängliga för ett fåtal privilegierade.

Han lämnade Barcelonas hamn på Ambrogio Spinolas fartyg, en genuesisk general i den spanska kungens tjänst som återvände till sitt land. Den 23 augusti 1629 anlände fartyget till Genua, där målaren inte dröjde sig kvar utan åkte direkt till Venedig, där den spanska ambassadören ordnade så att han kunde besöka de viktigaste konstsamlingarna i stadens palats. Enligt Antonio Palomino, målarens biograf, kopierade han verk av Tintoretto som lockade honom mest av allt. Eftersom det politiska läget i staden var känsligt stannade han där en kort tid och åkte snart vidare till Ferrara, där han upptäckte Giorgiones målningar.

Han åkte sedan till Cento, fortfarande i Ferrararegionen, och intresserade sig för Guerchinos verk, som målade sina dukar med ett mycket vitt ljus, behandlade sina religiösa figurer som andra och var en stor landskapsmålare. För Julián Gállego var Guerchinos verk det som mest hjälpte Velázquez att hitta sin personliga stil. Han besökte också Milano, Bologna och Loreto. Vi kan följa hans resa genom ambassadörernas meddelanden som tog hand om honom som en viktig person.

I Rom gav kardinal Francesco Barberini, som han hade haft möjlighet att måla i Madrid, honom tillträde till Vatikanens rum, där han tillbringade flera dagar med att kopiera Michelangelos och Rafaels fresker. I april 1630 åkte han med tillstånd av Ferdinand, storhertig av Toscana, till Villa Medici i Rom, där han kopierade den klassiska skulptursamlingen. Storhertigen var beskyddare av den kontroversielle Galilei, och det är möjligt att målaren och astronomen träffades. Velázquez studerade inte bara de gamla mästarna. Han träffade förmodligen också barockmålarna Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée och Gian Lorenzo Bernini samt den tidens romerska avantgardister.

Den italienska konstens inflytande på Velázquez syns särskilt tydligt i målningarna Vulcans smedja och Josefs tunika, som han målade på eget initiativ och inte på beställning. Vulcans smedja innebar en stor brytning med hans tidigare måleri, trots att element från hans Sevilla-period fanns kvar. Förändringarna var anmärkningsvärda särskilt när det gäller organisationen av rummet: övergången till bakgrunden blev gradvis och intervallet mellan figurerna mycket väl avvägt. Penseldragen, som tidigare hade applicerats i ogenomskinliga lager, blev lättare och mer flytande, med reflektioner som gav överraskande kontraster mellan ljus- och skuggområden. Den samtida målaren Jusepe Martínez drar därför slutsatsen att ”han förbättrade sig enormt när det gäller perspektiv och arkitektur”.

I Rom målade han också två små landskap i trädgården i Villa Medici: Ingången till grottan och Paviljongen för Kleopatra och Arian, men historikerna är oense om när de utfördes. Vissa hävdar att de målades under hans första resa, José López-Rey hänvisar till det datum då målaren bodde i Villa Medici sommaren 1630, medan majoriteten av specialisterna föredrar att placera skapandet av dessa verk under hans andra resa, med tanke på att hans teknik var mycket avancerad, nästan impressionistisk. Tekniska undersökningar som utförts i Pradomuseet, även om de inte är avgörande i detta fall, visar att verket utfördes omkring 1630. Enligt målaren Bernardino de Pantorba (1896-1990) ville han fånga flyktiga ”intryck” på samma sätt som Monet två århundraden senare. Stilen i dessa målningar jämförs ofta med de romerska landskap som Jean-Baptiste Corot målade på 1800-talet. Dessa landskap är överraskande moderna.

På den tiden var det inte vanligt att måla landskap direkt från naturen. Denna metod användes endast av ett fåtal nederländska konstnärer i Rom och Claude Gellée gjorde senare några välkända teckningar på detta sätt. Men till skillnad från dem målade Velázquez dem direkt i olja och utvecklade en informell teckningsteknik.

Han stannade i Rom till hösten 1630 och återvände sedan via Neapel till Madrid, där han målade ett porträtt av drottningen av Ungern (Pradomuseet). Där lärde han känna José de Ribera, som befann sig på toppen av sin konst och som han blev vän med.

Velázquez var den förste spanske målare som hade en relation med några av sina största kolleger, som förutom Ribera även omfattade Rubens och de italienska avantgardisterna.

Läs också: civilisationer – Yuandynastin

Mognad i Madrid

Vid 32 års ålder nådde han sin konstnärliga mognad. Enligt Michel Laclotte och Jean-Pierre Cuzin stod han på toppen av sin konst: ”Velázquez hade återvänt från Italien och lärt sig den stora stilen, han stod på toppen av sin konst. Han hade mjukat upp sin teckning och skärpt sitt öga ännu mer. Hans utbildning, som han kompletterade i Italien genom att studera renässansens mästare, gjorde honom till den spanska målare som hade den viktigaste konstnärliga utbildningen som en spansk målare någonsin hade fått.

I början av 1631, tillbaka i Madrid, började han återigen måla kungliga porträtt under en lång period. Enligt Palomino presenterade han sig omedelbart efter sin återkomst till hovet för grevehertigen, som bad honom tacka kungen för att han inte hade anlitat någon annan målare under sin frånvaro. Kungen väntade också på att Velázquez skulle återvända för att kunna måla prins Baltasar Carlos, som föddes under hans vistelse i Rom och som han sedan målade minst sex gånger. Velázquez inrättade sin ateljé i Alcázar och hade lärlingar. Samtidigt fortsatte hans uppgång vid hovet: 1633 fick han hederstiteln Grand Usher of the Court, 1636 Valet of the King”s Wardrobe och 1643 Valet of the King”s Chamber. Året därpå utnämndes han till chef för de kungliga arbetena. Datumen och titlarna skiljer sig något åt i de olika verken: Lafuente Ferrari uppger att han var en aide de chambre från 1632, men dessa små skillnader påverkar inte det faktum att Velázquez fick en meteorisk uppgång till berömmelse tack vare kungens gunst. Dokumentationen är relativt riklig för detta skede och sammanställdes av konstkritikern José Manuel Pita Andrade (1922-2009). Det finns dock stora luckor i dokumentationen av Velázquez konstnärliga arbete.

År 1631 kom en 26-årig lärling till hans verkstad, Juan Bautista Martínez del Mazo, från Cuenca, vars första utbildning som målare är okänd. Mazo gifte sig med Velázquez äldsta dotter Francisca, 15 år gammal, den 21 augusti 1633. År 1634 gav Velázquez upp sin position som betjänt till sin svärson för att ge sin dotter en tillräcklig inkomst. Från och med då verkade Mazo vara nära knuten till Velázquez och var hans främsta betjänt. Hans målningar förblev dock kopior eller anpassningar av den sevillianska mästaren, även om de enligt Jusepe Martínez återspeglar en särskild mästerskap i att måla småskaliga motiv. Palomino noterar hans förmåga att kopiera mästarens verk, och hans ingripande i några av de oavslutade målningarna efter Velázquez” död är källan till den osäkerhet som fortfarande ger upphov till debatter bland kritiker om huruvida vissa målningar ska tillskrivas Velázquez eller Mazo.

