Filippo Brunelleschi
gigatos | februari 7, 2022
Sammanfattning
Filippo Brunelleschi, Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florens, 1377 – Florens, 15 april 1446), var en italiensk renässansarkitekt, ingenjör, skulptör, matematiker, guldsmed och scenograf.
Brunelleschi anses vara den första arkitekten och designern i modern tid och var en av de tre stora initiativtagarna till den florentinska renässansen tillsammans med Donatello och Masaccio. Brunelleschi, som var äldst, var referenspunkt för de andra två och var ansvarig för uppfinningen av perspektivet med en enda försvinnande punkt, eller ”linjärt centriskt perspektiv”. Efter en lärlingstid som guldsmed och en karriär som skulptör ägnade han sig huvudsakligen åt arkitektur och byggde, nästan uteslutande i Florens, både världsliga och religiösa byggnader som satte standarden. Bland dessa finns kupolen i Santa Maria del Fiore, ett tekniskt mästerverk som byggdes utan hjälp av traditionella tekniker som ribban.
Brunelleschi gav upphov till den moderna arkitekten, som förutom att vara involverad i de tekniska och operativa processerna, i likhet med de medeltida byggmästarna, också har en betydande och medveten roll i planeringsfasen: han utövar inte längre en rent ”mekanisk” konst, utan är nu en intellektuell som utövar en ”liberal konst”, baserad på matematik, geometri och historisk kunskap.
Hans arkitektur kännetecknas av att han skapade monumentala verk av rytmisk klarhet, som byggdes upp utifrån ett grundmått (modul) som motsvarade hela tal, uttryckt i florentinska famnar, från vilket han härledde multiplar och submultiplar för att få fram proportionerna för en hel byggnad. Han tog till sig de klassiska arkitektoniska ordningarna och användningen av rundbågen, som var oumbärlig för den geometriskt-matematiska rationaliseringen av planer och höjder. Ett utmärkande drag i hans verk är också formens renhet, som uppnås genom en väsentlig och rigorös användning av dekorativa element. Typiskt för detta var användningen av grå pietra serena för de arkitektoniska delarna, som avtecknade sig mot den ljusa gipsen på väggarna.
Läs också: biografier – Henrik IV av Frankrike
Ursprung och lärlingstid (1377-1398)
Filippo Brunelleschi var son till notarien Brunellesco di Filippo Lapi och Giuliana di Giovanni Spinelli. Han var ungefär lika gammal som Lorenzo Ghiberti (född 1378) och Jacopo della Quercia (ca 1371-1374) och växte upp i en välbärgad familj, men de var inte släkt med den ädla florentinska Brunelleschi-familjen, till vilken en gata i Florens centrum fortfarande är tillägnad. Hans far var en lojal och respekterad yrkesman som ofta fick i uppdrag att utföra ambassadörsuppdrag, till exempel 1364 då han skickades till Wien för att träffa kejsar Karl IV. Familjehemmet låg i slutet av Via Larga (numera Via Cavour). Han bodde och arbetade i Via degli Agli, nära den gamla Piazza Padella, nära kyrkan San Michele Bertelde i Florens (numera San Gaetano). Idag har Piazza och Via Degli Agli försvunnit.
Philip fick en god utbildning och lärde sig läsa och skriva. Genom att studera abakusen kunde han lära sig de begrepp inom matematik och praktisk geometri som var en del av varje god köpmans kunskap, inklusive perspektivet, vilket på den tiden innebar att man kunde beräkna mått och avstånd som var otillgängliga genom direkt mätning. Med tiden berikades hans kultur av ämnena i korsvägarna, liksom av personlig läsning (framför allt heliga texter och Dante) och direkt kännedom om berömda personer som Niccolò Niccoli, humanist och bibliofil, och politikern Gregorio Dati. Under dessa år utvecklade han också ett intresse för måleri och teckning, som blev hans huvudsakliga inriktning. Hans far samtyckte till sonens val, utan att insistera på att han skulle följa i sonens fotspår i sina juridiska studier, och placerade honom i verkstaden hos en vän till familjen, kanske Benincasa Lotti, som Filippo lärde sig att smälta och gjuta metaller, att arbeta med mejslar, prägling och niello, att tillverka ädelstensbälten, emalj och ornamentala reliefer, men framför allt fick han lära sig att teckna på djupet, vilket är grunden för alla konstnärliga discipliner.
Hans första biograf, hans elev Antonio di Tuccio Manetti, rapporterade hur han under sin lärlingstid fick mekaniska klockor och en ”destatoio”, ett av de första dokumenterade omnämnandena av en väckarklocka, ur hans händer.
Läs också: biografier – Athelstan av England
Altaret i San Jacopo (1399-1401)
Mot slutet av århundradet var hans lärlingstid över. År 1398 skrev Filippo in sig i Arte della Seta (silkegillen) och registrerade sig som guldsmed år 1404. Mellan 1400 och 1401 åkte han till Pistoia i Lunardo di Mazzeos och Piero di Giovanni da Pistoias verkstad för att arbeta med slutförandet av San Jacopos altare, ett dyrbart altareliquarium i silver som fortfarande finns bevarat i San Zenos katedral. I kontraktet från 1399 nämns han som ”Pippo da Firenze”, och han anförtroddes särskilt vissa arbeten. Statyetter av den helige Augustinus och den sittande evangelisten (möjligen Johannes) och två byster i fyrhörningar av profeterna Jeremia och Jesaja (den sistnämnda är inte tydligt identifierad) tillskrivs hans hand: dessa är hans tidigaste kända verk. Redan i dessa tidiga verk kan man se ett raffinerat utförande, med en välmodellerad och fast kroppsstruktur, som genom vältaliga gester och vridningar för en dialog med det omgivande rummet.
Läs också: historia-sv – Bröderna Wright
Isaks offer (1401-1402)
År 1401 utlyste konsulerna för Calimalas konst en tävling för att skapa den andra bronsdörren till det florentinska baptisteriet. Deltagarna ombads att konstruera en bricka på temat Isaks offer, med figurerna Abraham som offrar sin son på ett altare, ängeln som ingriper för att stoppa honom, väduren som ska offras i Isaks ställe och slutligen gruppen med åsnan och de två tjänarna. Brunelleschi delade scenen i två delar: åsnan längst ner och tjänarna vid sidan om, som tenderar att rinna ut ur ramen. Scenen till vänster är ett citat från Spinario: denna grupp utgör grunden för pyramidkonstruktionen i den övre delen av panelen. Här, högst upp, skildras krocken mellan de tre viljorna hos scenens huvudpersoner, som kulminerar i knuten mellan Abrahams händer, vars bakåtsträvande kropp betonas av fladdrande mantel när han håller fast Isaks hals, deformerad av skräck och böjd i motsatt riktning mot faderns kropp, medan ängeln stoppar Abraham genom att gripa tag i hans arm.
Enligt hans första biograf Antonio Manetti vann han tävlingen på lika villkor som Lorenzo Ghiberti, som dock vägrade att samarbeta med honom på grund av att deras stilar skilde sig åt, och arbetet tilldelades endast Ghiberti, som färdigställde dörren till dopkoret.
Läs också: mytologi – Dionysos
Resan till Rom (1402-1404)
Brunelleschi, som var besviken på resultatet av tävlingen – och som utnyttjade den tid av relativt politiskt lugn som varade från Gian Galeazzo Viscontis död (1402) till Bonifatius IX:s död (1404), då kung Ladislaus av Neapel intog Rom – reste till Rom 1402 för att studera ”det antika” tillsammans med Donatello, som då var i tjugoårsåldern, och med vilken han utvecklade en intensiv vänskap. Vistelsen i Rom var avgörande för bådas konstnärliga utveckling. Här kunde de observera de rikliga fornlämningarna, kopiera dem och studera dem för att få inspiration. Vasari berättar hur de två vandrade genom den avfolkade staden på jakt efter ”bitar av kapitäl, pelare, gesimser och baser av byggnader” och började gräva när de såg dem komma upp ur marken. Paret kallades hånfullt för ”skattgrävarna”, eftersom de trodde att de grävde efter en begravd skatt, och vid några tillfällen hittade de faktiskt värdefulla material, till exempel kaméer eller huggna hårda stenar, eller till och med en kanna full av medaljer. År 1404 hade Donatello återvänt till Florens för att tillsammans med Ghiberti arbeta med vaxmodellerna för dörren till baptisteriet. Filippo stannade kvar i Rom och betalade för sitt boende genom att ibland arbeta som guldsmed. Under tiden flyttade han sitt intresse från skulptur till arkitektur och ägnade sig, enligt Manetti, åt att studera romerska byggnader och försökte förstå deras hemligheter och strukturella detaljer. Brunelleschi koncentrerade sig framför allt på byggnadernas proportioner och på att återskapa antikens byggteknik. På senare år var han tvungen att återvända till Florens, där han finns dokumenterad men inte kontinuerligt, och han flyttade troligen tillbaka till Rom vid flera tillfällen.
