Duccio di Buoninsegna
gigatos | maj 27, 2022
Sammanfattning
Duccio di Buoninsegna (hans betydelse är även i europeisk skala. Det anses allmänt att hans inflytande var avgörande för utvecklingen av den internationella gotiska stilen, som särskilt utövades på Simone Martini och de två bröderna Ambrogio och Pietro Lorenzetti.
Duccios konst hade ursprungligen ett starkt bysantinskt inslag, särskilt kopplat till den nyare kulturen under Palaeologus-perioden, och var starkt influerad av Cimabue (som säkerligen var hans lärare under hans tidiga år), till vilken han lade till en personlig ton i gotisk anda, vilket resulterade i en transalpina linjäritet och elegans, en mjuk linje och ett förfinat kromatiskt omfång.
Med tiden fick Duccios stil ett allt mer naturligt och mjukt resultat. Han tog också till sig de innovationer som Giotto introducerade, som t.ex. återgivning av kontraster beroende på en eller flera ljuskällor, volymen på figurer och draperier och återgivning av perspektiv. Hans mästerverk, La Maestà i katedralen i Siena, är ett symboliskt verk från det italienska 1300-talet.
Läs också: biografier – James Baldwin
De första arbetena
Duccio nämns för första gången 1278 i Sienas arkiv, för betalning av bokomslag (Biccherna) och för tolv målade lådor som skulle innehålla kommunala dokument. Dessa verk är nu försvunna. Födelsedatumet anges i allmänhet till mellan 1250 och 1260. Inga tidigare skrifter ger några detaljer om hans utbildning. Han kan ha fått undervisning av målaren Cimabue eller ha utbildats i en sienesisk verkstad. Han arbetade troligen inte på den stora byggarbetsplatsen för den tiden, basilikan Sankt Franciskus av Assisi, men han kände till målningarna. Han kände också till de florentinska innovationerna i fråga om rumslig representation. Att hans verk innehåller antydningar till den klassiska antiken vittnar om att han har studerat Nicola Pisanos verk, skulptör vid Sienas katedral 1256-1284, noga. Gotiska element i hans verk kan tyda på en resa till Frankrike under åren 1280-1285, men det är troligt att han endast kände till fransk konst genom importerade föremål, som t.ex. upplysta manuskript; Nicola Pisano själv kände till gotisk konst, troligen genom de små elfenbensföremål som de parisiska verkstäderna exporterade till hela Europa.
Det tidigaste bevarade verket av Duccio är den så kallade ”Gualino Madonna”, som nu finns i Sabauda-galleriet i Turin (dess ursprungliga ursprung är okänt). Den målades omkring 1280-1283 och har en stil som ligger mycket nära Cimabue, så pass mycket att den länge tillskrevs den florentinske mästaren snarare än Duccio. Tavlan påminner om Cimabues Majestäter i den allmänna miljön, i den starka bysantinska bakgrunden och avsaknaden av gotiska drag, i jungfruns somatiska drag, i barnets klädsel och i användningen av kontraster. Detta starka cimabueska inflytande, som också skulle vara tydligt i de senare verken, även om det gradvis bleknade, ledde till idén om att det fanns ett förhållande mellan den ”gamle” Cimabue och den unge Duccio som lärare och elev. Men redan i detta första verk av Duccio framträder nya element: en kromatisk rikedom som leder till färger som inte hör till den florentinska repertoaren (som det rosa i barnets klänning, det vinröda i jungfruns klänning och det blå i manteln), spädbarnets lilla näsa som gör ansiktet mjukare och mer barnsligt, det ulliga virrvarret av bysantinska krysografier i Marias klänning. Men det är fortfarande detaljer och målningen är helt och hållet cimabuesk.
I Madonnan från Crevole, ett senare verk från 1283-1284, som kommer från Santa Cecilias församlingskyrka i Crevole och som nu visas på Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo i Siena, finns en större avvikelse från Cimabues stil. Jungfruns ansikte är mjukare och mer raffinerat, utan att förråda ett uttryck som fortfarande är allvarligt och djupt. Barnets lilla näsa finns kvar, men det gör också en kärleksfull gest mot sin mamma.
