Francisco de Goya

gigatos | mars 3, 2022

Sammanfattning

Francisco José de Goya y Lucientes, känd som Francisco de Goya, född den 30 mars 1746 i Fuendetodos, nära Zaragoza, död den 16 april 1828 i Bordeaux, Frankrike, var en spansk målare och gravör. Hans verk omfattar stafflibilder, väggmålningar, gravyrer och teckningar. Han införde flera stilbrott som inledde romantiken och var en början på det samtida måleriet. Den goyeska konsten anses vara en föregångare till 1900-talets bildmässiga avantgarde.

Efter en långsam lärlingstid i sitt hemland, där han var insvept i den sena barockstilen och fromma bilder, reste han 1770 till Italien, där han kom i kontakt med nyklassicismen, som han tog till sig när han flyttade till Madrid i mitten av årtiondet, tillsammans med en rokokostil som hängde samman med hans arbete som gobelängdeskapare för den kungliga fabriken i Santa Barbara. Raphael Mengs var hans lärare, både i denna verksamhet och som målare i huset, medan den mest kända spanska målaren var Francisco Bayeu, Goyas svåger.

År 1793 drabbades han av en allvarlig sjukdom, vilket förde honom närmare mer kreativa och originella målningar, baserade på mindre konsensuella teman än de modeller som han hade målat för dekoration av kungliga palats. En serie målningar i tenn, som han kallade ”nyckfullhet och uppfinningsrikedom”, inledde målarens mogna fas och övergången till den romantiska estetiken.

Hans verk återspeglar också den tidens historiska nyckfullhet, särskilt de omvälvande händelserna under Napoleonkrigen i Spanien. Serien av grafikverk Krigets katastrofer är nästan ett modernt reportage om de grymheter som begåtts och framhäver ett hjältemod där offren är individer som inte tillhör någon särskild klass eller ställning.

Berömmelsen för hans verk Den nakna Maja har delvis att göra med kontroverserna kring identiteten på den vackra kvinna som var hans modell. I början av 1800-talet började han också måla andra porträtt och banade därmed väg för en ny borgerlig konst. I slutet av den fransk-spanska konflikten målade han två stora dukar om upproret den 2 maj 1808, som skapade ett estetiskt och tematiskt prejudikat för historiska målningar som inte bara informerar om de händelser som målaren upplevde utan också sänder ett budskap om universell humanism.

Hans mästerverk är serien av oljemålningar på torra väggar som pryder hans hus på landet, de svarta målningarna. Med dem föregrep Goya det samtida måleriet och 1900-talets olika avantgardistiska rörelser.

Läs också: historia-sv – Invasionen av Polen 1939

Ungdom och utbildning (1746-1774)

Francisco de Goya y Lucientes föddes 1746 i en medelklassfamilj och var yngst av sex barn. Nigel Glendinning säger om sin sociala status:

”Han kunde lätt röra sig mellan olika samhällsklasser. Hans fars familj befann sig på gränsen mellan vanligt folk och borgarklass. Hans farfars farfar var notarie, med den sociala ställning som detta innebar. Hans farfars far och hans far hade dock inte rätt till märket ”don”: han var förgyllare och hantverksmästare. Genom att följa en målares karriär kunde Goya se upp. På moderns sida hade Lucientes dessutom hidalgoföräldrar, och han gifte sig snart med Josefa Bayeu, en målares dotter och syster.”

Under hans födelseår var familjen Goya tvungen att flytta från Zaragoza till moderns by Fuendetodos, ett fyrtiotal kilometer söder om staden, medan familjens hus renoverades. Hans far, José Goya, en mästare i förgyllning från Engracia Lucientes, var en prestigefylld hantverkare vars arbetsrelation bidrog till Franciscos konstnärliga utbildning. Året därpå återvände familjen till Zaragoza, men familjen Goya behöll kontakten med den blivande målarens födelseort, vilket framgår av hans äldre bror Thomas, som fortsatte sin fars arbete och tog över verkstaden 1789.

När han var tio år gammal började Francisco sin grundutbildning, troligen i den fromma skolan i Zaragoza. Han fortsatte med klassiska studier, varefter han så småningom skulle ta över sin fars yrke. Hans lärare var kanon Pignatelli, son till greven av Fuentes, en av de mäktigaste familjerna i Aragonien, som ägde berömda vingårdar i Fuendetodos. Han upptäckte Goyas konstnärliga talanger och hänvisade honom till sin vän Martín Zapater, som Goya förblev vän med under hela sitt liv. Familjen hade ekonomiska svårigheter, vilket säkert tvingade den mycket unga Goya att hjälpa sin far i hans arbete. Detta kan ha varit orsaken till att han kom in i José Luzáns teckningsakademi i Zaragoza 1759, när han var tretton år gammal, en sen ålder enligt tidens vanor.

José Luzán var också son till en mästare och en skyddsling till Pignatellis. Han var en blygsam, traditionell barockmålare som föredrog religiösa motiv, men han hade en betydande samling gravyrer. Goya studerade där fram till 1763. Man vet inte mycket om den här perioden, förutom att eleverna ritade mycket från livet och kopierade italienska och franska tryck. Goya hyllade sin mästare i hans ålderdom. Enligt Bozal ”finns det ingenting kvar. Några religiösa målningar har dock tillskrivits honom. De är mycket präglade av hans första mästares neapolitanska senbarock, särskilt i Den heliga familjen med den helige Joaquim och den heliga Anna framför den eviga härligheten, och utfördes mellan 1760 och 1763 enligt José Manuel Arnaiz. Goya verkar inte ha blivit särskilt stimulerad av dessa kopior. Han ökade sina kvinnliga erövringar lika mycket som sina slagsmål, vilket gav honom ett föga smickrande rykte i ett mycket konservativt Spanien som präglades av inkvisitionen, trots Karl III:s ansträngningar för upplysning.

Det är möjligt att Goyas konstnärliga uppmärksamhet, liksom den övriga stadens, var inriktad på ett helt nytt verk i Zaragoza. Renoveringen av basilikan Pilar påbörjades 1750 och lockade många stora namn inom arkitektur, skulptur och måleri. Freskerna målades 1753 av Antonio González Velázquez. De romerskt inspirerade freskerna, med sina vackra rokokofärger, den idealiserade skönheten hos figurerna som löses upp i lysande bakgrunder, var en nyhet i den konservativa och tunga atmosfären i den aragonesiska staden. I egenskap av mästare i förgyllning hade José Goya, troligen med hjälp av sin son, ansvaret för att övervaka arbetet, och hans uppdrag var troligen viktigt, även om det fortfarande är dåligt känt.

I vilket fall som helst var Goya en målare vars lärlingstid gick långsamt framåt och hans konstnärliga mognad kom relativt sent. Hans måleri var inte särskilt framgångsrikt. Det är inte förvånande att han inte vann första pris i den målartävling av tredje kategorin som utlystes av den kungliga konstakademin i San Fernando 1763, där juryn röstade på Gregorio Ferro, utan att nämna Goya. Tre år senare försökte han igen, denna gång i en förstklassig tävling om ett stipendium för studier i Rom, men utan framgång. Det är möjligt att tävlingen krävde en perfekt teckning som den unge Goya inte kunde behärska.

Denna besvikelse kan ha motiverat hans kontakt med målaren Francisco Bayeu. Bayeu var en avlägsen släkting till Goyas, tolv år äldre och elev som Luzan. Raphael Mengs kallade honom till Madrid 1763 för att samarbeta med dekorationen av det kungliga palatset i Madrid, innan han återvände till Zaragoza och gav staden en ny konstnärlig impuls. I december 1764 gifte sig en kusin till Bayeu med en faster till Goya. Det är mycket troligt att målaren från Fuendetodos flyttade till huvudstaden vid denna tid för att hitta både en beskyddare och en ny mästare, vilket antyds av att Goya presenterade sig i Italien 1770 som lärjunge till Francisco Bayeu. Till skillnad från Luzan,

”Goya nämnde aldrig någon tacksamhetsskuld till Bayeu, som var en av de viktigaste arkitekterna i hans utbildning.

. Det finns inga uppgifter om den unge Francisco mellan denna besvikelse 1766 och hans resa till Italien 1770.

Efter två misslyckade försök att få ett stipendium för att studera de italienska mästarna på plats reste Goya 1767 på egen hand till Rom – där han bosatte sig några månader 1770 -, Venedig, Bologna och andra italienska städer, där han lärde sig om bland annat Guido Renis, Rubens, Veronese och Rafaels verk. Även om denna resa inte är väl dokumenterad, tog Goya med sig en mycket viktig anteckningsbok, den italienska anteckningsboken, den första av en serie skissböcker och anteckningar som huvudsakligen finns bevarade i Pradomuseet.

I centrum av det europeiska avantgardet upptäckte Goya Caravaggios och Pompeo Batonis barockfresker, vars inflytande skulle få en långvarig effekt på den spanske målarens porträtt. Genom den franska akademin i Rom fick Goya arbete och upptäckte Johann Joachim Winckelmanns nyklassiska idéer.

I Parma deltog Goya 1770 i en målartävling med historiska scener som tema. Även om han inte heller här fick den högsta utmärkelsen fick han 6 av 15 röster, eftersom han inte följde den internationella konstnärliga trenden utan hade ett mer personligt, spanskt förhållningssätt.

Den skickade duken, Hannibal Conqueror Contemplates Italy for the First Time from the Alps, visar hur den aragonesiske målaren kunde bryta med konventionerna för de fromma bilderna som han hade lärt sig av José Luzán och med den sena barockens kromatik (mörka, intensiva röda och blåa färger och orange glorior som en representation av det religiösa övernaturliga) för att anta ett mer riskfyllt färgspel, inspirerat av de klassiska förebilderna, med en palett av pastelltoner, rosa, mjuka blåttoner och pärlgrått. I detta verk anammar Goya den neoklassiska estetiken och använder sig av mytologin och figurer som Minotaurus, som representerar Poflodens källor, eller Victory med sina lagerblad som kommer ner från himlen på lyckans besättning.

I oktober 1771 återvände Goya till Zaragoza, kanske på grund av faderns sjukdom eller för att han hade fått sin första beställning från Pilars fabriksråd på en väggmålning till valvet i ett jungfrukapell, en beställning som troligen hängde samman med den prestige han hade fått i Italien. Han bosatte sig i Calle del Arco de la Nao och betalade skatt som hantverkare, vilket tyder på att han var egenföretagare vid den tiden.

Goya var mycket aktiv under dessa år. I sin fars fotspår började han arbeta för kanonerna i El Pilar och dekorerade valvet i koret i basilikan i El Pilar med en stor freskomålning som färdigställdes 1772, ”Tillbedjan av Guds namn”, ett verk som tillfredsställde och väckte beundran hos de ansvariga för tempelbygget och Francisco Bayeu, som gav honom sin syster Josefa i sin hand. Omedelbart därefter började han måla väggmålningar till kapellet i slottet för grevarna av Sobradiel, med en religiös målning som revs ut 1915 och vars delar spreds bland annat till museet i Zaragoza. Den del som täckte taket, med titeln Kristi begravning (Lazarre Galdiano-museet), är särskilt anmärkningsvärd.

Men hans mest anmärkningsvärda verk är utan tvekan målningarna till Aula Dei-kartusikerklostret i Zaragoza, ett kloster som ligger cirka tio kilometer utanför staden och som Manuel Bayeu gav honom i uppdrag att göra. Den består av stora friser som är målade i olja på väggarna och som berättar om jungfruns liv från hennes förfäder (om man bortser från nyklassicism och barock och återgår till Nicolas Poussins klassicism, beskrivs denna fresco av Pérez Sánchez som ”en av de vackraste cyklerna i det spanska måleriet”). Aktiviteten ökade fram till 1774. Det är ett exempel på Goyas förmåga att skapa denna typ av monumentala målningar, som han gjorde med rundade former och energiska penseldrag. Trots att hans lön var lägre än sina kollegors var han bara två år senare tvungen att betala 400 reals i industriskatt, vilket var högre än hans mästare José Luzán. Goya var då den mest populära målaren i Aragonien.

Under tiden, den 25 juli 1773, gifte sig Goya med Josefa Bayeu, syster till två målare, Ramon och Francisco, som tillhörde kungens kammare. Deras första son, Eusebio Ramón, föddes den 29 augusti 1774 och döptes den 15 december 1775. I slutet av samma år, tack vare inflytandet från sin svåger Francisco, som introducerade honom vid hovet, utsågs Goya av Rafael Mengs till hovets målare av tapetteckningar. Den 3 januari 1775, efter att ha bott mellan Zaragoza och Bayeus hem, 7

Läs också: biografier – Sigmar Polke

Goya i Madrid (1775-1792)

I juli 1774 återvände Raphael Mengs till Madrid där han ledde den kungliga tapetfabriken. Under hans ledning ökade produktionen avsevärt. Han sökte samarbete med Goya, som flyttade dit året därpå. Goya gav sig iväg full av ambitioner för att bosätta sig i huvudstaden och drog nytta av sin tillhörighet till familjen Bayeu.

I slutet av 1775 skrev Goya sitt första brev till Martin Zapater, vilket var början på en 24 år lång brevväxling med hans barndomsvän. Den ger många inblickar i Goyas personliga liv, hans förhoppningar, hans svårigheter att röra sig i en ofta fientlig värld, många detaljer om hans uppdrag och projekt, men också om hans personlighet och passioner.

Francisco och Josefa bodde på andra våningen i huset ”de Liñan” på gatan San Jerónimo 66 med sin första son Eusebio Ramón och sin andra son Vicente Anastasio, som döptes den 22 januari 1777 i Madrid. Goyas sekulära öga fokuserade på det världsliga livets seder och bruk, och i synnerhet på dess mest suggestiva aspekt, ”majismo”. Den var mycket modern vid hovet på den tiden och är en sökning efter det spanska samhällets ädlaste värden genom färgglada dräkter från Madrids arbetarklass, som bärs av unga män – majos, majas – och som framhäver värdighet, sensualitet och elegans.

Tillverkningen av gobelänger för de kungliga lägenheterna utvecklades av Bourbonerna och låg i linje med upplysningens anda. Huvudsyftet var att starta ett företag som producerade kvalitetsvaror för att inte vara beroende av dyr fransk och flamländsk import. Från och med Karl III:s regeringstid och framåt var de ämnen som representerades huvudsakligen pittoreska spansktalande motiv som var på modet på teatern, som Ramón de la Cruz, eller populära teman, som Juan de la Cruz Cano y Olmedillas samling av gamla och moderna spanska dräkter (1777-1788), som hade blivit en stor framgång.

Goya började med verk som var små för en målare, men tillräckligt viktiga för att han skulle introduceras i aristokratiska kretsar. De första teckningarna (1774-1775) gjordes utifrån kompositioner från Bayeu och visade inte mycket fantasi. Svårigheten var att blanda Giambattista Tiepolos rokoko och Rafael Mengs nyklassicism till en stil som passade för att dekorera de kungliga bostäderna, där ”god smak” och respekt för spanska seder och bruk skulle råda. Goya var stolt nog att ansöka om tjänsten som målare i kungens kammare, vilket monarken avvisade efter att ha rådfrågat Mengs, som rekommenderade en begåvad och kvick person som kunde göra stora framsteg inom konsten, med stöd av den kungliga välgörenheten.

Från och med 1776 kunde Goya frigöra sig från Bayeus förmyndarskap och den 30 oktober skickade han till kungen en faktura på ”Smaka på Manzanares” med angivande av att han var författare till verket. Året därpå reste Mengs till Italien, mycket sjuk, ”utan att ha vågat sätta sig in i Goyas begynnande geni”. Samma år signerade Goya en mästerlig serie teckningar för fursteparets matsal, vilket gjorde att han upptäckte den riktiga Goya, fortfarande i form av gobelänger.

Även om det ännu inte var full realism, blev det nödvändigt för Goya att gå bort från den religiösa provinsiella målningens sena barock, som var olämplig för att få ett intryck av ”au naturel”, vilket krävde det pittoreska. Han var också tvungen att ta avstånd från den neoklassiska akademismens överdrivna stelhet, som inte gynnade det berättande eller den livlighet som krävs för dessa iscensättningar av spanska anekdoter och seder, med sina folkliga eller aristokratiska huvudpersoner, klädda i majos och majas, som man till exempel kan se i Den blinda hönan (1789). För att en sådan genre ska göra intryck på betraktaren måste den associeras med atmosfären, karaktärerna och landskapen i samtida, vardagliga scener som han eller hon skulle kunna ha deltagit i. Samtidigt måste åskådningen vara underhållande och väcka nyfikenhet. Medan realismen fångar modellernas individuella egenskaper är karaktärerna i genrescenerna representativa för en stereotyp, en kollektiv karaktär.