Läs också: biografier – Gediminas
Återkomsten till Florens (1404-1409)
Redan 1404 rådfrågades han i Florens i viktiga konstfrågor, framför allt när det gällde byggarbetsplatsen för Santa Maria del Fiore, för vilken han gav tekniska råd och modeller, t.ex. för en strävpelare (1404).
Biograferna beskriver åren under 1400-talets första decennium med olika anekdoter, t.ex. den romerska sarkofagen som Donatello såg i katedralen i Cortona och som Brunelleschi åkte dit på plats för att kopiera, eller skämtet med snickaren Manetto av Jacopo Ammannatini, känd som Il Grasso (som av biograferna dateras till 1409), som av skam beslöt sig för att emigrera till Ungern med Pippo Spano som följeslagare.
Krucifixet i Santa Maria Novella (ca 1410)
Brunelleschis huvudsakliga verksamhet fram till omkring 1440 var som skulptör, och även efter slutförandet av de stora byggnader som han är mest känd för fortsatte han att ta emot tillfälliga skulpturuppdrag.
Källor och dokument nämner olika skulpturarbeten från hans ungdom, bland annat en Maria Magdalena för Santo Spirito, som inte har överlevt, kanske förstörd i branden 1471. Krucifixet kan dock dateras till omkring 1410-1415.
Vasari berättar en märklig anekdot om Brunelleschis reaktion vid åsynen av Donatellos krucifix av Santa Croce, som han tyckte var för ”bondig” och som svar på detta skulpterade han sitt eget. I verkligheten tenderar nya studier att förneka episoden och placera de två verken mellan två och tio år från varandra, även om det är mycket troligt att de två vännerna hade möjlighet att diskutera ämnet.
Medan Donatellos Kristus porträtterades i dödsögonblicket med halvöppna ögon, öppen mun och otymplig kropp, kännetecknades Brunelleschis Kristus av en högtidlig gravitas, med en noggrann studie av den nakna kroppens proportioner och anatomi, i en väsentlig stil inspirerad av antiken. Den är perfekt inskriven i en kvadrat, med sina öppna armar som är exakt lika stora som dess höjd. Enligt Luciano Bellosi är Brunelleschis skulptur ”det första renässansverket i konsthistorien”, en referenspunkt för senare utveckling av Donatello, Nanni di Banco och Masaccio.
Läs också: biografier – Rikard I Lejonhjärta
Statyerna för Orsanmichele (ca 1412-1415)
I början av 1400-talets andra decennium kallades Brunelleschi och Donatello in för att delta i utsmyckningen av nischerna i Orsanmichele. Enligt Vasari och andra 1500-talskällor (men inte Antonio Manettis biografi) fick de två tillsammans i uppdrag att måla Peterskyrkan för Arte dei Beccaii och Markuskyrkan för Arte dei Linaioli e Rigattieri, men Brunelleschi avböjde snart arbetet och lämnade fältet öppet för sin kollega. Nyare kritiker har dock tillskrivit Brunelleschi Peterskyrkan, som kan dateras till 1412, på grund av arbetets mycket höga kvalitet, med den gammaldags klädseln, som i en av de gamla romarnas statyer, de magra och seniga handlederna, som i Isaks offer, huvudena med djupa ögonbryn, rynkorna i pannan och näsans energiska drag som påminner om relieferna i silveraltaret i San Jacopo i Pistoia. Sankt Markus däremot, som är daterad 1413, tillskrivs enhälligt Donatello och verkar ha inspirerats av Sankt Petrus” attityd.
Vissa föredrar att tala om en mästare från San Pietro di Orsanmichele, som också tillskrivs madonnan med barnet i museet Palazzo Davanzati i Florens, som är känd i många kopior, bland annat en i polykromt trä i Bargello-museet.
År 1412 var Brunelleschi i Prato för att ge råd om katedralens fasad.
År 1415 restaurerade han Ponte a mare i Pisa, som nu är förstörd, och samma år konsulterade han Donatello för att utforma skulpturer som skulle placeras på Florens katedral, bland annat en gigantisk staty i förgyllt bly, som tydligen aldrig blev utförd.
Läs också: strider – Gerardus Mercator
Uppfinningen av det linjära perspektivet (ca 1416)
Brunelleschi var uppfinnaren av perspektivet med en enda försvinnande punkt, som var det mest typiska och karakteristiska elementet i den florentinska och italienska renässansens konstnärliga framställningar i allmänhet.
Under sin ungdomsutbildning fick han säkert ta del av optiska begrepp, inklusive perspektiv, som vid den tiden var en metod för att beräkna avstånd och längder genom att jämföra dem med kända dimensioner. Det var kanske tack vare vänskapen med Paolo dal Pozzo Toscanelli som Brunelleschi kunde utvidga sina kunskaper och slutligen formulera reglerna för det linjärt centrerade geometriska ”perspektivet” som vi förstår det idag, dvs. som en representationsmetod för att skapa en illusionistiskt verklig värld.
För att uppnå detta viktiga mål, som på ett avgörande sätt präglade den västerländska figurationen, använde Brunelleschi två träplattor som byggdes före 1416 och på vilka stadsvyer var målade, båda förlorade men kända genom Leon Battista Albertis beskrivningar av dem.
Den första panelen var kvadratisk, med en sidlängd på cirka 29 cm, och föreställde en vy av Florens dopkapell från den centrala portalen i Santa Maria del Fiore. Vänster och höger byttes ut, eftersom den måste betraktas genom en spegel, genom att placera ögat i ett hål i botten av själva panelens centrala axel och hålla fast spegeln med armen. Några knep hade vidtagits för att ge bilden en naturlig effekt: himlen i panelen var täckt med silverpapper för att reflektera naturligt atmosfäriskt ljus och hålet var utbrett, bredare nära den målade ytan och mindre på den sida där ögat vilade.
För det första kunde Brunelleschi, när han stod i portalen, notera en ”visuell pyramid”, dvs. den del av det synliga utrymmet framför honom som inte var dolt av stolparna. På samma sätt, om man satte ögat i hålet, skapades en visuell pyramid som hade sitt centrum i exakt samma punkt som hålet. Detta gjorde det möjligt att fastställa en unik och fast synvinkel, vilket var omöjligt att uppnå med helfältskameror.
För att mäta avstånden (med hjälp av metoden med liknande trianglar, som var välkänd vid den tiden) räckte det med att placera en parallell spegel av samma form framför tavlan och beräkna det avstånd som behövdes för att rama in hela bilden: ju mindre spegeln var, desto längre bort måste den placeras. Det var alltså möjligt att fastställa ett konstant proportionellt förhållande mellan den målade bilden och den bild som reflekterades i spegeln (mätbar i alla dimensioner) och att beräkna avståndet mellan de verkliga föremålen (det verkliga Baptisteriet) och observationspunkten med hjälp av ett system av proportioner. Utifrån detta var det möjligt att dra ett slags perspektivram som var användbar för konstnärlig representation, och dessutom kunde man visa att det fanns en försvinnande punkt mot vilken föremålen krympte.