Två torra målningar, tyvärr mycket skadade, är också från samma år och finns i Bardi-kapellet (tidigare tillägnat Sankt Gregorius den store) i basilikan Santa Maria Novella i Florens. De är placerade i den övre vänstra och högra lunetten i kapellet och föreställer Sankt Gregorius den store mellan två flabelliferae respektive Kristus tronande mellan två änglar. Även i detta fall kan man inte undgå att märka den starka distanseringen från Cimabue, men det är just elegansen i änglarnas ansikten och det omslutande snöret av Kristi mantel på tronen som återigen får oss att uppskatta den florentinske mästarens särart.
Läs också: biografier – Dr. Seuss
Madonna Rucellai
Den 15 april 1285 fick Duccio sin första stora beställning, den så kallade ”Madonna Rucellai”, som beställdes för att hedra Jungfrun av ett florentinsk lekmannabroderskap, Compagnia dei Laudesi. Tavlan är avsedd för Bardi-kapellet i Santa Maria Novella-basilikan i Florens, samma kapell där resterna av de torrmålningar av Duccio som beskrivs ovan hittades. Panelen kallas ”Rucellai” eftersom den från 1591 placerades i det intilliggande kapellet Rucellai innan den kom till Uffizierna. Verket föreställer jungfrun och barnet i majestät, flankerade av sex änglar framför en gyllene bakgrund. Panelens omkrets är dekorerad med medaljonger som visar profeter, apostlar och helgon i bystform. Målaren försöker modellera tygerna och kropparna med hjälp av spel med färggraderingar. Han försökte också respektera perspektivreglerna, men lyckades inte alltid.
Verket var inspirerat av Cimabues Maestà i Louvren, som målades cirka fem år tidigare, så mycket att det länge ansågs vara av Cimabue. Denna felaktiga tillskrivning bibehölls även efter det att överlåtelsehandlingen upptäcktes 1790. Denna ”Maestà” är ett nyckelverk i konstnärens karriär, där Cimabues fasta majestät och mänskliga representation korsas med större aristokrati och förfining, liksom med ett ännu mjukare mänskligt innehåll. Verket kännetecknas av dekorativa motiv av gotiskt ursprung, såsom den fantasifulla gyllene fållen på Marias klänning, som följer en invecklad linje från bröst till fot, de gotiska fönsterna på trätronen och jungfruns mantel, som är mer ”genomsyrad” av bysantinsk krysografi, men som mjukas upp av mjuka, hängande veck. Det är framför allt dessa gotiska element som markerar ett ytterligare avsteg från Cimabue, som fortfarande är rotad i den bysantinska traditionen.
Med tanke på dess storlek har panelen troligen målats på plats och inte transporterats när den var färdig.
Madonna med barn och tre franciskaner i tillbedjan, en liten tavla av okänt ursprung som nu visas i Pinacoteca Nazionale i Siena, är också daterad till omkring 1285.
Läs också: strider – Aubrey Beardsley
Verk från slutet av århundradet
Efter Madonna Rucellai från 1285 är glasmålningen i Domkyrkan i Siena, vars original nu förvaras i Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo (det som finns i Domkyrkan är en kopia), det enda verk som tillskrivs Duccio från slutet av århundradet och för vilket det finns dokumentation som gör det möjligt att med säkerhet datera det. Även om fönstret tillverkades av glasmästare tror man nu att dess design tillhör den sienesiske målarmästaren, som arbetade med det 1287-1288. Tronen i scenen med Jungfruns kröning och de fyra evangelisterna är arkitektoniska troner av marmor, inte av trä som Madonna Rucellai eller de tidigare troner av Cimabue. Detta är det första kända exemplet på en arkitektonisk marmortron, en prototyp som Duccio skulle fortsätta att använda och som skulle bli mycket populär från och med nu, även i Cimabues och Giottos närliggande Florens.
Madonnan i majestät bland änglar, vars ursprung är okänt och som nu finns i konstmuseet i Bern i Schweiz, anses vara senare (1290-1295). Detta verk gör det möjligt att uppskatta utvecklingen av Duccios stil genom åren. Ett större rumsligt djup i placeringen av änglarna, inte längre en över den andra som i Rucellai Madonna, utan en bakom den andra som i Cimabues Maestà i Louvren, är omedelbart uppenbart i denna lilla majestät. Änglarna som bildar samma par är inte ens perfekt symmetriska, vilket framgår av deras olika positioner av armarna. Detta nya element undviker den repetitiva symmetrin hos änglarna i Rucellai Madonna och främjar deras differentiering. Även tronen, även om den har en liknande ram som Madonna Rucellai, har ett bättre axonometriskt perspektiv och tycks vara bättre inplacerad i rummet, vilket följer de meningsfulla perspektiven. Denna utveckling visar att Duccio fortfarande var inspirerad av mästaren Cimabue, som var mycket uppmärksam på den rumsliga sammanhållningen och volymerna av saker och figurer, men att han fortsatte sin väg mot en egen figurativ elegans, en väg som han redan hade påbörjat med Madonnan i Crevole. Även om de breda ansiktena fortfarande är cimabueska, verkar de somatiska dragen mer känsliga (till exempel nyansen i näsans brygga, de strama, skuggade läpparna och barnets näsa). Klädernas veck ser också mer naturliga och mjukare ut.