År 1632 målade han ett porträtt av prins Baltasar Carlos som finns i Wallace Collection i London. Målningen härstammar från ett tidigare verk, Prins Baltasar Carlos med en dvärg, som färdigställdes 1631. För konstkritikern José Gudiol, som är specialist på Velázquez, är detta andra porträtt början på ett nytt skede i Velázquez” teknik, som gradvis ledde honom in i en period som kallas ”impressionism”: ”Det här var impressionismen, som också kunde ha åberopat Velázquez i en viss mening. (…) Velázquez” realism är alltid genomsyrad av transcendens. I vissa delar av målningen, särskilt när det gäller kläderna, slutar Velázquez att modellera formen realistiskt och målar efter visuella intryck. Han strävade efter att förenkla bilden, vilket krävde en djup kunskap om ljusets effekter. På detta sätt uppnådde han en stor teknisk behärskning, i synnerhet av chiaroscuro, som gjorde känslan av volym tydligare. Han konsoliderade denna teknik i porträttet av Filip IV av kastanj och silver, där han med hjälp av ett oregelbundet arrangemang av lätta penseldrag antyder kanterna på monarkens dräkt.

Han deltog i tidens två stora dekorativa projekt: det nya palatset Buen Retiro, som Olivares stod bakom, och tornet Parada, ett jaktställe för kungen i utkanten av Madrid.

För Buen Retiro-palatset målade Velázquez mellan 1634 och 1635 en serie på fem ridsporträtt av Filip III, Filip IV, deras fruar och kronprinsen. Dessa målningar dekorerade de yttersta delarna av de två stora kungliga salongerna och utformades med syftet att framhäva monarkin. Sidoväggarna var dekorerade med en rad målningar som hyllade de spanska truppernas senaste strider och segrar. Velázquez var ansvarig för några av dessa målningar, bland annat för Bredas kapitulation, även känd som Spjuten. De två ryttarporträtten av Filip IV och prinsen hör till målarens viktigaste verk. Det är möjligt att Velázquez fick hjälp av sin lärling för andra riddarporträtt, men samma detaljer kan ses i alla porträtt från Velázquez hand. Arrangemanget av ryttarporträtten av kung Filip IV, drottningen och prins Balthazar Carlos i kungadömenas salong har rekonstruerats av Brown med hjälp av beskrivningar av perioden. Prinsens porträtt, monarkins framtid, var placerat mellan föräldrarnas porträtt:

För Parada-tornet målade han tre jaktporträtt: av kungen, av hans bror, den kardinalsfödde Ferdinand av Österrike, och av prins Balthazar Carlos. För samma jaktstuga målade han bilderna Äsop, Menippus och Resten av Mars.

Fram till 1634, och även för Buen Retiro-palatset, lär Velázquez ha målat en grupp porträtt av hovnarrar och ”nöjesmän”. I inventarieförteckningen från 1701 nämns sex vertikala helkroppsmålningar som kan ha använts för att dekorera en trappa eller ett rum i anslutning till drottningens bostad. Av dessa kunde endast tre identifieras med säkerhet. Alla tre finns i Pradomuseet: Pablo de Valladolid, Narren Don Juan av Österrike och Narren Barbarossa. Den sista, The Porter Ochoa, är endast känd genom kopior. Narren med kalabalj (1626-1633), som finns i Cleveland Museum of Art, kan ha tillhört denna serie, även om tillskrivningen är omtvistad och stilen är äldre än denna period. Två andra målningar av sittande narrar prydde fönstertopparna i drottningens rum i tornet i La Parada och beskrivs i inventarierna som sittande dvärgar. En av dem i ”filosofisk dräkt” och i en studieposering har identifierats som narren don Diego de Acedo, kusinen. Den andra är en narr som sitter med en kortlek. Man kan känna igen honom på målningen Francisco Lezcano, Barnet från Vallecas. Den sittande narren med kalabalik kan ha samma ursprung. Juan Martinez del Mazo inventerade två andra porträtt av narrar i Alcázar 1666: Kusinen, som gick förlorad i branden 1734, och Narren don Sebastian de Morra, målad omkring 1644. Mycket har sagts om denna serie av narrar, där Velázquez medkännande skildrade deras fysiska och psykologiska brister. Han var integrerad i ett osannolikt utrymme och kunde experimentera stilistiskt med dessa dukar med fullständig frihet. ”Pablillos de Valladolids porträtt i helfigur, cirka 1632, är den första avbildningen av en figur som är omgiven av rymden utan någon hänvisning till perspektivet. Två århundraden senare mindes Manet detta i Le Fifre.

Bland de religiösa målningarna från den här perioden kan nämnas Sankt Antonius abbot och Sankt Paulus, den första eremiten, som målades för eremitaget i trädgården till Buen Retiro-palatset, och Korsfästelsen, som målades för klostret San Placido. Enligt José María Azcárate återspeglar den idealiserade, fridfulla och lugna kroppen på denna Kristus målarens religiösa inställning. Förutom sitt sociala uppsving gav Velázquez närvaro vid hovet honom ett visst oberoende från prästerskapet, vilket gjorde att han inte kunde ägna sig enbart åt denna typ av måleri.

Vanligare figurer passerade genom konstnärens ateljé, bland annat ryttare, soldater, präster och hovpoeter. Till skillnad från den italienska traditionen var den tidens spanjorer ovilliga att föreviga sina vackraste kvinnors drag. Medan drottningar och infanterier ofta porträtterades, var det mycket mer sällan som aristokratins enkla damer fick en sådan förmån.

Årtiondet 1630 var Velázquez mest produktiva period: nästan en tredjedel av hans verk producerades under denna period. Omkring 1640 minskade denna intensiva produktion drastiskt och ökade inte därefter. Orsakerna till denna nedgång är inte kända med säkerhet, men det verkar troligt att han var upptagen med hovtjänster i kungens tjänst. Även om detta gav honom en bättre social ställning, hindrade det honom från att måla. Som chef för kungens arbeten var han ansvarig för bevarandet av de kungliga samlingarna och för renoveringen och utsmyckningen av det kungliga Alcázar.

Mellan 1642 och 1646 ”följde han med kungen till Aragonien under kampanjen mot de upproriska katalanerna (1644)”. Han målade ett nytt porträtt av kungen för att fira att den franska arméns belägring av staden hävdes under slaget vid Lleida. Konstkritikern Lafuente Ferrari anser att denna målning är ett mästerverk: ”Velázquez var aldrig en större kolorist än i porträttet av Filip IV i militärdräkt (Frick Collection, New York) och i porträttet av påven Innocentius X (Doria-Pamphilj-galleriet, Rom). Målningen skickades omedelbart till Madrid och ställdes ut offentligt på begäran av katalanerna vid hovet. Det är målningen Philip IV i Fraga, uppkallad efter den aragoniska staden där den målades. I denna målning uppnådde Velázquez en balans mellan precision och reflektioner. Perez Sanchez ser till och med en impressionistisk teknik hos Velázquez.

Den tjänst som kammarjungfru som målaren innehade från och med 1642 var en stor ära, men den tvingade Velázquez att följa med sin herre överallt: till Zaragoza 1642, till Aragonien, till Katalonien och till Fraga 1644. Velázquez var också tvungen att övervinna flera prövningar, särskilt när hans svärfar och lärare Francisco Pacheco dog den 27 november 1644. Denna händelse förvärrades av andra prövningar: fallet för kungens mäktiga favorit, grevehertigen av Olivares, som hade varit hans beskyddare (även om denna vanära inte påverkade målarens situation), drottning Isabels död 1644 och den 17-årige prins Baltasar Carlos död. Under samma period, utöver upproret i Katalonien och Portugal och de spanska tertialernas förluster i slaget vid Rocroi, gjorde Sicilien och Neapel uppror. Allt tycktes falla samman runt monarken, och Westfaliska fördragen var en bekräftelse på den spanska maktens nedgång.

