El Greco
gigatos | december 26, 2021
Sammanfattning
Domenikos Theotokopoulos, grekisk Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 oktober 1541-Toledo, 7 april 1614), känd som El Greco (”greken”), var en målare från senrenässansen som utvecklade en mycket personlig stil i sina mogna verk.
Fram till 26 års ålder bodde han på Kreta, där han var en uppskattad mästare av ikoner i den postbysantinska stil som var vanlig på ön. Därefter tillbringade han tio år i Italien, där han kom i kontakt med renässansmålare, först i Venedig, där han helt och hållet tog till sig Tizians och Tintorettos stil, och sedan i Rom, där han studerade Michelangelos manérism. År 1577 bosatte han sig i Toledo (Spanien), där han bodde och arbetade resten av sitt liv.
Hans bildutbildning var komplex, eftersom han hämtade från tre mycket olika kulturella bakgrunder: Hans tidiga bysantinska utbildning var ansvarig för viktiga aspekter av hans stil som blomstrade under hans mognad; den andra fick han i Venedig av högrenässansens målare, särskilt Titian, där han lärde sig oljemåleri och dess färgskala – han har alltid betraktat sig själv som en del av den venetianska skolan; slutligen gjorde vistelsen i Rom det möjligt för honom att bekanta sig med Michelangelos verk och manierismen, som blev hans livsstil, tolkad på ett självständigt sätt.
Hans konstnärskap består av stora dukar för kyrkliga altarbilder, många andaktsbilder för religiösa institutioner, i vilka hans verkstad ofta deltog, och en grupp porträtt som anses vara av högsta klass. Hans tidiga spanska mästerverk avslöjar inflytandet från hans italienska mästare. Han utvecklades dock snart mot en personlig stil som kännetecknas av hans utomordentligt långsträckta manéristiska figurer med eget ljus, tunna, spöklika, mycket uttrycksfulla, i obestämda miljöer och en rad olika färger som söker kontraster. Denna stil identifierades med motreformationens anda och blev alltmer extrem under hans senare år.
Han anses idag vara en av den västerländska civilisationens största konstnärer. Detta höga anseende är en ny utveckling under de senaste hundra åren, som förändrar den uppskattning av hans måleri som bildades under de två och ett halvt århundradena efter hans död, då han kom att betraktas som en excentrisk och marginell målare i konsthistorien.
Läs också: historia-sv – Berlinmuren
Kreta
Domenikos Theotokopoulos föddes den 1 oktober 1541 i Candia (nuvarande Heraklion) på ön Kreta, som då tillhörde republiken Venedig. Hans far, Geórgios Theotokópoulos, var köpman och skatteindrivare, och hans äldre bror, Manoússos Theotokópoulos, var också köpman.
Domenikos studerade måleri på sin hemö och blev ikonmålare i den postbysantinska stil som var vanlig på Kreta vid den tiden. Vid 22 års ålder beskrivs han i ett dokument som ”mästare Domenigo”, vilket innebär att han redan officiellt var målare. I juni 1566 skrev han under som vittne till ett kontrakt under namnet Mästare Ménegos Theotokópoulos, målare (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos var den venetianska dialektformen av Domenicos.
Den postbysantinska stilen var en fortsättning på det traditionella ortodoxa och grekiska ikonmåleriet från medeltiden. Det var andäktiga målningar som följde fasta regler. Deras karaktärer kopierades från väletablerade konstgjorda modeller, som inte alls var naturliga och som inte gick in i psykologisk analys, med guld som bakgrund för målningarna. Dessa ikoner påverkades inte av renässansens nya naturalism.
Vid tjugosex års ålder bodde han fortfarande i Candia, och hans verk måste ha varit mycket uppskattade. I december 1566 bad El Greco de venetianska myndigheterna om tillstånd att sälja en ”tavla av Kristi lidande på guldgrund” på auktion. Denna bysantinska ikon av den unge Domenikos såldes för 70 gulddukater, vilket är lika mycket värt som ett verk av Titian eller Tintoretto från samma period.
Bland verken från den här perioden kan nämnas Jungfruns död (Dormitio Virginis) i kyrkan Dormition i Syros. Två andra ikoner har också identifierats från den här perioden, men endast med ”Domenikos” som signatur: Sankt Lukas som målar jungfrun och De vise kungarnas tillbedjan, som båda finns på Benakimuseet i Aten. Dessa verk avslöjar ett begynnande intresse från konstnärens sida för att införa den västerländska konstens formella motiv, som alla var bekanta från de italienska gravyrer och målningar som anlände till Kreta. Triptyken från Modena i Galleria Estense i Modena, som är placerad mellan den kretensiska och venetianska perioden, representerar konstnärens gradvisa övergivande av den österländska konstens koder och hans progressiva behärskning av den västerländska konstens resurser.
En del historiker anser att han var ortodox, medan andra forskare tror att han tillhörde den kretensiska katolska minoriteten eller att han konverterade till katolicismen innan han lämnade ön.
Läs också: biografier – Pius VII
Venedig
Han måste ha flyttat till Venedig omkring 1567. Som venetiansk medborgare var det naturligt för den unge konstnären att fortsätta sin utbildning i staden. Venedig var vid denna tid Italiens största konstnärliga centrum. Tizianus” högsta geni arbetade intensivt där, och han tillbringade de sista åren av sitt liv mitt i det universella erkännandet. Tintoretto, Paolo Veronese och Jacopo Bassano arbetade också i staden, och det verkar som om El Greco studerade deras arbeten.
Det lysande och färgstarka venetianska måleriet måste ha haft en stark inverkan på den unge målaren, som hittills hade utbildats i den rutinmässiga hantverkstekniken på Kreta. El Greco gjorde inte som andra kretensiska konstnärer som hade flyttat till Venedig, madoneserna, som målade i bysantinsk stil med italienska inslag. Redan från början använde han sig av det nya bildspråk som han lärt sig i Venedig och målade på det, och blev en venetiansk målare. Han kan ha lärt sig i Tizians verkstad hemligheterna i det venetianska måleriet, som skiljer sig så mycket från det bysantinska: de arkitektoniska bakgrunderna som ger kompositionerna djup, teckningen, den naturalistiska färgen och sättet att belysa från specifika källor.
I denna stad lärde han sig de grundläggande principerna för sin bildkonst, som han använde under hela sin konstnärliga karriär. Han målade utan att teckna i förväg och fixerade kompositionen på duken med syntetiska penseldrag av svart pigment, och gjorde färgen till en av de viktigaste resurserna i sin konstnärliga stil. Under denna period använde El Greco gravyrer för att lösa sina kompositioner.
Bland de mest kända verken från hans venetianska period finns Helande av det blinda barnet (Gemäldegalerie, Dresden), där Titians inflytande i färgbehandlingen och Tintorettos inflytande i kompositionen av figurerna och användningen av rummet är uppenbart.
Läs också: biografier – Babe Ruth
Roma
Målaren begav sig sedan till Rom. På vägen dit måste han ha stannat till i Parma för att bekanta sig med Correggios verk, eftersom hans berömvärda kommentarer om målaren (han kallade honom ”en unik person inom måleriet”) visar att han kände direkt till hans konst.
Hans ankomst till Rom dokumenteras i ett introduktionsbrev från miniatyristen Giulio Clovio till kardinal Alessandro Farnese daterat den 16 november 1570, där han bad honom ta emot målaren i sitt palats under en kortare tid tills han hittade en annan plats att bo på. Brevet började så här: ”En ung Candiote har anlänt till Rom, en lärjunge till Tizian, som enligt min mening är en av de mest utmärkta målarna. Historiker tycks acceptera att termen ”lärjunge till Tizian” inte betyder att han var i hans ateljé, utan att han var en beundrare av hans måleri.
Genom kardinalens bibliotekarie, den lärde Fulvio Orsini, kom han i kontakt med stadens intellektuella elit. Orsini kom i besittning av sju målningar av konstnären (bland annat en vy av berget Sinai och ett porträtt av Clovio).
El Greco blev utvisad från Farnesepalatset av kardinalens butler. Den enda kända informationen om denna händelse är ett brev som El Greco skickade till Alexander Farnese den 6 juli 1572, där han fördömde att anklagelserna mot honom var falska. I det brevet skrev han: ”Jag förtjänade inte på något sätt att utan egen förskyllan bli utvisad och kastad i detta öde.” Den 18 september samma år betalade han sin avgift till Saint Luke-akademin som målare av miniatyrer. I slutet av samma år öppnade El Greco sin egen verkstad och anställde målarna Lattanzio Bonastri de Lucignano och Francisco Preboste som sina assistenter. Den sistnämnda arbetade med honom fram till de sista åren av hans liv.