En andra panel, där en avbildning av Piazza della Signoria sedd från hörnet av Via de” Calzaiuoli togs, var ännu enklare att använda, eftersom den inte krävde någon spegel (det räckte med att blunda med ena ögat) och därför inte var inverterad. På tavlan hade himlen ovanför byggnaderna skurits bort, så det räckte att lägga den målade bilden över den verkliga bilden tills de sammanföll och beräkna avstånden. I det här fallet var det lättare att definiera framställningen på surfplattan inom ramen för en visuell pyramid, som hade sin spets vid försvinnandepunkten och sin bas i höjd med betraktarens öga.
I båda experimenten lades stor vikt vid den naturliga himlen, eftersom man under dessa år började bryta med den medeltida traditionen och dess abstrakta bakgrunder i guld eller högst lapis lazuli-blått till förmån för en mer realistisk framställning.
Med hjälp av dessa studier utvecklade Brunelleschi metoden för ett enhetligt linjärt perspektiv, som rationellt organiserade figurer i rummet. Senare historiker och teoretiker har varit överens om att Brunelleschi var ansvarig för denna upptäckt, från Leon Battista Alberti till Filarete och Cristoforo Landino.
Denna teknik användes också av andra konstnärer eftersom den stämde överens med renässansens nya världssyn, som skapade ändliga, mätbara rum där människan var alltings mått och centrum. En av de första som tillämpade denna metod i ett konstnärligt verk var Donatello i sin relief av Sankt Georg som befriar prinsessan (1416-1417) för tabernaklet i Arte dei Corazzai e Spadai i Orsanmichele.
Läs också: biografier – Alexander Graham Bell
Tävlingen om kupolen i Santa Maria del Fiore (1418)
Redan under 1400-talets första decennium fick Brunelleschi uppdrag av republiken Florens att bygga eller renovera befästningar, som de i Staggia (1431) och Vicopisano, som är de bäst bevarade av hans militära arkitekturer. Kort därefter började han studera problemet med kupolen i Santa Maria del Fiore, som blev hans livs exemplariska verk, där det också finns intuitioner som senare kom till uttryck i framtida verk.
Brunelleschi hade redan flera gånger blivit tillfrågad om byggandet av katedralen: 1404 med en beställning på en strävpelare, 1410 för en leverans av tegelstenar och 1417 för ospecificerade ”arbeten som varar runt kupolen”. Under tiden, mellan 1410 och 1413, hade den åttkantiga trumman byggts, tretton meter hög från huvudskeppets tak, inte mindre än 42 meter bred och med fyra meter tjocka väggar, vilket ytterligare hade komplicerat Arnolfo di Cambios ursprungliga projekt. En så stor kupol hade inte byggts sedan Pantheon, och traditionella tekniker, med ställningar och träförstärkningar, verkade opraktiska med tanke på höjden och vidden av det hål som skulle täckas. Inget träslag kunde ens tillfälligt bära vikten av ett så stort tält tills kupolen stängdes av lyktan.
Den 19 augusti 1418 anordnades en offentlig tävling för att lösa problemet med kupolen, där 200 guldfloriner utlovades till den som tillhandahöll tillfredsställande modeller och ritningar för ribbor, förstärkningar, broar, lyftanordningar osv. Förutom de tekniska och ingenjörsmässiga problemen måste kupolen också harmoniskt avsluta byggnaden, betona dess symboliska värde och imponera på stadsrummet och det omgivande rummet. Av de sjutton deltagarna fick Filippo Brunelleschi, som hade skapat en trämodell, och Lorenzo Ghiberti delta i ett andra urval. Filippo förbättrade sedan sin trämodell (”lika stor som en ugn”) och gjorde variationer, justeringar och ytterligare modeller för att visa att det var möjligt att bygga en kupol utan förstärkning. I slutet av 1419 genomförde Brunelleschi med hjälp av Nanni di Banco och Donatello en demonstration på Piazza del Duomo, där han gjorde en modell av en kupol i tegel och kalk utan armering i utrymmet mellan Duomo och Campanile. Demonstrationen imponerade positivt på Operai del Duomo och betalades med 45 guldfloriner den 29 december 1419.
Den 27 mars 1420 hölls ett sista samråd som slutligen (den 26 april) gav arbetet till Brunelleschi och Ghiberti, som utsågs till övervakare av kupolen tillsammans med byggmästaren Battista d”Antonio. Deras löner var blygsamma: endast tre floriner vardera. Brunelleschis ”ställföreträdare” var Giuliano d”Arrigo, känd som ”il Pesello”, medan Ghiberti utsåg Giovanni di Gherardo da Prato. Det avgörande samrådet firades med en frukost bestående av vin, baljor (fava-bönor på toskanska), bröd och melarance.
Läs också: biografier – Jeff Koons
Spedale degli Innocenti (sedan 1419)
År 1419 började han arbeta på uppdrag av Arte della Seta på Spedale degli Innocenti, den första byggnaden som uppfördes enligt klassiska principer. Detta var ett barnhem och Brunelleschi ritade ett komplex som följde traditionen från andra sjukhus, till exempel San Matteo (slutet av 1300-talet). Planen omfattade en yttre portik på fasaden som gav tillgång till en kvadratisk gård med utsikt över två lika stora byggnader med rektangulär grund, kyrkan och abituro, dvs. sovsalen, och källaren innehöll verkstadssalar och skolor. Bygget påbörjades den 19 augusti 1419, och enligt dokumentationen var Brunelleschi närvarande på platsen fram till 1427, varefter han troligen efterträddes av Francesco della Luna. Tillägg och ändringar till Brunelleschis ursprungliga projekt är idag kontroversiella, men de existerade verkligen och var viktiga, vilket Antonio Manetti vittnar om, som rapporterar om olika kritik av mästaren till dem som fortsatte arbetet. Den yttre portiken är utan tvekan Brunelleschis verk; den fungerar som ett gångjärn mellan Spedale och piazzan och består av nio vikar med ribbade valv och rundbågar som vilar på kolonner av pietra serena med korintiska kapitäl med pulvinos.
En rad val för att begränsa kostnaderna låg till grund för en av renässansens mest framgångsrika arkitektoniska prestationer, som hade ett utomordentligt inflytande på den efterföljande arkitekturen och som omtolkades på ett oändligt antal sätt. Först och främst valde man billiga material, såsom pietra serena för de arkitektoniska delarna, som hittills hade använts i liten utsträckning på grund av dess känslighet för atmosfäriska faktorer, och vit puts, som skapade den balanserade tvåfärgningen av grått och vitt som blev ett karakteristiskt drag för florentinsk arkitektur och renässansarkitektur i allmänhet.
För att spara pengar valde man dessutom oerfaren arbetskraft, vilket gjorde det nödvändigt att förenkla mätnings- och konstruktionsteknikerna. Modulen (10 florentinska fathom, cirka 5,84 meter) definierar höjden från pelarens bas till pulvinus, portikens bredd, bågarnas diameter och höjden på övervåningen mätt bortom gesimsen; en halv modul är också valvets radie och fönstrens höjd; två gånger modulen är höjden från golvet i portiken till fönsterbrädan. Resultatet, kanske oväntat för Brunelleschi själv, var en extremt tydlig arkitektur där man spontant kan förstå den enkla men effektiva rytmen hos de arkitektoniska elementen, som en idealisk följd av kuber under portiken, överbyggda av halvklot som är inskrivna i själva kuben.
Den modul som beräknas på traditionellt sätt (avståndet mellan kolonnernas axlar) ger måttet elva famnar, som i sin tur användes som modul i Spedales centrala kropp och i annan arkitektur av Brunelleschi som San Lorenzo och Santo Spirito.
Brunelleschi ritade inte bara byggnadens fasad utan studerade också dess sociala funktion genom att förbinda torget där den står (Piazza della Santissima Annunziata) med stadens centrum (katedralen) via det som nu är Via dei Servi.