I mitten av upplysningstiden utnämndes greven av Floridablanca till statssekreterare den 12 februari 1777. Han var ledare för det ”upplysta Spanien”. I oktober 1798 tog han med sig juristen och filosofen Jovellanos. Dessa två utnämningar hade ett stort inflytande på Goyas uppgång och liv. Målaren, som var en anhängare av upplysningen, kom in i dessa Madridkretsar. Jovellanos blev hans beskyddare och han kunde knyta kontakter med många inflytelserika personer.

Goyas arbete för den kungliga tapetfabriken fortsatte i tolv år. Efter de första fem åren, från 1775 till 1780, avbröt han sitt arbete och återupptog det 1786 till 1788 och återigen 1791-1792, då en allvarlig sjukdom gjorde att han blev döv och lämnade sitt arbete för gott. Han producerade sju serier.

Den gjordes 1775 och innehåller nio målningar med jakttema som skapades för att dekorera matsalen för prins och prinsessa av Asturien – de blivande Karl IV och Marie-Louise av Bourbon-Parme – i El Escorial.

Denna serie kännetecknas av tydliga konturer, lösa penseldrag i pastell och statiska figurer med rundade ansikten. Teckningarna, som till största delen är gjorda med träkol, visar också tydligt Bayeus inflytande. Fördelningen skiljer sig från Goyas andra teckningar, där figurerna visas friare och mer utspridda i rummet. Den är mer inriktad på vävarnas behov än på målarens konstnärliga kreativitet. Han använder den pyramidala kompositionen, som är influerad av Mengs men som han har tagit till sig på nytt, som i Hunting with a Scarecrow, Dogs and Hunting Tools och The Hunting Party.

Målaren befriar sig helt från de jaktliga förströelser som hans inflytelserika svåger tidigare hade påtvingat honom och skapar för första gången tecknade serier av sin egen fantasi. I den här serien kan man också se en kompromiss med vävarna, med enkla kompositioner, ljusa färger och bra belysning som gör det lättare att väva.

I matsalen för prins och prinsessa av Asturien i Pardo Palace använder Goya den tidens hovsmak och populära förströelser, som vill komma närmare folket. De obeaktade aristokraterna vill vara som majos, se ut och klä sig som dem för att kunna delta i deras fester. Detta är i allmänhet en fråga om fritid på landsbygden, vilket är motiverat med tanke på Pardo palatsets läge. Därför föredrar man att placera scenerna vid floden Manzanares.

Serien inleds med ”Smaken av Manzanares”, som är inspirerad av Ramón de la Cruz” likadana santin. Därefter följer Dance on the Banks of the Manzanares, The Walk in Andalusia och det förmodligen mest framgångsrika verket i denna serie: The Umbrella, en målning som uppnår en magnifik balans mellan den neoklassiska pyramidliknande kompositionen och de kromatiska effekter som är typiska för det galantinska måleriet.

Den andra serien var så framgångsrik att han fick i uppdrag att göra en tredje serie, till prins och prinsessa av Asturiens sovrum i Pardo-slottet. Han fortsatte med de populära temana, men koncentrerade sig nu på de teman som rörde Madridmässan. Målarens audienser med prins Charles och prinsessan María Luisa 1779 var givande eftersom de gjorde det möjligt för Goya att fortsätta sin karriär vid hovet. När de väl satt på tronen skulle de bli starka beskyddare av aragonierna.

Temana är varierande. Förförelse finns i Cenellasäljaren och Militären och kvinnan, barnslig uppriktighet i Barn som leker soldater och Barn på en vagn, populära scener från huvudstaden i Madridmässan, Den blinde mannen med gitarr, Majo med gitarr och Mathandlare. Den dolda innebörden finns i flera karikatyrer, bland annat i Madridmässan, som är en förtäckt kritik av tidens högborgerliga samhälle.

Även denna serie är en succé. Goya utnyttjade detta för att ansöka om tjänsten som målare i kungens kammare efter Mengs död, men fick avslag. Men han vann definitivt prinsessparets sympati.

Hans palett har varierade och jordiga kontraster, vars subtilitet gör det möjligt att lyfta fram de viktigaste figurerna i målningen. Goyas teknik påminner om Velázquez, vars porträtt han hade återgivit i sina tidiga etsningar. Karaktärerna är mer mänskliga och naturliga, och de är inte längre knutna till barockmålningens stela stil eller till den spirande neoklassicismen, utan de är mer eklektiska.

Den fjärde serien är avsedd för förrummet till prinsens och prinsessan av Asturiens lägenhet i Pardo Palace. Flera författare, såsom Mena Marqués, Bozal och Glendinning, anser att den fjärde serien är en fortsättning på den tredje och att den utvecklades i Pardo-palatset. Den innehåller Novillada, där många kritiker har sett ett självporträtt av Goya i den unge tjurfäktaren som tittar på åskådaren, Madridmässan, en illustration av ett landskap från El rastro por la mañana (”Morgonmarknaden”), en annan av Ramón de la Cruz” friskaste bilder, Bollspel med racket, och Matköparen, där han visar att han behärskar språket i gobelinkartong: En varierad men sammanhängande komposition, flera kraftlinjer och olika intressecentrum, som sammanför karaktärer från olika sociala sfärer, taktila kvaliteter i stillebenet av Valencias lergods från första terminen, dynamiken i vagnen, oskärpan i porträttet av damen från insidan av vagnen, och slutligen ett totalt utnyttjande av alla medel som denna typ av måleri kan erbjuda.

Lådornas situation och den betydelse de har när de ses som en helhet kan ha varit en strategi som Goya utarbetade för att hålla sina kunder, Charles och María Luisa, fångade i den förförelse som utspelade sig från den ena väggen till den andra. Färgerna i hans målningar upprepar det kromatiska spektrumet från de tidigare serierna, men utvecklas nu mot en bättre kontroll av bakgrunderna och ansiktena.

Vid den här tiden började Goya verkligen skilja sig från de andra hovmålarna, som följde hans exempel genom att skildra folkliga sedvänjor i sina målningar, men som inte fick samma rykte.

År 1780 upphörde produktionen av tapeter plötsligt. Det krig som kronan hade fört med England för att återta Gibraltar hade orsakat allvarliga skador på rikets ekonomi och det blev nödvändigt att minska de överflödiga kostnaderna. Karl III stänger tillfälligt den kungliga tapetfabriken och Goya börjar arbeta för privata kunder.

Efter en period (1780-1786) då Goya påbörjade andra arbeten, såsom modeporträtt av Madrids societet, en beställning av en målning till basilikan San Francisco Gran Granada i Madrid och utsmyckningen av en av kupolerna i basilikan El Pilar, återupptog han sitt arbete som tjänsteman vid den kungliga gobelinfabriken 1789 med en serie för utsmyckning av matsalen i Pardopalatset. Teckningarna i denna serie är Goyas första arbete vid hovet efter att han utsågs till hovmålare i juni 1786.

Det dekorativa programmet börjar med en grupp av fyra allegoriska målningar för varje årstid – bland annat La nevada (vinter), med sina grå toner, verismo och scenens dynamik – och fortsätter med andra scener av social betydelse, som De fattiga vid fontänen och Den sårade muraren.

Förutom de ovannämnda dekorativa arbetena gjorde han flera skisser som förberedelse för de målningar som skulle pryda barnkammaren i samma palats. Bland dem finns ett mästerverk: San Isidoros äng som, som vanligt hos Goya, är djärvare i skisserna och mer ”modern” (för att den använder energiska, snabba och lösa penseldrag) i det att den föregriper 1800-talets impressionistiska måleri. Goya skrev till Zapater att temana i denna serie var svåra, att de fick honom att arbeta hårt och att hans centrala scen borde ha varit Sankt Isidores äng. På det topografiska området hade Goya redan visat att han behärskade Madrids arkitektur, vilket återkommer här. Målaren fångar de två viktigaste byggnaderna för den tiden, det kungliga palatset och basilikan Sankt Franciskus den store.

På grund av kung Karl III:s oväntade död 1788 avbröts dock detta projekt, medan en annan skiss gav upphov till en av hans mest kända karikatyrer: Den blinda hönan.

Den 20 april 1790 fick hovmålarna en kommuniké i vilken det stod att ”kungen har beslutat att bestämma att de lantliga och komiska ämnena ska vara de han vill ska representeras på gobelängerna”. Goya fanns med på listan över konstnärer som skulle dekorera Escorial. Som målare i kungens kammare vägrade han dock till en början att påbörja en ny serie, eftersom han ansåg att det var för mycket hantverk. Kungen själv hotade den aragonesiska konstnären med att få sin lön indragen om han vägrade att samarbeta. Han följde upp det, men serien förblev oavslutad efter hans resa till Andalusien 1793 och den allvarliga sjukdomen som gjorde honom döv: endast sju av de tolv teckningarna blev färdiga.

Målningarna i serien är Las Gigantillas, en komisk barnlek som anspelar på ministerbytet, Stelterna, en allegori över livets hårdhet, Bröllopet, en skarp kritik av arrangerade äktenskap, Gungan, som tar upp temat social uppstigning, Krukflickorna, en målning som har tolkats på olika sätt, som en allegori över människans fyra åldrar eller över majorna och äktenskapsförmedlarna, Pojkar som klättrar i ett träd, en komposition av förkortade föreställningar som påminner om Pojkar som plockar frukt från den andra serien, och Pantin, Goyas sista tecknade tapetteckning, som symboliserar kvinnors underförstådda dominans över män, med tydliga karnevaliska övertoner av en gräslig lek där kvinnor njuter av att manipulera en man.

Denna serie anses allmänt vara den mest ironiska och kritiska av den tidens samhälle. Goya påverkades av politiska teman – han var samtida med den franska revolutionens framväxt. I Las Gigantillas till exempel är de stigande och fallande barnen ett uttryck för en förtäckt sarkasm mot regeringens instabila tillstånd och det ständiga bytet av ministrar. Denna kritik utvecklades senare, särskilt i hans grafiska arbete, vars första exempel är Caprices-serien. Redan i dessa teckningar syns ansikten som förebådar karikatyrerna i hans senare verk, som i fästmannens apliknande ansikte i The Marriage.

Från det ögonblick han anlände till Madrid för att arbeta vid hovet hade Goya tillgång till de kungliga målarsamlingarna. Under andra hälften av 1770-talet tog han Velázquez som referens. Jovellanos hade lovordat mästarens målning i ett tal vid den kungliga konstakademin i San Fernando, där han lovordade sevillianernas naturalism inför neoklassicismens överdrivna idealisering och förespråkarna av en idealisk skönhet.

I Velázquez måleri uppskattade Jovellanos uppfinningen, bildtekniken – bilderna som består av färgfläckar som han beskrev som ”magiska effekter” – och försvaret av en egen tradition som enligt honom inte hade något att skämmas för i jämförelse med de franska, flamländska eller italienska traditionerna, som var dominerande på den iberiska halvön vid den här tiden. Goya kan ha velat upprepa denna typiskt spanska tankeströmning och publicerade 1778 en serie etsningar som reproducerade Velázquez målningar. Samlingen mottogs mycket väl och kom vid en tidpunkt då det spanska samhället krävde mer lättillgängliga reproduktioner av kungliga målningar. Antonio Ponz berömde dessa tryck i den åttonde delen av sin Viaje de España, som publicerades samma år.

Goyas geniala ljusbehandling, luftperspektiv och naturalistiska teckning respekteras, som i hans porträtt av Carlos III cazador (”Karl III jägaren”, ca 1788), vars rynkiga ansikte påminner om de mogna männen i de tidiga Velázquez-målningarna. Under dessa år vann Goya sina överordnades beundran, särskilt Mengs, ”som var fascinerad av den lätthet med vilken han utförde sitt arbete”. Hans sociala och yrkesmässiga uppgång var snabb, och 1780 utnämndes han till akademiker för förtjänst vid San Fernando Academy. Vid detta tillfälle målade han en korsfäst Kristus av eklektiskt utförande, där hans mästerskap i anatomi, dramatiskt ljus och mellantoner är en hyllning både till Mengs (som också målade en korsfäst Kristus) och till Velázquez med sin korsfästa Kristus.

Under 1780-talet kom han i kontakt med Madrids societet, som krävde att bli förevigade med hans penslar, och han blev en fashionabel porträttmålare. Hans vänskap med Gaspar Melchor de Jovellanos och konsthistorikern Juan Agustín Ceán Bermúdez var avgörande för hans introduktion till den spanska kultureliten. Tack vare dem fick han många uppdrag, till exempel för San Carlos-banken i Madrid, som precis hade öppnat 1782, och Calatrava-kollegiet i Salamanca.

Ett av de avgörande influenserna var hans förhållande till det lilla hov som den unge Don Luis Antonio de Bourbon hade skapat i Arenas de San Pedro med musikern Luigi Boccherini och andra personligheter inom den spanska kulturen. Don Luis hade avstått från alla sina arvsrättigheter för att gifta sig med en aragonisk kvinna, María Teresa de Vallabriga, vars sekreterare och betjänt hade släktband med bröderna Bayeu: Francisco, Manuel och Ramón. Från denna bekantskapskrets har vi flera porträtt av Infant María Teresa (inklusive ett ryttarporträtt) och framför allt Infant Don Luis de Bourbon-familjen (1784), en av periodens mest komplexa och färdiga målningar.

Samtidigt utses José Moñino y Redondo, greve av Floridablanca, till chef för den spanska regeringen. Den senare, som uppskattade Goyas måleri, gav honom flera av sina viktigaste uppdrag: två porträtt av premiärministern – särskilt porträttet Greven av Floridablanca och Goya från 1783 – där målaren, i en ”mise en abyme”, visar ministern den bild han målade.

Goyas mest avgörande stöd kom dock från hertigen av Osuna, vars familj han representerade i den berömda målningen Hertigen av Osunas familj, och särskilt hertiginnan María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, en kulturell kvinna som var aktiv i Madrids intellektuella kretsar som inspirerades av upplysningen. Vid den här tiden inredde familjen Osuna sin svit i Capricho-parken och gav Goya i uppdrag att måla en serie pittoreska målningar som liknade de modeller han hade gjort för de kungliga gobelängerna. Dessa målningar, som levererades 1788, uppvisar dock många viktiga skillnader jämfört med fabrikens karikatyrer. Figurerna är mindre, vilket framhäver landskapets teatraliska och rokokoartade karaktär. Naturen får en sublim karaktär, i enlighet med tidens estetik. Framför allt introduceras dock olika scener av våld eller vanära, som i The Fall, där en kvinna just har fallit ner från ett träd utan att det finns några tecken på att hon är skadad, eller i The Attack on the Stagecoach, där en karaktär till vänster just har blivit skjuten på nära håll, samtidigt som vagnens passagerare rånas av banditer. I andra målningar fortsatte Goya att förnya sina teman. Detta är fallet i The Driving of a Plough, där han skildrar fattiga arbetares fysiska arbete. Denna upptagenhet med arbetarklassen är lika mycket en föregångare till romantiken som ett tecken på Goyas frekventa kontakt med upplysningskretsar.

Goya vann snabbt prestige och hans sociala uppstigning var följdriktig. År 1785 utsågs han till biträdande direktör för målning vid San Fernando Academy. Den 25 juni 1786 utsågs Francisco de Goya till målare åt den spanska kungen och fick ett nytt uppdrag att göra gobelänger till den kungliga matsalen och barnens sovrum i Prado. Denna uppgift, som höll honom sysselsatt fram till 1792, gav honom möjlighet att införa vissa inslag av social satir (som är tydliga i Pantin eller Bröllopet) som redan stod i skarp kontrast till de galanta eller självupptagna scenerna i de teckningar som producerades på 1770-talet.