”Enligt sin plan att bilda ett målargalleri föreslog Velázquez att han skulle resa till Italien för att förvärva förstklassiga målningar och statyer som skulle ge ny prestige åt de kungliga samlingarna, och han skulle anlita Pietro da Cortona för att måla fresker på olika tak i de nyligen omgjorda rummen i det kungliga Alcázaret i Madrid. Vistelsen skulle pågå från januari 1649 till 1651. I själva verket skulle målaren ha varit tillbaka i Madrid i juni 1650, men trots kungens uppmaningar genom sin ambassadör, hertigen del Infantado, förlängde Velázquez sin vistelse med ytterligare ett år.

Tillsammans med sin assistent och slav Juan de Pareja gick Velázquez ombord på ett fartyg i Malaga 1649. Juan de Pareja var bara en slav och Velázquez betjänt. Enligt Palomino var han morisk, ”av blandad ras och av en märklig färg”. Det är inte känt när han började arbeta för den sevillianska mästaren. Men redan 1642 hade Velázquez gett honom befogenhet att skriva under som vittne för hans räkning. År 1653 undertecknade han ett testamente i Velázquez namn till förmån för Francisca Velázquez, målarens dotter. Enligt Palomino hjälpte Pareja Velázquez med sina repetitiva uppgifter, som att slipa färgerna och förbereda dukarna, utan att målaren någonsin lät honom ägna sig åt sin konsts värdighet: att teckna eller måla. Han följde sin mästare till Italien, där Velázquez målade hans porträtt och frigav honom i Rom den 23 november 1650 med förpliktelsen att arbeta för honom i högst fyra år.

”Velázquez lade till i Genua, där han skilde sig från ambassaden för att återvända till de städer som hade fängslat honom under den första resan: Milano, Padua, Modena, Venedig, Rom och Neapel. I Venedig, där han togs emot som en betydande person, var Velázquez mycket omgiven. Konstteoretikern Marco Boschini bad honom ge sin syn på italienska målare. Velázquez berömde Tintoretto, men hade invändningar mot Rafael. Hans viktigaste förvärv var verk av Tintoretto, Titian och Veronese. Men han kunde inte övertyga Pietro da Cortona om att ta sig an freskerna i Alcázar och anlitade i stället Angelo Michele Colonna och Agostino Mitelli, experter på trompe l”oeil.

Nästa stopp var Rom. ”I Rom skaffade han statyer och avgjutningar som han skickade till gjuterier. I Rom målade han viktiga tavlor, bland annat en av sin tjänare Pareja, som gav honom en offentlig triumf och ställdes ut i Pantheon den 19 mars 1650. Han utnämndes till medlem av Saint Luke-akademin och målade senare påven Innocentius X.

Under sin vistelse åkte Velázquez också till Neapel, där han återigen träffade Ribera, som gav honom pengar innan han återvände till den eviga staden.

Velázquez” medlemskap i Saint Luke-akademin och Virtuosernas kongregation gav honom rätt att ställa ut på Pantheons pelare den 13 februari, där han först ställde ut porträttet av Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) och sedan porträttet av påven. Konsthistorikern Victor Stoichita tror dock att Palomino har ändrat kronologin för att framhäva myten:

När han väl hade bestämt sig för att måla påven ville han träna sig genom att måla ett naturligt huvud; han gjorde det av Juan de Pareja, sin slav och andlige målare, så briljant och livfullt att när han skickade porträttet med nämnda Pareja för att ta emot kritik från några av sina vänner, så blev de kvar och tittade på det målade porträttet och originalet med beundran och förvåning, utan att veta vem de skulle prata med och vem som skulle svara”, berättade Andrés Esmit… På Sankt Josefsdagen dekorerades klostret i Rotunda (där Rafael Urbino ligger begravd) med framstående antika och moderna målningar. Detta porträtt installerades under allmänt bifall, på denna plats, på uppdrag av alla andra målare från de olika nationerna, allt annat verkade vara målning, men detta porträtt verkade vara verkligt. Detta är de omständigheter under vilka Velázquez togs emot av den romerska akademin år 1650.

Stoichita påpekar att den legend som under årens lopp skapats kring porträttet ligger till grund för denna text, som kan läsas på flera olika nivåer: motsättningen mellan porträttet och den förberedande studien, antagonismen mellan slaven och påven, den nästan heliga platsen (Rafaels grav) som kontrasterar mot den allmänna applåden, och slutligen förhållandet mellan den antika och den moderna målningen. I själva verket vet vi att det gick flera månader mellan porträttet av slaven och porträttet av påven, eftersom Velázquez å ena sidan målade Innocentius X först i augusti 1650 och å andra sidan hade han redan blivit invald i akademin vid tiden för utställningen.

Det viktigaste porträttet som Velázquez målade i Rom anses av de flesta konsthistoriker vara Innocentius X:s porträtt. Den wieneriske ikonografen Ernst Gombrich menar att Velázquez måste ha betraktat denna målning som en stor utmaning; i jämförelse med de porträtt av påvar som hans föregångare Tizian och Rafael målade var han medveten om att han skulle bli jämförd med dessa stora mästare. Velázquez målade ett fantastiskt porträtt av Innocentius X, där han tolkade påvens uttryck och kvaliteten på hans kläder. Han var desto mer medveten om svårigheten eftersom påvens ansikte var obehärskat och skrämmande. Därför bestämde han sig för att först måla porträttet av sin tjänare Juan Pareja, ”för att orientera sig”, eftersom han inte hade målat på ett tag.

Hans framgångsrika arbete med påvens porträtt väckte avund hos andra medlemmar av den påvliga kurian. Hela påvens följe ville bli porträtterade i tur och ordning. Velázquez målade flera figurer, bland annat kardinal Astalli-Pamphilj. Han målade också ett porträtt av Flaminia Trionfi, hustru till en målare och vän. Men med undantag för porträtten av påven och kardinalen har alla verk gått förlorade. Palomino säger att han målade sju personer som han nämnde, två som han inte nämnde, och att andra målningar förblev oavslutade. Detta var en överraskande stor aktivitet för Velázquez, som var en målare med liten produktion.

Många kritiker förknippar Venus i spegeln med Velázquez italienska period. Han måste ha gjort minst två andra kvinnliga nakenbilder, troligen ytterligare två Venuses. Temat för verket, som är exceptionellt för den tidens spanska måleri, är inspirerat av Velázquez” två främsta mästare, Tizian och Rubens, som är rikligt förekommande i de spanska kungliga samlingarna. Den erotiska innebörden i deras målningar möttes dock med motvilja i Spanien. Pacheco rådde målarna att använda ”hederliga” kvinnor som modeller för händerna och porträtten och att använda statyer eller gravyrer för resten av kroppen. Velázquez” Venus gav genren en ny variant: gudinnan avbildas bakifrån och visar sitt ansikte i en spegel.

Den brittiska fotografen och konsthistorikern Jennifer Montagu upptäckte ett notariellt dokument om att det 1652 fanns en romersk son till Velázquez, Antonio de Silva, som var Velázquez naturliga son och en okänd mor. Forskningen har spekulerat i moder och barn. Den spanske konsthistorikern José Camón Aznar påpekade att modern kan ha varit den modell som poserade för den nakna Venus i spegeln och att det var möjligt att hon var Flaminia Triunfi, som Palomino beskrev som en ”utmärkt målare” och som målades av Velázquez. Ingen annan information om Flaminia Triunfi gör det dock möjligt att identifiera henne, även om Marini föreslår att hon är ett med Flaminia Triva, som då var tjugo år gammal och samarbetade med sin bror, Antonio Domenico Triva, en av Guerchinos lärjungar.