Läs också: biografier – Antonio Vivaldi
Byggandet av kupolen (från 1420)
Arbetet med kupolen påbörjades slutligen den 7 augusti 1420, och Opera del Duomo föreskrev uttryckligen att man skulle följa den modell som Filippo hade byggt upp på Piazza Duomo, som förblev synlig för alla medborgare fram till 1431. Berättelsen om kupolens uppförande, som rekonstrueras med en anmärkningsvärd precision tack vare Manettis biografi som utökats av Vasari, arkivdokument som publicerades på 1800-talet och resultaten av direkta observationer av strukturen under restaureringsarbetet som inleddes 1978, får den tryckande tonen av ett unikt mänskligt äventyr, som ett slags modern myt där Brunelleschi själv är den enda huvudpersonen, med sitt geni, sin uthållighet och sin tro på förnuftet. Brunelleschi var tvungen att övervinna domarbetarnas förvirring, kritik och osäkerhet, och han överöses med förklaringar, modeller och rapporter om sitt projekt, som gick ut på att bygga en kupol med dubbla kupoler, med gångar i hålrummet och som kunde byggas utan armering, men med självbärande byggnadsställningar. För att bryta dödläget gick han till och med så långt att han gav en praktisk demonstration av en kupol som byggts utan förstärkning i Schiatta Ridolfi-kapellet i kyrkan San Jacopo sopr”Arno, som nu är förstörd. Arbetarna lät sig till slut övertygas, men gav Brunelleschi uppdraget endast upp till en höjd av 14 famnar, och reserverade försiktigt en bekräftelse till ett senare datum om arbetet var som utlovat.
Att ha Ghiberti i närheten var ett annat hinder att övervinna: Brunelleschi försökte då få bort honom genom att visa sin otillräcklighet; han låtsades vara sjuk och lämnade sin kollega ensam för att övervaka byggandet, tills han snabbt kallades tillbaka, då han insåg sin kollegas oförmåga. Filippo kunde nu kräva en tydlig arbetsfördelning: han ansvarade för ställningarna, Ghiberti för kedjorna, och Ghibertis tekniska fel ledde återigen till att Filippo förklarades vara chef för hela fabriken. År 1426 bekräftades både Brunelleschi och Ghiberti i sina uppdrag, och Ghiberti övervakade byggandet endast marginellt fram till 1433. Ett bevis på detta finns i dokumentationen om de två männens olika löner, som varierade från hundra floriner per år för Brunelleschi till endast tre floriner per år för Ghiberti, oförändrat från det ursprungliga kontraktet, för deltidssamarbete.
Instruktionen från 1420 och rapporten innehåller information om kupolens murteknik: den är gjord av sten upp till de första sju metrarna, därefter av tegelstenar, sammansatta med den så kallade ”spinapesce”-tekniken, som innebär att man sätter in en tegelsten per längd med jämna mellanrum, och murar in mellan horisontellt placerade tegelstenar. På så sätt fungerade de utskjutande delarna av de ”stående” tegelstenarna som stöd för nästa ring. Denna teknik, som går som en spiral, hade redan använts i tidigare orientaliska byggnader, men var okänd i Florens.
Brunelleschi använde sig av en spetsbåge för kupolen, ”mer magnifik och svällande”, vilket var nödvändigt på grund av praktiska och estetiska krav: dimensionerna tillät nämligen inte en halvklotform. Han valde också en dubbelkupol, dvs. två kupoler, en invändigt och en utvändigt, som vardera delas vertikalt av åtta segel. Spetsbågens större höjd kompenserade för den exceptionella horisontella utvecklingen av skeppet och förenade alla utrymmen i kupolen. En liknande effekt kan uppfattas inifrån, där kupolens gigantiska utrymme centraliserar de radiella kapellens utrymmen och leder ögat mot den ideala försvinnande punkten i lyktans öga.
Brunelleschi lät den yttre kupolen vila på tjugofyra stöd som var placerade ovanför den inre kupolens segment och korsade med ett system av horisontella sporrar som liknade ett rutnät av meridianer och paralleller. Den yttre kupolen, som är belagd med röd terrakotta med åtta vita ribbor, skyddade byggnaden från fukt och fick kupolen att verka större än den är. Den inre kupolen, som är mindre och starkare, bär den yttre kupolens vikt och gör det möjligt för den att få mer höjd tack vare de mellanliggande stöden. Slutligen finns det i hålrummet ett system av trappor som man kan ta sig upp till toppen. Kupolen – särskilt efter avslutningen med lanterninen, som med sin vikt ytterligare förstärkte ribbor och segel – är därför en organisk struktur, där de enskilda elementen ger varandra styrka och omvandlar även potentiellt negativa vikter till krafter som ökar sammanhållningen och därmed blir positiva. Membranen är utan dekorativa detaljer, och till skillnad från gotisk arkitektur är det komplexa statiska samspelet som bär upp byggnaden dolt i hålrummet snarare än öppet framme.
För att bygga den dubbla kupolen utformade Brunelleschi en luftställning som höjdes gradvis från en träplattform som monterades i höjd med trumman och fästes vid seglen med hjälp av ringar som sattes in i murverket. I början av arbetet, där kupolens vägg var nästan vertikal, stöddes ställningen av balkar som var inbäddade i väggen, medan Brunelleschi för det sista avsnittet, där kupolen krökte sig tills den konvergerade mot mitten, ritade en ställning som hängde i tomrummet i kupolens mitt, kanske stödd av långa balkar på plattformar som låg på lägre nivåer, där det också fanns förvaringsutrymmen för material och instrument.
Brunelleschi förbättrade också tekniken för att lyfta de tunga tegelblocken genom att tillämpa ett system med multiplikatorer som härrörde från dem som används vid tillverkning av klockor på de gotiska vinscharna och remskivorna för att öka kraftens effektivitet. Ett par hästar som var bundna till en vertikal axel skapade en cirkulär rörelse uppåt, som sedan överfördes till en horisontell axel från vilken repen som höll rullarna med lasterna rullades upp och ned. Dessa maskiner, som utförde specifika funktioner för att lyfta och placera material på den kupol som höll på att byggas, fanns troligen kvar på platsen under en tid och reproducerades av Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo och Leonardo da Vinci. För att förbättra arbetsförhållandena hade Brunelleschi också förberett ett belysningssystem för de trappor och gångar som på olika nivåer löper mellan kupolens inre och yttre skal och med stödpunkter av järn.
Det fanns stödpunkter för de byggnadsställningar som var nödvändiga för att dekorera kupolen med bilder eller mosaik, medan utsidan utformades för att dränera regnvatten, liksom ett system med ”hål och flera öppningar, så att vindarna skulle brytas och ångorna, tillsammans med skakningarna, inte skulle kunna göra skada”, enligt Vasari.
Varje segel anförtroddes åt ett annat team av murare som leddes av en förman, så att man kunde gå fram på samma sätt på varje sida. När bygget nådde en hög punkt inrättade Brunelleschi också en serveringsplats på byggnadsställningen, där arbetarna kunde ta sin lunchpaus utan att slösa tid på att gå upp och ner.
Brunelleschi var också tvungen att hantera olydnad, som till exempel när florentinska murare strejkade och krävde bättre arbetsvillkor, vilket han besvarade genom att anställa arbetare från Lombardiet, som var mer underdåniga och vana vid att arbeta på de stora byggarbetsplatserna i de nordliga katedralerna, och lämnade florentinarna i sticket tills han återanställde dem, men till en lägre lön. Brunelleschi var ständigt på plats och var involverad i allt från att utforma vinschar, remskivor och maskiner till att välja ut material i stenbrotten, kontrollera tegelstenar i ugnarna och utforma båtar för transport, som den som patenterades 1438 med ett luft- och vattenpropellersystem, men som katastrofalt förlorade en del av sin last när den seglade uppför Arno nära Empoli.
Hans spöklika ointresse för hjälp från andra ledde också till att han 1434 vägrade att återigen anmäla sig till Arte dei Maestri di pietra e lumber, vilket kostade honom fängelse tills han frigavs på Opera del Duomo.4 miljoner tegelstenar i 55 olika former och storlekar användes vid byggandet av de två kupolerna, den inre och den yttre, och det är den största tegelkupolen i världen.
Det finns inga direkta bevis för att Brunelleschi ritade maskineriet, men det finns många kopior baserade på ritningar av Mariano di Jacopo, känd som Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti och Leonardo da Vinci.