När Karl IV och hans hustru Maria Lucia, som målaren hade arbetat för sedan 1775, kom till makten 1788 stärktes Goyas ställning vid hovet, och från och med året därpå blev han ”målare av kungens kammare”, vilket gav honom rätt att måla kungafamiljens officiella porträtt och motsvarande inkomster. På så sätt kunde Goya ägna sig åt en ny lyx, mellan bilar och utflykter på landsbygden, vilket han flera gånger berättade för sin vän Martín Zapater.

Den kungliga oron för den franska revolutionen 1789, vars idéer Goya och hans vänner delvis delade, ledde dock till att Ilustrados blev vanärade 1790: Francisco Cabarrus arresterades, Jovellanos tvingades i exil och Goya hölls tillfälligt borta från hovet.

Läs också: biografier – Michail Gorbatjov

Religiös målning

I början av 1778 hoppades Goya få bekräftelse på ett viktigt uppdrag att dekorera kupolen på basilikan Nuestra Señora del Pilar, som den organisation som ansvarade för byggandet av byggnaden ville beställa av Francisco Bayeu, som i sin tur föreslog det till Goya och hans bror Ramón Bayeu. Utsmyckningen av Regina Martirums kupol och dess pendeltak gav konstnären hopp om att bli en stor målare, vilket hans arbete med gobelängerna inte garanterade.

År 1780, året då han utnämndes till akademiker, reste han till Zaragoza för att fullborda fresken under ledning av sin svåger Francisco Bayeu. Efter ett års arbete var resultatet dock inte tillfredsställande för byggnadsstyrelsen, som föreslog att Bayeu skulle korrigera freskerna innan man gick med på att fortsätta med hängarna. Goya accepterade inte kritiken och protesterade mot att en tredje part skulle lägga sig i hans nyligen avslutade verk. I mitten av 1781 återvände slutligen den aragonesiske målaren, mycket skadad, till domstolen, men inte utan att skicka ett brev till Martín Zapater där han ”påminde mig om Zaragoza, där målningen brände mig levande”. Förbittringen varade ända till 1789, då Goya tack vare Bayeus förlikning utnämndes till målare i kungens kammare. Hans far dog i slutet av samma år.

Kort därefter ombads Goya, tillsammans med tidens bästa målare, att skapa en av de målningar som skulle pryda Sankt Franciskus den stores basilika. Han tog tillfället i akt att konkurrera med tidens bästa hantverkare. Efter vissa spänningar med den äldre Bayeu beskriver Goya utvecklingen av detta verk i detalj i en korrespondens med Martín Zapater, där han försöker visa att hans arbete är bättre än sin högt respekterade konkurrent, som hade fått i uppdrag att måla huvudaltaret. I ett brev till Madrid den 11 januari 1783 berättas om denna episod. I den berättar Goya hur han fick veta att Karl IV, som då var prins av Asturien, hade talat om sin svåras målning i dessa ordalag:

”Det som hände Bayeu var följande: efter att ha presenterat sin tavla i palatset och sagt till kungen att han var bra, bra, bra, bra som vanligt, så såg prinsen och barnen den efteråt, och av vad de sa fanns det inget som talade för nämnda Bayeu, utom mot honom, och det är känt att ingenting gladde dessa herrar. Don Juan de Villanueba, hans arkitekt, kom till palatset och frågade prinsen: ”Vad tycker du om den här målningen? Han svarade: ”Bra, sir. Du är en idiot”, sade prinsen, ”den här målningen har ingen ljuskryssning, ingen effekt alls, den är mycket liten och har inget värde. Säg till Bayeu att han är en idiot. Det berättades för mig av sex eller sju lärare och två vänner till Villanueba, som han berättade det för, trots att det skedde inför människor som inte kunde dölja det.

– Apud Bozal (2005)

Goya hänvisar här till målningen San Bernardino de Siena som predikar inför Alfonso V av Aragonien, som färdigställdes 1783, samtidigt som han arbetade med porträttet av familjen till barnet Don Luis, och samma år med Greven av Floridablanca och Goya, verk som stod på höjden av den tidens bildkonst. Med dessa målningar var Goya inte längre en enkel tecknare, utan han dominerade alla genrer: det religiösa måleriet, med den korsfäste Kristus och San Bernardino Predicando, och hovmåleriet, med porträtt av Madrids aristokrati och den kungliga familjen.

Fram till 1787 lämnade han religiösa teman åt sidan, och när han gjorde det var på uppdrag av Karl III för det kungliga klostret Sankt Joachim och Sankt Anna i Valladolid: La muerte de san José (”Sankt Josefs död”), Santa Ludgarda (”Sankt Lutgarde”) och San Bernardo socorriendo a un pobre (”Sankt Bernhard som hjälper en fattig man”). I dessa målningar är volymerna och kvaliteten på de vita klädernas veck hyllar Zurbaráns målning med sin nykterhet och stränghet.

På uppdrag av hertigarna av Osuna, hans stora beskyddare och mecenater under detta årtionde vid sidan av Luis-Antoine de Bourbon, målade han året därpå tavlor för kapellet i Valencias katedral, där vi fortfarande kan betrakta den helige Franciskus av Borgia och den oskyldige moribunden och Despedida de san Francisco de Borja de su familia (”Sankt Franciskus av Borjas farväl till sin familj”).

Läs också: biografier – Vladimir Tatlin

Årtiondet 1790 (1793-1799)

År 1792 höll Goya ett tal inför akademin där han uttryckte sina idéer om konstnärligt skapande, som gick bort från de pseudoidealister och neoklassiska föreskrifter som gällde vid Mengs tid, för att bekräfta behovet av målarens frihet, som inte borde vara underkastad snäva regler. Enligt honom är ”förtryck, den slaviska skyldigheten att få alla att studera och följa samma väg ett hinder för unga människor som utövar en så svår konst. Det är en sann principförklaring i originalitetens tjänst, en vilja att låta uppfinningsrikedomen få fritt spelrum, och en plädering av särskilt förromantisk karaktär.

I detta skede, och särskilt efter sin sjukdom 1793, gjorde Goya sitt bästa för att skapa verk som låg långt ifrån de skyldigheter som hans ansvar vid hovet medförde. Han målade allt fler små format i full frihet och tog så mycket avstånd som möjligt från sina åtaganden, med hänvisning till sin känsliga hälsa. Han målade inte längre tapetkarikatyrer – en verksamhet som innebar lite arbete för honom – och avgick från sina akademiska åtaganden som Master of Painting vid Royal Academy of Fine Arts 1797, med hänvisning till fysiska problem, även om han ändå utnämndes till hedersakademiker.

I slutet av 1792 vistades Goya i Cádiz hos industrimannen Sebastián Martínez y Pérez (som han målade ett utmärkt porträtt av) för att återhämta sig från en sjukdom: troligen blyförgiftning, vilket är en progressiv förgiftning av bly som är ganska vanlig bland målare. I januari 1793 blev Goya sängliggande i ett allvarligt tillstånd: han förblev tillfälligt och delvis förlamad i flera månader. Hans tillstånd förbättrades i mars, men han blev döv, vilket han aldrig återhämtade sig från. Ingenting är känt om honom förrän 1794, då målaren skickar en serie ”kabinettmålningar” till San Fernando Academy:

”För att sysselsätta min fantasi, som är förödmjukad när jag tänker på mina problem, och för att delvis kompensera för det stora slöseri som de har orsakat, har jag börjat måla en uppsättning kabinettbilder, och jag har upptäckt att det i allmänhet inte finns något utrymme för nyckfullhet och uppfinningsrikedom när det gäller beställningar.

– Carta de Goya a Bernardo de Iriarte (viceprotektor för den kungliga konstakademin för de sköna konsterna i San Fernando), 4 januari 1794.

Målningarna i fråga är 14 småskaliga verk i tenn, varav åtta handlar om tjurfäktning (varav sex i tjurfäktningsarenan) och de övriga sex om olika teman, som han själv kallar ”Diversiones nacionales”. Bland dem finns flera uppenbara exempel på Lo Sublime Terrible: Enclosure of the Fools, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones och Interior de prisonión. Hans teman är skrämmande och bildtekniken är skissartad och full av starka kontraster och dynamik. Dessa verk kan betraktas som början på det romantiska måleriet.

Även om sjukdomen hade en betydande inverkan på Goyas stil var detta inte hans första försök att behandla dessa teman, vilket var fallet med The Stagecoach Attack (1787). Det finns dock betydande skillnader: i den senare är landskapet lugnt, ljust, i rokokostil, med pastellblå och gröna färger; figurerna är små och kropparna är placerade i det nedre vänstra hörnet, bort från bildens mittpunkt – till skillnad från Asalto de ladrones (liken är i förgrunden och de konvergerande linjerna på gevären riktar blicken mot en överlevande som ber om att få bli skonad).

Som tidigare nämnts innehåller denna serie målningar en uppsättning tjurfäktningsmotiv där man lägger större vikt vid verk som föregår tjurfäktningen än vid samtida illustrationer av detta tema, t.ex. av författare som Antonio Carnicero Mancio. I sina handlingar betonar Goya ögonblicken av fara och mod och framhäver framställningen av publiken som en anonym massa, vilket är karakteristiskt för mottagandet av fritidsshower i dagens samhälle. Döden är särskilt närvarande i verken från 1793, till exempel i Suerte de matar (hästar) och i Picadors död (död), som definitivt avlägsnar dessa teman från det pittoreska och rokoko.

Denna serie verk på plåt kompletteras av Des acteurs comiques ambulants, en föreställning av ett kompani av commedia dell”arte-skådespelare. I förgrunden, vid scenkanten, håller groteska figurer en skylt med texten ”ALEG. MEN”, som förknippar scenen med Menanders allegori (”alegoría menandrea”), i enlighet med Commedia dell”artes naturalistiska verk och satir (Menander var en klassisk grekisk dramatiker som skrev satiriska och moraliserande pjäser). Uttrycket alegoría menandrea används ofta som undertitel till verket. Genom dessa löjliga karaktärer framträder karikatyren och representationen av det groteska, i ett av de tydligaste föregångarna till det som kommer att bli vanligt i hans senare satiriska bilder: deformerade ansikten, marionettfigurer och överdrivna fysiska drag. På en upphöjd scen omgiven av en anonym publik, Harlekin, som jonglerar vid scenkanten, och en dvärg Polichinelle i militärdräkt och berusad, för att förmedla instabiliteten i kärlekstriangeln mellan Columbine, Pierrot och Pantalon. Den senare bär de franska revolutionärernas frygiska mössa tillsammans med en operettaristokrat klädd på Ancien Régimes sätt. Bakom dem kommer en näsa fram mellan de bakre gardinerna.

År 1795 fick Goya av konstakademin tjänsten som direktör för måleri, som hade blivit ledig i och med att hans svåger Francisco Bayeu hade dött samma år, liksom Ramón, som hade dött kort dessförinnan och som kunde ha sökt tjänsten. Han bad också Manuel Godoy om tjänsten som förste målare i kungens kammare med sin svärfars lön, men han fick den först 1789.

Goyas syn tycks ha försämrats, troligen med en gråstarr, vars effekter är särskilt tydliga i det oavslutade porträttet av James Galos (1826), av Mariano Goya (konstnärens sonson, målat 1827) och sedan av Pío de Molina (1827-1828).

Från och med 1794 återupptog Goya sina porträtt av Madrids adel och andra kända personer i sin tids samhälle, vilket tack vare sin ställning som förste målare i kammaren nu inkluderade representationer av kungafamiljen, som han redan 1789 hade målat de första porträtten av: Karl IV i rött, Carlos IV de cuerpo entero (”Carlos IV i helkropp”) och María Luisa de Parma con tontillo (”Maria Luisa av Parma med en rolig man”). Hans teknik har utvecklats, de psykologiska dragen i ansiktet är mer exakta och han använder en illusionistisk teknik för tygerna, baserad på färgfläckar som gör det möjligt för honom att återge guld- och silverbroderier och tyger av olika slag på ett visst avstånd.

I porträttet av Sebastián Martínez (1793) framträder den finess med vilken han graderade nyanserna på den höga gaditanska figurens sidenjacka. Samtidigt arbetade han omsorgsfullt med sitt ansikte och fångade hela den ädla karaktären hos sin beskyddare och vän. Under den här perioden skapade han ett antal porträtt av högsta kvalitet: Markisinnan av Solana (1795), hertiginnan av Albas två, i vitt (1795) och sedan i svart (1797), hennes makes porträtt (porträtt av hertigen av Alba, 1795), grevinnan av Chinchón (1800), avbildningar av tjurfäktare som Pedro Romero (1795-1798), skådespelerskor som ”La Tirana” (1799), politiska personer som Francisco de Saavedra y Sangronis och litterära personer, bland vilka porträtten av Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) och Leandro Fernández de Moratín (1799) är särskilt anmärkningsvärda.

I dessa verk är influenserna från engelsk porträttkonst märkbara, och han betonade dess psykologiska djup och naturliga attityd. Betydelsen av att visa medaljer, föremål, symboler för personernas rang- eller maktattribut, minskar gradvis till förmån för en representation av deras mänskliga egenskaper.

Den utveckling som det manliga porträttet genomgick kan man se genom att jämföra porträttet av greven av Floridablanca (1783) med porträttet av Gaspar Melchor de Jovellanos (1798). Porträttet av Karl III som är ordförande i scenen, målarens attityd som en tacksam person som har gjort ett självporträtt av sig själv, ministerns lyxiga kläder och maktattribut och till och med hans överdimensionerade figur står i kontrast till hans kollega Jovellanos melankoliska gest. Utan peruk, liggande och till och med bekymrad över svårigheten att genomföra de planerade reformerna, i ett bekvämare och mer intimt rum: denna sista målning visar tydligt den väg som han har gått under alla dessa år.

När det gäller kvinnoporträtt är det värt att kommentera hans förhållande till hertiginnan av Alba. Från och med 1794 åkte han till hertigarna av Albas palats i Madrid för att måla deras porträtt. Han gjorde också några kabinettmålningar med scener från hennes dagliga liv, till exempel Hertiginnan av Alba och Bigot, och efter hertigens död 1795 vistades han länge hos den unga änkan på hennes gods i Sanlúcar de Barrameda 1796 och 1797. Den hypotetiska kärleksaffären mellan dem har gett upphov till en riklig litteratur som bygger på oklara bevis. Det har varit mycket omdiskuterat vad det fragment av ett av Goyas brev till Martín Zapater av den 2 augusti 1794 betyder, där han i sin speciella stavningsform skriver

Till detta ska läggas teckningarna i album A (även känt som Cuaderno pequeño de Sanlúcar), där María Teresa Cayetana framträder med privata attityder som framhäver hennes sensualitet, och porträttet från 1797 där hertiginnan – som bär två ringar med inskriptionerna Goya respektive Alba – visar en inskription på golvet med texten ”Solo Goya” (”Endast Goya”). Allt detta tyder på att målaren måste ha känt en viss attraktion för Cayetana, som var känd för sitt oberoende och nyckfulla beteende.

Manuela Mena Marqués förnekar dock, med stöd av brevväxling från hertiginnan där det framgår att hon är mycket påverkad av sin mans död, att de har haft någon form av förbindelse, vare sig det rör sig om kärlek, sensualitet eller platonisk förbindelse. Goya skulle bara ha gjort artighetsbesök. Hon hävdar också att de mest kontroversiella målningarna – nakenbilderna, porträttet av hertiginnan av Alba från 1797, en del av Caprichos – i själva verket är daterade 1794 och inte 1797-1798, vilket skulle placera dem före den berömda sommaren 1796 och framför allt före hertigen av Albas död.

I vilket fall som helst är porträtten av hertiginnan av Alba av hög kvalitet. Den första togs innan hon blev änka och hon är helt klädd enligt det franska modet, med en delikat vit kostym som kontrasterar mot det klarröda bandet i bältet. Hennes gest visar på en utåtriktad personlighet, i motsats till hennes make som visas liggande och som visar en tillbakadragen karaktär. Det är inte för inte som hon älskade opera och var mycket världslig, en ”petimetra a lo último” (”en absolut kattunge”), enligt grevinnan av Yebes, medan han var from och älskade kammarmusik. I det andra porträttet av hertiginnan är hon klädd i spansk sorg och poserar i ett lugnt landskap.

