Edward Kienholz
gigatos | maj 29, 2022
Sammanfattning
Edward Ralph Kienholz (23 oktober 1927-10 juni 1994) var en amerikansk installationskonstnär och skulptör vars verk var starkt kritiska mot aspekter av det moderna livet. Från 1972 och framåt sammanställde han en stor del av sina konstverk i nära samarbete med sin konstnärliga partner och femte hustru, Nancy Reddin Kienholz. Under en stor del av sin karriär var Kienholz” verk mer uppskattade i Europa än i deras hemland USA, även om amerikanska museer har visat deras konst mer framträdande sedan 1990-talet.
Konstkritikern Brian Sewell kallade Edward Kienholz ”den minst kända, mest försummade och bortglömda amerikanska konstnären från Jack Kerouacs Beatgeneration på 1950-talet, en samtida till författarna Allen Ginsberg, William Burroughs och Norman Mailer, vars visuella bilder är minst lika dystra, grymma, smutsiga och deprimerande som deras litterära vokabulär”.
Edward Ralph Kienholz föddes i Fairfield, Washington, i den torra östra delen av staten. Han växte upp på en veteodling och lärde sig snickeri, ritning och mekaniska färdigheter. Hans far var sträng och hans mor var en religiös fundamentalist; den rebelliske sonen längtade efter att fly från denna instängda miljö. Han studerade konst vid Eastern Washington College of Education och kortvarigt vid Whitworth College i Spokane, men fick ingen formell examen. Efter en rad olika småjobb, bland annat som vårdare på ett psykiatriskt sjukhus, manager för ett dansband, försäljare av begagnade bilar, cateringfirma, inredningsarkitekt och dammsugarförsäljare, bosatte sig Kienholz i Los Angeles, där han blev involverad i den tidens avantgardistiska konstscen.
År 1956 öppnade Kienholz NOW Gallery, för vilket Michael Bowen ritade skylten. Samma år träffade han doktoranden Walter Hopps, som ägde Syndell Gallery. De organiserade tillsammans All-City Art Festival och 1957 öppnade de tillsammans med poeten Bob Alexander Ferus Gallery på North La Cienega Boulevard. Ferus Gallery blev snart ett centrum för avantgardistisk konst och kultur i Los Angeles-området.
Trots sin brist på formell konstnärlig utbildning började Kienholz använda sina kunskaper inom mekanik och snickeri för att göra collagemålningar och reliefer av material som samlats in från stadens gränder och trottoarer. År 1958 sålde han sin andel av Ferus Gallery för att köpa ett hus och en studio i Los Angeles och koncentrera sig på sin konst och skapa fristående, storskaliga miljötavlor. Han fortsatte att delta i aktiviteterna på Ferus Gallery och ställde ut sina första assemblageverk 1959.
År 1961 färdigställde Kienholz sin första storskaliga installation, Roxy”s, en miljö i rumsstorlek som han visade på Ferus Gallery 1962. Roxy”s utspelar sig år 1943 och visar Kienholz” minnen av sina ungdomliga möten på en bordell i Nevada med antika möbler, en jukebox från 30-talet, vintageprylar och satiriska figurer som är sammansatta av avlagda skräp. Detta konstverk väckte senare uppståndelse på utställningen Documenta 4 1968.
En utställning på Los Angeles County Museum of Art (LACMA) 1966 ledde till en stor kontrovers om hans assemblage Back Seat Dodge ”38 (1964). Los Angeles County Board of Supervisors kallade den ”motbjudande, pornografisk och hädisk” och hotade att hålla inne med finansieringen av museet om inte tavlan togs bort. En kompromiss nåddes enligt vilken skulpturens bildörr skulle förbli stängd och bevakad och endast öppnas på begäran av en museipatron som var över 18 år, och endast om inga barn var närvarande i galleriet. Uppståndelsen ledde till att mer än 200 personer ställde sig i kö för att se verket samma dag som utställningen öppnade. Sedan dess har Back Seat Dodge ”38 lockat mängder av människor. LACMA förvärvade inte formellt verket förrän 1986.