Läs också: biografier – Muhamed Mehmedbašić
Barbadori kapell (1420)
År 1420 byggde Brunelleschi Barbadorikapellet, senare Capponi, i Santa Felicita-kyrkan i Florens. Med Ridolfi-kapellet i San Jacopo sopr”Arno, som förstördes, är detta kapell det äldsta verk i sitt slag som Brunelleschi byggde och som har överlevt, trots de omfattande ombyggnader som följde. Det är också ett av de första stegen i den store arkitektens reflektioner kring temat byggnader med centralplan.
Den halvklotformade kupolen, som senare förstördes och återuppbyggdes, vilade på ett kubiskt utrymme som förenades av fyra spandrels mellan väggarnas rundbågar. I var och en av dem fanns en blind oculus, där de fyra tondi på trä av evangelisterna av Pontormo och Bronzino nu står. Innovativt var användningen av dubbla joniska halvkolonner i hörnen i stället för de traditionella gotiska pelarna, som vilar på korintiska hörnpelare på de yttre sidorna. Systemet, som på ett isolerat sätt återger modellen för spännvidden på portiken i Spedale degli Innocenti, har sedan upprepats med några få variationer i den gamla sakristian och Pazzi-kapellet.
Läs också: historia-sv – Roms skövling (1527)
Palagio di Parte Guelfa (1420)
År 1420 utförde Filippo också arbeten på palagio di Parte Guelfa. Detta är ett av de få fall av civil arkitektur där Brunelleschi arbetade, vilket är dokumenterat. Arbetet, som var oavslutat och hade ändrats mycket under århundradena, var en del av en ombyggnad av palatset. Brunelleschi ritade ett nytt mötesrum på första våningen med några angränsande rum för kontor, ovanför en valvstruktur från 1300-talet på bottenvåningen. Brunelleschi hämtade återigen inspiration från byggnader i den florentinska medeltida arkitekturtraditionen, till exempel Orsanmichele, men bearbetade dem för att komma fram till nya lösningar. Ytterväggen, som är gjord av pietraforte, är polerad och genomsyrad av rundbågar med stora blinda oculi, som kanske i de ursprungliga planerna var öppna mot salen. Gesimserna runt dessa element är perspektiviskt graderade och utformade för en ”d”infilata”-vy, det vill säga snedställda på grund av den smala gatan. Byggandet avbröts på grund av kriget mot Lucca och Milano (1426-1431) och återupptogs först långt senare av Francesco della Luna och sedan Giorgio Vasari.
Ett annat verk i ett civilpalats som tillskrivs Brunelleschi är gården i Palazzo Busini-Bardi, det tidigaste exemplet på ett florentinskt palats med en sådan fyrsidig portikoöppning i mitten, hämtad från arkitekturen i romerska domus.
Läs också: biografier – Kyros II
Gamla sakristian (1421-1428)
Giovanni di Bicci de” Medici lät bygga det som senare kallades San Lorenzos gamla sakristia år 1420, liksom ett intilliggande familjekapell i basilikans vänstra tvärskepp.
Brunelleschi arbetade med den mellan 1421 och 1428, och det är det enda arkitektoniska verk som den store arkitekten fullbordade i sin helhet. Sakristian, som är utformad som ett självständigt rum, även om den står i förbindelse med kyrkan, består av ett huvudrum med kvadratisk planlösning, med en liten kvadratisk bas på den södra sidan, vars sida mäter 1,5 meter.
Huvudhallen har en grundläggande sidomodul på 20 florentinska fathoms. Taket är en paraplykupol, dvs. uppdelat i ribbade segment, där det vid basen av varje segment finns ett oculus som tillsammans med lanternan ger interiörbelysning. Scarsella är uppbyggd på samma sätt, med en egen liten kupol, som dock är halvklotformig och blind, med freskodekoration, medan dess sidor är förstorade av nischer. Väggarna präglas av stora rundbågar som i områdena under kupolen bildar fyra segel i hörnen, där Donatellos medaljonger och Medici-vapnen senare sattes in. På höjden av bågarnas linje löper en entablement i pietra serena med den centrala delen polykrom och dekorerad med rundlar med keruber; den löper utan avbrott längs hela omkretsen, inklusive scarsella. I hörnen finns räfflade pilastrar av korintisk ordning.
I detta arbete inspirerades Brunelleschi också av element från den medeltida toskanska arkitekturen, och han regulariserade och omarbetade dem med lösningar från den klassiska romerska konsten, vilket gav ett mycket originellt resultat. Det ribbade valvet fanns till exempel redan i den gotiska arkitekturen, men användningen av rundbågen är nyskapande. Blandningen av raka linjer och cirklar är också typisk för den toskanska romanskan, som till exempel i marmorinläggningarna på fasaden i San Miniato al Monte. Jämfört med den medeltida arkitekturen använde Brunelleschi dock en mer rationell och rigorös metod och studerade cirkelns modul som är inskriven i kvadraten, vilket upprepas i planen och höjden.
Läs också: biografier – Alexander VI
San Lorenzo (från omkring 1421)
Det är inte dokumenterat när exakt Brunelleschi började arbeta i San Lorenzo. En utvidgning av den romanska kyrkan påbörjades 1418, då prior Matteo Dolfini fick tillstånd av Signoria att riva några hus för att utvidga kyrkans tvärskepp, och den 10 augusti 1421 firade han en högtidlig ceremoni för att välsigna arbetets början. Bland finansiärerna fanns Giovanni di Bicci de” Medici själv, som troligen föreslog namnet på den arkitekt som redan arbetade på hans kapell. Ombyggnaden av hela kyrkan var ett projekt som måste utvecklas senare, förmodligen efter 1421, då Dolfini dog. Brunelleschis insatser börjar i allmänhet det året.
Kyrkans planlösning är, liksom i andra verk av Brunelleschi, inspirerad av andra byggnader i den florentinska medeltidstraditionen, som Santa Croce, Santa Maria Novella eller Santa Trinita, men utifrån dessa modeller skapade Brunelleschi något mer rigoröst, med revolutionerande resultat. Den grundläggande nyheten ligger i organiseringen av utrymmena längs medianaxeln genom att använda en modul (både i plan och i höjd) som motsvarar storleken på en fyrkantig vik, med en bas av 11 florentinska armar, samma som Spedale degli Innocenti. Användningen av den regelbundna modulen, med den rytmiska upprepning av de arkitektoniska delarna som följer, definierar en perspektivisk skanning av stor klarhet och suggestion, särskilt i de två sidoskeppen, som påminner om den symmetriska dubbla loggian i Spedale, som för första gången tillämpas i en kyrka: även här ger användningen av den kvadratiska bukten och det ribbade valvet en känsla av ett rum som är avgränsat som en regelbunden serie av imaginära kuber som överbyggs av halvklot. Sidoväggarna är dekorerade med pilastrar som inramar kapellens rundbågar. De sistnämnda är dock inte proportionerliga i förhållande till modulen och anses vara en manipulering av Brunelleschis ursprungliga ritning, troligen utförd efter hans död (1446). Dessutom motsvaras inte den rationella utformningen av piedroces av samma klarhet i tvärskeppet, eftersom Brunelleschi här förmodligen var tvungen att anpassa sig till de grunder som Dolfini redan lagt.
Trots ändringarna ger basilikan fortfarande en känsla av rationell rumsindelning, vilket understryks av de bärande elementen i pietra serena som avtecknar sig mot den vita putsen i den mest igenkännliga Brunelleschi-stilen. Interiören är mycket ljus tack vare de bågformade fönstren som löper längs med kyrkogården. Kolonnerna har korintiska kapitäl med pulvinos, som i Spedale degli Innocenti, medan taket i skeppet är platt och dekorerat med lacunar.
Läs också: strider – Galileo Galilei
Trefaldigheten och befästningarna (1424-1425)
Brunelleschis förmodade samarbete med Masaccio för perspektivkonstruktionen av den berömda treenighetsfresken i Santa Maria Novella går tillbaka till 1424. Den perfekta rumsliga organisationen, som fick Vasari att skriva ”det verkar som om väggen har genomborrats”, var manifestet för den perspektivkultur som formulerades i Florens under dessa år och är så exakt att vissa har försökt att återge den både i plan och i höjd. Det finns inga dokument eller omnämnanden om samarbetet, men den rigorösa utformningen har fått en att tro att den store arkitekten åtminstone hade erbjudit råd under ritningen, eftersom det fanns en god relation mellan de två, vilket framgår av Antonio Bilias bok och några omnämnanden av Vasari.