Den korrespondens som bevarats visar att Velázquez ständigt sköt upp sitt arbete för att skjuta upp datumet för hans återkomst. Filip IV var otålig. I februari 1650 skrev han till sin ambassadör i Rom att han skulle skynda på målarens återkomst ”men du känner till hans lathet, och låt honom komma till sjöss, inte till lands, för då kan han dröja ännu längre”. Velázquez stannade i Rom till slutet av november. Greven av Oñate meddelade sin avresa den 2 december, och två veckor senare stannade han till i Modena. Han anlände dock inte till Genua förrän i maj 1651.

Läs också: biografier – Michelangelo

Slutår och konstnärligt förverkligande

I juni 1651 återvände han till Madrid med många konstverk. Kort därefter utnämnde Filip IV honom till kunglig aposentador, hovmarskalk. Denna ställning höjde hans ställning vid domstolen och gav honom en extra inkomst. Detta var utöver hans pension, de löner han redan fick för sitt arbete som målare, kunglig hjälpreda och överinspektör samt de belopp han tog ut för sina målningar. Han blev alltmer uppslukad av sina administrativa uppgifter, särskilt hans nya position som kunglig aposentador, som tog upp mycket av hans fritid på bekostnad av hans måleri. Men trots detta nya ansvar målade han några av sina bästa porträtt under denna period, liksom sina mästerverk Meninas och Spinnarna.

Den nya drottningen Maria Anna av Österrike gav honom möjlighet att måla flera porträtt. Infanta Maria Theresia målades vid flera tillfällen för att skicka sitt porträtt till de olika parterna och friarna vid de europeiska domstolarna. De nya barnen, Maria Antonias söner, målades också, särskilt Margareta Theresa, som föddes 1651.

I slutet av sitt liv målade han sina största och mest komplexa kompositioner, Legenden om Arachne (1658), även känd som Spinnarna, och den mest berömda av alla hans målningar, Filips IV:s familj, eller Meninas (1656). Den sista utvecklingen av hans stil visar sig i dessa målningar där Velázquez tycks representera den flyktiga visionen av en scen. Han använde djärva penseldrag som på nära håll verkar separata, men som på avstånd ger hela innebörden av duken, vilket föregrep tekniken hos Manet och 1800-talets impressionister, som han hade stort inflytande på. Tolkningen av dessa verk är föremål för många studier. De anses vara ett av det europeiska måleriets mästerverk.

De två sista officiella porträtt han målade av kungen skiljer sig mycket från de tidigare. Bysten i Prado, liksom den i National Gallery i London, är intima porträtt där kläderna är svarta. Det gyllene skinnet finns bara med i den senare. Enligt Harris visar dessa målningar monarkens fysiska och moraliska förfall, vilket han var medveten om. Det hade gått nio år sedan kungen lät sig målas, och Filip IV förklarade sin ovilja på följande sätt: ”Jag tänker inte sänka mig till Velázquez” penslar för att inte se mig själv bli gammal”.

Velázquez sista uppdrag för kungen var fyra mytologiska scener för spegelrummet, där de ställdes ut tillsammans med verk av Tizian, Tintoretto och Rubens, Philip IV:s favoritmålare. Av dessa fyra verk (Apollon och Mars, Adonis och Venus, Psyche och Amor samt Merkurius och Argos) är det bara det sista som har överlevt. De andra tre förstördes i branden i det kungliga Alcazar 1734. Kvaliteten på den bevarade duken och det sällsynta temat mytologi och nakenbilder i Spanien vid den här tiden gör att förlusterna är särskilt skadliga.

Velázquez ville bli adlad som en man i sin tid. Han lyckades ansluta sig till Santiago-orden (Santiago de l”Épée) med stöd av kungen, som den 12 juni 1658 gav honom tillåtelse att bli riddare. För att få tillträde måste sökanden dock bevisa att hans direkta mor- och farföräldrar också tillhörde adeln och att ingen av dem var judar eller konverterade till kristendomen. I juli inledde rådet för militära ordnar en undersökning om släktskap och samlade in 148 vittnesmål. En stor del av dessa vittnesmål hävdade att Velázquez inte levde av sitt yrke som målare, utan av sin verksamhet vid hovet. Vissa, ibland målare, gick så långt att de hävdade att han aldrig hade sålt en tavla. I början av 1659 kom rådet fram till att Velázquez inte kunde vara adlig eftersom varken hans farmoder eller farföräldrar var adliga. Denna slutsats innebar att Velázquez endast kunde få tillträde till orden genom en påvlig dispens. På kungens begäran utfärdade påven Alexander VII ett apostoliskt brev den 9 juli 1659, som ratificerades den 1 oktober, och som gav honom den begärda dispensen. Kungen gav honom titeln hidalgo den 28 november, och övervann därmed invändningarna från rådet, som gav honom titeln samma dag.

År 1660 följde kungen och hovet med infanta Maria Theresia till Fontarrabia, en spansk stad på gränsen mellan Spanien och Frankrike. Infantan mötte sin nya make Ludvig XIV för första gången i mitten av floden Bidasoa, på ett område vars suveränitet delats mellan de två länderna sedan året innan: Fasanön. Som kunglig aposentador hade Velázquez ansvaret för att förbereda inkvarteringen av Spaniens kung och hans följe i Fontarrabía och för att dekorera konferenspaviljongen där mötet på Fasanön skulle hållas. Arbetet måste ha varit utmattande och när Velázquez kom tillbaka drabbades han av en allvarlig sjukdom.

Han blev sjuk i slutet av juli och några dagar senare, den 6 augusti 1660, dog han klockan tre på eftermiddagen. Nästa dag begravdes han i Sankt Johannes Döparens kyrka i Madrid, med de hedersbetygelser som hörde till hans rang som riddare av Jakobsorden. Åtta dagar senare, den 14 augusti, dog även hans fru Juana. Diego Velázquez och Juana Patcheco har bland annat Sophie, drottning av Spanien, Philip, kung av Belgien, och William-Alexander, kung av Nederländerna, som ättlingar.

Läs också: biografier – Tremaktspakten

Utvecklingen av hans målarstil

Under sin tidiga tid i Sevilla var målarens stil naturalistisk och använde sig av chiaroscuro och intensivt, riktat ljus. Velázquez penseldrag är tätt packade med färg, han modellerar formerna med precision, de dominerande färgerna är mörka och köttet kopparaktigt.

Enligt den spanske konsthistorikern Xavier de Salas ändrade Velázquez sin palett när han flyttade till Madrid och studerade de stora venetianska målarna i den kungliga samlingen och började använda grått och svart i stället för de mörkare färgerna. Fram till sin första Madridperiod, och närmare bestämt fram till Ivrognes, fortsatte han dock att måla sina figurer med exakta konturer, som tydligt skiljdes från bakgrunden med täckande penseldrag.

Under sin första resa till Italien förändrade han sin stil radikalt. Målaren prövade nya tekniker och sökte efter ljusstyrka. Velázquez, som hade utvecklat sin teknik under de föregående åren, avslutade denna omvandling i mitten av 1630-talet, då han ansåg att han hade hittat sitt eget bildspråk som byggde på en kombination av separata penseldrag, transparenta färger och exakta pigmentstråk för att förstärka detaljer.

Från och med Vulcans smedja, målad i Italien, förändrades förberedelserna av dukarna och förblev så fram till slutet av hans liv. Den bestod helt enkelt av ett lager blyvitt som applicerades med en spatel och som bildade en mycket ljus bakgrund, kompletterad med allt mer genomskinliga penseldrag. I Bredas kapitulation och Baltasar Carlos riddarporträtt, som målades på 1630-talet, fullbordade han denna utveckling. Användningen av ljusa bakgrunder och genomskinliga penseldrag för att skapa stor ljusstyrka var vanlig bland flamländska och italienska målare, men Velázquez utvecklade sin egen teknik och drev den till aldrig tidigare skådade ytterligheter.