Goya publicerade dock gravyrer från och med 1771 – särskilt Huida a Egipto (”Flykten till Egypten”), som han signerade som skapare och gravör – och publicerade en serie grafik efter målningar av Velázquez 1778, samt några andra verk som inte ingår i serien 1778-1780, Bildens effekt och den ljushet som motiveras av skärpan i El Agarrotado (”Den Garrottado”) bör nämnas, men det var med Caprichos (”Caprices”), vars försäljning tillkännagavs i Madrids tidning Diario de Madrid den 6 februari 1799, som Goya inledde en romantisk och samtida gravyr av satirisk karaktär.

Detta är den första av en serie spanska karikatyrtryck i stil med dem som produceras i England och Frankrike, men med hög kvalitet i användningen av etsning och akvatintteknik – med inslag av burin, polering och torrnål – och med ett originellt och nyskapande tema: Caprichos kan inte tolkas på ett enda sätt, till skillnad från det konventionella satyrtrycket.

Etsning var den vanliga tekniken för 1700-talets gravörmålare, men i kombination med akvatint kan man skapa skuggade områden genom att använda hartser med olika texturer. Med dessa erhålls en gradering i gråskalan som gör det möjligt att skapa en dramatisk och störande ljussättning som ärvts från Rembrandts verk.

Med dessa ”nyckfulla ämnen” – som Leandro Fernández de Moratín, som troligen skrev förordet till upplagan, kallade dem – fulla av uppfinningsrikedom ville man sprida ideologin hos upplysningens intellektuella minoritet, som innefattade en mer eller mindre uttalad antiklerikalism. Man bör komma ihåg att bildidéerna i dessa tryck utvecklas från och med 1796 och framåt, och att de har sina föregångare i Cuaderno pequeño de Sanlúcar (eller Album A) och i Álbum de Sanlúcar-Madrid (eller Album B).

Medan Goya skapar Caprichos, intar upplysningen äntligen maktpositioner. Gaspar Melchor de Jovellanos är från den 11 november 1797 till den 16 augusti 1798 den person med störst auktoritet i Spanien, då han accepterar posten som minister för nåd och rättvisa. Francisco de Saavedra, som var vän med ministern och hans avancerade idéer, blev finansminister 1797 och därefter statssekreterare från den 30 mars till den 22 oktober 1798. Den period under vilken dessa bilder producerades var gynnsam för sökandet efter användbarhet i kritiken av Spaniens allmänna och särskilda laster, även om en reaktionär rörelse från 1799 tvingade Goya att dra tillbaka trycksakerna från försäljning och erbjuda dem till kungen 1803.

Glendinning konstaterar dessutom i ett kapitel med titeln La feliz renovación de las ideas (”Den glada renoveringen av idéerna”):

”En politisk strategi skulle vara meningsfull för dessa satyrer år 1797. På den tiden åtnjöt målarens vänner Godoys beskydd och hade tillgång till makt. I november utnämndes Jovellanos till minister för nåd och rättvisa, och en grupp av hans vänner, däribland Simón de Viegas och Vargas Ponce, arbetade med att reformera den offentliga utbildningen. Jovellanos och hans vänner hade en ny lagstiftningsvision i centrum för sitt arbete, och enligt Godoy själv handlade det om att gradvis genomföra de ”nödvändiga reformer som århundradets utveckling krävde”. Adeln och de fina konsterna skulle spela sin roll i denna process och förbereda ”en glädjande förnyelse när idéer och moral var mogna”. Om Caprichos uppträdde vid den här tiden skulle de dra nytta av den befintliga ”yttrande- och skrivfriheten” för att bidra till reformandan och kunde räkna med moraliskt stöd från flera ministrar. Det är inte konstigt att Goya tänkte ge ut verket genom prenumeration och väntade på att någon av hovbokhandlarna skulle sköta försäljningen och publiciteten.”

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Den mest emblematiska gravyren i Caprichos – och förmodligen i hela Goyas grafiska verk – är den som ursprungligen var tänkt att bli verkets frontspets och som vid den slutgiltiga publiceringen fungerade som en länk mellan den första delen, som ägnar sig åt moralkritik, och den andra delen, som är mer inriktad på studier av häxkonster och natten: Capricho nr 43: Förnuftets sömn ger upphov till monster. Från hans första skiss från 1797, med titeln ”Sueño no 1” (”Dröm nr 1”) i den övre marginalen, visas författaren i en dröm, och från drömvärlden uppstår en mardrömsvision, där hans eget ansikte upprepas tillsammans med hästhagar, spökhuvuden och fladdermöss. I det slutliga trycket har texten på framsidan av bordet där drömmaren lutar sig, som går in i monstrens värld när ljusets värld har släckts, blivit kvar.

Före slutet av 1700-talet målade Goya ytterligare tre serier av små målningar som betonar teman som mystik, häxeri, natt och till och med grymhet, och som kan kopplas till de första målningarna av Capricho e invención, som han målade efter sin sjukdom 1793.

För det första finns det två målningar som hertigarna av Osuna beställde för sitt gods i Alameda och som inspirerades av den tidens teater. Dessa är El convidado de piedra – som för närvarande inte finns att få tag på; den är inspirerad av en passage i Antonio de Zamoras version av Don Juan: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague (”Det finns inga tidsfrister som inte uppfylls eller skulder som inte betalas”) – och Djävulens lampa, en scen från El hechizado por fuerza (”Den förtrollade av våld”) som återskapar ett ögonblick från Antonio de Zamoras drama med samma namn, där en vidskeplig och pusslig man försöker förhindra att hans oljelampa släcks, i tron att han kommer att dö om han inte lyckas. Båda målningarna målades mellan 1797 och 1798 och föreställer teatrala scener som kännetecknas av en rädsla för döden, som personifieras av en skräckinjagande och övernaturlig varelse.

Andra målningar med häxkonst som tema kompletterar dekorationen av Caprichos kvintett – La cocina de los brujos (”Häxornas kök”), Häxornas flykt, El conjuro (”Ödet”) och framför allt Häxornas sabbat, där ålderstigna och deformerade kvinnor som sitter runt en stor get, som är en avbild av demonen, och erbjuder den levande barn som föda, medan en melankolisk himmel, det vill säga en natt- och månhimmel, lyser upp scenen.

Denna ton bibehålls genom hela serien, som troligen var tänkt som en illustrerad satir över folklig vidskepelse. Dessa verk undviker dock inte att utöva en typisk förromantisk dragningskraft i förhållande till de ämnen som Edmund Burke nämner i Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1756) i samband med målningen Lo Sublime Terrible.

Det är svårt att avgöra om dessa målningar på teman som rör häxeri har en satyrisk avsikt, som att förlöjliga falska vidskepelser, i linje med de målningar som förklarades med Los Caprichos och upplysningsideologin, eller om de tvärtom svarar mot målet att överföra oroande känslor, produkter av onda trollformler, besvärjelser och en dyster och skrämmande atmosfär, vilket skulle vara karakteristiskt för de senare skedena. Till skillnad från grafikerna finns det här inget ledande motto, och målningarna har en tvetydig tolkning, som dock inte är exklusiv för detta tema. Hans sätt att se på tjurfäktningen ger oss inte heller tillräckliga ledtrådar för en kritisk syn eller för en entusiastisk tjurfäktningsfantast som han var, enligt hans egna brevvittnesmål.

En annan serie målningar som handlar om ett samtida brott – som han kallar Crimen del Castillo (”Castle of the Castle”) – erbjuder större kontraster av ljus och skugga. Francisco del Castillo (vars efternamn kan översättas med ”från slottet”, därav det valda namnet) mördades av sin hustru María Vicenta och hennes älskare och kusin Santiago Sanjuán. De arresterades senare och ställdes inför rätta i en rättegång som blev berömd för den vältaliga anklagelsen från skattemannen (mot Juan Meléndez Valdés, en poet från upplysningstiden i Jovellanos omgivning och vän till Goya), innan de avrättades den 23 april 1798 på Plaza Mayor i Madrid. Konstnären återskapar mordet i två målningar med titeln La visita del fraile (”Munkens besök”), även känd som El Crimen del Castillo I (”Brottet i slottet I”), och Interior de prisión (”Interiör i fängelset”), även känd som El Crimen del Castillo II (”Brottet i slottet II”), båda målade år 1800, på samma sätt som de aleluyas som berättas av blinda, tillsammans med vinjetter. I den senare dyker fängelset upp, som liksom dårhuset var ett ständigt motiv i Goyas konst och som gav honom möjlighet att uttrycka de mest smutsiga och irrationella aspekterna av människan, och därmed inledde han en väg som skulle kulminera i de svarta målningarna.

Runt 1807 återvände han till detta sätt att berätta om olika händelser med hjälp av aleluyas när han återskapade historien om broder Pedro de Zaldivia och banditen Maragato i sex tablåer eller vinjetter.

Runt 1797 arbetade Goya med väggdekorationer med målningar om Kristi liv för Oratory of the Holy Grotto i Cádiz. I dessa målningar går han bort från den vanliga ikonografin för att presentera avsnitt som La multiplicación de los panes y los peces (”Förökningen av bröd och fiskar”) och Última Cena (”Den sista måltiden”) ur ett mer mänskligt perspektiv. Han arbetade också på ett annat uppdrag, från Santa Maria-katedralen i Toledo, för vars sakristia han målade Kristi arrestering 1798. Detta verk är en hyllning till El Grecos El Expolio i sin komposition, liksom till Rembrandts fokuserade illumination.

Freskerna i kyrkan San Antonio de la Florida i Madrid, som troligen beställdes av hans vänner Jovellanos, Saavedra och Ceán Bermúdez, är hans mästerverk inom väggmålning. Goya kunde känna sig skyddad och därmed fri i sitt val av idéer och tekniker: han utnyttjade detta för att införa flera innovationer. Ur tematisk synvinkel placerade han framställningen av Glorian i halvkupolen i absiden i denna lilla kyrka och reserverade hela kupolen för Miraklet av Sankt Antonius av Padua, vars karaktärer kommer från samhällets enklaste skikt. Det är därför nyskapande att placera gudomlighetens figurer i ett utrymme som är lägre än det som är reserverat för miraklet, särskilt eftersom huvudpersonen är en munk som är klädd ödmjukt och omgiven av tiggare, blinda, arbetare och skurkar. Att föra den himmelska världen närmare folkets ögon är förmodligen en följd av upplysningens revolutionära idéer om religion.

Goyas fantastiska mästerskap i det impressionistiska måleriet ligger framför allt i hans fasta och snabba utförande, med energiska penseldrag som framhäver ljuset och blixtarna. Han löser upp volymerna med kraftiga streck som är typiska för skissen, men från det avstånd som betraktaren betraktar dem får de en anmärkningsvärd konsistens.

Kompositionen har en fris med figurer som är spridda över de dubbla bågarna i trompe l”oeil, medan grupperna och huvudpersonerna framhävs genom högre områden, till exempel helgonet självt eller figuren mittemot som höjer sina armar mot himlen. Det finns ingen statistik: alla siffror är relaterade på ett dynamiskt sätt. Ett barn sitter på den dubbla bågen och svepduken vilar på den som ett lakan som torkar i solen. Landskapet i Madrids berg, som ligger nära teckningarnas costumbrismo, utgör bakgrunden för hela kupolen.

Läs också: biografier – Paul Klee

Skiftet till 1800-talet

År 1800 fick Goya i uppdrag att måla en stor bild av den kungliga familjen: Karl IV:s familj. I likhet med Velázquez Meninas ställer Goya familjen i ett palatsrum, med målaren till vänster som målar en stor duk i ett mörkt rum. Det Velázquezska rummets djup begränsas dock av en vägg nära figurerna, där två målningar med odefinierade motiv är utställda. Perspektivspelet försvinner till förmån för en enkel pose. Vi vet inte vilken bild konstnären målar, och även om man trodde att familjen poserade framför en spegel som Goya betraktade, finns det inga bevis för detta. Tvärtom belyser ljuset gruppen direkt, vilket innebär att det måste finnas en ljuskälla i förgrunden, t.ex. ett fönster eller ett takfönster, och att ljuset från en spegel ska sudda ut bilden. Detta är inte fallet, eftersom de reflektioner som Goyas impressionistiska känsla ger kläderna ger en perfekt illusion av kvaliteten på detaljerna i kläderna, tygerna och smyckena.

Långt ifrån officiella representationer – figurerna är klädda i galakostymer, men utan maktsymboler – är prioriteringen att ge en bild av en utbildning som bygger på ömhet och föräldrarnas aktiva deltagande, vilket inte var vanligt inom högadeln. Infanta Isabel håller sin son mycket nära sitt bröst, vilket påminner om amning; Karl av Bourbon omfamnar sin bror Ferdinand i en gest av mildhet. Atmosfären är avslappnad, liksom den lugna, borgerliga interiören.

Han målade också ett porträtt av Manuel Godoy, den mäktigaste mannen i Spanien efter kungen. År 1794 hade Goya målat en liten ridskiss av honom när han var hertig av Alcudia. År 1801 skildras han på höjden av sin makt efter segern i apelsinkriget – vilket framgår av den portugisiska flaggan – och senare som generalissimus av armén och ”fredsfurste”, pompösa titlar som han fick under kriget mot Napoleons Frankrike.

Porträttet av Manuel Godoy visar en avgörande inriktning på psykologi. Han avbildas som en arrogant militär som vilar efter en strid, i en avslappnad position, omgiven av hästar och med en fallisk pinne mellan benen. Han utstrålar inte någon sympati; denna tolkning förstärks av Goyas stöd för fursten av Asturien, som senare regerade som Ferdinand VII av Spanien och som motsatte sig kungens favorit.

Det anses allmänt att Goya medvetet förnedrade bilden av de representanter för den politiska konservatismen som han målade. Glendinning sätter dock denna syn i perspektiv. Hans bästa klienter är troligen de som han föredrar i sina målningar, vilket är anledningen till att han var så framgångsrik som porträttmålare. Han lyckades alltid få sina modeller att leva, något som uppskattades högt vid den tiden, och han gjorde det just i kungliga porträtt, en övning som dock krävde att man bevarade figurernas pompa och värdighet.

Under dessa år skapade han förmodligen sina bästa porträtt. Han hade inte bara med den höga aristokratin att göra, utan även med en mängd olika personer från finansvärlden och industrin. Hans porträtt av kvinnor är de mest anmärkningsvärda. De visar en avgörande personlighet och målningarna är långt ifrån de för perioden typiska bilderna av hela kroppar i ett artificiellt vackert rokokolandskap.

Exempel på förekomsten av borgerliga värderingar finns i hans porträtt av Tomás Pérez de Estala (textilföretagare), Bartolomé Sureda (tillverkare av keramiska ugnar) och hans fru Teresa, Francisca Sabasa García, markisinnan av Villafranca eller markisinnan av Santa Cruz – neoklassisk i empirestil – som var känd för sin litterära smak. Framför allt är det den vackra bysten av Isabelle Porcel som är en förebild för de följande decenniernas romantiska och borgerliga porträtt. I målningen, som gjordes omkring 1805, har figurerna reducerats till ett minimum av maktattribut till förmån för en mänsklig och nära närvaro, där modellernas naturliga kvaliteter framträder tydligt. Skjortorna, insignierna och medaljerna försvann till och med från de aristokratiska porträtt där de tidigare hade avbildats.

I porträttet av markisinnan av Villafranca målar huvudpersonen en bild av sin make. Den attityd i vilken Goya skildrar henne är ett erkännande av kvinnans intellektuella och kreativa förmågor.

Pocels porträtt av Isabella imponerar med en stark karaktärsgest som aldrig tidigare har skildrats i ett porträtt av en kvinna – förutom kanske hertiginnan av Alba. Men här tillhör damen varken de spanska stormännen eller ens adeln. Trots svårigheten med ett porträtt mitt på kroppen uppnås dynamiken helt och hållet tack vare bålens och axlarnas rörelse, ansiktet som är orienterat i motsatt riktning mot kroppen, blicken riktad åt sidan och armarnas fasta och skarpare position. Kromatiseringen är redan den samma som i de svarta målningarna. Den skönhet och balans med vilken denna nya kvinnliga modell representeras förvisar de kvinnliga stereotyperna från tidigare århundraden till det förflutna.