Brunelleschi började också 1424 inspektioner i Pisa som konsult för befästningarna, följt av inspektioner av murarna i Lastra a Signa, Signa och Malmantile. År 1425 utsågs han till prior för San Giovanni-distriktet i Florens. I fastighetsregistret från 1427 uppgav han att han ägde ett hus i området och att han hade 1 415 floriner på Florens Monte och 420 floriner på Pisa Monte. Samma år anlitades han för kupolen på Baptisteriet i Volterra.
Läs också: biografier – Francisco Franco
Pazzis kapell (sedan 1429)
År 1429 gav franciskanerna i Santa Croce Brunelleschi i uppdrag att bygga om kapitelsalen i klostret, som senare blev Pazzi-kapellet, finansierat av Andrea de” Pazzi.
Grundstenen lades omkring 1433 och arbetet fortsatte långsamt fram till arkitektens död, och efter 1470 färdigställdes det av Giuliano da Maiano och andra. Med en så lång tidsram för färdigställandet av verket har det alltid varit ett problem att exakt definiera vad som var Brunelleschis författarskap och vad som var hans efterföljares verk. Idag är vissa kritiker benägna att erkänna den store arkitekten åtminstone som författare av projektet i alla dess väsentliga linjer, både när det gäller den inre och yttre strukturen, inklusive, men med större förbehåll, portiken, som skulle bli Brunelleschis enda fasad.
Det allmänna schemat, liksom i Brunelleschis andra verk, är inspirerat av en medeltida förebild, i det här fallet kapitelsalen i Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), med ett huvudrum med rektangulär planlösning och scarsella.
Interiören är mycket väsentlig och bygger, precis som i den gamla sakristian, på modulen 20 florentinska fathoms (cirka 11,66 meter), som är måttet på bredden av det centrala området, höjden på innerväggarna och kupoldiametern, så att man får en tänkt kub med en halvklot på toppen. Till denna struktur ska läggas de två sidoarmarna (täckta av ett tunnvalv), som vardera är en femtedel av den centrala kubens bredd, och altarets scarsella (med kupol), som också är en femtedel av ingångsbågens bredd. Den största skillnaden mot den gamla sakristian är därför den rektangulära basen, som kanske påverkades av de omgivande byggnadernas utformning.
En bänk i pietra serena löper runt om och byggdes för att kapellet skulle kunna användas som mötesplats för munkarna. Från bänken utgår korintiska pilasterlister, också i pietra serena, som avgränsar rummet och ansluter till de övre delarna; tack vare att bänken fungerar som en sockel är de på samma höjd som scarsella-listerna, som är upphöjda med några steg. Den välvda öppningen ovanför altarrummet återges även på de andra väggarna, liksom profilen på det runda fönstret på ingångsväggen, vilket skapar en ren geometrisk rytm. Paraplykupolen är markerad av de tunna reliefribborna och ljuset flödar in i kapellet från lanterninen och de små fönstren på tamburen. Stenens homogena och djupt gråa färg framträder mot den vita putsbakgrunden, i den mest typiska stilen hos den store florentinska arkitekten.
Den plastiska utsmyckningen är strikt underordnad arkitekturen, precis som i den gamla sakristian: på väggarna finns tolv stora glaserade terrakottamedaljonger med apostlarna, bland Luca della Robbias bästa skapelser; högre upp finns frisen, återigen med temat keruberna och lammet. I kupolens segel finns ytterligare fyra polykroma terrakottarundlar som föreställer evangelisterna och som tillskrivs Andrea della Robbia eller Brunelleschi själv, som sägs ha övervakat designen innan han anförtrodde genomförandet åt Della Robbias verkstad. Valet av konstnär i dessa verk återspeglar Brunelleschis polemik mot Donatellos alltför expressiva dekorationer i Sacrestia Vecchia, med vilken han faktiskt avbröt sitt hittills givande samarbete.
Enligt Brunelleschi var det bättre att inte placera altaruppsättningar (målade eller skulpterade altaruppsättningar) på altaren, utan att använda sig av glasmålningar på väggarna. De två glasmålningarna i scarsella avslutar i själva verket medaljongernas ikonografiska cykel och gjordes enligt en ritning av Alesso Baldovinetti: de föreställer Sankt Andreas (den rektangulära) och den Evige Fadern (i oculus), vilket är i direkt överensstämmelse med Sankt Andreas medaljong på ingångsdörren i portiken.
Läs också: biografier – Jean-Michel Basquiat
Kriget mot Lucca (1430-1431)
År 1430 var Brunelleschi, Donatello, Michelozzo och Ghiberti engagerade i försvaret av det florentinska lägret under kriget mot Lucca. Brunelleschi anlände till slagfältet den 5 mars, när florentinarna inledde sin belägring av staden. Filippo tänkte ut ett sätt att avleda Serchio och översvämma staden, och från april till juni arbetade han på ett komplicerat system av slussar i norr, som samordnades med ett system av vallar på de andra sidorna. Detta visade sig dock vara ett misslyckande och vattnet invaderade det florentinska lägret, vilket gjorde belägringen meningslös.
När han återvände till sitt hemland ägnade han sig åt att fortsätta arbetet med kupolen. År 1431 fick han i uppdrag att förbereda San Zanobis altare och skapa en krypta i Florens katedral, som aldrig förverkligades.
Läs också: biografier – Pete Maravich
Resor och återvändande (1432-1434)
År 1430 fick han i uppdrag att bygga Milanos katedral. År 1432 reste han till Ferrara som gäst hos Niccolò III d”Este och flyttade sedan till Mantua för att besöka Giovan Francesco Gonzaga, där han rådfrågades i hydrauliska frågor som rörde Po-flodens lopp. Det finns få eller inga spår kvar av de arbeten som utfördes i de två städerna. Han besökte också Rimini för olika överläggningar med Sigismondo Pandolfo Malatesta, som höll på att renovera Castel Sismondo.
När han återvände till Florens fick han i uppdrag att skulptera ett tvättställ till mässornas sakristia i Domkyrkan, som sedan utfördes av Buggiano, hans adoptivson från 1419. När hans ”badalone”, en båt med propellrar som han hade patenterat för transport av material på Arno, nästan gick till botten, återkallades båtens tillstånd för sjöfart.
År 1433 träffade Brunelleschi Mariano di Jacopo, känd som Taccola, en uppfinnare av apparater och maskiner som var så fascinerad av de kranar och vinschar som konstruerades för kupolens byggplats att han inkluderade en ”intervju” med Brunelleschi själv i sin avhandling De ingeniis. Samma år åkte arkitekten till Rom för att studera den klassiska antiken ytterligare: hans intresse riktades särskilt mot studier av centralt planerade byggnader.
År 1434 fängslades han för att han inte hade betalat medlemsavgiften till gillet för sten- och timmermästare, men släpptes tack vare ingripande från Opera del Duomo. Hans adoptivson Buggiano hade under tiden flytt till Neapel med sina pengar och juveler, men tack vare påven Eugen IV:s ingripande återvände han till Florens.
Läs också: biografier – Diego Rivera
Änglarnas rotunda (sedan 1434)
När Brunelleschi väl var fri skrev han 1434 under kontraktet för uppförandet av rotundan i Santa Maria degli Angeli på uppdrag av Arte di Calimala, där han arbetade fram till 1436, men lämnade arbetet oavslutat. Det är den enda byggnaden med en central plan som ritades av Brunelleschi utan att behöva hantera kontinuerliga strukturer.
Utformningen baserades på klassiska modeller med en central plan och innehöll en åttkantig interiör som omgavs av en krona av sammanlänkade kapell. Altaret stod troligen i mitten och täcktes av en kupol. Varje kapell, som är fyrkantigt med två nischer på sidorna som gör att det ser elliptiskt ut, hade en platt vägg på utsidan, medan det i pelarnas mellanrum fanns utskjutna nischer på utsidan som kanske var avsedda att dekoreras med statyer. De inre nischerna måste ha kommunicerat med varandra för att skapa ett cirkulärt utrymme.