Denna utveckling skedde å ena sidan genom att han blev bekant med andra konstnärers verk, särskilt de som fanns i den kungliga samlingen och med italiensk målning. Å andra sidan bidrog även hans direkta möten med andra målare – Rubens i Madrid och andra under hans första resa till Italien – till detta. Velázquez målade inte på samma sätt som konstnärerna i Spanien, genom att lägga över varandra färglager. Han utvecklade sin egen stil som bygger på snabba, exakta penseldrag och små detaljer som har stor betydelse för kompositionen. Utvecklingen av hans måleri fortsatte i riktning mot större förenkling och snabbare utförande. Med tiden blev hans teknik både mer exakt och mer schematisk. Detta var resultatet av en omfattande inre mognadsprocess.

Målaren började inte sitt arbete med en helt definierad komposition utan föredrog att justera den allteftersom målningen fortskred, genom att införa ändringar som förbättrade resultatet. Han gjorde sällan förberedande teckningar och nöjde sig med en grov skiss av sin komposition. I många verk är hans korrigeringar synliga. Figurernas konturer formades när han ändrade deras positioner och lade till eller tog bort element. Många av dessa justeringar kan ses utan svårighet, särskilt när det gäller händernas, ärmarnas, nackarnas och klädernas positioner. En annan av hans vanor var att retuschera sina målningar efter att han hade avslutat dem, ibland efter en lång paus.

Det färgutbud som han använde var mycket begränsat. Den fysikalisk-kemiska undersökningen av målningarna visar att Velázquez ändrade vissa av sina pigment efter att han flyttade till Madrid och sedan efter sin första resa till Italien. Han ändrade också sitt sätt att blanda och applicera dem.

Läs också: biografier – Reza Pahlavi

Ritningar

Få av Velázquez” teckningar är kända, vilket gör det svårt att studera dem. Även om Pachecos och Palominos anteckningar talar om hans arbete som tecknare, verkar hans teknik som målare alla prima (”i ett svep”) utesluta många förstudier. Pacheco hänvisar till teckningar som han gjorde under sin lärlingstid av en barnmodell och berättar att han under sin första resa till Italien inkvarterades i Vatikanen, där han hade friheten att teckna Rafaels och Michelangelos fresker. Flera år senare kunde han använda några av dessa teckningar i Arachne-legendaren, där han för de två huvudspinnarna använde teckningarna av epheberna på pelarna som inramar den persiska sibyllan i taket i Sixtinska kapellet. Palomino säger däremot att han ritade av de venetianska renässansmålarna ”och särskilt av många figurer i Tintorettos ram av korsfästelsen av Kristus, vår Herre”. Inget av dessa verk har bevarats.

Enligt Gudiol är den enda teckning som helt säkert kan tillskrivas Velázquez studien till porträttet av kardinal Borja. Den ritades med blyerts när Velázquez var 45 år gammal och Gudiol säger att den ”utfördes med enkelhet men med exakta värden för linjer, skuggor, ytor och volymer i en realistisk stil”.

När det gäller resten av de teckningar som tillskrivs Velázquez eller är relaterade till Velázquez är historikerna inte eniga på grund av de olika tekniker som använts. Förutom porträttet av Borja anser Gudiol att även ett barnhuvud och en kvinnobyst är gjorda av målaren. Båda är ritade med svart blyertspenna på trådpapper och troligen av samma hand. De förvaras i Spaniens nationalbibliotek och hör troligen till målarens sevillianska period. Två mycket lätta blyertsskisser, studier för figurer i Bredas kapitulation, finns i samma bibliotek och anses vara autentiska av López-Rey och Jonathan Brown. Nyligen har Gridley McKim-Smith också betraktat åtta autentiska teckningar av påven som skisserats på två pappersark som bevarats i Toronto som autentiska. Han hävdar att de användes som förberedande studier för porträttet av Innocentius X.

Denna avsaknad av teckning stöder hypotesen att Velázquez började de flesta av sina målningar utan förstudier och att han ritade de allmänna linjerna i sina kompositioner direkt på duken. Vissa delar av målningar som han lämnade oavslutade bekräftar denna hypotes. Den oavslutade vänstra handen i porträttet av en ung man i München Picture Gallery eller Filip IV:s huvud i porträttet av Juan Montañés visar starka linjer som ritats direkt på duken. Fyra av målarens målningar i Pradomuseet, som studerats med infraröd reflektion, visar några av kompositionens första linjer.

Läs också: biografier – Paul I av Ryssland

Erkännande av hans målning

Velázquez blev relativt sent allmänt erkänd som en stor mästare inom det västerländska måleriet. Fram till början av 1800-talet var hans namn sällan nämnt utanför Spanien och sällan bland de stora målarna. I 1700-talets Frankrike betraktades han ofta som en andra klassens målare, känd endast av forskare och målarentusiaster genom en handfull målningar i Louvren av huset Österrike och genom några välkända verk: Vattenbäraren, Ivrognes, Spinnarna och Porträttet av påven Innocentius X. Orsakerna till detta är många: det mesta av målarens arbete kom från hans tjänst hos Filip IV, och som ett resultat av detta förblev nästan alla hans verk i de spanska kungliga palatsen, platser som inte var särskilt tillgängliga för allmänheten. Till skillnad från Murillo och Zurbarán var Velázquez inte beroende av kyrkliga uppdragsgivare, och han skapade få verk för kyrkor och andra religiösa byggnader.

Han delade den allmänna oförståelsen för sena renässans- och barockmålare som El Greco, Caravaggio och Rembrandt, som fick vänta tre århundraden på att bli förstådda av kritikerna, som prisade andra målare som Rubens, Van Dyck och mer allmänt de som hade hållit fast vid den gamla stilen. Velázquez otur med kritikerna började förmodligen tidigt; förutom kritiken från hovmålarna, som kritiserade honom för att han bara kunde måla ”ett huvud”, berättar Palomino att det första riddarporträttet av Filip IV som lämnades in till den offentliga censuren fick mycket kritik. Censorerna hävdade att hästen stred mot konstens regler. Den arga målaren raderade en stor del av målningen. Men under andra omständigheter mottogs samma verk mycket väl av allmänheten, vilket ledde till att Juan Vélez de Guevara berömde det i en av sina dikter. Andra kritiker kritiserade Velázquez för att han skildrade de mäktigas fulhet och brister med en ibland grym sanning: È troppo vero säger Innocentius X om sitt porträtt.

Pacheco betonade då behovet av att försvara denna målning från anklagelsen att den bara skulle vara ett färgplask. Om en konstälskare i dag skulle njuta av att observera en myriad av färger på nära håll, som blir meningsfulla först på avstånd, var de optiska effekterna på den tiden mycket mer förvirrande och imponerande. Att Velázquez valde denna stil efter sin första resa till Italien var föremål för ständiga diskussioner och placerade honom bland anhängarna av den nya stilen.