År 1966 började Kienholz tillbringa somrarna i Hope, Idaho, samtidigt som han hade kvar sin studio i Los Angeles. Ungefär vid den tiden producerade han också en serie Concept Tableaux, som bestod av inramade textbeskrivningar av konstverk som ännu inte existerade. Han sålde dessa verk av tidig konceptuell konst (även om begreppet inte var allmänt använt vid den tiden) för en blygsam summa och gav köparen rätt (mot betalning av en större avgift) att låta Kienholz faktiskt bygga konstverket. Han sålde ett antal Concept Tableaux, men endast The State Hospital blev ett färdigt konstverk.
Kienholz” assemblage av upphittade föremål – detritus från den moderna tillvaron, ofta med figurer som är avgjorda från livet – är ibland vulgära, brutala och grymma och konfronterar betraktaren med frågor om mänsklig existens och om det tjugoförsta århundradets samhällets omänsklighet. När det gäller upphittade material sade han 1977: ”Jag börjar verkligen förstå ett samhälle genom att gå igenom dess skräpförråd och loppmarknader. Det är en form av utbildning och historisk orientering för mig. Jag kan se resultaten av idéer i det som en kultur kastar bort.”
Kienholz införlivade ibland nedlagda eller fungerande radioapparater eller tv-apparater i sina verk, ibland med ljud och rörliga bilder som komplement till helheten. Levande djur ingick selektivt som viktiga element i vissa installationer och gav rörelse och ljud som stod i skarp kontrast till frusna tablåer av förfall och nedbrytning. I The Wait till exempel, en dyster scen av en ensam skelettkvinna som omges av minnen och väntar på döden, finns en bur med en levande parakit som kvittrar och hoppar runt. Fågeln anses vara en integrerad del av installationen, men kräver särskild uppmärksamhet för att den ska förbli frisk och aktiv, vilket beskrivs i Whitney Museums online-katalog och video. Ett annat välkänt verk, The State Hospital, innehåller ett par svarta guldfiskar som simmar i var och en av två guldfiskskålar av glas som föreställer huvudet på en fånge som lider av psykisk sjukdom.
Kienholz verk kommenterade brutalt rasism, åldrande, psykisk sjukdom, sexuella stereotyper, fattigdom, girighet, korruption, imperialism, patriotism, religion, alienation och framför allt moraliskt hyckleri. På grund av deras satiriska och antablissemangstoner har deras verk ofta kopplats samman med den funkkonströrelse som baserades i San Francisco på 1960-talet.
Trots att Keinholz var ateist och föraktade låtsasreligiositet, bevarade han noggrant en anonym skylt i ett skyltfönster som han upptäckte i Spokane, Washington. Keinholz kallade detta upphittade outsiderkonstverk för The Jesus Corner och ställde ut det i ett museum i Spokane 1984 och visade det sedan på San Francisco Museum of Modern Art. Tio år senare insisterade Keinholz på att sälja den till ett reducerat pris till Missoula Art Museum i Missoula, Montana, för att försäkra sig om att den skulle visas i en miljö som han kände sig bekväm med.
1981 förklarade Ed Kienholz officiellt att alla hans verk från 1972 och framåt retroaktivt skulle betraktas som medförfattat och medundertecknat av hans femte hustru och medarbetare, den före detta fotojournalisten Nancy Reddin Kienholz. Tillsammans kallas de för ”Kienholz”. Deras arbete har blivit mycket uppmärksammat, särskilt i Europa.
I början av 1970-talet fick Kienholz ett stipendium som gjorde det möjligt för honom att arbeta i Berlin. Hans viktigaste arbeten under denna period baserades på Volksempfängers (radiomottagare med fasta kanaler från den nationalsocialistiska perioden i Tyskland). År 1973 var han gästkonstnär vid den tyska akademiska utbytestjänsten i Berlin. År 1974 uppträdde Edward Kienholz tillsammans med Jannis Kounellis, Wolf Vostell och andra konstnärer i Berlin på ADA – Aktionen der Avantgarde.
År 1973 flyttade Kienholz och Reddin från Los Angeles till Hope i Idaho, och under de följande tjugo åren delade de sin tid mellan Berlin och Idaho. År 1976 fick han ett Guggenheim-stipendium. År 1977 öppnade han ”The Faith and Charity in Hope Gallery” i deras ateljé i Idaho och visade både etablerade och nya konstnärer, däribland Francis Bacon, Jasper Johns, Peter Shelton och Robert Helm. Keinholzs fortsatte att producera sina egna nya installationer och skulpturer för utställning.