Arbetet avbröts efter tre år på grund av kriget mot Lucca (1437) och fortsatte inte längre än till ungefär sju meters höjd. Resten av byggnaden, som inte är färdigställd och som vanligtvis kallas ”Castellaccio”, färdigställdes först mellan 1934 och 1940.
Läs också: biografier – Francis Bacon
Vicopisano och Pisa (1435)
År 1435 skickade Opera del Duomo honom till Vicopisano för att övervaka byggandet av den fästning som han hade ritat.
Samma år ritade han Porta del Parlascio i Pisa och tillbaka i Florens arbetade han med rotundan i Santa Maria degli Angeli.
Läs också: biografier – Johan I Albrekt
Invigning av kupolen (1436)
Den 25 mars 1436, den första dagen i den florentinska kalendern, kunde Brunelleschi äntligen närvara vid den högtidliga invigningen av katedralen i närvaro av påven Eugen IV. Brunelleschi omdisponerade kyrkans interiör och rev ner den tillfälliga väggen mellan skeppen och absiden, där byggarbetsplatsen hade legat, tog bort maskiner och material och lät bygga ett tillfälligt träkor runt högaltaret med tolv apostelstatyetter.
Kupolen blev faktiskt inte färdig förrän i augusti, då biskopen av Fiesole, Benozzo Federighi, den 31 augusti, i uppdrag av ärkebiskop Giovanni Maria Vitelleschi, klättrade upp på valvets topp och lade den sista stenen, vilket var en välsignelse för det storslagna arkitektoniska arbetet. En festlig bankett följde, medan alla klockor i stadens kyrkor ringde i firandet.
Kupolen blev inte bara en religiös symbol, utan också en symbol för staden, eftersom staden Florens på samma sätt som den omdefinierade och omproportionerade den ursprungligen gotiska byggnaden nedanför den, omdefinierade och underkuvade sitt närliggande territorium. Ur ideologisk synvinkel har det ofta sagts att kupolens skugga vilar över alla människor i Toscana.
Läs också: civilisationer – Preussen
Lantern (sedan 1436)
Allt som återstod var att bygga lyktan, som Brunelleschi redan 1432 hade gjort en ritning till. Under tiden hade kupolen omslutits av en ringkonstruktion som placerats på den punkt där de två kupolerna möttes för att låsa ihop dem och för att skapa åtta rum på toppen.
Men 1436, efter invigningen av kupolen, beslutade man att i stället för att omedelbart ge klartecken till Brunelleschis projekt för lanternan utlysa en ny tävling, där Brunelleschi återigen fick utmana sig själv och tävla med bland annat sin medarbetare Antonio Manetti och sin mångårige rival Ghiberti. Den 31 december 1436 godkände juryn, där Cosimo de” Medici ingick, Filippos modell, som Manetti själv hade byggt i trä.
Som vanligt organiserade Brunelleschi byggarbetsplatsen mycket detaljerat och skapade en roterande kran och ett träslott som ställningar. Det egentliga bygget påbörjades inte förrän 1446 och en månad senare dog Brunelleschi, när endast basen hade byggts. Arbetet slutfördes av Andrea del Verrocchio 1461, som också skapade den gyllene kulan med korset på toppen (den ursprungliga kulan kollapsade 1601 och återinstallerades senare).
Lanternan är en åttasidig prisma med stödpelare i hörnen och höga fönster längs sidorna, täckt av en omvänd, räfflad kotte. I varje hörn finns en trappa ”a cerbotana vota” (Vasari, 1550), dvs. i form av en brunn där metallstänger löper som stegar. Lanternan var kopplad till de meditationer om temat byggnader med centralplan som utvecklades i rotundan i Santa Maria degli Angeli. Den är hela katedralens visuella fokus och avslutar formellt de stigande linjerna längs ribborna. Den har också den statiska uppgiften att stänga av spetsarna och de åtta omgivande seglen. Brunelleschi kan ha inspirerats av heliga smycken, såsom censurer och monstranser, och förstorat dem i monumental skala. Dagens lanternin kan ha ändrats från den ursprungliga designen under byggandet, eftersom den har eleganta och raffinerade ornament som bättre överensstämmer med den stil som dominerades av Leon Battista Alberti under mitten av århundradet.
Läs också: biografier – Biruni
De döda står (från 1438)
Medan Brunelleschi arbetade med lanternan påbörjade han 1445 ett viktigt tillägg till katedralens apsis, nämligen de ”döda tribunerna” (dvs. ”blinda”, utan öppningar), som hade planerats sedan 1438.
Det är små tempel med en halvcirkelformad bas som står mot trummans ytterväggar, i de tomma utrymmena mellan absiderna. Deras yta är uppbyggd av fem marmornischer som alternerar med par korintiska halvkolonner, för att framhäva volymerna med en ljuskik av tomma och fyllda rum.
Tribunerna har i huvudsak till uppgift att ytterligare utvidga absidernas radiella rum genom att skapa ett slags krona, att harmonisera ytorna genom att medla med den framväxande trumman och att föregripa kupolens massa. De byggdes också av statiska skäl, som en stötande kropp vid kupolens bas: genom att dela upp dessa strukturer får vi faktiskt upprepade bågar, som liknar de gotiska kyrkornas strävpelare.
Läs också: biografier – Donald Judd
Projektet för Palazzo Medici
Brunelleschi utförde 1439 den berömda levande föreställningen av församlingen under Florens rådsmöte.
Projektet valdes sedan av Cosimos rival, bankiren Luca Pitti, som förverkligade det först 1458, långt efter Filippos död, och bildade den ursprungliga kärnan i det som nu är Palazzo Pitti. Enligt Vasaris redogörelse begärde Pitti uttryckligen att fönstren i hans palats skulle vara lika stora som dörrarna i Palazzo Medici och att gården skulle innehålla hela Palazzo Strozzi, stadens största privata byggnad: Dessa villkor är faktiskt uppfyllda, även om fönstren ursprungligen var öppna för att bilda en loggia och även om Palazzo Pitti bara har tre sidor i stället för fyra, som är placerade runt den enorma gården (ombyggd på 1500-talet). Palatsets ursprungliga kärna utgörs av de sex centrala fönstren och portalen, och fasaden består av en fast modul som återkommer i öppningarnas bredd och avstånd, multiplicerat med två ger öppningarnas höjd och med fyra våningarnas höjd.
Nytt var också att det fanns ett torg framför palatset, det första för ett privat palats i Florens, vilket möjliggjorde en frontal och centrerad vy underifrån, i enlighet med den privilegierade synvinkel som också definierades av Leon Battista Alberti.
Läs också: biografier – Isaac Newton
Predikstolen i Santa Maria Novella (1443)
År 1443 ritade och förberedde han en trämodell för predikstolen i Santa Maria Novella, som senare tillverkades av Buggiano. Det datum som graverats på Pazzikapelets norra vägg samma år visar förmodligen att arbetet var slutfört, medan det datum som anges på de astronomiska kartorna i det gamla sakristian och i själva Pazzikapelet (4 juli 1442) är ett år tidigare och troligen är kopplat till minnet av Renato d”Anjou”s ankomst till staden.
Läs också: civilisationer – Sultanatet Malacka
Heliga Anden (sedan 1444)
Renoveringen av basilikan Santo Spirito, som planerades från 1428 och som började genomföras 1434, genomfördes först från och med 1444. År 1446 anlände den första kolonnskaftet till Santo Spirito.
Trots de ändringar som gjorts i den ursprungliga designen av dess fortsättare är kyrkan ett mästerverk av Brunelleschis sista meditationer om modulen och kombinationen av det latinska korset och den centrala planen, med en mycket rikare och mer komplex artikulation av rummet än San Lorenzo. Det är en ny tolkning av klassicismen, inte bara i dess metoder utan också i dess storhet och monumentalitet. En kontinuerlig kolonnad med fyrkantiga vikar och ribbade valv omger hela kyrkan, inklusive tvärskeppet och korsets huvud, och skapar en gångväg (som i katedralen i Pisa eller Siena) med fyrtio nischade kapell. Nischernas profiler skulle vara synliga från utsidan i planerna, som i Orvietokatedralen, vilket skapade en revolutionerande effekt av stark ljuskryssning och rörelse i väggmassorna, som under byggnadsfasen ersattes med en mer traditionell rak vägg.