Andra verk, som i allmänhet tillskrivs Duccio, dateras mellan 1285 och 1300, men det finns ingen enhällig konsensus bland experterna om dateringen, till exempel Madonnan med barnet från Sankt Petrus och Pauls kyrka i Buonconvento, som nu förvaras i museet för sakral konst i Val d”Arbia, också i Buonconvento. Traditionellt daterad strax efter 1280, men nyare arkivstudier tyder på att Duccio kom till Buonconvento efter 1290, och exakta studier av arrangemanget av veck i jungfruns kappa och förlusten av de kantiga dragen i hennes ansikte tyder på en datering runt 1290-1295.
Enligt vissa experter är det målade korset i Orsini-Odescalchis slott i Bracciano också tillverkat efter 1285. Kristus med öppna ögon, som tidigare fanns i Odescalchi-samlingen i Rom och nu finns i Salini-samlingen i Siena, är fortfarande levande och använder en ikonografi från romansk tid (Christus Triumphans), som var mycket sällsynt i slutet av 1200-talet. Enligt vissa källor härstammar krucifixet i kyrkan San Francesco i Grosseto också från denna period. När det gäller dessa två krucifix är experterna inte eniga, inte ens när det gäller att tillskriva dem till Duccio, till skillnad från de tre målningar som föreställer Flagelleringen, Korsfästelsen och Kristi begravning, av okänt ursprung och som nu förvaras i Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) i Siena.
Läs också: biografier – Georgius Agricola
Verken från början av Trecento
Med verken från de första åren av det nya århundradet uppnådde Duccio di Buoninsegna en mogen och självständig stil, som nu skiljde sig från Cimabues stil. Figurernas ansikten är mer långsträckta och ansiktsdragen mjukare, tack vare en mjukare penseldragning som jämnar ut de kantiga dragen i ansiktet. I de många tavlor med barnet som målades under denna period har jungfrun och barnet sina egna fysionomier, helt skilda från dem i Rucellai Madonna eller Madonna di Crevole, som fortfarande var i Cimabusa-stilen, och även draperiet är berikat med naturliga och mjuka veck. En aldrig tidigare skådad figurativ realism råder, vilket gjorde att Duccio fick rykte om sig att vara den bästa konstnären i staden Siena. Polyptyk nr 28, som möjligen kommer från basilikan San Domenico i Siena och som nu finns i National Picture Gallery i Siena, är ett exempel på denna mogna stil. Panelen har också den utmärkande egenskapen att vara den första arkitektoniska polyptyken med oberoende fack, en prototyp som skulle komma att användas mer och mer.
Triptyken med dörrar som tillhör den brittiska kungafamiljen och triptyken med dörrar som föreställer Jungfrun med barnet mellan S:t Dominikus och S:t Aurea av Ostia i National Gallery i London (båda av okänd härkomst och daterade till 1300) är också från denna period, Madonnan med barnet i Umbriens nationalgalleri i Perugia (från basilikan San Domenico i Perugia) och Madonnan Stoclet, som kallas så eftersom den tillhörde den belgiske Adolphe Stoclet innan den hamnade på Metropolitan Museum of Art i New York (ursprung okänt). Triptyken med dörrar med korsfästelsen mellan de heliga Nikolaus av Bari och Clemens (ursprung okänt) skulle höra hemma i slutet av denna period (1304-1307), strax innan Duccio påbörjade den storslagna Maestà i Sienas katedral.
I alla dessa målningar kan man uppskatta den figurativa realismen och den aristokratiska karaktären hos ansiktena, som är typiska för Duccios konst och som saknar motstycke i det tidiga 1300-talets Italien. Det är också möjligt att beundra de rika volymerna av kläderna vars egenskaper nu har förvärvats av den florentinska skolan, som var den första källan till lärande och inspiration för Duccio. På så sätt blev Duccio den mest erkända konstnären i Siena, den enda som stadsstyrelsen kunde tänka sig att anförtro uppgiften att skapa ett så storslaget och kostsamt verk som Maestà som skulle placeras på Sienakatedralens högaltare, utan tvekan konstnärens mästerverk.