Det första erkännandet av målaren i Europa är Antonio Palomino, som var en av hans beundrare. Hans biografi om Velázquez publicerades 1724 i volym III av Musée pictural et échelle optique. En förkortning översattes till engelska 1739 i London, till franska 1749 och 1762 i Paris och till tyska 1781 i Dresden. Från och med då fungerade den som en källa för historiker. Norberto Caimo använde Palominos text i sin Lettere d”un vago italiano ad un suo amico (1764) för att illustrera ”Principe de”Pittori Spagnuoli”, som på ett mästerligt sätt kombinerade romersk teckning och venetiansk färg. Den första franska kritiken av Velázquez publicerades tidigare, i volym V av Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, utgiven 1688 av André Félibien. Denna studie är begränsad till spanska verk i de franska kungliga samlingarna, och Félibien kan bara nämna ett landskap av ”Cléante” och ”flera porträtt av huset Österrike” som förvaras i Louvrens nedre våning och som tillskrivs Velázquez. Som svar till sin samtalspartner som hade frågat honom vad han fann så beundransvärt i dessa två andra klassens okända konstnärers verk, berömde Félibien dem och hävdade att ”de valde och betraktade naturen på ett mycket speciellt sätt”, utan de italienska målarnas ”air beau”. Redan på 1700-talet beskrev Pierre-Jean Mariette Velazquez målning som ”en ofattbar djärvhet, som på avstånd ger en överraskande effekt och lyckas skapa en total illusion”.

Även den tyske målaren Anton Mengs ansåg på 1700-talet att Velázquez, trots sin tendens till naturalism och avsaknaden av idealisk skönhet, kunde få luften att cirkulera runt de målade elementen, och att han förtjänade respekt för detta. I sina brev till Antonio Ponz berömde han några av hans målningar där han noterade hans förmåga att imitera naturen, särskilt i Spinnarna, hans senaste stil, ”där handen inte verkar ha deltagit i utförandet”. Nyheter från engelska resenärer som Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) och Joseph Townsend (1786) bidrog också till att öka kunskapen om och erkännandet av hans måleri. Den sista av de tre resenärerna hävdade att de spanska målarna inte var sämre än de ledande italienska eller flamländska mästarna när det gällde den traditionella naturimitationen. Han betonade behandlingen av ljuset och luftperspektivet, där Velázquez ”lämnar alla andra målare långt bakom sig”.

Med upplysningen och dess pedagogiska ideal fick Goya – som vid flera tillfällen hävdade att han inte hade några andra mästare än Velázquez, Rembrandt och naturen – i uppdrag att göra gravyrer av några av den sevillianske mästarens verk som fanns i de kungliga samlingarna. Diderot och D”Alembert beskrev Velázquez” liv och mästerverk i artikeln om måleri i Encyclopaedia från 1791: The Water Bearer, The Drunkards och The Spinners. Några år senare förnyade Ceán Bermúdez hänvisningarna till Palominos skrifter i sitt lexikon (1800) och lade till några av målningarna från Velázquez sevillanska scen. Enligt ett brev från 1765 från målaren Francisco Preciado de la Vega till Giambatista Ponfredi hade många av Velázquez målningar redan lämnat Spanien. Han hänvisade till de ”Caravaggismer” som han hade målat där ”på ett ganska färgglatt och färdigt sätt, i Caravaggios smak” och som hade tagits bort av utlänningar. Velázquez verk blev mer känt utanför Spanien när utländska resenärer som besökte landet kunde se hans målningar på Pradomuseet. Museet började ställa ut de kungliga samlingarna 1819, och det var inte längre nödvändigt att ha ett särskilt tillstånd för att se hans målningar i de kungliga palatsen.

Stirling-Maxwells studie av målaren, som publicerades i London 1855 och översattes till franska 1865, bidrog till återupptäckten av konstnären och var den första moderna studien av målarens liv och verk. Revideringen av Velázquez betydelse som målare sammanföll med en förändring av den konstnärliga känsligheten vid den tiden.

Det var de impressionistiska målarna som återigen gjorde mästaren känd. De förstod hans undervisning perfekt. Detta gällde särskilt Édouard Manet och Pierre-Auguste Renoir, som besökte Prado för att upptäcka och förstå Velázquez. När Manet gjorde sin berömda studieresa till Madrid 1865 var målarens rykte redan etablerat, men ingen annan hade känt sig så förundrad över Sevillians målningar. Det var han som bidrog mest till förståelsen och uppskattningen av denna konst. Han kallade honom ”målarnas målare” och ”den störste målaren som någonsin levt”. Manet beundrade sin berömda föregångares användning av livliga färger, vilket skilde honom från sina samtida konstnärer. Velázquez” inflytande syns till exempel i Fife Player, där Manet öppet inspirerades av den spanske målarens porträtt av dvärgar och narrar. Man måste ta hänsyn till det stora kaoset i konstnärens samlingar vid den tiden, bristen på kunskap och den djupa förvirringen mellan hans egna verk, kopior, repliker från hans ateljé och felaktiga tillskrivningar. Mellan 1821 och 1850 såldes 147 verk av Velázquez i Paris, av vilka endast Damen med fläkt, som bevarats i London, nu av specialister erkänns som autentiskt av Velázquez.

Under andra hälften av århundradet ansågs han vara en universell målare, den högsta realisten och den moderna konstens fader. I slutet av århundradet tolkades Velázquez som en proto-impressionistisk målare. Stevenson studerade 1899 hans målningar med en målares öga och fann många tekniska likheter mellan Velázquez och de franska impressionisterna. José Ortega y Gasset placerar toppen av Velázquez rykte mellan 1880- och 1920-talen, den period som motsvarar de franska impressionisterna. Efter denna period började en nedgång runt 1920, då impressionismen och dess estetiska idéer minskade, och med dem även Velázquez. Enligt Ortega var detta början på en period som han kallar ”Velázquez osynlighet”.

Läs också: historia-sv – Polska tronföljdskriget

Moderna influenser och hyllningar

Den milstolpe som Velázquez utgör i konsthistorien kan ses i det sätt på vilket 1900-talets målare har bedömt hans verk. Pablo Picasso gav den mest synliga hyllningen till sin landsman när han helt omkomponerade Las Meninas (1957) i sin kubistiska stil, samtidigt som han med precision behöll figurernas ursprungliga position. Även om Picasso fruktade att ett sådant verk skulle ses som en kopia, blev detta verk, som är av betydande storlek, snabbt erkänt och uppskattat. 1953 målade Francis Bacon sin berömda serie Study efter Velázquez porträtt av påven Innocentius X. 1958 målade Salvador Dalí ett verk med titeln Velázquez som målar Infanta Margarita med ljus och skuggor från sin egen ära, följt av Meninas (1960) och ett porträtt av Juan de Pareja som reparerar ett strängband på sin mandolin (1960) för att fira trehundraårsdagen av hans död, där han använde Velázquez” färger.

Velázquez inflytande är också märkbart på film. Detta är särskilt fallet med Jean-Luc Godard som 1965 i Pierrot le fou regisserade Jean-Paul Belmondo när han läste en text av Élie Faure om Velasquez, hämtad från hans bok L”Histoire de l”Art :

”Velázquez har efter femtio år aldrig målat något definitivt. Han vandrade runt bland föremålen med luften och skymningen. I bakgrundens skuggor och transparens överraskade han de färgade hjärtklappningar som han gjorde till det osynliga centrumet för sin tysta symfoni.”

I det här avsnittet presenteras fyra av målarens mästerverk, som ger en inblick i hans mogna stil som Velázquez är världsberömd för. Den första var The Surrender of Breda från 1635, där han experimenterade med ljusstyrka. Därefter följer ett av hans bästa porträtt – en genre som han var specialist på – av påven Innocentius X, målat 1650. Slutligen hans två mästerverk Meninerna från 1656 och Spinnarna från 1658.

Läs också: biografier – Alfred den store

Överlämnandet av Breda

Den här målningen visar belägringen av Breda och var tänkt att pryda den stora kungahuset i Buen Retiro-palatset, tillsammans med andra episka målningar av olika målare. Kungadömenas salong var avsedd att upphöja den spanska monarkin och Filip IV.