I korsningen mellan armarna finns kupolen, som Brunelleschi ursprungligen ritade utan tambur, som i den gamla sakristian, för att belysa det centrala altarbordet med större intensitet, vilket gör anspelningen på det gudomliga ljuset från den helige Ande, som kyrkan är tillägnad, mer tydlig. Taket på skeppet bör också vara tunnvalvigt i stället för platt, för att förstärka effekten av att det inre rummet expanderar utåt, som om kyrkan ”sväller”. Bajerna skulle fortsätta även på motfasaden, med den ursprungliga skapelsen av fyra portaler, jämfört med endast tre skepp.
Trots dessa förändringar fördjupades och blev separationen från den gotiska traditionen slutgiltig i Santo Spirito. Modulen av elva florentinska armar är en del av varje del av kyrkan. När man går in i kyrkan och går mot korsets huvud kan man förstå den extrema dynamiken i den kontinuerliga variationen av synvinkel genom den rytmiska sekvensen av valv och pelare, som skapar perspektivrader även tvärs över, mot nischer och portaler. Till skillnad från de gotiska kyrkorna ger dock helheten ett extremt harmoniskt och tydligt intryck tack vare att den är reglerad enligt rationella enhetliga principer.
Ljuset understryker den luftiga och eleganta rytmen i rummen och kommer gradvis in genom de olika öppningarna, bredare i kyrkobyggnaden och genom kupolens okulära öppningar. Sidoskeppen är alltså mörkare, vilket oundvikligen leder ögat mot den ljusa noden: det centrala altaret.
Läs också: biografier – László Moholy-Nagy
De sista åren och döden (1445-1446)
År 1445 invigdes Spedale degli Innocenti, Brunelleschis första arkitektoniska verk, som dock ännu inte var färdigt. Samma år påbörjades byggandet av domkyrkans döda gallerier, som hade planerats sedan 1438, och i februari
Brunelleschi dog i Florens natten mellan den 15 och 16 april 1446 och efterlämnade sin adoptivson Buggiano som arvtagare till ett hus och 3 430 floriner.
Hans grav placerades först i en nisch i Giottos klocktorn och överfördes högtidligt till katedralen den 30 september samma år. Efter att ha förlorat sin plats under århundradena återupptäcktes den först 1972, under utgrävningar av Santa Reparata-kyrkan under katedralen.
Enligt Antonio Manetti: ”Han var hedrad nog att begravas i Santa Maria del Fiore, och där placerades han tillsammans med sin bild i naturlig storlek, som det sägs, en marmorskulptur till evigt minne, med ett sådant epitafium”:
Epitafiet finns i det vänstra skeppet, under Buggianos byst, som är en av flera berömda konstnärer som bidragit till katedralens prakt genom århundradena: de andra är Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino och Emilio de Fabris.
Enligt Giorgio Vasari var Brunelleschi uppfinnaren av scenmaskineriet för den årliga återskapandet av försoningen som hölls i San Felice in Piazza, och enligt nyare tillskrivningar var han ansvarig, antingen direkt eller genom medarbetare i hans krets som Cecca, för scenografierna för himmelsfärden, som återskapades varje år i Santa Maria del Carmine, och för den berömda levande försoningen som sattes upp 1439, kanske i Santissima Annunziata eller San Marco, i samband med konciliet i Florens. Ögonvittne till de två sistnämnda föreställningarna var den ortodoxa prelaten Abraham av Souzdal, som följde med metropoliten av Kiev och lämnade en detaljerad beskrivning på gammalslaviska.
I annunciationen från 1439, till exempel, passerade en ängel genom kyrkans mittskepp och hängde ovanför åskådarna. Han sprang på en baldakin från ”Empyreans tribun”, ovanför kyrkans portal där avbildningen av den Evige Fadern var placerad, till toppen av skiljeväggen där Maria stod i en cell. Efter att ha gjort tillkännagivandet återvände hon till Empyrean och bytte plats med ett fyrverkeri som kom från motsatt håll och representerade den heliga anden. Den scenografiska effekten av dessa föreställningar lever än idag kvar i påskfestivalen när vagnen sprängs och colombina, upphängd i kablar, snabbt korsar Florens katedral, från vagnen som står på kyrktorget till högaltaret och vice versa.
San Felice in Piazza däremot hade en rund öppning som plötsligt sprack upp och avslöjade en stor upphöjd nisch ovanför altaret, upplyst av lågor som en stjärnhimmel, där den Evige Fadern och tolv sjungande änglar stod. Nedanför hängde en struktur i form av en roterande kupol, ”bunch”, med åtta änglar som var fästade vid den och som gestaltades av barn som sjöng Marias lovsång, och från mitten av den sjönk en mandelformad struktur, upplyst i kanterna av små lyktor, med en ung man som gestaltade ärkeängeln Gabriel, som kom ner till marken och besökte Maria, som satt i ett slags litet tempel. Den roterande gruppen av änglar i ”flykt”, som troligen upprepades under senare år, måste ha inspirerat Sandro Botticellis Mystiska födelse (1501).
Brunelleschis iscensättningar inledde ett nytt sätt att spektakulera heliga återskapanden genom att använda både fasta scenografier och självgående apparater som kunde återskapa illusionen av flygande änglar. Brunelleschi använde sig av sin stora erfarenhet av att konstruera maskiner, vinschar och anordningar för att lyfta, hänga upp och dra material som användes på hans byggarbetsplatser. Allting gjordes också mer spektakulärt med hjälp av pyroteknik, plötslig belysning och gardiner. En rekonstruktion i träskala av dessa apparater visades 1975 på utställningen Il luogo teatrale a Firenze (Teaterplatsen i Florens) som arrangerades av nöjeshistorikern Ludovico Zorzi.
Vi vet hur Filippo Brunelleschi såg ut genom olika porträtt. Vi har också den vita begravningsmasken i stuckatur som togs omedelbart efter hans död och som nu finns i Museo dell”Opera del Duomo. Buggiano hämtade inspiration från denna mask för att skulptera ”clipeato”-bysten som fortfarande står på väggen i den vänstra gången i Florens katedral. Mästaren porträtteras utan arkitektens typiska verktyg (kompass, ritningar), vilket understryker hans intellektuella överlägsenhet i förhållande till hantverket, vilket också framgår av den latinska gravskriften nedan, dikterad av Carlo Marsuppini.
Hans kvarlevor, som hittades 1972, vittnar om hans korta kroppsstorlek och ynkliga kroppsbyggnad, vilket bekräftar Vasaris beskrivning av honom som ”mager till person”. Hans huvud var stort, över genomsnittet, och från porträtten har man rekonstruerat den kala skallen, de utpräglade öronen, den breda näsan och de tunna läpparna.
En avbild av honom i yngre ålder sägs finnas med i Masaccios fresco Sankt Peter i stolen i Brancacci-kapellet i Florens, tillsammans med andra konstnärer från den tiden, bland annat Masaccio själv, Leon Battista Alberti och möjligen Masolino. Enligt traditionen var Filippo Donatellos modell för statyn av den skägglösa profeten som var avsedd för klocktornet i Santa Maria del Fiore (1416-1418). Filippos profil förekommer också i en målning av en anonym florentinsk konstnär från omkring 1470, som redan tillskrivs Paolo Uccello, tillsammans med fyra andra grundare av den florentinska figurativa konsten: Giotto, Paolo Uccello själv, Donatello och Antonio Manetti. Denna bild inspirerade gravören som redigerade porträtten till 1568 års upplaga av Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects.
Senare porträtt, som alla bygger på dessa prototyper, inkluderar en marmorbyst av Giovanni Bandini, också i Opera del Duomo (andra hälften av 1400-talet), eller Luigi Pampalonis staty på Piazza del Duomo (ca 1835), som föreställer honom när han tittar upp på sitt mästerverk: kupolen.
Läs också: biografier – Giorgione
Arkitektur
Källor