Läs också: biografier – Fredrik I Barbarossa
Maestà
La Maestà är Duccios mästerverk och ett av de mest emblematiska verken i italiensk konst. Den beställdes av staden Siena för katedralens högaltare 1308, vilket framgår av den skriftliga dokumentationen som gör det möjligt att datera kontraktet (1308) och den lokala krönikan som vittnar om mästarens och hans verkstads närvaro i Domkyrkan (1311). Den är nu uppdelad i flera paneler, men den på båda sidor målade helheten måste ursprungligen ha varit fem meter hög och nästan lika bred. Den förblev på plats på högaltaret fram till 1506, då den återmonterades på ett annat altare, varifrån den demonterades 1771, innan den delades upp på två olika altare, där den förblev fram till 1878. Några av panelerna spreds senare till Europa och USA, men fem av dem har inte hittats. Maestà förvaras nu i Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo.
På framsidan visas jungfrun och barnet omgiven av änglar och helgon, ett tema som upprepades i flera generationer. På baksidan visas scener från Kristi barndom och lidande. Verket vittnar om att Duccio kände till Scrovegni-kapellet som målades av Giotto i Padua.
Den färdigställdes i juni 1311 och var redan innan den var färdig så berömd att transporten av den till katedralen från Duccios verkstad i stadsdelen Stalloreggi den 9 juni gav upphov till en riktig folkfest på Sienas gator, som avslutades med en procession: i spetsen för processionen kom biskopen och stadens högsta auktoriteter, medan folket, som bar på tända ljus, sjöng och gav allmosor. Iverna växer: Jungfrun, beskyddare av det sienesiska territoriet, får äntligen hyllning av ett verk som är värdigt henne och från vilket befolkningen förväntar sig effektiv förbön.
Det är en stor tavla (425 x 212 cm) med två sidor, även om den nu har skurits av i tjockleken efter ett tvivelaktigt ingrepp på 1800-talet som orsakade vissa skador. På huvudsidan, den som ursprungligen vände sig mot de troende, är en monumental jungfru med barnet på tronen målad, omgiven av en mängd helgon och änglar på en gyllene bakgrund. Jungfrun sitter på en stor och överdådig tron som ger en glimt av tredimensionell rumslighet enligt de innovationer som redan Cimabue och Giotto tillämpade. Hon är målad i en mjuk färg som ger hennes hy en naturlig look. Barnet uttrycker djup ömhet, men hans kropp verkar inte ha någon tyngd och Marias händer som håller honom är ganska onaturliga. På tronen finns en signatur och en bön på latinska verser: ”MATER S (AN) CTA DEI
Baksidan var avsedd att ses av prästerskapet. Den skildrar 26 berättelser om Kristi lidande, uppdelade i små paneler som utgör en av de största cyklerna som ägnas åt detta tema i Italien. Korsfästelsen, som är bredare och dubbelt så hög, står i centrum, liksom den dubbla panelen längst ner till vänster med intåget i Jerusalem. I flera scener använder Duccio Giottos arkitektoniska bakgrunder när det gäller ”perspektivet”, men i andra scener gör han medvetet undantag från den rumsliga representationen för att framhäva detaljer som är viktiga för honom, som till exempel bordet i Sista nattvarden (som är för lutande mot taket) eller Pontius Pilatus” gest i Flagelleringen: Pilatus står på en plattform under taket på en aedikula, hans hand passerar framför pelaren som stöder taket, om han rör sig framåt skulle han träffa pelaren som står framför honom. Duccio verkar inte vara intresserad av att komplicera scenerna med absoluta rumsliga regler: ibland är berättelsen mer effektiv just i dessa scener där ett traditionellt klipplandskap befriar honom från tvånget av tredimensionell representation.
Altartavlan hade också en predella målad på alla sidor (den första kända i italiensk konst), och de spetsiga panelerna kröntes med scener ur Marias liv (varav några finns i utländska samlingar och museer).