När El Greco bodde i Rom var Michelangelo och Rafael döda, men deras enorma inflytande fortsatte att märkas. Arvet från dessa stora mästare dominerade konstscenen i Rom. De romerska målarna på 1550-talet hade etablerat en stil som kallas fullmanierism eller Maniera, baserad på Rafaels och Michelangelos verk, där figurerna blev alltmer överdrivna och komplicerade tills de blev konstgjorda, i jakten på en dyrbar virtuositet. Å andra sidan började de reformer av katolsk lära och praxis som inleddes vid konciliet i Trent att påverka den religiösa konsten.
Flera år senare, omkring 1621, skrev Julius Mancini i sin bok Considerations, bland många andra biografier, den första som skrevs om El Greco. Mancini skrev att ”målaren kallades allmänt Il Greco (Greken), att han hade arbetat med Tizian i Venedig och att hans verk när han kom till Rom var mycket beundrade och att vissa av dem förväxlades med de verk som målades av den venetianske mästaren”. Han sa också att de tänkte täcka över några nakna figurer från Michelangelos Sista domen i Sixtinska kapellet som påven Pius V ansåg vara oanständiga, och han (El Greco) bröt ut och sa att om hela verket skulle förstöras, så skulle han kunna göra det med ärlighet och anständighet och inte vara sämre än det i bildutförande…. Alla målare och älskare av måleri blev upprörda, och han tvingades resa till Spanien…”. Forskaren De Salas hänvisar till denna kommentar från El Greco och betonar den enorma stolthet han kände över att han ansågs vara på samma nivå som Michelangelo, som vid den tiden var den mest framstående konstnären inom konsten. För att förstå detta bör man notera att det fanns två skolor i Italien med mycket olika kriterier: Michelangelos skola förespråkade teckningens företräde i måleriet, medan Tizians venetianska skola betonade färgens överlägsenhet. Den senare försvarades av El Greco.
Denna motsatta syn på Michelangelo är missvisande, för El Grecos estetik var djupt påverkad av Michelangelos konstnärliga tänkande, som dominerades av en viktig aspekt: fantasins företräde framför imitationen i det konstnärliga skapandet. I El Grecos skrifter kan vi se att han helt och hållet delade tron på en konstgjord konst och de manéristiska kriterierna för skönhet.
Idag har hans italienska smeknamn Il Greco ändrats och han är allmänt känd som El Greco, där den italienska artikeln Il har ändrats till den spanska el. Han signerade dock alltid sina målningar på grekiska, oftast med sitt fullständiga namn Domenikos Theotokopoulos.
Den italienska perioden anses vara en tid av studier och förberedelser, eftersom hans genialitet inte framträdde förrän han utförde sina första verk i Toledo 1577. I Italien fick han inga större uppdrag, eftersom han var utlänning, och Rom dominerades av målare som Federico Zuccaro, Scipione Pulzone och Girolamo Siciolante, som var av lägre konstnärlig kvalitet men mer kända och bättre placerade. I Venedig var det mycket svårare eftersom de tre stora venetianska målarna Titian, Tintoretto och Veronese var på topp.
Bland de viktigaste verken från hans romerska period kan nämnas: Templets rening, flera porträtt – som porträttet av Giulio Clovio (1570-1575, Neapel) eller porträttet av Maltas guvernör Vincentio Anastagi (han utförde också en rad verk som är starkt präglade av hans venetianska lärjungaskap, som Informeraren (ca. 1570, Neapel, Museo de Capodimonte) och Förkunnelsen (ca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).
Det är inte känt hur länge han stannade i Rom. Vissa forskare menar att han stannade en andra gång i Venedig (ca. 1575-1576) innan han reste till Spanien.
Läs också: biografier – Demosthenes
I Spanien
Vid den tiden höll klostret El Escorial, nära Madrid, på att färdigställas och Filip II hade bjudit in den italienska konstnärsvärlden för att dekorera det. Genom Clovio och Orsini träffade El Greco Benito Arias Montano, en spansk humanist och Filip II:s delegat, klerikern Pedro Chacón och Luis de Castilla, den naturliga sonen till Diego de Castilla, dekanus i Toledos katedral. El Grecos vänskap med Castilla skulle ge honom sina första viktiga uppdrag i Toledo.
År 1576 lämnade konstnären Rom och efter att ha passerat Madrid anlände han till Toledo våren eller kanske juli 1577, där han skapade sina mogna verk. Det var i denna stad som han skapade sina mogna verk. Toledo var inte bara Spaniens religiösa huvudstad, utan vid den tiden också en av Europas största städer. År 1571 hade staden cirka 62 000 invånare.
Han fick sina första stora uppdrag i Toledo direkt: huvudaltartavlan och två sidoaltartavlor till kyrkan Santo Domingo el Antiguo i Toledo. Bland dessa altarbilder finns bland annat Jungfruns upptagande (Art Institute of Chicago) och Treenigheten (Museo del Prado). Samtidigt fick han också i uppdrag att göra The Despoilment för katedralens sakristia.
I antagandet, som bygger på kompositionen i Titians antagandet (Santa Maria dei Frari-kyrkan i Venedig), är målarens personliga stil uppenbar, men han har ett helt och hållet italienskt tillvägagångssätt. Det finns också hänvisningar till Michelangelos skulpturala stil i Treenigheten, med övertoner av italiensk renässans och en tydlig manéristisk stil. Figurerna är långsträckta och dynamiska, arrangerade i sicksackslingor. Den anatomiska och mänskliga behandlingen av figurer av gudomlig natur, som Kristus och änglarna, är förvånande. Färgerna är syrliga, glödande och morbida och tillsammans med ett kontrasterande ljusspel ger de verket en mystisk och dynamisk prägel. Skiftet mot en personlig stil, som skiljer honom från sina mästare, börjar framträda i hans verk, där han använder mindre konventionella färger, mer heterodoxa grupperingar av figurer och unika anatomiska proportioner.
Dessa verk gjorde målaren känd i Toledo och gav honom stor prestige. Redan från början åtnjöt han Diego de Castillas förtroende, liksom prästerna och de intellektuella i Toledo som erkände hans värde. Hans affärsrelationer med kunderna var dock komplicerade redan från början på grund av tvisten om värdet på The Spoliation, eftersom katedralkapitlet värderade den till mycket mindre än vad målaren hade tänkt sig.
El Greco planerade inte att bosätta sig i Toledo, eftersom hans mål var att vinna Filippus II:s gunst och göra karriär vid hovet. Faktum är att han fick två viktiga uppdrag av monarken: tillbedjan av Jesu namn (även känd som Allegorin om det heliga förbundet eller Filippus II:s dröm) och Sankt Maurices och den tebanska legionen (1578-1582), som båda finns kvar i klostret El Escorial. I Allegorin visade han sin förmåga att kombinera komplex politisk ikonografi med ortodoxa medeltida motiv. Ingen av dessa två verk var tilltalande för kungen, så han beställde inga fler verk av honom, och enligt Fray José de Sigüenza, ett vittne till händelserna, ”var målningen av Sankt Mauritius och hans soldater… inte nöjd för hans majestät”.
Eftersom El Greco saknade kungligt stöd beslöt han att stanna kvar i Toledo, där han 1577 hade tagits emot som en stor målare.
År 1578 föddes hans enda son, Jorge Manuel. Hans mor var Jerónima de las Cuevas, som han aldrig gifte sig med och som tros ha porträtterats i målningen Damen i hermelin.
Den 10 september 1585 hyrde han tre rum i ett palats som tillhörde markisen av Villena, som delades upp i lägenheter, där han bodde resten av sitt liv, med undantag för perioden mellan 1590 och 1604.
År 1585 finns det dokumenterat att hans assistent under den romerska perioden, den italienske målaren Francisco Preboste, hade etablerat en verkstad som kunde tillverka kompletta altartavlor, det vill säga målningar, polykroma skulpturer och arkitektoniska ramar i förgyllt trä.
Den 12 mars 1586 fick han i uppdrag att måla Greven av Orgaz” begravning, som idag är hans mest kända verk. Målningen, som utfördes till kyrkan Santo Tomé i Toledo, finns fortfarande kvar på sin plats. Den visar begravningen av en adelsman från Toledo år 1323, som enligt den lokala legenden begravdes av de heliga Esteban och Agustín. Målaren avbildade på ett anakronistiskt sätt lokala personer från sin tid i processionen, däribland hans son. I den övre delen stiger den dödes själ upp till himlen, som är tätt befolkad av änglar och helgon. Grevens begravning av Orgaz visar redan på hans karakteristiska förlängning av figurerna i längdriktningen, liksom horror vacui (rädsla för tomhet), aspekter som skulle bli alltmer uttalade när El Greco blev äldre. Dessa drag härrörde från manierismen och fanns kvar i El Grecos verk trots att de hade övergivits av det internationella måleriet några år tidigare.
Betalningen för denna målning gav också upphov till en annan tvist: priset för målningen, 1200 dukater, tyckte kyrkoherden i Santo Tomé att det var för högt, och han begärde en andra bedömning, som fastställdes till 1600 dukater. Kyrkoherden begärde då att man skulle bortse från denna andra uppskattning och El Greco gick med på att ta ut endast 1200 dukater. Tvister om priset på hans viktiga verk var ett ständigt inslag i El Grecos yrkesliv och har gett upphov till många teorier för att förklara detta.
Hans livsperiod mellan 1588 och 1595 är dåligt dokumenterad. Från och med 1580 målade han religiösa motiv, bland annat sina målningar av helgon: Sankt Johannes evangelisten och Sankt Franciskus (ca 1590-1595, Madrid, privat samling), Sankt Petrus tårar, Den heliga familjen (1595, Toledo, Hospital Tavera), Sankt Andreas och Sankt Franciskus (1595, Madrid, Museo del Prado) och Sankt Hieronymus (början av 1600-talet, Madrid, privat samling) En annan Sankt Hieronymus från 1600, av hög kvalitet, finns bevarad i den kungliga konstakademin i San Fernando och är jämförbar endast med den som finns i National Gallery of Scotland. Han målade också porträtt, till exempel Gentleman med handen på bröstet (1585, Madrid, Museo del Prado).
Från och med 1596 ökade antalet uppdrag kraftigt, vilket fortsatte fram till hans död. Det finns flera orsaker till detta: det rykte som konstnären hade uppnått under de föregående åren, prestigen och vänskapen med en grupp lokala mecenater som regelbundet gav honom viktiga uppdrag och även, från 1600, deltagandet i hans son Jorge Manuels verkstad, som fick uppdrag i städerna i närheten av Toledo. Det sista decenniet av 1500-talet efter Kristus var en avgörande period i hans konst, då hans sena stil utvecklades.
Även om de beskyddare han först sökte, kung Filip II och katedralen, som skulle ha gett honom en säker och lukrativ ställning, hade svikit honom, fann han till slut sina beskyddare i en grupp kyrkliga personer vars syfte var att sprida läran om motreformationen, eftersom El Grecos karriär sammanföll med den katolska bekräftelse mot protestantismen som kom till stånd genom Trentkonciliet, där det officiella centrumet för den spanska katolicismen var ärkestiftet Toledo. El Greco illustrerade således motreformationens idéer, vilket framgår av hans repertoar av teman: skildringar av helgon, som kyrkan förespråkade som människans förhandlare inför Kristus; botgörare som betonade värdet av bikten, vilket protestanterna förkastade; förhärligandet av Jungfru Maria, som också protestanterna ifrågasatte; och av samma anledning betonades målningarna av den heliga familjen. El Greco var en konstnär som tjänade motreformationens ideal genom att skapa altartavlor som visade och betonade de viktigaste katolska andakterna.
Målarens berömmelse lockade många kunder som begärde kopior av hans mest kända verk. Dessa kopior, som tillverkades i stora mängder av hans verkstad, skapar än idag förvirring i hans katalog över autentiska verk.
År 1596 undertecknade han det första viktiga uppdraget under denna period, altaruppsatsen till kyrkan i ett augustiner-seminarium i Madrid, Colegio de doña María de Aragón, som betalades med de medel som denna kvinna angav i sitt testamente. 1597 åtog han sig ett annat viktigt arbete, tre altaruppsatser till ett privat kapell i Toledo tillägnat Sankt Josef. Till dessa altarbilder hör målningarna Sankt Josef med Jesusbarnet, Sankt Martin och tiggaren och Jungfrun med barnet med de heliga Agnes och Martina. Hans figurer blir alltmer långsträckta och förvridna, hans målningar smalare och högre, och hans mycket personliga tolkning av manierismen når sin kulmen.
Genom sin son fick han 1603 ett nytt kontrakt om att göra altaruppsatsen till Hospital de la Caridad i Illescas. Av okända skäl accepterade han att den slutliga bedömningen skulle utföras av bedömare som utsetts av sjukhuset. Den senare fastställde ett mycket lägre pris på 2410 dukater, vilket ledde till en lång rättsprocess som nådde fram till det kungliga kansliet i Valladolid och den påvliga nuntien i Madrid. Tvisten avslutades 1607, och även om mellanliggande värderingar gjordes på omkring 4 000 dukater, betalades till slut ett liknande belopp som det som ursprungligen fastställts. Bakslaget i Illescas påverkade allvarligt El Grecos ekonomi, och han var tvungen att ta ett lån på 2 000 dukater av sin vän Gregorio de Angulo.
I slutet av 1607 erbjöd sig El Greco att slutföra Isabella d”Oballes kapell, som hade lämnats oavslutat på grund av målaren Alessandro Seminis död. Den obefläckade avlelsen för detta kapell är ett av hans stora sena verk; förlängningarna och vridningarna hade aldrig tidigare varit så överdrivna eller så våldsamma, och målningens förlängda form stämmer överens med de figurer som reser sig mot himlen, långt ifrån naturliga former.
Hans sista viktiga altaruppsättningar var en huvudaltartavla och två sidoaltartavlor till kapellet på Hospital Tavera, som beställdes den 16 november 1608 och skulle vara färdigställd i fem år. Apokalypsens femte sigill, en duk till en av sidoaltartavlorna, visar El Grecos genialitet under hans sista år.
I augusti 1612 kom El Greco och hans son överens med nunnorna i Saint Dominic the Ancient om att få ett kapell för familjens begravning, och konstnären målade därför Herdens tillbedjan. Herdarnas tillbedjan är ett mästerverk i varje detalj: de två herdarna till höger är mycket långsträckta, figurerna visar sin förvirring och tillbedjan på ett rörande sätt. Ljuset är tydligt och ger varje figur betydelse i kompositionen. De nattliga färgerna är ljusa, med starka kontraster mellan orangerött, gult, grönt, blått och rosa.
Den 7 april 1614 dog han vid 73 års ålder och begravdes i Santo Domingo el Antiguo. Några dagar senare gjorde Jorge Manuel en första inventering av sin fars fåtaliga ägodelar, inklusive de färdiga och pågående arbeten som fanns i verkstaden. Senare, i samband med sitt andra äktenskap 1621, gjorde Jorge Manuel en andra inventering som inkluderade verk som inte fanns med i den första. Pantheonet måste flyttas före 1619 till San Torcuato på grund av en tvist med nunnorna i Santo Domingo, och förstördes när kyrkan revs på 1800-talet e.Kr.
Hans liv, fullt av stolthet och självständighet, var alltid inriktat på att befästa sin speciella och märkliga stil och undvika imitationer. Han samlade på sig värdefulla volymer som utgjorde ett fantastiskt bibliotek. En samtida beskrev honom som en ”man med excentriska vanor och idéer, enorm beslutsamhet, extraordinär återhållsamhet och extrem hängivenhet”. På grund av dessa och andra egenskaper blev han en respekterad röst och en hyllad man och blev en obestridlig spansk konstnär. Fray Hortensio Felix Paravicino, en spansk predikant och poet från 1600-talet, skrev om honom i en välkänd sonett: ”Kreta gav honom livet, och penslarna Toledo bästa hemland, där han börjar uppnå evigheter med döden”.
Läs också: biografier – Francisco Franco
Målningsstil och teknik
El Grecos utbildning gjorde det möjligt för honom att kombinera maneristisk design med venetiansk färg. I Italien var dock konstnärerna splittrade: de romerska och florentinska manéristerna försvarade teckningen som den primära delen av måleriet och lovordade Michelangelo, men ansåg att färgen var underlägsen och förtalade Tizian; venetianarna å andra sidan pekade ut Tizian som den störste och attackerade Michelangelo för hans ofullständiga behärskning av färgen. El Greco, som var utbildad i båda skolorna, stod i mitten och kände igen Tizian som en färgkonstnär och Michelangelo som en mästare på design. Trots detta tvekade han inte att kritisera Michelangelo hårt för hans behandling av färger. Forskare är dock överens om att detta var en missvisande kritik, eftersom El Grecos estetik delade Michelangelos ideal om att fantasin är viktigare än imitationen i det konstnärliga skapandet. Hans fragmentariska skrifter i marginalerna till olika böcker visar att han höll fast vid manéristiska teorier och att hans måleri inte var resultatet av andliga visioner eller känslomässiga reaktioner, utan ett försök att skapa en artificiell, anti-naturalistisk konst.
Men hans venetianska lärlingstid fick också viktiga konsekvenser för hans konstuppfattning. De venetianska konstnärerna hade alltså utvecklat ett målerisätt som tydligt skilde sig från de romerska manéristerna: färgrikedom och färgvariation, naturalismens företräde framför teckningen och hanteringen av pigmentet som en uttrycksfull resurs. I motsats till romarnas polerade finish modellerade venetianarna figurer och föremål med en skissartad, prickig teknik som gav färgerna ett stort djup och briljans. El Grecos penseldrag var också starkt influerat av den venetianska stilen, vilket Pacheco noterade när han besökte honom 1611: han retuscherade sina målningar om och om igen tills han uppnådde en till synes spontan, stipplande finish, som för honom var ett tecken på virtuositet. Hans målningar visar en mängd penseldrag som inte är sammanfogade på ytan, något som tidens observatörer, som Pacheco, kallade för grymma raderingar. Men det var inte bara den venetianska färgpaletten och dess rika, mättade nyanser som han använde sig av. Han använde sig också av de skarpa, godtyckliga färger som tidens målare gillade: skrikiga gröna gula färger, orangefärgade röda färger och blåaktigt grått. Hans beundran för den venetianska tekniken uttrycktes på följande sätt i en av hans skrifter: ”Jag har de största svårigheterna att efterlikna färgerna…”. Det har alltid erkänts att El Greco övervann denna svårighet.
Under de trettiosju år som El Greco bodde i Toledo genomgick hans stil en djupgående förändring. Han övergick från en italiensk stil 1577 till att år 1600 utvecklas till en mycket dramatisk och originell stil, där han systematiskt intensifierade de artificiella och overkliga elementen: små huvuden som vilar på allt längre kroppar, ett allt starkare och skarpt ljus som bleker klädernas färger och ett grunt rum med en överfullhet av figurer som ger en känsla av en platt yta. Under sina sista femton år drev El Greco sin stil till oanade gränser. Hans sista verk har en extraordinär intensitet, till den grad att vissa forskare har sökt religiösa skäl och tillskrivit honom rollen som visionär och mystiker. Han lyckades ge sina verk en stark andlig prägel och uppnådde det religiösa måleriets mål: att väcka känslor och eftertanke. Hans dramatiska och ibland teatraliska presentation av motiv och figurer var levande påminnelser om Herrens, Jungfruns och hennes heligas härlighet.
El Grecos konst var en syntes mellan Venedig och Rom, mellan färg och teckning, mellan naturalism och abstraktion. I sina anteckningar till Vitruvius lämnade han en definition av sin idé om måleri:
Måleriet är moderatorn för allt som ses, och om jag kunde uttrycka i ord vad målarens seende är, skulle seendet tyckas vara en märklig sak eftersom det berör så många förmågor. Men eftersom måleriet är så universellt blir det spekulativt.
Frågan om i vilken utsträckning El Greco i sin djupa toledanska förvandling använde sig av sina tidigare erfarenheter som målare av bysantinska ikoner har debatterats sedan början av 1900-talet. Vissa konsthistoriker har hävdat att El Grecos förvandling var fast förankrad i den bysantinska traditionen och att hans mest individuella kännetecken härrör direkt från hans förfäders konst, medan andra har hävdat att den bysantinska konsten inte kan relateras till El Grecos sena verk. Álvarez Lopera påpekar att det finns ett visst samförstånd bland specialister om att han i sitt mogna verk ibland använde kompositions- och ikonografiska scheman som härrörde från det bysantinska måleriet.
Av stor betydelse för Brown är den roll som spelades av målarens toledanska beskyddare, lärda män som beundrade hans arbete och som kunde följa och finansiera honom i hans utflykt till outforskade konstnärliga sfärer. Brown minns att hans sista, okonventionella målningar gjordes för att pryda religiösa institutioner som drevs av dessa män. Slutligen påpekar han att dessa mäns anslutning till motreformationens ideal gjorde det möjligt för El Greco att utveckla en enormt komplex tankestil som tjänade till att skildra religiösa teman med enorm klarhet.
1600-talshistorikern Giulio Mancini uttryckte El Grecos tillhörighet till de två skolorna, maneristisk och venetiansk. Han pekade ut El Greco som en av de konstnärer i Rom som hade tagit initiativ till en ”ortodox revidering” av Michelangelos läror, men han påpekade också skillnaderna och förklarade att han som elev till Tizian var eftertraktad för sin ”bestämda och fräscha” stil, i motsats till det statiska sätt som då var rådande i Rom.
Behandlingen av hans figurer är manéristisk: i takt med att han utvecklades förlängde han inte bara figurerna, utan gjorde dem också mer slingriga och sökte sig till vridna och komplexa poser – den ormformade figuren. Det var det som de manieristiska målarna kallade figurens ”vrede”, och de ansåg att eldslammans böljande form var det lämpligaste sättet att föreställa skönhet. Själv ansåg han att långsträckta proportioner var vackrare än storleksmässiga, vilket framgår av hans egna skrifter.
Ett annat kännetecken för hans konst är avsaknaden av stilleben. I sin behandling av bildrymden undviker han illusionen av djup och landskap och utvecklar vanligtvis sina motiv i odefinierade rum som verkar isolerade av en ridå av moln. Hans stora figurer är koncentrerade i ett reducerat utrymme nära bildplanet, ofta trängda och överlagrade.
Hans behandling av ljuset skiljer sig mycket från det vanliga. I hans målningar skiner aldrig solen, utan varje figur verkar ha sitt eget ljus inom sig eller reflekterar ljuset från en osynlig källa. I hans senare målningar blir ljuset starkare och ljusare, till den grad att färgernas bakgrund blir vitare. Denna användning av ljuset är i linje med hans anti-naturalism och hans alltmer abstrakta stil.
Konsthistorikern Max Dvořák var den förste som satte El Grecos stil i samband med manérismen och antinaturalismen. Idag betecknas El Grecos stil som ”typiskt manéristisk”.
El Greco utmärkte sig också som porträttmålare och kunde skildra modellens drag och förmedla hans karaktär. Hans porträtt är färre än hans religiösa målningar. Wethey konstaterar att ”med enkla medel skapade konstnären en minnesvärd karaktärsbeskrivning som placerar honom i porträttkonstnärernas högsta rang, vid sidan av Tizian och Rembrandt”.
Läs också: biografier – Benito Mussolini
I kontrareformationens tjänst
El Grecos beskyddare var mestadels utbildade kyrkliga personer med anknytning till den spanska katolicismens officiella centrum, ärkestiftet Toledo. El Grecos karriär sammanföll med höjden av den katolska bekräftelsen mot protestantismen, så de målningar som beställdes av hans uppdragsgivare följde motreformationens konstnärliga direktiv. Trentkonciliet, som avslutades 1563, hade förstärkt trosartiklarna. Biskoparna var ansvariga för att se till att ortodoxin följdes, och de på varandra följande ärkebiskoparna i Toledo tvingade fram lydnad för reformerna genom ärkestiftets råd. Detta organ, som El Greco var nära knuten till, måste godkänna alla stiftets konstnärliga projekt, som måste följa den katolska teologin.
El Greco stod i tjänst för motreformationens teser, vilket framgår av hans tematiska repertoar: en stor del av hans verk ägnas åt skildringar av helgon, vars roll som människans förbindare inför Kristus försvarades av kyrkan. Han betonade värdet av bekännelse och botgöring, vilket protestanterna inte höll med om, med många avbildningar av botfärdiga helgon och även av Maria Magdalena. En annan viktig del av hans verk är en hyllning av Jungfru Maria, vars gudomliga moderskap förnekades av protestanter och försvarades i Spanien, med tanke på den stora hängivenheten till henne i den spanska katolicismen.
Läs också: biografier – Pierre Bonnard
Kultur
När det gäller El Grecos lärdom har två inventeringar av hans bokhandel bevarats, som hans son Jorge Manuel Teotocópuli har gjort: Han ägde 130 exemplar (färre än Rubens femhundra, men fler än den genomsnittliga målaren vid den tiden), en inte obetydlig mängd som gjorde ägaren till filosof och kosmopolitisk målare och, trots det vanliga, mindre neoplatonist än aristoteliker, eftersom han ägde tre volymer av Stagiriten och ingen av Platon eller Plotinus. En del av hans böcker är noggrant kommenterade, till exempel Vitruvius” Traktat om arkitektur och Giorgio Vasaris berömda Lives of the Best Italian Architects, Painters and Sculptors (Livet av de bästa italienska arkitekterna, målarna och skulptörerna). Naturligtvis dominerar den grekiska kulturen och han behöll en smak för samtida italiensk läsning; när allt kommer omkring är avdelningen med religiösa böcker inte alltför omfattande (han betraktade måleriet som en spekulativ vetenskap och hade en särskild förkärlek för arkitekturstudier, vilket motbevisar klyschan om att El Greco glömde perspektivet när han kom till Spanien: för varje avhandling om måleri hade han fyra om perspektivet.
Läs också: historia-sv – Slaget om Korallhavet
Verkstadens arbete
Förutom hans egna målningar finns det ett stort antal verk som producerades i hans ateljé av assistenter som under hans ledning följde hans skisser. Man uppskattar att det finns omkring trehundra målningar från verkstaden, som fortfarande accepteras som autografiska verk i vissa ateljéer. Dessa verk är utförda med samma material, med samma metoder och enligt hans modeller. Konstnären var delvis involverad i dem, men det mesta av arbetet utfördes av hans assistenter. Logiskt sett är denna produktion inte av samma kvalitet som hans autograferade verk, och han hade faktiskt bara en lärjunge av betydelse, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).
Målaren organiserade sin produktion på olika nivåer: han utförde alla större beställningar själv, medan hans assistenter producerade mer blygsamma målningar med ikonografier avsedda för folklig hängivenhet. Produktionens organisation, med verk som var helt och hållet utförda av mästaren själv, andra som han delvis medverkade i och en sista grupp som helt och hållet producerades av hans assistenter, gjorde det möjligt för honom att arbeta till olika priser, eftersom den dåvarande marknaden inte alltid kunde betala mästarens höga priser.
År 1585 började han välja ut typologier och ikonografier och bildade en repertoar som han arbetade med upprepade gånger i en alltmer flytande och dynamisk stil. Den populära framgången för hans andaktsbilder, som var mycket eftertraktade av hans kunder i Toledo för kapell och kloster, ledde till att han började arbeta med olika teman. Vissa var särskilt intressanta och han upprepade dem i många versioner: Franciskus i extas eller stigmatiserad, Magdalena, Petrus och Paulus, det heliga ansiktet och korsfästelsen.
Det fanns tretton franciskanerkloster i Toledo, vilket kanske är anledningen till att ett av de mest populära motiven är den helige Franciskus. Ett hundratal målningar av detta helgon kom från El Grecos verkstad, varav 25 är erkända autografer, medan resten är verk i samarbete med verkstaden eller kopior av mästaren. Dessa bilder, dramatiska och enkla, mycket lika varandra, med endast mindre variationer i ögon och händer, var mycket framgångsrika.
Motivet med den ångerfulla Magdalenan, som var en symbol för motreformationens syndabekännelse och botgöring, var också mycket efterfrågat. Målaren utvecklade minst fem olika typer av teman, varav de första baserade på titianska förlagor och de sista var helt personliga.
Kunder från Toledo och andra spanska städer strömmade till verkstaden, lockade av målarens inspiration. Mellan 1585 och 1600 tillverkade verkstaden många altarbilder och porträtt för kyrkor, kloster och privatpersoner. Vissa är av hög kvalitet, medan andra är enklare verk av hans medarbetare, även om de nästan alltid är signerade av mästaren.
Från och med 1585 behöll El Greco sin italienska assistent Francisco Preboste, som hade arbetat med honom sedan romartiden. Från och med 1600 hade ateljén 24 rum, en trädgård och en innergård. I början av århundradet blev hans son och nya assistent Jorge Manuel Theotocópuli, då tjugo år gammal, en viktig person i hans ateljé. Även hans elev Luis Tristán arbetade i studion, liksom andra medarbetare.
Francisco Pacheco, målare och svärfar till Diego Velázquez, beskrev verkstaden som han besökte 1611: han nämnde ett stort skåp fullt av lermodeller som El Greco hade gjort och som han använde i sitt arbete. Han blev förvånad över att i ett förrådsrum se små oljekopior av allt som El Greco hade målat under sin livstid.
En av de mest karakteristiska produkterna från verkstaden under den senaste perioden är apostelcyklerna, avbildade i halv- eller trekvartsbyst med motsvarande symboler. De avbildades ibland i par. Det är asketiska figurer med långsträckta, avlånga silhuetter som påminner om grekiska ikoner.
Läs också: biografier – Umberto Eco
Skulptur och arkitektur
På den tiden var den viktigaste formen av kyrkliga dekorationer i Spanien retablos, som bestod av målningar, polykroma skulpturer och en arkitektonisk struktur av förgyllt trä. El Greco inrättade en verkstad där alla dessa arbeten utfördes, och han var också inblandad i den arkitektoniska utformningen av flera altarbilder. Det är känt att han har studerat tidens arkitektur, men hans arbete som arkitekt är begränsat till hans deltagande i ett antal altaruppsättningar som beställts för honom.
Under sitt besök i verkstaden 1611 nämnde Pacheco de små gips-, lera- och vaxmodeller som El Greco gjorde och som han använde för att förbereda sina kompositioner. Efter att ha studerat de kontrakt som El Greco undertecknat drog San Román slutsatsen att El Greco aldrig utförde altarbilderna, även om han i vissa fall försåg skulptören med ritningar och modeller för dem. Wethey godkänner som skulpturer av El Greco Den heliga Ildefonsos påläggning av kåpan, som utgjorde en del av ramen för Skövlingen, och den uppståndne Kristus som krönte altartavlan i Hospital de Tavera.
År 1945 förvärvade greven av Las Infantas skulpturerna Epimeteus och Pandora i Madrid och visade att de var El Grecos verk, eftersom det finns stilistiska släktskap med hans bild- och skulpturproduktion. Xavier de Salas tolkade dessa figurer som föreställningar av Epimetheus och Pandora och såg i dem en omtolkning av Michelangelos David med små variationer: mer långsträckta figurer, en annan position av huvudet och mindre öppna ben. Salas noterade också att Pandora motsvarar en inversion av Epimetheus-figuren, en karakteristisk aspekt av manérismen. Puppi ansåg att dessa var modeller för att bestämma den lämpligaste positionen för figurerna till höger i Laocoön-målningen.
Läs också: biografier – Edgar Degas
Historiskt erkännande av hans målning
El Grecos konst har uppskattats på mycket olika sätt genom historien. Beroende på period har han beskrivits som mystiker, manérist, proto-expressionist, proto-modernistisk, galning, astigmatisk, typisk spansk själ och grekisk målare.
De få samtida som skrev om El Greco erkände hans tekniska mästerskap, men hans unika stil förbryllade dem. Francisco Pacheco, en målare och teoretiker som besökte honom, kunde inte erkänna El Grecos förakt för teckning och Michelangelo, men han uteslöt honom inte från de stora målarna. Mot slutet av 1600-talet AD. Denna tvetydiga bedömning blev negativ: Målaren Jusepe Martínez, som var bekant med de bästa spanska och italienska barockmålarna, ansåg att hans stil var nyckfull och extravagant; Antonio Palomino, författare till den viktigaste avhandlingen om spanska målare fram till dess att han ersattes år 1800, ansåg att El Greco var en bra målare i sina tidiga verk, då han imiterade Tizian, men att han i sin senare stil ”försökte ändra sin stil med en sådan extravagans att han gjorde sitt måleri föraktligt och löjligt, både genom att teckningarna var orunda och genom att färgerna var tråkiga”. Palomino myntade en fras som blev populär långt in på 1800-talet: ”Vad han gjorde bra, gjorde ingen bättre, och vad han gjorde dåligt, gjorde ingen sämre”. Utanför Spanien fanns det inga åsikter om El Greco eftersom alla hans verk fanns i Spanien.
Poeten och kritikern Théophile Gautier formulerade i sin bok om sin berömda resa till Spanien 1840 sin viktiga bedömning av värdet av El Grecos konst. Han accepterade den utbredda uppfattningen om konstnären som extravagant och lite galen, men gav den en positiv innebörd, inte en nedsättande som tidigare. Redan på 1860-talet ägde Eugène Delacroix och Jean-François Millet autentiska verk av El Greco. Édouard Manet reste till Toledo 1865 för att studera den grekiske målarens verk, och även om han återvände djupt imponerad av Diego Velázquez” verk berömde han också den kretensiske målaren. Paul Lefort skrev i sin inflytelserika målningshistoria från 1869: ”El Greco var varken galen eller den otyglade flamboyanta extravagant som man trodde att han var. Han var en djärv och entusiastisk kolorist, förmodligen alltför förtjust i märkliga juxtapositioner och ovanliga toner, som genom att lägga till djärvhet till slut lyckades underordna och sedan offra allt i sin strävan efter effekt. Trots sina misstag kan El Greco bara betraktas som en stor målare. För Jonathan Brown öppnade Leforts åsikt vägen för att betrakta El Grecos stil som ett genis verk, inte som en galning som endast hade perioder av klarhet.
År 1907 publicerade Manuel Bartolomé Cossío en bok om målaren som innebar ett viktigt framsteg i vår kunskap om honom. Han sammanställde och tolkade allt som hade publicerats fram till dess, publicerade nya dokument, utarbetade den första skissen över målarens stilistiska utveckling och skiljde mellan två italienska och tre spanska perioder, och sammanställde den första katalogen över hans verk, som innehöll 383 målningar. Han visade upp en bysantinsk målare som utbildats i Italien, men Cossío var inte opartisk när han ansåg att El Greco hade assimilerat den kastilianska kulturen under sin vistelse i Spanien och att han var den som återspeglade den mest djupgående. Cossío, som påverkades av de nationalistiska idéerna i den spanska regenerationismen i början av 1900-talet, visade en El Greco som var genomsyrad och påverkad av den kastilianska själen. Cossíos bok fick stor prestige, har varit en referensbok i årtionden och är ansvarig för att El Greco allmänt betraktas som en tolkare av den spanska mystiken.
San Román publicerade El Greco i Toledo 1910 och publicerade 88 nya dokument, inklusive inventeringen av målarens dödsbo och andra mycket viktiga dokument om huvudverken. San Román lade grunden för den dokumentära kunskapen om den spanska perioden.
El Grecos berömmelse började i början av 1900-talet AD med de första erkännandena från europeiska och amerikanska institutioner samt från det konstnärliga avantgardet. Idén om El Greco som en föregångare till den moderna konsten utvecklades särskilt av den tyske kritikern Meier-Graefe i hans bok Spanische Reise, där han analyserade kretensarens verk och ansåg att det fanns likheter med Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir och Edgar Degas, och han menade också att han i El Grecos verk såg att alla den moderna konstens uppfinningar var föregripna. Han påverkade den polske målaren Władysław Jahl, som var en del av det ultralitiska avantgardet i Madrid, Salvador Viniegra, Azorín och Pío Baroja tillägnade honom flera artiklar, och den sistnämnde tillägnade honom flera avsnitt i sin roman Camino de perfección (pasión mística) (1902), liksom andra framstående författare från 98-årsgenerationen.
Den portugisiske läkaren Ricardo Jorge lade fram hypotesen om galenskap 1912 och ansåg att El Greco var paranoid, medan tysken Goldschmitt och spanjoren Beritens försvarade hypotesen om astigmatism för att rättfärdiga anomalierna i hans måleri.
År 1930 var målarens vistelse i Spanien redan dokumenterad och studiet av den stilistiska utvecklingen under Toledo-perioden hade börjat, även om man inte visste så mycket om de tidigare perioderna.
Mellan 1920 och 1940 studerades de venetianska och romerska perioderna. Upptäckten av den signerade triptyken från Modena visade hur den kretensiska stilen omvandlades till den venetianska renässansens språk, och under perioden efter andra världskriget tilldelades han felaktigt ett stort antal italienska målningar, med så många som 800 målningar i hans katalog. Gregorio Marañón ägnade sin sista bok, El Greco och Toledo (1956), åt honom.
1962 sänkte Harold E. Wethey denna siffra avsevärt och fastställde en övertygande korpus på 285 autentiska verk. Värdet av Wetheys katalog bekräftas av det faktum att endast ett litet antal målningar har lagts till eller tagits bort från listan under de senaste åren.
De omfattande konstkommentarer som målaren själv skrivit och som nyligen upptäckts och lyfts fram av Fernando Marías Franco och Agustín Bustamante har bidragit till att visa att målaren var en intellektuell konstnär som var insatt i den konstnärliga teorin och praktiken i 1500-talets Italien.
El Grecos figur och verk har utan tvekan haft ett enormt inflytande på den spanska litteraturen och världslitteraturen. Det mycket omfattande kapitel som Rafael Alarcón Sierra ägnar åt studiet av detta inflytande i den första volymen av Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, s. 111-142) uttömmer inte ens ämnet. Om Goya upptäcks av romantikerna och Velázquez betraktas som en mästare av naturalismens och impressionismens målare, ses El Greco som ”en föregångare för symbolister, modernister, kubister, futurister och expressionister, och liksom för den förra en outtömlig källa till inspiration och studier inom konst, litteratur och konsthistoria, där en ny kategori har skapats för att förklara hans verk, antiklassisk och antinaturalistisk: manérism”.
På 1500-talet var de mest anmärkningsvärda diktarna Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala och Castelví, på 1600-talet Giambattista Marino och Manuel de Faria y Sousa, krönikörerna Fray José de Sigüenza och Fray Juan de Santa María samt Francisco Pachecos och Jusepe Martínez” avhandlingar om måleri; På 1700-talet, kritiker som Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar och Juan Agustín Ceán Bermúdez och på 1800-talet Eugenio Llaguno. När det spanska galleriet öppnades i Louvren 1838 fanns det nio verk av El Greco, och Eugène Delacroix ägde en kopia av Expolio. Jean-François Millet skaffade en Saint Dominic och en Saint Ildefonso. Charles Baudelaire beundrade Damen med hermelin (som Théophile Gautier jämförde med La Gioconda och som idag av vissa anses vara av Sofonisba Anguissola), Champfleury övervägde att skriva ett verk om målaren och Gautier berömde hans målningar i sin Voyage en Espagne, där han säger att det i hans verk finns ”en fördärvad energi, en sjuklig kraft, som förråder den store målaren och det galna geniet”. I England försvarade William Stirling-Maxwell El Grecos tidiga period i sin bok Annals of the Artists of Spain, 1848, III vol. Otaliga utländska resenärer stannar till och kommenterar hans verk, medan spanjorerna i allmänhet glömmer honom eller upprepar 1700-talsklichéer om honom, och även om Larra och Bécquer nämner honom i förbigående är det med stor oförståelse, trots att den senare hade planerat ett verk, ”La locura del genio”, som skulle vara en essä om målaren, enligt hans vän Rodríguez Correa. Den historiska författaren Ramón López Soler uppskattar det i prologen till sin roman Los bandos de Castilla. Men kritiker som Pedro de Madrazo började omvärdera hans arbete 1880 som ett mycket viktigt föregångare till den så kallade spanska skolan, även om han fram till 1910 fortfarande hänfördes till den venetianska skolan och inte hade ett eget galleri förrän 1920. I Frankrike räknade Paul Lefort (1869) honom till den spanska skolan och han var en av idolerna i Edouard Manets krets (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne gjorde en kopia av Kvinnan med hermelin och Toulouse Lautrec målade sitt porträtt av Romain Coolus i El Grecos stil. Tysken Carl Justi (1888) ansåg också att den är ett av föregångarna till den spanska skolan. Den amerikanske målaren John Singer Sargent ägde en av versionerna av Sankt Martin och tiggaren. Dekadentismens författare gjorde El Greco till en av sina fetischer. Huvudpersonen i Huysmans film Mot strömmen (1884) dekorerar sitt sovrum uteslutande med målningar av El Greco. Théodore de Wyzewa, symbolismens teoretiker, betraktade El Greco som en målare av drömbilder, den mest originella målaren på 1500-talet (1891). Senare följde dekadentisten Jean Lorrain denna inspiration genom att beskriva honom i sin roman Monsieur de Bougrelon (1897).
Efter Londonutställningen 1901 följde europeiska och spanska utställningar (Paris 1908, Madrid 1910, Köln 1912). År 1906 ägnade den franska tidskriften Les Arts ett monografiskt nummer åt honom. Den andra markisen av Vega-Inclán invigde Casa-Museo del Greco i Toledo 1910. Hans värde var redan så högt att flera Grecos såldes från privata spanska samlingar och gick utomlands. I början av 1900-talet återfanns den helt och hållet av katalanska modernistiska målare: Santiago Rusiñol (som överförde sin entusiasm till de belgiska symbolisterna Émile Verhaeren och Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot och Aleix Clapés, liksom andra konstnärer i närheten, Ignacio Zuloaga (som överförde sin entusiasm för kretensaren till Maurice Barrès, som skrev Greco eller hemligheten i Toledo, och till Rainer María Rilke, som tillägnade en dikt till hans övertagande i Ronda 1913) och Darío de Regoyos. Zuloagas nattliga besök med levande ljus vid begravningen av Herren av Orgaz finns med i kapitel XXVIII i Pío Barojas Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística)), och han har också ord för målaren Azorín i La voluntad (Viljan) och i andra verk och artiklar. Picasso tar hänsyn till Apokalypsvisionen i sin Les demoiselles d”Avignon. Intresset för Candiote nådde även Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla och en lång rad andra. Emilia Pardo Bazán skrev ett ”Brev till El Greco” i La Vanguardia. Skribenterna vid Institución Libre de Enseñanza spred sin beundran för El Greco, särskilt Francisco Giner de los Ríos och Manuel Bartolomé Cossío, den senare för sin El Greco (1908). El Grecos närvaro i det Toledo som Benito Pérez Galdós skildrar i sin roman Ángel Guerra är viktig, och hans romaner jämför ofta sina karaktärer med porträtt av El Greco. Detsamma gäller Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara och Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors ägnar utrymme åt El Greco i sin berömda bok Tres horas en el Museo del Prado och i Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo skrev en av sina bästa noveller inspirerad av en av sina målningar, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe tillägnar honom Spanische Reise (1910) och August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham beskriver honom med beundran genom huvudpersonen och det 88:e kapitlet i sin roman Human Servitude (1915); i sin essä Don Fernando (1935) dämpar han sin beundran och antyder att ursprunget till hans konst är en förmodad homosexualitet, liksom Ernest Hemingway i kapitel XVII i Death in the Afternoon (1932) och Jean Cocteau i sin Le Greco (1943).
Kandinsky, Franz Marc (som målade Agony in the Garden under hans inflytande), ansåg att han var en proto-expressionist. Som Romero Tobar säger imponerade den kretensiske målarens sena produktion på August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg och Max Beckmann. Hugo Kehrer tillägnade honom sin bok Die Kunst des Greco (1914), och slutligen definierade den österrikiske konsthistorikern Max Dvorak honom som den störste representanten för den estetiska kategorin manérism. Ramón María del Valle-Inclán tillägnade honom efter en konferens i Buenos Aires 1910 kapitlet ”Aesthetic Quietism” i sin The Wonderful Lamp. Miguel de Unamuno tillägnade honom flera dikter i sin Cancionero och en passionerad artikel 1914. Juan Ramón Jiménez tillägnar honom flera aforismer. Kritikern Juan de la Encina (1920) ställer José de Ribera och El Greco mot varandra som ”de två ytterligheterna i den spanska konstens karaktär”: styrka och andlighet, den förstenade lågan och den levande lågan, vilket han kompletterar med Goyas namn. Samma år, 1920, ledde hans popularitet till att Jean Börlins svenska balett premiärvisade El Greco i Paris, med musik av Désiré-Émile Inghelbrecht och scenografi av Moveau; samma år publicerade Félix Urabayen sin roman Toledo: piedad, där han ägnar honom ett kapitel där han spekulerar i hans möjliga judiska ursprung, en teori som Barrès framförde och som Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – och Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, endast i 2:a delen) har tagit upp. ª ed. från 1951 och El Greco y Toledo, 1956, där han också hävdar att han inspirerades av galningarna på det berömda asylboendet i Toledo för sina Apóstoles), bland andra. I de första kapitlen av Don Amor volvió a Toledo (1936) kritiserar han försäljningen av Illescas Grecos och stölden av några av hans målningar från Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín återskapar historien om ett av sina porträtt i sitt mest kända versdrama, La dama del armiño (1921), som senare filmatiserades av hans bror Eusebio Fernández Ardavín 1947. Jean Cassou skriver Le Gréco (1931). Juan de la Encina tryckte sin El Greco 1944. I exil skrev Arturo Serrano Plaja, efter att ha skyddat några av sina målningar under kriget, sin El Greco (1945). Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón skrev också om honom, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Ezequiel González Mas sju sonetter till El Greco (1944), Juan Antonio Villacañas lyriska konjugering av El Greco (1958) och Félix del Valle Díaz begravning av greven av Orgaz (2000) utmärker sig särskilt. Jesús Fernández Santos vann också Ateneo de Sevillas pris för sin historiska roman El Griego (1985).
Utanför Spanien, och förutom de redan nämnda, citerar Ezra Pound El Greco i sina Notes on Art och Francis Scott Fitzgerald i slutet av The Great Gatsby (1925). Paul Claudel, Paul Morand och Aldous Huxley har alla behandlat konstnären, och tysken Stefan Andres tillägnar honom sin roman El Greco paint the Grand Inquisitor, där kardinal Fernando Niño de Guevara framträder som en metafor för det nazistiska förtrycket. En av personerna i André Malraux” L”Espoir (1938) är en av Grecos älskare, och en annan person i Madrid är inblandad i skyddet av grekerna som kom från Toledo. I en av essäerna i hans Las voces del silencio (1951), som Alejo Carpentier recenserade, spelar Malraux målaren. Ernest Hemingway ansåg att Vista de Toledo var den bästa målningen i Metropolitan Museum i New York och ägnar den ett avsnitt i For Whom the Bell Tolls. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
En del av hans bästa verk ingår för att ge en översikt över hans bildstil, hans konstnärliga utveckling och de omständigheter som omgav hans verk både under deras genomförande och under deras senare skiftningar. Han var en målare av altaruppsättningar, och därför börjar vi med altaruppsättningen av Santo Domingo, den första som han skapade. El expolio, ett av hans mästerverk, visar hans första stil i Spanien, fortfarande påverkad av hans italienska mästare. El entierro del conde de Orgaz (Greven av Orgaz” begravning) är mästerverket från hans andra period i Spanien, som kallas hans mognad. Doña Marias altartavla markerar början på hans sista stil, en radikal vändning för vilken han är allmänt beundrad. Illescas-målningen förklarar hur han gradvis stiliserade sin sena stil. Den innehåller också två av hans välkända porträtt. Den avslutas med Apokalypsvisionen, som visar den extrema expressionismen i hans sista kompositioner.
Läs också: historia-sv – Akira Kurosawa
Huvudaltartavlan i Santo Domingo den antika kyrkan
År 1576 byggdes en ny kyrka i Santo Domingo el Antiguo med den avlidna Doña María de Silvas ägodelar, som skulle bli hennes begravningsplats.
El Greco hade just anlänt till Spanien och under sin vistelse i Rom hade han träffat brodern till Luis de Castilla, som var testamentsexekutor till byggherren i Santo Domingo. Det var brodern som tog kontakt med El Greco och talade positivt om målarens kvalitet.
Det fanns totalt nio målningar, sju på huvudaltariet och ytterligare två på två sidoaltaren. Av dessa finns endast tre originalmålningar kvar på altartavlan. De andra har sålts och ersatts av kopior.
El Greco hade aldrig tidigare ställts inför en så ambitiös uppgift: stora målningar måste utformas, varje komposition måste passa ihop och harmonisera som en helhet. Resultatet blev mycket uppmärksammat och gav honom omedelbar berömmelse.
På huvudduken, The Assumption, skapade han en pyramidal komposition mellan de två apostelgrupperna och jungfrun. För att uppnå detta måste han betona henne och minska änglarnas betydelse. Det finns en tendens till horror vacui: att inkludera så många figurer som möjligt och så få miljöelement som möjligt. Gester och attityder betonas. Denna aspekt var alltid en av hans stora bekymmer, att ge sina figurer vältalighet och uttryck. Han uppnådde detta genom att under hela sin karriär bygga upp en repertoar av gester vars uttrycksfullhet han måste ha känt väl.
Läs också: biografier – Ronald Ross
Plundringen
Katedralkapitlet i Toledo måste ha beställt El expolio av El Greco den 2 juli 1577. Det var ett av hans första verk i Toledo, tillsammans med målningarna till altartavlan Santo Domingo el Antiguo, som just hade anlänt från Italien. Motivet för målningen är det inledande ögonblicket i passionen där Jesus kläds av sina kläder. Målaren inspirerades av en text av den helige Bonaventura, men den komposition han utarbetade var inte tillfredsställande för kapitelsalen. I den nedre vänstra delen målade han Jungfrun, Maria Magdalena och Maria Kleofas, trots att det inte finns några uppgifter i evangelierna om att de var där, medan han i den övre delen, ovanför Kristi huvud, placerade en stor del av den grupp som eskorterade honom, inspirerad av den antika bysantinska ikonografin. Kapitlet ansåg att båda aspekterna var ”oegentligheter som fördunklade berättelsen och nedvärderade Kristus”, vilket var orsaken till målarens första rättegång i Spanien. De värderingsmän som El Greco hade utsett krävde 900 dukater, vilket var en orimlig summa. Målaren fick 350 dukater i betalning, men behövde inte ändra de siffror som hade orsakat konflikten.
Cossío gjorde följande analys av denna målning i sin berömda bok om målaren:
El Greco och hans verkstad målade flera versioner av samma motiv, med olika varianter. Wethey katalogiserade femton målningar med detta motiv och fyra andra halvlånga kopior. Endast i fem av dessa verk såg han konstnärens hand och de övriga tio ansåg han vara verkstadsproduktioner eller senare kopior av liten storlek och dålig kvalitet.
Läs också: mytologi – Dionysos
Begravningen av greven av Orgaz
I kyrkan Santo Tomé fanns kvarlevorna av herren av Orgaz, som dog 1323 efter ett mycket generöst liv med donationer till religiösa institutioner i Toledo. Enligt den lokala legenden belönades herrn av Orgaz välgörenhet vid tiden för hans begravning, när de heliga Stefan och Augustinus på ett mirakulöst sätt uppenbarade sig och placerade hans lik i graven.
Kontraktet för målningen, som undertecknades i mars 1586, innehöll en beskrivning av de element som konstnären skulle avbilda: ”I den nedre delen…. en procession ska målas upp av hur prästen och de andra prästerna som utförde begravningen av Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, herre av staden Orgaz, och den helige Augustinus och den helige Stefanus gick ner för att begrava denna herres kropp, där den ene höll hans huvud och den andre hans fötter, lade honom i graven och låtsades att många människor såg på, och över allt detta ska det finnas en öppen himmel av ära…”.
Läs också: biografier – Josefus
Altartavlan av Doña María de Aragón
År 1596 fick El Greco i uppdrag att måla altaruppsatsen till kyrkan i Encarnacións seminarieskola i Madrid, mer känd under namnet på hans beskyddare Doña María de Aragón. Det skulle vara klart på tre år och värderades till över 63 000 reales, det högsta pris han fick under sin livstid. Kollegiet stängdes 1808 eller 1809, eftersom Joseph Bonapartes dekret minskade antalet befintliga kloster och därefter undertryckte de religiösa orden. Byggnaden omvandlades 1814 till Salon de Cortes, den nuvarande spanska senaten, och altaruppsatsen monterades ned under denna period. Efter flera flyttningar (varav en till inkvisitionens hus) hamnade den i Museo de la Trinidad, som skapades med konstverk som rekvirerades genom lagen om avhysning. Museet slogs samman med Pradomuseet 1872, vilket är anledningen till att fem av dess målningar finns i Pradomuseet. Under dessa överföringar såldes den sjätte målningen, Herdarnas tillbedjan, som nu finns i Rumäniens nationella konstmuseum i Bukarest.
Bristen på dokument om målningen har gett upphov till olika hypoteser om de målningar som ingår i den. År 1908 berättade Cossío om Dopet, Korsfästelsen, Uppståndelsen och Annonciationen. År 1931 föreslog August L. Mayer ett samband mellan de tidigare målningarna och Pingst och Herdens tillbedjan i Bukarest. År 1943 föreslog Manuel Gómez Moreno en retikulär altaruppsats bestående av dessa sex målningar utan att argumentera för det. Vissa specialister anser dock att uppståndelsen och pingsten inte ingår i altaruppsatsen eftersom de motsvarar olika stilistiska formuleringar.
År 1985 dök ett dokument från 1814 upp i registret över de verk som förvarats i inkvisitionens hus, där man nämner ”sju quadros med originalmålningar av Domenico Greco som fanns i högaltaret”. Denna information har stärkt Gómez Morenos hypotes om en altartavla med tre banor på två våningar, med antagandet att den sjunde skulle finnas på tredje våningen som en vindsvåning.
Med undantag för Pingst hade temana redan utvecklats tidigare, en del av dem under hans italienska period. Enligt Ruiz Gómez tog han upp dessa teman igen med stor originalitet och visade sin mer expressionistiska andlighet. Från och med den här tiden tog hans arbete en mycket personlig och förvirrande riktning och han tog avstånd från den naturalistiska stil som började dominera vid den tiden. Scenerna utspelar sig i klaustrofobiska rum, vilket understryker formatens vertikalitet. Ett spektralt ljus understryker figurernas overklighet, varav en del är mycket tydligt förkortade. Den kalla, intensiva, kontrasterande färgen som med lätthet appliceras på hans kraftfulla anatomiska konstruktioner visar vad som skulle bli hans sena stil.
Läs också: biografier – Herbert Kitchener, 1:e earl Kitchener
Huvudkapellet vid Hospital de la Caridad de Illescas
År 1603 fick han i uppdrag att utföra alla dekorativa element i huvudkapellet i kyrkan till Hospital de la Caridad i Illescas, vilket innefattade altaruppsättningar, skulpturer och fyra målningar. El Greco utvecklade ett ikonografiskt program som upphöjde Jungfru Maria. De fyra målningarna har en liknande bildstil, tre av dem har ett cirkulärt eller elliptiskt format.
Annonciationen till höger är cirkulär i formatet och är en omarbetning av den han målade för Colegio de Doña María de Aragón. Samtidigt som han behåller de tidigare typerna och gesterna från Colegio de María de Aragón, går målaren framåt i sin sena expressionism, hans figurer är mer flamboyanta och upprörda med en mer oroande inre styrka.
Läs också: biografier – Henri Matisse
Porträtt
El Greco var en stor porträttkonstnär från sin början i Italien. Kompositionen och stilen har han lärt sig av Titian, placeringen av figuren, vanligtvis i halvlängd, och de neutrala bakgrunderna. Hans bästa porträtt, som redan i sin mognad i Toledo, följer dessa kriterier.
Riddaren med handen på bröstet är ett av konstnärens viktigaste porträtt och en symbol för den spanska renässansens riddare. Det rika svärdet, handen på bröstet som bärs med en högtidlig gest och det förhållande som riddaren etablerar till betraktaren genom att se honom i ögonen, gör detta porträtt till en referens till vad som anses vara kärnan i det spanska, i Kastiliens heder.
Detta är ett tidigt verk av El Greco, som nyligen hade anlänt till Spanien, eftersom utförandet ligger nära den venetianska stilen. Duken har restaurerats vid flera tillfällen, där färgfel retuscherades, bakgrunden målades om och figurens kläder retuscherades. Restaureringen 1996 var mycket kontroversiell, eftersom avlägsnandet av ommålningen av bakgrunden och kläderna förändrade den vision av figuren som länge hade varit framtagen.
För Ruiz Gómez är det hans honungsfärgade ögon och hans godmodiga, lite vilsna uttryck som framträder i hans trådiga ansikte, med sin långa, tunna näsa, som är något avvinkad åt höger, sina tunna läppar, sin mustasch och sin gråande getspets, ett slags aura som skiljer huvudet från bakgrunden, som suddar ut konturerna och ger det rörelse och livlighet. Ett slags aura skiljer huvudet från bakgrunden, vilket suddar ut konturerna och ger det rörelse och livlighet. Álvarez Lopera betonade accentueringen av de traditionella asymmetrierna i El Grecos porträtt och beskrev den slingrande linje som arrangerar detta ansikte från den centrala tofsen över näsan till hakspetsen. Finaldi ser i asymmetrin en dubbel känslomässig uppfattning, den högra sidan är lätt leende och livlig, den vänstra sidan är fokuserad och eftertänksam.
Läs också: biografier – Wolfgang Amadeus Mozart
Visionen av Apokalypsen
Den här målningen, som beställdes 1608, är ett av hans sista verk och visar hans mest extrema stil. Vid målarens död 1614 hade den ännu inte levererats och skulle ha placerats i en altartavla i kapellet på Hospital de Tavera i Toledo. När den restaurerades på Metropolitan Museum of Art i New York 1958, efter att den köpts in, visade det sig att den hade skurits av inte bara upptill, där kanten var fransig, utan även på vänster sida. Enligt Álvarez Lopera, om den hade samma mått som målningen av den andra sidoaltartavlan, The Annunciation på 406 x 209 cm, skulle den del som klipptes i slutet av 1800-talet AD vara 185 cm hög och 16 cm bred, vilket innebär att de ursprungliga proportionerna är ungefär dubbelt så höga som breda.
Den representerar det ögonblick i Apokalypsen då Gud i en vision visar Johannes att de sju inseglen öppnas: ”När han öppnade det femte inseglet såg jag under altaret själarna av dem som hade dödats för Guds ord och för det vittnesbörd de hade burit. Och de ropade med hög röst och sade: ”Hur länge, Herre, du helige och sannskyldige, vill du inte skipa rättvisa och hämnas vårt blod på dem som bor på jorden?” Och en vit mantel gavs åt var och en av dem, och de fick höra att de skulle vila en liten stund…” (Uppenbarelseboken 6, 9-11).
Målningen, i sitt nuvarande skick efter skärningen, domineras av den gigantiska Johannesfiguren. De återuppståndna är sju, Apokalypsens magiska tal, samma som Dürer och andra använde för att avbilda samma passage.
För Wethey är färgen av stor betydelse i denna målning. Den lysande blåa manteln i Johannes” mantel reflekterar vitt ljus och vid hans fötter ligger en rosa mantel. Till vänster står de nakna martyrerna mot en bakgrund av en blekgul kappa, medan kvinnornas kroppar är av en stor vithet som kontrasterar mot de gulaktiga manskropparna. De tre nakenbilderna till vänster har en grön mantel med gula inslag som bakgrund. Martyrerna bildar en oregelbunden grupp i ett odefinierat ljusblått rum på en rödaktig botten, allt i en atmosfär av mörka moln som ger ett drömliknande intryck.
Den personliga religiösa känslan i El Grecos verk eller orsaken till hans slutliga utveckling mot denna anti-naturalistiska och spiritualistiska målarstil, där han, som i denna vision av Apokalypsen, systematiskt bröt mot alla etablerade lagar i renässansrationalismen. Wethey ansåg att El Grecos sena uttryckssätt var besläktat med den tidiga manierismen. Dvorak, som var den förste att tydligt koppla den kretensiska anti-naturalismen till manierismen, ansåg att denna anti-naturalism, på samma sätt som den hände med Michelangelo eller Tintoretto i deras sena verk, var en konsekvens av en värld i kris till följd av renässansoptimismens och dess tro på förnuftets sammanbrott.
Allmän anmärkning: Mycket lite information och dokument är kända från hans bysantinska och italienska period.
Läs också: biografier – Luigi Cadorna
Bibliografi på nätet
Källor