Det är värt att nämna andra porträtt från dessa år, till exempel María de la Soledad Vicenta Solís, grevinnan av Fernán Núñez och hennes make, båda från 1803. María Gabriela Palafox y Portocarrero, markisinnan av Lazán (ca 1804, hertigarnas av Alba samling), klädd i napoleoniskt mode, är mycket sensuell, liksom porträttet av markisen av San Adrián, en teaterälskande intellektuell och vän till Leandro Fernández de Moratín, med romantisk posering, och porträttet av hans hustru, skådespelerskan María de la Soledad, markisinnan av Santiago.

Slutligen målade han också porträtt av arkitekter, bland annat Juan de Villanueva (1800-1805), där Goya fångar en flyktig rörelse med stor realism.

La Maja desnuda (Den nakna Maja), som beställdes mellan 1790 och 1800, bildar ett par med La Maja vestida (Den klädda Maja), som är daterad mellan 1802 och 1805, och som troligen beställdes av Manuel Godoy för hans privata kabinett. Det tidigare datumet för La Maja desnuda bevisar att det inte fanns någon ursprunglig avsikt att bilda ett par.

I båda målningarna är en vacker kvinna avbildad i sin helhet, liggandes i en soffa, och tittar på betraktaren. Det är inte en mytologisk naken, utan en verklig kvinna, samtida med Goya, som då kallades ”zigenaren”. Kroppen är förmodligen inspirerad av hertiginnan av Alba. Målaren hade redan målat flera kvinnliga nakenbilder i sitt album i Sanlúcar och i Madrid, och han utnyttjade utan tvekan intimiteten i poseringssessionerna med Cayetana för att studera hennes anatomi. Målningens drag sammanfaller med modellens drag i albumen: den smala midjan och de utspridda brösten. Ansiktet verkar dock vara en idealisering, nästan ett påhitt: det är inte ansiktet på någon känd kvinna från den tiden, även om det har föreslagits att det är Godoys älskare Pepita Tudós ansikte.

Många har föreslagit att den avbildade kvinnan skulle kunna vara hertiginnan av Alba, eftersom alla hennes målningar vid Cayetanas död 1802 övergick i Godoys ägo, som ägde båda majorna. Generalen hade även andra nakenbilder, som Venus i spegeln av Velázquez. Det finns dock inga definitiva bevis för att detta ansikte tillhörde hertiginnan eller att La Maja desnuda skulle ha kommit i Godoys händer på något annat sätt, t.ex. genom ett direkt uppdrag till Goya.

En stor del av dessa verk är kända på grund av den kontrovers som de alltid har gett upphov till, både när det gäller upphovsmannen till den ursprungliga beställningen och identiteten på den målade personen. År 1845 publicerade Louis Viardot i Les Musées d”Espagne att den avbildade personen var hertiginnan, och det var utifrån denna information som den kritiska diskussionen har fortsatt att lyfta fram denna möjlighet. Joaquín Ezquerra del Bayo hävdar 1959 i La Duquesa de Alba y Goya, på grundval av de två majornas likhet i hållning och dimensioner, att de var arrangerade på ett sådant sätt att den klädda maja med hjälp av en genial mekanism täcker den nakna maja med en erotisk leksak från Godoys hemligaste skåp. Det är känt att hertigen av Osuna på 1800-talet använde sig av detta förfarande i en målning som med hjälp av en fjäder avslöjade en annan naken. Målningen förblev dold fram till 1910.

Eftersom det är en erotisk naken utan ikonografisk motivering, ledde målningen till att Goya ställdes inför rätta av inkvisitionen 1815, som han befriades från tack vare en mäktig, oidentifierad väns inflytande.

Ur en rent plastisk synvinkel är kvaliteten på hudåtergivningen och den kromatiska rikedomen på dukarna de mest anmärkningsvärda aspekterna. Kompositionen är neoklassisk, vilket inte är till någon större hjälp för att fastställa ett exakt datum.

Trots detta har de många gåtor som omger dessa verk gjort dem till föremål för ständig uppmärksamhet.

I förhållande till dessa teman kan vi placera flera scener med extremt våld, som i Pradomuseets utställning 1993-1994 kallades ”Goya, nyckfullhet och uppfinningsrikedom”. De har daterats till åren 1798-1800, även om Glendinning föredrar att placera dem mellan 1800 och 1814, både av stilistiska skäl – den suddigare penseltekniken, minskningen av ljuset i ansiktena, de siluetterade figurerna – och på grund av deras teman – särskilt deras förhållande till krigets katastrofer.

Dessa inkluderar scener med våldtäkt, kallblodigt mord eller kannibalism: banditer som skjuter sina fångar (Bandit Assault I), banditer som klär av en kvinna (Bandit Assault II), banditer som mördar en kvinna (Bandit Assault III), kannibaler som förbereder sina offer och kannibaler som betraktar mänskliga kvarlevor.

I alla dessa målningar begås fruktansvärda brott i mörka grottor, som ofta står i kontrast till det strålande och bländande vita ljuset, som skulle kunna symbolisera förintelsen av ett frihetsutrymme.

Landskapet är ogästvänligt och öde. Interiören är odefinierad, och det är oklart om det är hospice-rum eller grottor. Sammanhanget är oklart – smittsamma sjukdomar, rån, mord, våldtäkter på kvinnor – och det är oklart om detta är konsekvenserna av ett krig eller av de skildrade personernas natur. I vilket fall som helst lever de i samhällets utkant, är försvarslösa inför förtret och förblir frustrerade, vilket var vanligt i tidens romaner och gravyrer.

Läs också: biografier – John Steinbeck

Krigets katastrofer (1808-1814)

Perioden mellan 1808 och 1814 domineras av historiens turbulens. Efter upproret i Aranjuez tvingades Karl IV att abdikera och Godoy att ge upp makten. Upproret den andra maj markerade början på det spanska frihetskriget mot de franska ockupanterna.

Goya förlorade aldrig sin titel som husets målare, men han var fortfarande bekymrad över sina relationer till upplysningen. Hans politiska engagemang kan dock inte fastställas med den information som finns tillgänglig idag. Det verkar som om han aldrig visade upp sina idéer, åtminstone inte offentligt. Medan många av hans vänner å ena sidan öppet ställde sig på den franska monarkens sida, fortsatte han å andra sidan att måla många kungliga porträtt av Ferdinand VII när denne återvände till tronen.

Hans mest avgörande bidrag till idéområdet är hans fördömande av ”Krigets katastrofer”, en serie där han beskriver de fruktansvärda sociala konsekvenserna av varje väpnad konfrontation och de hemskheter som krig orsakar civilbefolkningen, på alla platser och i alla tider, oberoende av politiska resultat och krigförande parter.

Under denna period kom också den första spanska konstitutionen och därmed den första liberala regeringen, vilket innebar slutet för inkvisitionen och den gamla regimens strukturer.

Det är inte mycket känt om Goyas privatliv under dessa år. Hans hustru Josefa dog 1812. Efter att han blev änka hade Goya ett förhållande med Leocadia Weiss, som skiljdes från sin make Isidoro Weiss 1811, och som han levde med fram till sin död. Från detta förhållande kan han ha fått en dotter, Rosario Weiss, men hennes faderskap är omtvistat.

Det andra säkra elementet som rör Goya vid denna tid är hans resa till Zaragoza i oktober 1808, efter den första belägringen av Zaragoza, på begäran av José de Palafox y Melzi, general för den kontingent som stod emot Napoleons belägring. När de spanska trupperna blev förödda i slaget vid Tudela i slutet av november 1808 tvingades Goya att åka till Fuendetodos och sedan Renales (Guadalajara), för att tillbringa slutet av året och början av 1809 i Piedrahíta (Ávila). Det var troligen där han målade porträttet av Juan Martín Díez, som befann sig i Alcántara (Cáceres). I maj återvände Goya till Madrid efter Joseph Bonapartes dekret om att domstolstjänstemännen skulle återvända till sina poster eller bli avskedade. José Camón Aznar påpekar att arkitekturen och landskapen i vissa av grafikerna i ”Krigets katastrofer” påminner om scener som han såg i Zaragoza och Aragonien under denna resa.

Goyas situation vid tiden för restaurationen var känslig: han hade målat porträtt av revolutionära franska generaler och politiker, inklusive kung Joseph Bonaparte. Även om han kunde hävda att Bonaparte hade beordrat alla kungliga tjänstemän att stå till hans förfogande, började Goya 1814 att måla vad som måste betraktas som patriotiska bilder för att vinna sympatier hos Ferdinands regim. Ett bra exempel är Retrato ecuestre del general Palafox (”Ryttarporträtt av general Palafox”, 1814, Madrid, Pradomuseet), vars anteckningar troligen togs under hans resa till Aragoniens huvudstad, eller porträtt av Ferdinand VII själv. Även om den här perioden inte var lika produktiv som den föregående, var hans produktion fortfarande riklig, både i form av målningar, teckningar och grafik, varav den viktigaste serien var The Disasters of War, som publicerades långt senare. År 1814 utförde han också sina mest ambitiösa oljemålningar om kriget: Dos de mayo och Tres de Mayo.

Godoys program under 1800-talets första decennium behöll sina upplysningsinspirerade reformistiska aspekter, vilket framgår av de målningar som han beställde av Goya, som visade allegorier om framsteg (Allegorier om industri, jordbruk, handel och vetenskap – den senare hade försvunnit – mellan 1804 och 1806) och som prydde väntrummen i premiärministerns residens. Den första av dessa målningar är ett exempel på hur långt efter Spanien var när det gäller industriell design. Snarare än arbetarklassen är det en Velasqueziansk hänvisning till Spinneriet som visar en produktionsmodell som står hantverket nära. Till detta palats producerades två andra allegoriska dukar: Poesi och Sanning, tid och historia, som illustrerar upplysningens föreställningar om den skrivna kulturens värden som en källa till framsteg.

Allegorin över staden Madrid (1810) är ett bra exempel på de förändringar som denna typ av målning genomgick som ett resultat av den snabba politiska utvecklingen under perioden. I ovalen till höger om porträttet var Joseph Bonaparte först med, och den kvinnliga kompositionen som symboliserar staden Madrid verkade inte vara underordnad kungen, som står lite längre bak. Den senare återspeglade den konstitutionella ordningen, där staden svär lojalitet till monarken – symboliserat av hunden vid hans fötter – utan att vara underordnad honom. År 1812, när fransmännen för första gången flydde från Madrid inför den framryckande engelska armén, maskerades ovalen med ordet ”constitution”, en anspelning på 1812 års konstitution, men när Joseph Bonaparte återvände i november fick hans porträtt återställas. Hans definitiva avgång ledde till att ordet ”konstitution” återkom, och 1823, i slutet av det liberala treårsperioden, målade Vicente López porträttet av kung Ferdinand VII. Slutligen, 1843, ersattes den kungliga figuren av texten ”The Book of the Constitution” och senare av ”Dos de mayo”, två maj, en text som fortfarande finns kvar i boken.

Två genusscener finns på konstmuseet i Budapest. De representerar människor på jobbet. De är The Water Carrier och The Remover och är daterade mellan 1808 och 1812. De anses till en början tillhöra trycken och arbeten för tapeter och dateras därför till 1790-talet. Senare kopplas de till krigsaktiviteter där anonyma patrioter vässade knivar och erbjöd logistiskt stöd. Utan att gå med på denna något extrema tolkning – det finns inget i dessa målningar som tyder på krig, och de har katalogiserats utanför serien ”krigets fasor” i Josefa Bayeus inventarieförteckning – kan vi notera den ädelhet med vilken arbetarklassen är representerad. Vattenbäraren ses i låg vinkel, vilket bidrar till att framhäva hennes figur, som ett monument i klassisk ikonografi.

Smedjan (1812 – 1816) är målad till stor del med en spatel och snabba penseldrag. Belysningen skapar en ljuskryssning och rörelsen är mycket dynamisk. De tre männen skulle kunna representera de tre åldrarna i livet, som arbetar tillsammans för att försvara nationen under frihetskriget. Målningen tycks ha gjorts på målarens eget initiativ.

Goya målade också en rad bilder med litterära teman som Lazarillo de Tormes, moraliska scener som Maja och Celestine på balkongen och Majas på balkongen, eller definitivt satyriska bilder som Den gamla – en allegori om de äldres hyckleri – och Den unga (även känd som Att läsa ett brev). I dessa målningar är Goyas teknik fulländad, med utspridda färgstreck och en fast linje. Han skildrar olika teman, från de marginaliserade till social satir. I dessa två sista målningar framträder den då nya smaken för en ny naturalistisk verism i Murillos tradition, som definitivt tar avstånd från Mengs idealistiska föreskrifter. Under kungarnas resa till Andalusien 1796 förvärvade de för den kungliga samlingen en oljemålning av sevillianen, Den unge tiggaren, där en tiggare gifter sig.

Les Vieilles är en allegori över tiden, en karaktär som representeras av en gammal man som håller på att svepa en gammal kvinna som tittar på sig själv i en spegel med en kadaverliknande reflektion. På spegelns baksida finns texten ”Qué tal? (”Hur mår du?”) fungerar som en bubbla i en samtida serietidning. I målningen De unga människorna, som såldes tillsammans med den föregående målningen, betonar målaren den sociala ojämlikheten, inte bara mellan huvudpersonen, som enbart ägnar sig åt sina egna angelägenheter, och hennes tjänare, som skyddar henne med ett paraply, utan också med hänsyn till de knäböjande tvättkvinnorna i bakgrunden, som är utsatta för solen. Några av bilderna i ”Album E” kastar ljus över dessa moraliska iakttagelser och de idéer om sociala reformer som var typiska för perioden. Detta är fallet med plattorna ”Nyttigt arbete”, där tvättkvinnorna dyker upp, och ”Denna stackars kvinna utnyttjar tiden”, där en stackars kvinna låser in den tid som går i ladan. Runt 1807 målade han en serie på sex tableaux de mores som berättar en historia på samma sätt som aleluyas: Broder Pedro de Zaldivia och Maragato-banditen.

I den inventering som gjordes 1812 när hans hustru Josefa Bayeu dog fanns tolv stilleben. Bland dessa märks Stilleben med revben och lammhuvud (Paris, Louvren), Stilleben med en död kalkon (Madrid, Pradomuseet) och Plockad kalkon och spis (München, Alte Pinakothek). De är senare än 1808 till sin stil och eftersom Goya på grund av kriget inte längre fick många uppdrag, vilket gav honom möjlighet att utforska genrer som han ännu inte hade haft möjlighet att arbeta med.

Dessa stilleben utgår från Juan Sánchez Cotáns och Juan van der Hamens spanska tradition, vars främsta representant på 1700-talet var Luis Eugenio Meléndez. De hade alla presenterat transcendentala stilleben som visade essensen av föremål som var skonade av tiden, så som de helst skulle vara. Goya, å andra sidan, fokuserar på tidens gång, förfall och död. Hans kalkoner är trötta, lammets ögon är glasartade, köttet är inte färskt. Goya är intresserad av att visa tidens gång i naturen, och i stället för att isolera föremålen och visa dem i deras immanens, låter han oss betrakta tidens olyckor och nyckfullhet i föremålen, långt ifrån både mystiken och symboliken i Antonio de Peredas och Juan de Valdés Leals fåfängligheter.

Goya använde giftermålet med sin enda son Javier Goya (alla hans andra barn hade dött i späd ålder) med Gumersinda Goicoechea y Galarza 1805 som en förevändning och målade sex miniatyrporträtt av sina svärföräldrar. Ett år senare föddes Mariano Goya. Den borgerliga bild som dessa familjeporträtt ger visar på förändringarna i det spanska samhället mellan de tidiga verken och 1800-talets första decennium. Från samma år finns också ett blyertsporträtt av doña Josefa Bayeu bevarat. Hon är tecknad i profil, dragen är mycket exakta och definierar hennes personlighet. Realismen betonas och föregriper egenskaperna hos de senare Bordeaux-albummen.

Under kriget minskade Goyas verksamhet, men han fortsatte att måla porträtt av adeln, vänner, soldater och kända intellektuella. Resan till Zaragoza 1808 var troligen källan till porträtten av Juan Martín, den envisa (1809), ryttarporträttet av José de Rebolledo Palafox y Melci, som han färdigställde 1814, och gravyrerna i Krigets katastrofer.

Han målade också franska militärporträtt – porträtt av general Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – engelska – Portrait of the Duke of Wellington, National Gallery, London – och spanska – El Empecinado, mycket värdig i kavallerikaptens uniform.

Han arbetade också med intellektuella vänner, som Juan Antonio Llorente (ca 1810-1812, Sao Paulo, konstmuseet), som publicerade en ”Kritisk historia om den spanska inkvisitionen” i Paris 1818 på uppdrag av Joseph Bonaparte, som dekorerade honom med Spaniens kungliga orden – en ny orden som monarken skapade – och som han är dekorerad med i sitt oljeporträtt av Goya. Han målade också ett porträtt av Manuel Silvela, författare till ett selektivt bibliotek över spansk litteratur och ett kompendium över antik historia fram till augusti. Han var en afrancesado, vän till Goya och Moratín, som levde i exil i Frankrike sedan 1813. I det här porträttet, som målades mellan 1809 och 1812, är han mycket stramt målad och bär en enkel klädsel på en svart bakgrund. Ljuset lyser upp hans kläder och personens attityd visar oss hans självförtroende, trygghet och personliga gåvor, utan behov av symboliska utsmyckningar, som är typiska för moderna porträttbilder.

Efter restaureringen 1814 målade Goya olika porträtt av den ”önskade” Ferdinand VII – Goya var alltid husets förste målare – såsom Ferdinand VII:s ryttarporträtt som ställdes ut på San Fernando Academy och olika helkroppsporträtt, såsom det som målades för Santanders rådhus. I den senare representeras kungen av en figur som symboliserar Spanien och som är hierarkiskt placerad ovanför kungen. I bakgrunden är det ett lejon som bryter kedjor, vilket Goya tycks säga att suveräniteten tillhör nationen.

Tillverkning av krut och Tillverkning av kulor i Sierra de Tardienta (båda daterade mellan 1810 och 1814, Madrid, Kungliga palatset) är, som det framgår av inskriptionerna på baksidan, anspelningar på den verksamhet som skomakaren José Mallén de Almudévar bedrev, som mellan 1810 och 1813 organiserade ett gerillakrig som pågick ett femtiotal kilometer norr om Zaragoza.De små målningarna försöker representera en av krigets viktigaste aktiviteter. Det civila motståndet mot inkräktarna var en kollektiv insats och denna huvudperson, liksom alla människor, sticker ut i kompositionen. Kvinnor och män är upptagna med att tillverka ammunition, gömda mellan trädens grenar där den blå himlen filtrerar igenom. Landskapet är redan mer romantiskt än rokoko.

Krigets katastrofer är en serie på 82 gravyrer som gjordes mellan 1810 och 1815 och som illustrerar det spanska frihetskrigets fasor.

Mellan oktober 1808 och 1810 gjorde Goya förberedande skisser (bevarade i Pradomuseet) som han använde för att gravera plåtarna, utan större ändringar, mellan 1810 (det år då de första plåtarna publicerades) och 1815. Under målarens livstid trycktes två kompletta serier av gravyrer, varav en gavs till hans vän och konstkritiker Ceán Bermúdez, men de förblev opublicerade. Den första upplagan kom ut 1863 på initiativ av den kungliga konstakademin i San Fernando.

Tekniken som används är etsning kompletterad med torr och våt spetsning. Goya använde sig knappast av etsning, som är den teknik som oftast används i Caprichos, förmodligen på grund av de osäkra medel han hade till sitt förfogande, eftersom hela ”Katastrofer”-serien utfördes under krigstid.

Ett exempel på kompositionen och formen i denna serie är gravyr nr 30, som Goya gav titeln ”Krigets härjningar” och som anses vara en föregångare till målningen Guernica på grund av den kaotiska kompositionen, lemlästningen av kropparna, fragmenteringen av föremålen och varelserna som är utspridda över gravyren, den avhuggna handen på ett av liken, styckningen av kropparna och figuren med det döda barnet med huvudet upp och ner, som påminner om barnet som bärs upp av sin mor i Picassos målning.

Gravyren påminner om bombningen av en civilbefolkning i en stad, troligen i sina hem, på grund av de granater som det franska artilleriet använde mot det spanska motståndet under belägringen av Zaragoza. Efter José Camón Aznar:

”Goya reste genom landet Aragonien, överfyllt av blod och visioner av de döda. Och hans penna gjorde inget annat än att skriva ner de makabra sevärdheter han såg och de direkta förslag han samlade in under resan. Endast i Zaragoza kunde han se effekterna av granaterna som när de föll förstörde golven i husen, vilket gjorde att invånarna föll omkull, som på platta 30 ”krigets härjningar”.

– José Camón Aznar

I slutet av kriget, 1814, började Goya arbeta på två stora historiska målningar, vars ursprung kan spåras tillbaka till de spanska framgångarna i Madrid den andra och tredje maj 1808. Han förklarade sin avsikt i ett brev till regeringen där han angav sin önskan att

”Att genom penseldragen föreviga de viktigaste och mest heroiska handlingarna eller scenerna i vårt ärofyllda uppror mot Europas tyrann.

Målningarna – Två maj 1808 och Tre maj 1808 – skiljer sig mycket från de vanliga målningarna i denna genre. Han gjorde inte huvudpersonen till en hjälte, även om han kunde ha tagit en av ledarna för Madridupproret, som Daoíz och Velarde, till föremål för sin gestaltning, i likhet med David Bonapartes neoklassiska målningar som korsar Stora Sankt Bernhard (1801). I Goyas verk är huvudpersonen en anonym grupp av människor som når extrem våldsamhet och brutalitet. På så sätt är hans målningar en originell vision. Han skiljer sig från sina samtidiga som illustrerade första maj-upproret, till exempel Tomás López Enguídanos, som publicerades 1813 och återutgavs av José Ribelles och Alejandro Blanco året därpå. Denna typ av representation var mycket populär och hade blivit en del av den kollektiva fantasin när Goya föreslog sina målningar.

Medan andra framställningar tydligt identifierar platsen för striderna – Puerta del Sol – i The Charge of the Mamelukes, dämpar Goya hänvisningarna till datum och platser och reducerar dem till vaga urbana referenser. Han får universalitet och koncentrerar sig på ämnets våldsamhet: en blodig och formlös konfrontation, utan åtskillnad av läger eller flaggor. Samtidigt blir karaktärerna allt större i takt med att gravyrerna fortskrider för att koncentrera sig på våldets absurditet och för att minska avståndet till åskådaren, som är indragen i striden som en förbipasserande som överraskas av striden.

Målningen är ett typiskt exempel på den organiska komposition som är typisk för romantiken, där kraftlinjerna ges av figurernas rörelser som styrs av temats behov och inte av en yttre geometri som på förhand påtvingas av perspektivet. I det här fallet är rörelsen från vänster till höger, män och hästar är avskurna av ramens kanter på båda sidor, som ett fotografi taget på plats. Både kromatiken, dynamiken och kompositionen föregriper det franska romantiska måleriets egenskaper; en estetisk parallell kan dras mellan Goyas Två Mayaer och Delacroix” Sardanapalus” död.

Les Fusillés du 3 mai kontrasterar gruppen av fångar som ska avrättas mot soldaterna. I den förstnämnda är ansiktena igenkännbara och upplysta av en stor eld, en huvudperson sticker ut genom att öppna sina armar i form av ett kors, klädd i vitt och strålande gult, vilket påminner om Kristi ikonografi – vi ser stigmata på hans händer. Den anonyma exekutionsplutonen förvandlas till en avhumaniserad krigsmaskin där individer inte längre existerar.

Natten, det osminkade dramat, massakerns verklighet, framställs i en storslagen dimension. Dessutom förlänger den döde mannen i förgrunden huvudpersonens korslagda armar och drar en ledlinje som går ut ur ramen, mot åskådaren som känner sig delaktig i scenen. Den mörka natten, som är ett arv från den sublima förskräckelsens estetik, ger en dyster ton åt händelserna, där det inte finns några hjältar, utan bara offer: förtryckets och plutonens offer.

I Skottlossningen den 3 maj finns det ingen distansering, ingen betoning på militära värderingar som heder, och inte heller någon historisk tolkning som skulle kunna distansera betraktaren från scenen: den brutala orättvisan av män som dör i händerna på andra män.Detta är en av de viktigaste och mest inflytelserika målningarna i Goyas verk, och den återspeglar mer än någon annan målning hans moderna syn på förståelsen av en väpnad konfrontation.

Läs också: biografier – Henry Ford

Restaurationen (1815 – 1819)

Ferdinand VII:s återkomst från exil kom dock att innebära slutet för Goyas planer på en konstitutionell och liberal monarki. Även om han behöll sin position som kammarens förste målare blev Goya oroad av den absolutistiska reaktionen, som blev ännu mer uttalad efter att de franska expeditionskårerna krossat liberalerna 1823. Under Ferdinand VII:s absolutistiska restaurering förföljdes liberaler och afrancesados, bland vilka Goya hade sina främsta vänner. Juan Meléndez Valdés och Leandro Fernández de Moratín tvingades i exil i Frankrike på grund av förtrycket. Goya befann sig i en svår situation eftersom han hade tjänat Josef I, eftersom han tillhörde upplysningens krets och på grund av den rättegång som inkvisitionen inledde mot honom i mars 1815 för hans maja desnuda, som ansågs vara ”obscen”, men målaren frikändes till slut.

Detta politiska panorama tvingade Goya att begränsa sina officiella beställningar till patriotiska målningar av typen ”majupproret” och porträtt av Ferdinand VII. Två av dessa (Ferdinand VII i kunglig mantel och på kampanj), båda från 1814, finns i Pradomuseet.

Det är troligt att Goya i samband med återinförandet av den absolutistiska regimen använde en stor del av sina tillgångar för att klara av krigets brist. Så här uttrycker han det i korrespondens från denna period. Efter att ha slutfört dessa kungliga porträtt och andra beställningar som betalades av kyrkan på den tiden – särskilt de heliga Justa och Rufina (1817) för katedralen i Sevilla – hade han 1819 tillräckligt med pengar för att köpa sin nya fastighet, ”Dövas hus”, för att låta restaurera det och lägga till ett vattenhjul, vinrankor och en palissad.

Den andra stora officiella målningen – över fyra meter bred – är Filippinernas junta (Musée Goya, Castres), som beställdes 1815 av José Luis Munárriz, direktör för denna institution, och som målades av Goya vid samma tidpunkt.

Privat minskade han dock inte sin verksamhet som målare och gravör. Vid denna tid fortsatte han att producera småskaliga, nyckfulla målningar som bygger på hans vanliga besatthet. Målningarna avvek alltmer från tidigare bildkonventioner, till exempel Corrida de toros, Procession of the Penitents, Tribunal de l”Inquisition och La Maison de fous. Noterbart är The Burial of the Sardine, som handlar om karnevalen.

Dessa oljemålningar på trä har liknande mått (45-46 cm x 62-73 cm, utom Sardinens begravning, 82,5 x 62 cm) och förvaras i Museet för den kungliga konstakademin i San Fernando.Serien kommer från den samling som förvärvades av Madridföreståndaren under Joseph Bonapartes regering, den liberale Manuel García de la Prada (es), vars porträtt av Goya är daterat till 1805 och 1810. I sitt testamente från 1836 testamenterade han sina verk till Academy of Fine Arts, som fortfarande bevarar dem. De är till stor del ansvariga för den svarta, romantiska legend som Goyas målningar har skapat. De imiterades och spreds först i Frankrike och sedan i Spanien av konstnärer som Eugenio Lucas och Francisco Lameyer.

I vilket fall som helst förblev hans aktivitet frenetisk, eftersom han under dessa år avslutade Krigets katastrofer och påbörjade en ny serie gravyrer, La Tauromaquia – som började säljas i oktober 1816 – med vilken han trodde att han skulle få större inkomster och ett bättre mottagande av allmänheten än med de tidigare. Denna sista serie är utformad som en historia om tjurfäktningen, där man återskapar dess grundmurade myter och där det pittoreska dominerar, trots många originella idéer, till exempel i tryck nummer 21 ”Skändligheter i Madrid tjurfäktningsarena och Torrejons borgmästares död”, där den vänstra sidan av trycket är tom på tecken, i en obalans som skulle ha varit otänkbar bara några år tidigare.

Redan 1815 arbetade han med gravyrerna av Disparates, även om de inte publicerades förrän 1864. Detta är en serie av tjugotvå tryck, förmodligen ofullständiga, vars tolkning är den mest komplicerade. Visionerna är drömlika, fulla av våld och sex, den gamla regimens institutioner förlöjligas och är i allmänhet mycket maktkritiska. Men mer än dessa konnotationer erbjuder dessa gravyrer en rik föreställningsvärld med anknytning till nattvärlden, karnevalen och det groteska.Slutligen kompletterar två gripande religiösa målningar, som kanske är de enda med verklig hängivenhet, denna period. Slutligen avslutas denna period med två gripande religiösa målningar, kanske de enda med verklig hängivenhet: S:t Joseph av Calasanz sista nattvard och Kristus i Olivträdgården, båda från 1819, som visas i Calasancio-museet i den fromma skolan i San Antón (es) i Madrid. Den verkliga kontemplationen i dessa målningar, linjens frihet och handens signatur förmedlar en transcendent känsla.

Läs också: biografier – Ben Nicholson

Det liberala trienniet och de svarta målningarna (1820-1824)

Den serie av fjorton väggmålningar som Goya målade mellan 1819 och 1823 med al secco-oljeteknik på väggen i Quinta del Sordo är känd som de svarta målningarna. Dessa målningar är förmodligen Goyas största mästerverk, både för sin modernitet och för styrkan i sitt uttryck. En målning som Hunden kommer till och med nära abstraktion; flera verk är föregångare till expressionismen och andra avantgardestilar från 1900-talet.

Målningarna har överförts till duk från 1874 och visas för närvarande på Pradomuseet. Serien, som Goya inte gav någon titel, katalogiserades för första gången 1828 av Antonio de Brugada, som sedan gav dem en titel för första gången i samband med den inventering som utfördes vid målarens död; det fanns många förslag till titlar. Quinta del Sordo blev hans sonson Mariano Goyas egendom 1823, efter att Goya hade överlåtit den till honom för att skydda den efter återupprättandet av den absoluta monarkin och Ferdinand VII:s liberala förtryck. Fram till slutet av 1800-talet var de svarta målningarna därför föga kända, och endast några få kritiker, som Charles Yriarte, kunde beskriva dem. Mellan 1874 och 1878 överfördes verken från vägg till duk av Salvador Martínez Cubells på begäran av baron Émile d”Erlanger, vilket orsakade allvarliga skador på verken som förlorade mycket av sin kvalitet. Den franske bankiren hade för avsikt att visa upp dem till försäljning på världsutställningen i Paris 1878. Men eftersom han inte kunde hitta någon mottagare gav han dem till slut till den spanska staten 1881, som gav dem till det som då kallades Museo Nacional de Pintura y Escultura (”Nationalmuseum för målning och skulptur”, dvs. Prado).

Goya förvärvade denna fastighet på Manzanares högra strand, nära Segovia-bron och vägen till San Isidro-parken, i februari 1819, troligen för att bo där tillsammans med Leocadia Weiss, som var gift med Isidoro Weiss. Hon var den kvinna som han levde tillsammans med och hade en dotter, Rosario Weiss. I november samma år drabbas Goya av en allvarlig sjukdom, som Goya och hans läkare, som representerar hans läkare Eugenio Arrieta, bevittnar med fasa.

De svarta målningarna är i alla fall målade på lantliga bilder av små figurer, som han ibland utnyttjar för att skapa landskap, som i Duel au gourdin. Om dessa lättsamma målningar verkligen är gjorda av Goya är det troligt att sjukdomskrisen, kanske i kombination med de turbulenta händelserna under det liberala trienniet, fick honom att måla om dem. Bozal tror att originalmålningarna verkligen är Goyas, eftersom det skulle vara den enda anledningen till att han återanvände dem, men Gledinning tror att målningarna ”redan prydde väggarna i Quinta del Sordo när han köpte den”. I vilket fall som helst kan målningarna ha påbörjats 1820, men de kan inte ha avslutats efter 1823, eftersom Goya det året reste till Bordeaux och överlät sin egendom till sin brorson. År 1830 överlät Mariano de Goya egendomen till sin far Javier de Goya.

Kritiker är överens om att det finns psykologiska och sociala orsaker till de svarta målningarna. För det första är det medvetenheten om målarens egen fysiska nedgång, som accentueras av närvaron av en mycket yngre kvinna i hans liv, Leocadia Weiss, och framför allt konsekvenserna av hans allvarliga sjukdom 1819, som gjorde Goya svag och nära döden, vilket återspeglas i kromatiken och temat i dessa verk.

Ur sociologisk synvinkel finns det all anledning att tro att Goya målade sina tavlor från 1820 och framåt – även om det inte finns några slutgiltiga dokumenterade bevis – efter att han hade återhämtat sig från sina fysiska problem. Religionssatiren – pilgrimsfärder, processioner, inkvisitionen – och de civila konfrontationerna – duellen med klubbor, mötena och konspirationerna som återspeglas i Män som läser, den politiska tolkning som kan göras av Saturnus som slukar en av sina söner (staten som slukar sina undersåtar eller medborgare) – sammanfaller med den instabila situation som uppstod i Spanien under den liberala treårsperioden (1820-1823) till följd av Rafael del Riegos avskaffande av konstitutionen. De teman och den ton som användes under detta triennium gynnades av avsaknaden av den strikta politiska censur som skulle komma att tillämpas under de absoluta monarkiernas restaureringar. Dessutom representerar många av karaktärerna i de svarta målningarna (duellister, munkar, inkvisitionens familjemedlemmar) en värld som är föråldrad och som är äldre än den franska revolutionens ideal.

I Antonio de Brugadas inventarieförteckning nämns sju verk på bottenvåningen och åtta på första våningen. På Pradomuseet finns dock bara 14 stycken. Charles Yriarte beskriver 1867 en målning mer än de nu kända och anger att den redan hade avlägsnats från väggen när han besökte fastigheten: den hade flyttats till Vista Alegre-palatset, som tillhörde markisen av Salamanca. Flera kritiker anser att denna målning, med tanke på måtten och temat, skulle vara Heads in a Landscape, som förvaras i New York i Stanley Moss-samlingen.) Det andra problemet med lokaliseringen gäller Two Old Men Eating Soup, som inte är känd som en gardin på bottenvåningen eller övervåningen; Glendinning lokaliserar den i ett av de lägre rummen.

Den ursprungliga fördelningen av Quinta del Sordo var följande:

Det är ett rektangulärt utrymme. På långväggarna finns två fönster nära bredväggarna. Mellan dem finns två stora målningar, särskilt avlånga: Processionen till Sankt Isidores eremitage till höger och Häxornas sabbat (från 1823) till vänster. På baksidan, på den breda väggen mittemot ingångsväggen, finns ett fönster i mitten som omges av Judit och Holofernes till höger och Saturnus som slukar en av sina söner till vänster. Mittemot, på vardera sidan om dörren, står Leocadie (mot Saturnus) och Two Old Men (mot Judith och Holofernes).

Den har samma mått som bottenvåningen, men de långa väggarna har bara ett centralt fönster: det är omgivet av två oljor. På den högra väggen, när man tittar ut från dörröppningen, hittar man först Vision fantastique och sedan Pèlerinage à la source Saint-Isidore. På den vänstra väggen ser du Moires och sedan Dueling with a Club. På den breda väggen mittemot finns det Kvinnor som skrattar till höger och Män som läser till vänster. Till höger om ingången finns Hunden och till vänster finns Huvuden i ett landskap.

Denna disposition och verkens ursprungliga skick kan, förutom från de skriftliga bevisen, härledas till den fotokatalog som Jean Laurent utarbetade på plats omkring 1874 efter ett uppdrag, i väntan på att huset skulle falla samman. Vi vet från honom att målningarna var inramade med klassicistiska sockeltapeter, liksom dörrarna, fönstren och frisen på himmelshöjd. Väggarna är täckta, som brukligt var i borgar- och hovresidens, med ett material som troligen kom från den kungliga tapetfabriken som främjades av Ferdinand VII. Väggarna på bottenvåningen är täckta med frukt- och bladmotiv och väggarna på övervåningen med geometriska mönster i diagonala linjer. Fotografierna dokumenterar också verkens tillstånd innan de överfördes.

Trots flera försök har det inte varit möjligt att göra en organisk tolkning av hela den dekorativa serien på dess ursprungliga plats. För det första för att den exakta utformningen ännu inte är helt definierad, men framför allt för att tvetydigheten och svårigheten att hitta en exakt innebörd för de flesta av målningarna i synnerhet gör att den övergripande innebörden av dessa verk fortfarande är en gåta. Det finns dock några möjligheter som kan övervägas.

Glendinning påpekar att Goya inredde sitt hus enligt den vanliga väggdekorationen i adelns och den övre medelklassens palats. Enligt dessa normer, och med tanke på att bottenvåningen användes som matsal, skulle målningarna ha ett tema som stämde överens med omgivningen: det skulle finnas lantliga scener – villan var belägen vid floden Manzanares strand och vette mot San Isidoros äng -, stilleben och representationer av banketter som anspelade på rummets funktion. Även om Aragonien inte behandlar dessa genrer uttryckligen, framkallar Saturnus som slukar en av sina söner och Två gamla män som äter soppa, om än ironiskt och med svart humor, ätandet, liksom Judith som indirekt dödar Holofernes efter att ha bjudit in honom till en festmåltid. Andra målningar är relaterade till det vanliga bukoliska temat och till Madridpatronens nära eremit, om än med en dyster behandling: Den helige Isidores pilgrimsfärd, Pilgrimsfärden till den helige Isidore och även Leocadia, vars begravning kan kopplas till kyrkogården bredvid eremiten.

Från en annan utsiktspunkt, när bottenvåningen är svagt belyst, inser man att målningarna är särskilt mörka, med undantag för Leocadie, trots att hon är klädd som en sörjande kvinna och att en grav – kanske Goyas egen – syns. I pjäsen är döden och ålderdomen dominerande. En psykoanalytisk tolkning ser också sexuellt förfall, där unga kvinnor överlever mannen eller till och med kastrerar honom, som Leocadie och Judith gör. Gubbarna som äter soppa, två andra gubbar och Saturnus representerar den manliga figuren. Saturnus är också tidens gud och förkroppsligar den melankoliska karaktären, relaterad till svart galla, som vi idag skulle kalla depression. Bottenvåningen förenar alltså tematiskt senilitet, som leder till döden, och den starka kvinnan som kastrerar sin partner.

På första våningen utvärderar Glendinning olika kontraster. En som motsätter sig skratt och tårar eller satir och tragedi, och en som motsätter sig elementen jord och luft. I den första dikotomin skulle Män som läser, med sin lugna atmosfär, stå i motsats till Två kvinnor och en man; de är de enda två mörka målningarna i rummet och skulle sätta tonen för motsättningarna mellan de andra. Betraktaren betraktar dem på baksidan av rummet när han eller hon kommer in. På samma sätt kan man i de mytologiska scenerna i Vision fantastique och Les Moires se tragedi, medan man i andra, som Pilgrimsfärd för det heliga ämbetet, snarare ser en satyrisk scen. En annan kontrast skulle kunna vara baserad på målningar där figurerna hänger i luften, som i de tidigare nämnda tragiska målningarna, och andra där de verkar nedsänkta eller ligga på marken, som i Duel au gourdin och Holy Office. Men ingen av dessa hypoteser löser på ett tillfredsställande sätt sökandet efter en enhet i de analyserade verkens teman.

Den enda enhet som kan observeras är stilen. Till exempel är kompositionen i dessa målningar innovativ. Figurerna är i allmänhet ocentriska, vilket är extremt i fallet Heads in a Landscape, där fem huvuden samlas i målningens nedre högra hörn och ser ut som om de är avskurna eller på väg att lämna ramen. En sådan obalans är ett exempel på högsta modernitet i kompositionen. Figurmassorna är också förskjutna i Sankt Isidores pilgrimsfärd – där huvudgruppen står till vänster -, i Det heliga ämbetets pilgrimsfärd – här till höger – och även i Moires, Fantastisk syn och Häxornas sabbat, även om obalansen i det senare fallet försvann efter bröderna Martínez Cubells restaurering.

Målningarna har också en mycket mörk kromatik gemensamt. Många av scenerna i de svarta målningarna är nattliga och visar frånvaron av ljus, den döende dagen. Detta är fallet i The Pilgrimage of Saint Isidore, The Witches” Sabbath och The Pilgrimage of the Holy Office, där solnedgången ger kväll och en känsla av pessimism, av en fruktansvärd vision, av gåtfullhet och overklig rymd. Färgpaletten är reducerad till ockra, guld, jord, grått och svart, med endast lite vitt på kläderna för att skapa kontrast, blått på himlen och några lösa penseldrag i landskapet, där lite grönt dyker upp, men alltid på ett mycket begränsat sätt.

Om vi riktar vår uppmärksamhet mot den berättande anekdoten kan vi se att karaktärernas drag visar på reflekterande och extatiska attityder. Detta andra tillstånd motsvaras av figurer med mycket öppna ögon, där pupillen är omgiven av vitt och halsen är öppen för att ge karikerade, djuriska och groteska ansikten. Vi betraktar ett moment av matsmältning, något som förkastas av akademiska normer. Vi visar det som inte är vackert, det som är hemskt; skönhet är inte längre konstens mål, utan patos och en viss medvetenhet om att visa alla aspekter av det mänskliga livet utan att förkasta de mindre trevliga. Det är inte för inte som Bozal talar om ”ett sekulärt Sixtinska kapell där frälsning och skönhet har ersatts av klarhet och medvetenhet om ensamhet, ålderdom och död”.

Läs också: biografier – Marcelo H. del Pilar

Goya i Bordeaux (1824-1828)

I maj 1823 intog hertigen av Anguelmes trupp, Cien Mil Hijos de San Luis (”Hundra tusen S:t Ludvigs söner”), som de kallades av spanjorerna, Madrid med målet att återupprätta Ferdinand VII:s absoluta monarki. Man slog omedelbart ner på de liberaler som hade stött 1812 års konstitution, som hade varit i kraft under den liberala treårsperioden. Goya och hans följeslagare Leocadia Weiss var rädda för konsekvenserna av denna förföljelse och sökte skydd hos en vän, kanikern José Duaso y Latre. Året därpå bad han kungen om tillstånd att få konvalesera på kurorten Plombières-les-Bains, vilket han fick.

Goya anlände till Bordeaux sommaren 1824 och fortsatte till Paris. I september återvände han till Bordeaux, där han bodde fram till sin död. Hans vistelse i Frankrike avbröts inte förrän 1826: han reste till Madrid för att slutföra de administrativa papperen för sin pensionering, som han fick med en livränta på 50 000 reals utan att Ferdinand VII gjorde några invändningar.

Teckningarna från dessa år, som finns samlade i album G och H, påminner antingen om Disparates och Pinturas negras, eller har en kostymistisk karaktär och samlar in de avtryck av vardagslivet i Bordeaux som han samlade in under sina vanliga promenader, som i målningen La Laitière de Bordeaux (mellan 1825 och 1827). Flera av dessa verk är ritade med en litografisk penna, i enlighet med den gravyrteknik som han använde sig av under dessa år och som han använde i serien av fyra tryck av Taureaux de Bordeaux (1824-1825). De enkla klasserna och de marginaliserade har en dominerande plats i teckningarna från den här perioden. Gamla män som visar sig med en lekfull attityd eller gör cirkusövningar, till exempel Viejo columpiándose (som finns på Hispanic Society), eller dramatiska, som Goyas dubbelgångare: en gammal skäggig man som går med hjälp av käppar med titeln Aún aprendo.

Han fortsatte att måla i olja. Leandro Fernández de Moratín skriver i sitt brev, som är den viktigaste källan till information om Goyas liv under hans vistelse i Frankrike, till Juan Antonio Melón att han ”målar i farten, utan att någonsin vilja korrigera det han målar”. Porträtten av dessa vänner är de mest anmärkningsvärda, till exempel det porträtt han målade av Moratín när han anlände till Bordeaux (bevarat i Museo de Bellas Artes i Bilbao) eller det av Juan Bautista Muguiro i maj 1827 (Pradomuseet).

Den mest anmärkningsvärda målningen är La Laitière de Bordeaux, en målning som har setts som en direkt föregångare till impressionismen. Kromatiseringen avlägsnar sig från den mörka palett som är karakteristisk för hans svarta målningar och innehåller nyanser av blått och inslag av rosa. Motivet, en ung kvinna, tycks avslöja Goyas nostalgi för det ungdomliga, fulla livet. Denna svanesång påminner om en senare landsman, Antonio Machado, som, också han förvisad från ett annat förtryck, hade de sista raderna i fickan där han skrev ”Dessa blå dagar och denna barndomens sol”. På samma sätt minns Goya i slutet av sitt liv färgen på sina tapetmålningar och känner nostalgi över sin förlorade ungdom.

Slutligen bör vi nämna den serie miniatyrer på elfenben som han målade under denna period med sgraffitotekniken på svart. Han uppfann nyckfulla och groteska figurer på dessa små elfenbensbitar. Den redan mycket gamla Goyas förmåga att förnya texturer och tekniker var inte uttömd.

Den 28 mars 1828 besökte hans svärdotter och sonson Mariano honom i Bordeaux, men sonen Javier kom inte i tid. Goyas hälsotillstånd var mycket känsligt, inte bara på grund av den tumör som diagnostiserats en tid tidigare, utan också på grund av ett fall i trappan som tvingade honom att ligga i sängen och som han inte återhämtade sig från. Efter en försämring i början av månaden dog Goya klockan två på morgonen den 16 april 1828, tillsammans med sin familj och sina vänner Antonio de Brugada och José Pío de Molina.

Dagen därpå begravdes han på kyrkogården La Cartuja i Bordeaux, i familjen Muguiro e Iribarrens mausoleum, bredvid sin gode vän och svärdotterns far, Martín Miguel de Goicoechea, som hade dött tre år tidigare. Efter en lång period av glömska upptäckte den spanske konsuln Joaquín Pereyra av en slump Goyas grav i ett bedrövligt skick och inledde 1880 en rad administrativa förfaranden för att överföra hans kropp till Zaragoza eller Madrid – vilket var juridiskt möjligt mindre än 50 år efter hans död. År 1888 (60 år senare) genomfördes en första uppgrävning (där man hittade kvarlevorna av de två kroppar som låg utspridda på marken, Goyas och hans vän och svåger Martin Goicoecheas, men den resulterade inte i någon överlåtelse, till Spaniens stora förtret. Till allas förvåning fanns dessutom målarens skalle inte bland benen. Därefter genomfördes en undersökning och olika hypoteser övervägdes. I ett officiellt dokument nämns Gaubric, en anatom från Bordeaux, som sägs ha halshuggit den avlidne innan han begravdes. Han kanske ville studera målarens hjärna för att försöka förstå ursprunget till hans genialitet eller orsaken till den dövhet som plötsligt drabbade honom vid 46 års ålder. Den 6 juni 1899 grävdes de två kropparna upp igen och överfördes slutligen till Madrid, utan konstnärens huvud efter att utredarna hade letat utan resultat. Kropparna förvarades tillfälligt i kryptan i San Isidro-kyrkan i Madrid och överfördes 1900 till en gemensam grav för ”berömda män” i Sacramental de San Isidro, innan de 1919 definitivt överfördes till San Antonio de la Florida-kyrkan i Madrid, vid foten av den kupol som Goya hade målat ett sekel tidigare. År 1950 uppstod ett nytt spår kring Goyas skalle i Bordeauxdistriktet, där vittnen påstods ha sett den på ett kafé i Capuchin-kvarteret, som var mycket populärt bland spanska kunder. Det sägs att en begagnathandlare i staden sålde skallen och kaféets möbler när kaféet stängde 1955. Skallen hittades dock aldrig och mysteriet om var den fanns kvarstår än idag, särskilt som ett stilleben målat av Dionisio Fierros har titeln Goyas skalle.

Läs också: mytologi – Ra (gud)

Utvecklingen av hans målarstil

Goyas stilistiska utveckling var ovanlig. Goya utbildades ursprungligen i den sena barock- och rokokostilen i sina tidiga verk. Under sin resa till Italien 1770-1771 bekantade han sig med klassicismen och den framväxande nyklassicismen, vilket kan ses i hans målningar för stadgan i Aula Dei i Saragossa. Han tog dock aldrig helt och hållet till sig den neoklassicism som blev dominerande i Europa och Spanien under sekelskiftet 1900. I domstolen använde han andra språk. I hans tapetkarikatyrer dominerar tydligt rokokosinnet, där han behandlar populära teman med glädje och livlighet. Han påverkades av neoklassicismen i vissa av sina religiösa och mytologiska målningar, men han trivdes aldrig med denna nya trend. Han valde olika vägar.

Pierre Cabanne ser i Goyas verk ett plötsligt stilbrott mot slutet av 1700-talet, som kännetecknas både av politiska förändringar – Karl III:s blomstrande och upplysta regeringstid följdes av Karl IV:s kontroversiella och kritiserade regeringstid – och av den allvarliga sjukdom som Goya drabbades av i slutet av 1792. Dessa två orsaker hade en stor inverkan och ledde till en radikal splittring mellan 1700-talets framgångsrika konstnär och ”lättsinniga hovman” och 1800-talets ”hemsökta geni”. Denna brytning återspeglas i hans teknik, som blir mer spontan och livlig och beskrivs som botecismo (skiss), i motsats till den ordnade stilen och det släta hantverket i den nyklassicism som var på modet i slutet av århundradet.

Samtidigt som han gick bortom sin ungdoms stilar föregrep han sin tids konst genom att skapa högst personliga verk – i måleri såväl som i grafik och litografi – utan att böja sig för konventioner. På så sätt lade han grunden för andra konstnärliga rörelser som utvecklades först under 1800- och 1900-talen: romantik, impressionism, expressionism och surrealism.

Redan i hög ålder sa Goya att hans enda lärare var ”Velázquez, Rembrandt och naturen”. Den sevillanska mästarens inflytande är särskilt märkbart i hans gravyrer efter Velázquez, men också i vissa av hans porträtt, både i hans behandling av rummet, med flyktiga bakgrunder, och av ljuset, och i hans behärskning av målning med streck, som redan förebådade den impressionistiska tekniken hos Velázquez. Hos Goya blev denna teknik alltmer närvarande och föregrep från och med 1800 det nya århundradets impressionister. Goya förnyade porträttet med sina psykologiska och realistiska teckningar från livet.

Med sina gravyrer behärskade han tekniken etsning och akvatint och skapade ovanliga serier som var frukten av hans fantasi och personlighet. I Caprices blandade han det drömlika med det realistiska för att skapa en skarp samhällskritik. Den råa och ödsliga realism som dominerar krigskatastroferna och som ofta jämförs med fotojournalistik finns fortfarande kvar.

Förlusten av sin älskare och den annalkande döden under hans sista år på Quinta del Sordo inspirerade hans Black Paintings, bilder av det undermedvetna i mörka färger. Under det följande århundradet uppskattades de av expressionisterna och surrealisterna och anses vara föregångare till båda rörelserna.

Läs också: biografier – Vladislav II av Polen

Influenser

Den första som påverkade målaren var hans lärare José Luzán, som med stor frihet ledde honom mot en rokokoestetik med napolitanska och romerska rötter, som han själv hade anammat efter sin utbildning i Neapel. Denna första stil förstärktes av Corrado Giaquinto via Antonio González Velázquez (som hade målat kupolen på det heliga kapellet i Pilar) och framför allt av Francisco Bayeu, hans andra lärare som blev hans svärfar.

Under sin vistelse i Italien påverkades Goya av antik klassicism, renässans- och barockstilar och den framväxande nyklassicismen. Även om han aldrig höll sig helt och hållet till dessa stilar är vissa av hans verk från denna period präglade av den senare stilen, som blev dominerande och vars förkämpe var Rafael Mengs. Samtidigt påverkades han av Giambattista Tieplos rokokostil, som han använde i sina väggdekorationer.

Förutom sina bildmässiga och stilistiska influenser påverkades Goya också av upplysningen och många av dess tänkare: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy och Francisco de los Arcos.

Vissa noterar influenser från Ramon de la Cruz i flera av sina verk. Från teckningarna för gobelänger (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) tog han också termen Maja från dramatikern, till den grad att den blev en referens till Goya. Antonio Zamora var också en av hans läsare och inspirerade honom till att skriva Djävulens lampa. På samma sätt kan en del av gravyrerna i Tauromaquia ha påverkats av Nicolás Fernández de Moratíns ”Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España” (av José de Gomarusa) eller av José de la Tixeras texter om tjurfäktning.

För Martín S. Soria, en annan av Goyas influenser var den symboliska litteraturen, och han påpekar detta inflytande i de allegoriska målningarna, Allegorin till poesi, Spanien, tid och historia.

Vid flera tillfällen uppgav Goya att han ”inte hade någon annan mästare än Velázquez, Rembrandt och naturen”. Manuela Mena y Marquez menar i sin artikel ”Goya, Velázquez” penslar” att den största kraften som Velázquez överförde till honom inte så mycket var estetisk som medvetenheten om sin konsts originalitet och nyhet, vilket gjorde att han kunde bli en revolutionär konstnär och den första moderna målaren. Mengs, vars teknik var helt annorlunda, skrev till Antonio Ponz: ”De bästa exemplen på denna stil är Diego Velázquez” verk, och om Tizian var överlägsen honom i fråga om färg, överträffade Velázquez honom i fråga om intelligens i ljus och skugga och i luftperspektiv…”. År 1776 var Mengs direktör för San Fernando Academy of Fine Arts, som Goya besökte, och han tvingade honom att studera Velázquez. Den trettioåriga studenten började studera Velázquez systematiskt. Velázquez” exklusiva val av att göra en serie etsningar för att göra reklam för verken i de kungliga samlingarna är betydelsefullt. Men mer än tekniken eller stilen förstod han framför allt Velázquez djärvhet när det gällde att gestalta mytologiska teman – Vulcans smedja, Bacchus triumf – eller religiösa teman – Kristus på korset – på ett så personligt sätt. För Manuela Mena y Marquez var den viktigaste lärdomen i Velázquez” verk att acceptera det ”undermänskliga”. Mer än ”avsaknaden av idealiserad skönhet”, som han regelbundet betonade, är det acceptansen av fulheten som sådan i Sevillians målningar, från figurerna i palatset till deformerade varelser – narren Calabacillas, fyllona i Bacchus, Meninas – som anses vara föregångare till det formella brottet, till djärvheten i valet av motiv och behandling, som är så många kännetecken för moderniteten.

”Den tysta och missförstådda konstnären Velázquez skulle finna sin största upptäckare, Goya, som visste hur han skulle förstå honom och medvetet fortsätta modernitetens språk, som han hade uttryckt 150 år tidigare och som hade förblivit gömd inom väggarna i det gamla palatset i Madrid.

– Manuela Mena y Marquez

Läs också: viktiga_handelser – Kubanska revolutionen

Posterity

Konsthistorikern Paul Guinard har konstaterat att

”Goyas arv har fortsatt i mer än 150 år, från romantik till expressionism och till och med till surrealism: ingen del av hans arv har förblivit orörd. Oberoende av mode eller omformning med den förblir den store aragoniern den mest aktuella, den mest ”moderna” av de tidigare mästarna.”

Goyas raffinerade stil och de grymma ämnena i hans målningar efterliknades under den romantiska perioden, strax efter mästarens död. Bland dessa ”Goya-satelliter” fanns de spanska målarna Leonardo Alenza (1807-1845) och Eugenio Lucas (1817-1870). Under Goyas egen livstid målade en okänd assistent – under en tid ansågs hans assistent Asensio Julià (1760-1832), som hjälpte honom med freskerna i San Antonio de la Florida, vara hans assistent – Kolossen, som ligger så nära Goyas stil att målningen tillskrevs honom fram till 2008. De franska romantikerna var också snabba på att vända sig till de spanska mästarna, vilket särskilt framgår av det ”spanska galleriet” som Louis-Philippe skapade i Louvren. Delacroix var en av konstnärens stora beundrare. Några decennier senare inspirerades Édouard Manet också mycket av Goya.

Francisco de Goyas arbete började ungefär 1771 med hans första fresker till basilikan El Pilar i Zaragoza och avslutades 1827 med hans sista målningar, däribland Mjölkflickan i Bordeaux. Under dessa år producerade konstnären nästan 700 målningar, 280 gravyrer och flera tusen teckningar.

Arbetet utvecklades från rokoko, som är typiskt för hans tapetkarikatyrer, till de mycket personliga svarta målningarna, via de officiella målningarna för Karl IV av Spaniens och Ferdinand VII av Spaniens hov.

Det goyeska temat är brett: porträtt, genrescener (jakt, galanta och folkliga scener, sociala laster, våld, häxeri), historiska och religiösa fresker samt stilleben.

I följande artikel presenteras några av de berömda målningar som är karakteristiska för de olika teman och stilar som målaren har behandlat. Listan över verk av Francisco de Goya och kategorin Målningar av Francisco de Goya innehåller mer fullständiga förteckningar.

Läs också: biografier – Bob Saget

Målat arbete

El Quitasol (”Paraplyet” eller ”Parasolen”) är en målning som Francisco de Goya gjorde 1777 och som tillhör den andra serien av tapetteckningar för Asturienprinsens matsal i Pardopalatset. Den förvaras i Pradomuseet.

Verket är emblematiskt för Goyas rokokoperiod av tapetkarikatyrer där han representerade aristokratins seder genom majos och majas klädda som folket. Kompositionen är pyramidal, färgerna är varma. En man skyddar en dam från solen med ett paraply.

Denna målning från 1804 är inte bara representativ för den briljanta och fashionabla porträttmålare som Goya blev under perioden mellan hans inträde i akademin och frihetskriget, utan också för den tydliga utvecklingen av hans målningar och tapetkarikatyrer. Den är också anmärkningsvärd för målarens engagemang för upplysning, vilket är uppenbart i denna målning, där han föreställer markisinnan av San Fernando, en lärd och stor konstälskare, som målar en bild av sin make, till vänster, Francisco de Borja y Alvarez de Toledo.

Målningarna Två maj och Tre maj målades 1814 till minne av den antifranska revolten den 2 maj 1808 och det förtryck som följde dagen därpå. I motsats till de många verk som behandlar samma ämne betonar Goya inte de olika sidornas nationalistiska särdrag utan omvandlar målningen till en allmän kritik av kriget, i kontinuiteten av Krigets katastrofer. Platsen antyds knappt av byggnaderna i bakgrunden, som kan påminna oss om arkitekturen i Madrid.

Den första målningen visar upprorsmän som attackerar mamelukes – egyptiska legosoldater som betalas av fransmännen. Den andra målningen visar det blodiga förtrycket som följde, där soldater sköt en grupp rebeller.

I båda fallen är Goya en del av den romantiska estetiken. Rörelsen har företräde framför kompositionen. I målningen av den andra maj är figurerna till vänster avskurna, som om de skulle vara avskurna av en kamera som fångar handlingen under flygning. Detta är den kontrast som råder i målningen av Tredje maj, mellan soldaternas skugga och ljuset från skottet, mellan de militära dräkternas anonymitet och rebellernas identifierbara drag.

Goya använder sig av fria penseldrag och en rik kromatik. Hans stil påminner om flera verk från den franska romantiken, särskilt Géricault och Delacroix.

Detta är förmodligen den mest kända av de svarta målningarna. Den målades mellan 1819 och 1823 direkt på väggarna i Quinta del Sordo (”De dövas hus”) i utkanten av Madrid. Målningen överfördes till duk efter Goyas död och har sedan dess ställts ut på Pradomuseet i Madrid. Det är också den bäst bevarade. Vid 73 års ålder och efter att ha överlevt två allvarliga sjukdomar var Goya förmodligen mer oroad över sin egen död och alltmer förbittrad av inbördeskriget i Spanien.

Denna målning hänvisar till den grekiska mytologin där Kronos, för att undvika att profetian om att han skulle bli detroniserad av en av sina söner uppfylls, slukar var och en av dem vid födseln.

Saturnus, en jätte med hallucinatoriska ögon som kommer från den högra sidan av duken och vars öppna mun sväljer sin sons arm, håller ett barns halshuggna och blodiga lik i sina händer. Inramningen skär av en del av guden för att framhäva rörelsen, ett typiskt kännetecken för romantiken. Däremot är barnets huvudlösa kropp, som är orörlig, exakt centrerad, med rumpan i skärningspunkten mellan dukens diagonaler.

Den färgpalett som används, liksom i hela serien, är mycket begränsad. Svart och ockra dominerar, med några få subtila inslag av rött och vitt – ögonen – som appliceras energiskt med mycket lösa penseldrag. Den här målningen, liksom resten av verken i Quinta del Sordo, har stilistiska drag som är karakteristiska för 1900-talet, särskilt expressionismen.

Läs också: biografier – Seleukos I

Tryck och litografier

Hans graverade verk är mindre kända än hans målningar, men de är ändå viktiga, mycket mer personliga och avslöjar hans personlighet och filosofi.

Hans första etsningar är från 1770-talet. Redan 1778 publicerade han en serie graveringar av Diego Velázquez verk med denna teknik. Därefter började han använda akvatint, vilket han använde i Caprices, en serie på åttio planscher som publicerades 1799 och som handlar om sarkastiska teman om hans samtid.

Mellan 1810 och 1820 graverade han ytterligare en serie på 82 planscher om den oroliga perioden efter Napoleons invasion av Spanien. Samlingen, som kallas ”Krigets katastrofer”, innehåller gravyrer som vittnar om konfliktens grymheter (avrättningar, svält etc.). Goya bifogade en annan serie gravyrer, Caprices emphatiques, som var satiriska mot de styrande, men kunde inte publicera hela serien. Hans tavlor upptäcktes först efter konstnärens sons död 1854 och publicerades slutligen 1863.

År 1815 inledde han en ny serie om tjurfäktning, som han publicerade ett år senare under titeln: La Tauromaquía. Verket består av trettiotre gravyrer, etsningar och akvatintor. Samma år inledde han en ny serie, Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), som också har tjurfäktning som tema. Denna serie kommer också att återupptäckas först efter hans sons död.

År 1819 gjorde han sina första försök med litografi och i slutet av sitt liv publicerade han Taureaux de Bordeaux.

Läs också: biografier – Muhammed Ali Jinnah

Ritningar

Goya producerade flera album med skisser och teckningar, vanligen indelade efter bokstav Album A, B, C, D, E, plus hans italienska anteckningsbok, en skissbok om hans resa till Rom i sin ungdom.

Många av dessa skisser reproducerades i gravyr eller målning, men andra var uppenbarligen inte avsedda att graveras, t.ex. det gripande porträttet av hertiginnan av Alba med sin svarta adoptivdotter María de la Luz i famnen (album A, Pradomuseet).

De flesta av Goyas verk finns bevarade i Spanien, bland annat i Pradomuseet, i den kungliga konstakademin i San Fernando och i de kungliga palatsen.

Resten av samlingen är fördelad på de största museerna i världen, i Frankrike, Storbritannien (National Gallery), USA (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Tyskland (Frankfurt), Italien (Florens) och Brasilien (São Paolo). I Frankrike finns huvuddelen av den aragonesiske mästarens målningar på Louvren, Palais des Beaux-Arts i Lille och Goyamuseet i Castres (Tarn). Det sistnämnda museet har den viktigaste samlingen, bland annat Självporträtt med glasögon, Porträtt av Francisco del Mazo, Filippinernas junta och den stora graverade serien: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

”Goya, en mardröm full av okända saker,av foster som tillagas mitt på sabbaten,av gamla kvinnor med speglar och nakna barnför att fresta demoner som passar sina strumpor väl.

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (född i ? död 1812, la Pepa), syster till den spanske målaren Francisco Bayeu (1734-1795, även han elev till Rafael Mengs), Goyas hustru, är mor till Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) och två andra som förmodligen var dödfödda.

Det enda överlevande legitima barnet, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), är faderns huvudarvtagare och vittne till hans depression.

Javier, ”Dumpling”, ”den fräcka”, make till Gumersinda Goicoechea, är far till Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), make till Concepción, far till Mariano Javier och Maria de la Purificación.

Baserat på en studie av deras korrespondens antar Sarah Simmons en ”lång homosexuell affär” mellan Goya och Martin Zapater som nämns i Jacek Dehnels och Natacha Seseñas roman (es).

Läs också: biografier – Henrietta av England

Externa länkar

Källor

1. Francisco de Goya
2. Francisco de Goya