I detta verk har målaren uppnått maximal behärskning av sin konst och hittat ett nytt sätt att fånga ljuset. Den sevillianska stilen försvann och Velázquez använde inte längre chiaroscuro för att behandla upplysta volymer. Tekniken blev mycket flytande, så mycket att pigmentet på vissa ställen inte täcker duken, utan preparatet är synligt. I denna målning fullbordade Velázquez utvecklingen av sin bildstil. Efter denna målning fortsatte han att måla med den nya tekniken, som bara modifierades något i efterhand.

Scenen visar hur den spanske generalen Ambrogio Spinola tar emot nycklarna till den erövrade staden av holländaren Justin de Nassau. Villkoren för kapitulationen var exceptionellt generösa och tillät de besegrade att lämna staden med sina vapen. Scenen är ett rent påhitt, eftersom det inte fanns någon handling om kapitulation.

Velázquez retuscherade sin komposition många gånger. Han raderade ut det han inte gillade med små överlagringar av färger som vi med hjälp av röntgenstrålar kan urskilja. Den viktigaste av dessa var att lägga till de spanska soldaternas spjut, som är en viktig del av kompositionen. Dessa är utförligt beskrivna i ett luftigt perspektiv. Mellan de holländska soldaterna till vänster och spanjorerna till höger finns starkt upplysta ansikten. De andra behandlas med olika nivåer av skugga. Den besegrade generalens gestalt behandlas med adel, vilket är ett sätt att framhäva segraren.

Till höger kvider Espinolas häst otåligt. Soldaterna väntar eller är distraherade. Dessa små gester och rörelser gör att The Surrender of Breda inte är så stelbent och att den ser väldigt naturlig ut.

Läs också: biografier – Maximilian I (tysk-romersk kejsare)

Porträtt av påven Innocentius X

Det mest uppmärksammade porträttet i målarens liv, som fortfarande beundras idag, är det porträtt han målade av påven Innocentius X. Velázquez målade den här tavlan under sin andra resa till Italien, när han stod på toppen av sitt rykte och sin teknik.

Det var inte lätt att få påven att posera för en målare. Det var ett mycket ovanligt privilegium. För Henrietta Harris måste de målningar som Velázquez gav henne som en gåva från kungen ha gjort påven på gott humör. Han inspirerades av Rafaels porträtt av Julian II, målat omkring 1511, och av Tizians tolkning av porträttet av Paulus III, som båda är mycket berömda och kopierade. Velázquez hyllade sina venetianska mästare i denna målning mer än i någon annan, även om han försökte göra den till en självständig skapelse. Skildringen av den upprättstående figuren i sitt säte ger den stor styrka.

I separata penseldrag kombineras många olika röda nyanser, från den mest avlägsna till den mest närliggande. Den mörkröda bakgrunden på gardinerna följs av det något ljusare röda på fåtöljen och slutligen, i förgrunden, av det imponerande röda på mosaiken och dess lysande reflektion. Helheten domineras av den suveräna påvens huvud, med starka drag och en allvarlig blick.

Detta porträtt har alltid beundrats. Den har inspirerat målare från alla tider, från Pietro Neri till Francis Bacon med sina plågade serier. För Joshua Reynolds var det den bästa målningen av Rom och ett av de första porträtten i världen.

Palomino berättar att Velázquez tog med sig en kopia när han återvände till Madrid. Detta är den version som finns i Wellingtons museum (Apsley House, London). Wellington tog den från de franska trupperna efter slaget vid Vitoria. De hade själva stulit den från Madrid under Napoleons ockupation. Det är den enda kopia som Velázquez anser vara ett original bland de många kopiorna av verket.

Läs också: biografier – Jacobus van ’t Hoff

Meninorna

Efter sin andra resa till Italien var Velázquez på toppen av sin konstnärliga mognad. År 1652 gav hans nya uppgifter som aposentador – marskalk – i palatset honom inte mycket tid att måla, men trots det anses de få målningar han skapade under denna sista period av sitt liv vara exceptionella. År 1656 målade han Meninas. Det är en av de mest kända och kontroversiella målningarna än idag. Tack vare Antonio Palomino vet vi namnen på nästan alla figurer i målningen. I mitten står Infanta Margarita, assisterad av två hovdamer eller Meninas. Till höger står dvärgarna Maribarbola och Nicolas Pertusato, den sistnämnde retar en hund som sitter i förgrunden med sin fot. Bakom dem, i halvljuset, ser vi en hovdam och en livvakt. I bakgrunden, i dörröppningen, står José Nieto Velasquez, som ansvarar för drottningens garderob. Till vänster, som målar en stor duk bakifrån, står målaren Diego Velázquez. I spegeln på baksidan av rummet speglas kung Filip IV och hans hustru Marianas ansikten. Trots sin intima karaktär är målningen, enligt Jean Louis Augé, ett ”dynastiskt verk” som målades för att ställas ut i kungens sommararbetsrum.

För Gudiol är Las Meninas kulmen på Velázquez” bildstil, i en kontinuerlig process av förenkling av hans teknik, där visuell realism prioriteras framför teckningseffekter. I sin konstnärliga utveckling förstod Velázquez att för att återge en form exakt behövde han bara några få penseldrag. Hans omfattande tekniska kunskaper gjorde det möjligt för honom att avgöra vad dessa penseldrag var och var han skulle applicera dem på första försöket, utan att bearbeta eller korrigera.

Scenen utspelar sig i prins Balthasar Carlos tidigare lägenheter i Alcázar-palatset. Enligt Palominos beskrivning använde Velázquez kungarnas reflektion i spegeln för att på ett genialt sätt förmedla vad han målade. Infantans, målarens, dvärgens, de väntande damerna, hunden, madonnan Isabel och Don José Nieto Velázquez vid bakdörren riktar alla sina blickar mot betraktaren, som betraktar duken, och intar den plats där furstarna måste ha befunnit sig. Det Velázquez målar finns utanför honom, utanför duken, i betraktarens verkliga rum. Michel Foucault uppmärksammar i Words and Things hur Velázquez integrerade dessa två rum genom att blanda ihop betraktarens verkliga rum med förgrunden på duken och skapa en illusion av kontinuitet mellan det ena och det andra. Han uppnådde detta genom en stark belysning i förgrunden och en neutral, enhetlig grund.

Röntgenbilder visar att platsen för den pågående målningen var där infanta Maria Theresia befann sig, vilket troligen har raderats på grund av hennes äktenskap med Ludvig XIV. Enligt Jean-Louis Augé, chefkonservator för Goyamuseet i Castres, har denna strykning, liksom närvaron av målaren som är dekorerad med Santiagoordens röda kors bland kungafamiljen, ”en enorm symbolisk betydelse: äntligen framträder målaren bland de stora på deras nivå”.

Läs också: biografier – Babe Ruth

Spinnarna

Ett av konstnärens sista verk, The Legend of Arachne, mer känt som The Spinners (Las hilanderas på spanska). Den målades för en privat klient, Pedro de Arce, som tillhörde hovet, och blev färdig omkring år 1657. Målningen föreställer myten om Arachne, en extraordinär vävare som beskrivs av Ovidius i Metamorfoser. Den dödliga utmanade gudinnan Minerva för att visa att hon kunde väva som en gudinna. De två tävlande förklarades vara jämbördiga, eftersom Arachnes gobeläng var av samma kvalitet som Minervas. I förgrunden visar duken de två vävarna – Arachne, Minerva och deras medhjälpare – som arbetar vid sina spinnhjul. I bakgrunden visas tävlingens slut, då de båda tapeterna visas upp på väggarna och förklaras vara av samma kvalitet.