I Maestà är det möjligt att hitta all den realism i karaktärernas ansikten som Duccio kunde uppnå, liksom hans nu förvärvade förmåga att teckna saker och karaktärer enligt Giottos direkta perspektiv (och inte Cimabues föråldrade omvända perspektiv, som han använde fram till slutet av 1200-talet). Kläderna har en voluminös drapering, kontrasten är framhävd med uppmärksamhet på ljuskällornas ursprung, tendenser som också ärvts från Giotto. Verket kännetecknas också av ett överflöd av detaljer och dekorationer, från tronens marmorinläggningar till det fina mönstret i tyget på själva tronens baksida, från änglarnas hår till de heligas ornament. Sammanhållningen av den florentinska matrisens element med Duccios figurativa realism, allt förstärkt av en extrem uppmärksamhet på detaljer, gör detta verk till ett av Trecentos mästerverk.
Läs också: biografier – Benito Juárez
Senaste arbeten
Endast två verk kan med säkerhet hänföras till Duccesco-katalogen efter Maestà i Sienas katedral, som båda tyvärr inte är i optimalt skick: Polyptyk nr 47, ursprungligen avsedd för den numera nedlagda kyrkan Spedale di Santa Maria della Scala och numera utställd i National Picture Gallery i Siena (1315-1319), och Maestà i katedralen i Massa Marittima (ca. 1316).
Enligt vissa experter är även fresken med överlämnandet av Giuncarico-slottet i världskartans sal i Palazzo Pubblico i Siena (1314) gjord av Duccio, men det råder många tvivel om detta.
Duccio dog vid ett okänt datum, 1318 eller 1319. År 1319 vägrade hans söner att ta emot arvet, tyngda av tunga skulder.
Duccio hade många elever under sin livstid, även om man inte vet om de var riktiga elever som växte upp konstnärligt i hans ateljé eller målare som bara imiterade hans stil. Många av dem är anonyma och kan endast identifieras genom en samling verk med gemensamma stilistiska drag. De första eleverna, som vi gemensamt kan kalla ”den första generationens lärjungar”, var verksamma mellan 1290 och 1320 och inkluderar mästaren från Badia a Isola, mästaren från Città di Castello, mästaren från Aringhieri, mästaren från Collations of the Holy Fathers och mästaren från San Polo in Rosso. En annan grupp av ”andra generationens lärjungar” var aktiv mellan omkring 1300 och 1335 och omfattade Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, majestätsmästaren Gondi, mästaren i Monte Oliveto och mästaren i Monterotondo. Det bör dock noteras att Segna di Bonaventura var verksam redan före 1300, vilket placerar honom tidsmässigt mellan den första och den andra gruppen av konstnärer. En tredje grupp följde Duccio bara några år efter hans död, vilket vittnar om hans måleris genomslagskraft i Siena och i hela Toscana. Bland dessa konstnärer, som var verksamma mellan 1330 och 1350, finns Segna di Bonaventuras söner, Niccolò di Segna och Francesco di Segna, samt en elev till Ugolino di Nerio, mästaren i Chianciano.
En del av dessa konstnärer påverkades enbart av Duccio och deras verk liknade mästarens, till exempel mästaren från Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura och deras barn. Andra konstnärer påverkades också av andra skolor, till exempel Maestro degli Aringhieri, som var känslig för Giottos massiva volymer, och Maestro della Maestà Gondi, som också påverkades av Simone Martini.
Simone Martini och Pietro Lorenzetti måste behandlas separat. Båda konstnärerna målade verk som liknar Duccios från omkring 1305 respektive 1310, men deras produktion uppvisar redan från början originella drag, vilket framgår av Simones Madonna med barn nr 583 (1305-1310) och Lorenzettis Orsini-triptyk som målades i Assisi omkring 1310-1315. Senare utvecklade de båda konstnärerna helt självständiga stilar, vilket gjorde att de kunde få en konstnärlig värdighet utan etiketten ”Duccios lärjunge”.
Hans verk inkluderar, förutom en madonna målad på trä runt 1300 :
Kratern Duccio på planeten Merkurius är uppkallad efter honom.
Den 16 augusti 2003 hölls ett palio i Siena till hans ära, som vanns av Nobile Contrada del Bruco med hästen Berio, som ridits av jockeyn Luigi Bruschelli, känd som Trecciolino. Ett andra palio hölls den 16 augusti 2011 och vanns av Contrada della Giraffa med hästen Fedora Saura, ridit av Andrea Mari, känd som Brio.
Läs också: historia-sv – Kalmarunionen
Externa länkar
Källor