Edward Kienholz dog plötsligt i Idaho den 10 juni 1994 av en hjärtattack efter en vandring i bergen nära deras hem. Han var en kronisk rökare som hade kämpat med diabetes, vilket gradvis försämrade användningen av hans extremiteter. Han begravdes i en autentisk Kienholz-installation; Robert Hughes skrev: ”Hans korpulenta, balsamerade kropp var fastkilad i framsätet på en brun Packard coupe från 1940. Han hade en dollar och en kortlek i fickan, en flaska Chianti från 1931 bredvid sig och askan från hans hund Smash i baksätet. Han var redo för livet efter döden. Till säckpipornas gnäll rullade Packardbilen, styrd av hans änka Nancy Reddin Kienholz, som en begravningsbåt in i det stora hålet.”
Efter Edwards död fortsatte Nancy Reddin Kienholz att förvalta deras gemensamma konstnärliga arv och organiserade utställningar fram till sin egen död 2019.
Retrospektiven av Kienholz verk har varit sällsynta på grund av svårigheten och kostnaden för att samla ihop sköra, bokstavligen rumstora skulpturer och installationer från vitt spridda samlingar runt om i världen. Kienholz verk har ofta varit svåra att se, både på grund av sitt ämne och på grund av logistiken för att visa upp dem.
Relativt få av de stora verken har visats i USA, Kienholzes hemland, även om amerikanska museer nu har börjat visa upp deras verk på ett mer framträdande sätt, särskilt efter en stor retrospektiv (postum) utställning 1996 på Whitney Museum of American Art. Bowers Museum (Santa Ana, Kalifornien), Dayton Art Institute, Honolulu Museum of Art, National Gallery of Art (Washington, DC), Oakland Museum of California, San Francisco Museum of Modern Art, Smithsonian American Art Museum, University of Arizona Museum of Art, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Weisman Art Museum at the University of Minnesota, Minneapolis och Whitney Museum of American Art (New York) är några av de offentliga samlingar som har verk av Kienholz.
De olika och fritt improviserade material och metoder som används i Kienholz verk utgör en ovanlig utmaning för konstkonservatorer som försöker bevara konstnärens ursprungliga avsikt och utseende. Behandlingen av Back Seat Dodge ”38 mot klädmalar innebar en besvärlig situation, som skickligt hanterades av Getty Conservation Institute och J. Paul Getty Museum för LACMA:s räkning, som äger konstverket.
2009 visade National Gallery i London en utställning av Hoerengracht (holländska: horornas kanal), en gatuinstallation från 1980-talet som skildrar det röda ljusdistriktet i Amsterdam, Nederländerna. Mellan den 6 maj och 19 juni 2010 rekonstruerades Kienholz” Roxy”s (1960) minutiöst och syntes genom öppningen i två panoramafönster på David Zwirner Gallery i New York City.
Under 2011 fick Kienholz verk förnyad uppmärksamhet i Los Angeles, delvis som ett resultat av utställningsserien Pacific Standard Time, där hans kraftfulla installation Five Car Stud från 1972 återinstallerades på LACMA. Den överdimensionerade installationen är inramad av fem fordon parkerade i en cirkel, vars strålkastare lyser upp en stark kastreringsscen av rashat. Den ställdes ut i Los Angeles och Tyskland 1972, köptes sedan av en japansk samlare och förvarades i ett lager i nästan 40 år, känd endast genom dokumentära foton från dessa utställningar. I september 2011 återinstallerades den på LACMA. Vid Art Basel 2012 köptes den av Prada Foundation.
Kienholz är erkänd som en pionjär, redan 1960 med Roxy”s, för det som kom att kallas installationskonst och assemblagekonst. Han producerade också tidiga verk av konceptuell konst med sin serie Concept Tableau i mitten av 1960-talet. År 1968 avslöjade Ed Kienholz noggrant dokumenterade och självmedvetet upprörande beteende i det som har kallats ”TWA-incidenten” aspekter av det som senare skulle komma att kallas ”performancekonst”. Trots sina påståenden om att han bara var en grov snickare och mekaniker från arbetarklassen var Kienholz väl medveten om sin ställning på den samtida konstscenen, och han agerade på ett självkritiskt sätt för att forma sin bild och sitt arv.
Den franske filosofen Jean-François Lyotards bok Pacific Wall (Le mur du pacifique) är en längre meditation över Keinholz installation Five Card Stud.
Källor