I förgrunden är det fem spinnare som snurrar hjul och arbetar. En av dem öppnar den röda gardinen på ett teatraliskt sätt, så att ljuset kommer in från vänster. På den högra väggen hänger ullbollar. I bakgrunden, i ett annat rum, samtalar tre kvinnor framför en tapet som hänger på väggen och visar två kvinnor, varav en är beväpnad, och Titians Våldtäkt på Europa i bakgrunden. Målningen, som är full av ljus, luft och rörelse, har skimrande färger och verkar ha varit föremål för stor omsorg från Velázquez sida. Som Raphael Mengs har visat verkar detta arbete inte vara resultatet av manuellt arbete utan av en ren abstrakt vilja. Den innehåller all den konstnärliga kunskap som målaren samlat på sig under sin långa karriär på fyrtio år. Planen är dock relativt enkel och bygger på en varierad kombination av röda, blågröna, grå och svarta färger.

”Denna senaste Velázquez, vars poetiska, lite mystiska värld har en stor dragningskraft för vår tid, föregriper Claude Monets och Whistlers impressionistiska konst, medan de tidigare målarna såg en episk och lysande realism i den.

Efter att Velázquez hade målat den, lades ytterligare fyra remsor till i kanterna på duken. Den övre kanten förstorades med 50 cm, den högra med 22 cm, den vänstra med 21 cm och den nedre med 10 cm. De slutliga måtten är 222 cm höga och 293 cm breda.

Den utfördes mycket snabbt, på en orange bakgrund, med mycket flytande blandningar. På nära håll är figurerna i förgrunden diffusa, definierade av snabba penseldrag som skapar en oskärpa. I bakgrunden förstärks denna effekt av ännu kortare och mer genomskinliga penseldrag. Till vänster ser vi ett snurrande hjul vars ekrar kan ses i en oskärpa som ger ett intryck av rörelse. Velázquez förstärker denna effekt genom att placera ljusblixtar i det snurrande hjulet som antyder de flyktiga reflektionerna av de rörliga ekrarna.

Han införde många förändringar i kompositionen. En av de mest betydelsefulla är kvinnan till vänster som håller i gardinen och som ursprungligen inte fanns med på duken.

Målningen har kommit till oss i mycket dåligt skick, vilket förbättrades under restaureringen på 1980-talet. Enligt flera studier är detta det verk där färgen är mest lysande och där målaren uppnådde sin största behärskning av ljuset. Kontrasten mellan den intensiva ljusstyrkan i bakgrunden och förgrundens ljuskraftighet är mycket stark. Det finns en annan stark kontrast mellan Arachne och figurerna i skuggorna, gudinnan Minerva och de andra vävarna.

Den första katalogen över Velázquez verk gavs ut av Stirling-Maxwell 1848 och innehöll 226 målningar. I successiva författarkataloger har antalet autentiska verk gradvis minskat till dagens 120-125. Den mest använda samtida katalogen är José López-Rey, som publicerades 1963 och reviderades 1979. I sin första version innehöll den 120 verk, och 123 efter revidering.

Pradomuseet har ett femtiotal verk av målaren, som utgör den viktigaste delen av den kungliga samlingen. Andra samlingar i Madrid, som Spaniens nationalbibliotek (vy av Granada, sepia, 1648), Colección Thyssen-Bornemisza (porträtt av Maria Anna av Österrike), som tillhör Museu Nacional d”Art de Catalunya, eller Villar-Mir-samlingen (Sankt Petrus” tårar), har sammanlagt tio andra verk av målaren.

Kunsthistorisches Museum i Wien har tio andra målningar, varav fem porträtt från det senaste decenniet. Majoriteten av dessa målningar är porträtt av infanta Margherita Theresa, som skickades till det kejserliga hovet i Wien så att kejsar Leopolds kusin, som hade lovat att gifta sig med henne vid hennes födelse, kunde se hur hon växte upp.

På de brittiska öarna finns också ett tjugotal målningar. Redan under Velázquez” livstid fanns det samlare av hans målningar. Det är här som de flesta målningarna från den sevillianska perioden finns, liksom den enda kvarvarande Venus. De ställs ut i offentliga gallerier i London, Edinburgh och Dublin. Majoriteten av dessa målningar lämnade Spanien under Napoleonkrigen.

Tjugo andra verk finns bevarade i USA, varav tio i New York.

År 2015 hölls en utställning om Velázquez på Grand-Palais i Paris under ledning av Guillaume Kientz från den 25 mars till den 13 juli 2015. Utställningen, som innehöll 44 målningar av Velázquez eller tillskrivna Velázquez och 60 målningar av hans elever, hade 478 833 besökare.

De första biograferna om Velázquez gav viktig dokumentation om hans liv och arbete. Den första var Francisco Pacheco (1564-1644), en person som stod målaren mycket nära eftersom han var både hans lärare och svärfar. I sin avhandling The Art of Painting, som färdigställdes 1638, gav han omfattande information om målaren fram till detta datum. Han berättade om sin lärlingstid, sina tidiga år vid hovet och sin första resa till Italien. Aragoniern Jusepe Martínez, som målades av mästaren i Madrid och Zaragoza, ger en kort biografisk beskrivning i sin Practical Discourse on the Very Noble Art of Painting (1673), med information om Velázquez andra resa till Italien och de hedersbetygelser han fick vid hovet.

Vi har också Antonio Palominos (1655-1721) fullständiga biografi om målaren, som publicerades 1724, 64 år efter hans död. Detta sena verk bygger dock på anteckningar från en vän till målaren, Lázaro Díaz del Valle, vars manuskript har bevarats, samt på andra förlorade anteckningar från en av målarens sista lärjungar, Juan de Alfaro (1643-1680). Palomino var dessutom hovmålare och var väl förtrogen med Velázquez verk och de kungliga samlingarna. Han talade med personer som hade känt målaren när han var ung. Han gav rikligt med information om sin andra resa till Italien, sin verksamhet som målare i kungens kammare och sin anställning som palatsets tjänsteman.

Det finns olika poetiska lovsånger. Vissa av dem skrevs mycket tidigt, till exempel den sonett som Juan Vélez de Guevara tillägnade ett ryttarporträtt av kungen, Salcedo Coronels panegyriska lovord till en målning av grevehertigen eller Gabriel Bocángel epigram till porträttet av en kvinna av hög skönhet. Dessa texter kompletteras av en rad nyheter om specifika verk och ger en bild av målarens snabba erkännande i hovets kretsar. Velázquez rykte sträcker sig utanför hovkretsarna. Andra recensioner kommer från samtida författare som Diego Saavedra Fajardo och Baltasar Gracián. På samma sätt är kommentarerna från fader Francisco de los Santos i hans anteckningar om målarens deltagande i utsmyckningen av klostret i El Escorial en indikation på detta.

Vi har också många administrativa dokument om hans livsepisoder. Vi vet dock ingenting om hans brev, hans personliga skrifter, hans vänskap eller hans privatliv, och mer allmänt om vittnesmål som skulle göra det möjligt för oss att bättre förstå hans sinnestillstånd och hans tankar för att bättre förstå hans verk. Det är svårt att förstå konstnärens personlighet.

Velázquez är känd för sin bibliofili. Hans bibliotek, som var mycket rikt för sin tid, bestod av 154 verk om matematik, geometri, geografi, mekanik, anatomi, arkitektur och konstteori. På senare tid har man i olika studier försökt förstå målarens personlighet genom hans böcker.

Läs också: civilisationer – Minoiska kulturen

Externa länkar

Källor

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez