Georg Friedrich Händel

gigatos | juni 9, 2022

Sammanfattning

Georg Friedrich Händel eller Haendel (Halle an der Saale, 23 februari 1685)

Redan i tidig ålder visade han en anmärkningsvärd musikalisk talang, och trots motståndet från sin far, som ville att han skulle bli jurist, lyckades han få en kvalificerad utbildning i musikalisk konst. Den första delen av sin karriär tillbringade han i Hamburg som violinist och dirigent för den lokala operaorkestern. Därefter begav han sig till Italien, där han blev känd, uruppförde flera verk med stor framgång och kom i kontakt med viktiga musiker. Han utnämndes sedan till kapellmästare hos kurfursten av Hannover, men gjorde inte mycket för honom och var oftast borta i London. Hans beskyddare blev senare kung av Storbritannien som George I, som han fortsatte att komponera för. Han bosatte sig permanent i London och utvecklade där den viktigaste delen av sin karriär, som operaarrangör och författare av operor, oratorier och instrumentalmusik. När han blev brittisk medborgare antog han namnet George Frideric Handel.

Han fick grunden för sin konst från den germanska barockskolan, men införlivade sedan en bred repertoar av italienska, franska och engelska former och stilar och byggde upp en varierad, originell och kosmopolitisk personlig stil. Han hade stor förmåga att komponera, vilket framgår av hans omfattande produktion som omfattar mer än 600 verk, många av dem av stor omfattning, bland annat dussintals operor och oratorier i olika satser. Hans stora vokalverk uppskattades särskilt för sin melodiska rikedom, sin psykologiska genomslagskraft, sin dramatiska effekt och för harmonins överdådighet, originalitet och klarhet. Han var en utmärkt kontrapunkt och polyfonist i den italienska skolans flexibla former och introducerade formella och estetiska nyheter i den idealistiska och kristalliserade traditionen av barockoperan och dess tvillinggenre, oratoriet, som förebådade Glucks naturalistiska reform av operan. Hans kantater och instrumentalmusik kännetecknas också av experimentalism, uppfinningsrikedom och formell frihet.

Under sin livstid var han mycket berömd, både som kompositör, som ansågs vara ett lärd och originellt geni, och som instrumentalist, en av de ledande klaviaturvirtuoserna i sin generation och en exceptionell improvisatör, och han kallades mer än en gång för ”gudomlig” eller ”den nya Orfeus” av sina samtida. Hans musik utövade en nyskapande och omvälvande förgrundsverkan på den engelska vokalmusiken på sin tid, vilket gjorde honom för en tid till en verklig kändis, även om hans karriär var full av upp- och nedgångar. Han påverkade andra framstående europeiska namn som Gluck, Haydn och Beethoven, var av särskild betydelse för utformningen av den moderna brittiska musikkulturen, blev känd i många delar av världen och sedan mitten av 1900-talet har hans verk återfunnits med växande intresse. Idag anses Händel vara en av den europeiska barockmusikens största mästare.

Det är inte säkert att man vet hur han började lära sig. Traditionen om honom säger att han övade sig i att gömma sig från sin far på en trasig spinnstång i hans hus, som inte gav något ljud, men han kan ha lärt sig något av sin mor, som som som dotter till en herde måste ha haft en viss musikalisk utbildning, eller så kan han ha fått några rudimentära kunskaper i denna konst i skolan. I vilket fall som helst hade han redan vid sju års ålder en betydande behärskning av tangentbordet. Vid den här tiden, när han följde med sin far på ett av hans besök i Weissenfels, lyckades han få tillgång till orgeln i hertigens kapell och gav till allas förvåning prov på sin förmåga. Hertigen insisterade då på att pojken skulle få en regelrätt musikalisk utbildning. Hans far gav sitt samtycke och placerade honom under ledning av Friedrich Wilhelm Zachow, organist vid Vår Fru-kyrkan i Halle, där han lärde sig teori och komposition, orgel, violin, cembalo och oboe, samt studerade berömda kompositörers verk för att skaffa sig en stilkänsla. Under de tre år han studerade hos Zachow kopierade han mycket musik från andra mästare, komponerade en motett i veckan och ersatte ibland sin lärare på kyrkans orgel. I slutet av denna period sa hans mästare att han inte hade något mer att lära honom. Hans första biograf, John Mainwaring, sade att han sedan skickades till Berlin, där han skulle ha träffat framstående musiker och vunnit allas beundran för sina improvisatoriska färdigheter på orgel och cembalo, men senare forskning har visat att denna berättelse är högst osannolik. Det är möjligt att han besökte operor på tyska i Weissenfels, där hertigen hade öppnat en teater.

Läs också: civilisationer – Habsburg

Hamburg

Hans framsteg stoppades 1697 när hans far dog och familjen hamnade i en prekär ekonomisk situation, och Händel var tvungen att hitta arbete för att försörja familjen. Den resa till Berlin som Mainwaring nämner som 1696 ägde rum troligen 1698, och enligt Lang hade den en avgörande inverkan på hans framtida karriär, även om den inte var omedelbar. Staden blev en musikalisk metropol tack vare intresset från elektrikerinnan Sophia Carlota, senare drottning av Preussen, som vid sitt hov samlade en grupp framstående kompositörer, på besök eller bosatta i staden, såsom Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli och andra. Händel kom i kontakt med dem och beundrade deras musik. När han spelade vid hovet gjorde han ett starkt intryck på kurfurstinnan, och enligt uppgift erbjöds han ett stipendium i Italien, vilket hans familj skulle ha avvisat. År 1701 besökte Telemann Halle och försökte träffa den unga musikern som han hade hört goda referenser om, och inledde en livslång vänskap. År 1702 fick han organisttjänsten i den kalvinistiska katedralen i Halle som provanställd, och för att hedra sin avlidne fars minne och önskemål började han studera juridik, men avbröt studierna. När han 1703 skulle bekräftas som organist avgick han och reste till Hamburg, som vid den tiden var ett av Tysklands största operacentra.

Enligt Johann Matthesons vittnesmål, som han träffade i Hamburg, kunde Händel redan vid ankomsten till den nya staden skriva långa kantater, dåligt strukturerade till formen och i en gammaldags stil, men i stort sett korrekta i fråga om harmoni; när det gäller fuga och kontrapunkt sade han sig veta mer än Johann Kuhnau, en berömd mästare från den föregående generationen. Mattheson var fyra år äldre än Händel, de blev genast vänner och Mattheson, som betraktade honom som ett slags skyddsling, introducerade honom i det brinnande musiklivet i Hamburg. I augusti samma år reste de båda till Lübeck för att söka tjänsten som kyrkorganist efter Dietrich Buxtehude, men ett av kraven för tjänsten var att de skulle gifta sig med Buxtehudes dotter. Hon var mycket äldre än dem och båda gav upp. När Händel återvände till Hamburg, möjligen på Matthesons inrådan, gick han med i den lokala operaorkestern och blev violinist. Hans talang blev snart uppenbar. Vid ett tillfälle, när konduktören var frånvarande, tog han hans plats och var så framgångsrik att han fick tjänsten. Han stannade kvar som orkesterledare i tre år och 1705 komponerade han sin första opera, Almira, med hjälp av Mattheson. Operan hade premiär med Mattheson i rollen som Antonius, och eftersom denne musiker hade en förkärlek för exhibitionism skulle han ta över dirigentrollen så snart hans karaktär dog och ersätta Händel. I ett av recitativen vägrade Händel att lämna över posten, vilket ledde till ett gräl och till att de två slutade med att duellera. Lyckligtvis gick Matthesons svärd sönder när det träffade en metallknapp på Händels kläder och duellen tog slut. De försonades sedan och Mattheson sjöng titelrollen i en annan opera av Händel, Nero, som var skriven i all hast för samma säsong, men som visade sig vara ett misslyckande för publiken. Kort därefter avskedades Händel av oklara skäl. Kanske bidrog Neros misslyckande till detta, men teatern befann sig i en svår ekonomisk och administrativ situation, och troligen skedde uppsägningen utan särskild orsak, i ett sammanhang av allmän kostnadsbegränsning.

Hans vänskap med Mattheson tog också slut, och vi vet inte mycket om hans fortsatta liv i Hamburg. Han verkar ha levt av att ge musiklektioner och 1706 fick han beställning på en annan opera, som inte hade premiär förrän två år senare, och som delades i två på grund av sin alltför långa längd, Florindo och Dafne, som till slut gick förlorade. Men innan premiären hade han redan rest till Italien. Orsaken till denna resa kan ha varit svårigheten att hitta ett bra jobb efter den förvirring som hade uppstått på stadens operahus, men enligt Mainwaring skulle han ha blivit inbjuden av den italienske prinsen John Gaston de Medici. Det kan ha varit ett resultat av båda faktorerna. Hur som helst bestämde han sig för att åka, men det är inte säkert att man vet när det skedde. Nästa nyhet om honom är från januari 1707, då han redan var i Rom.

Läs också: historia-sv – Engelska inbördeskriget

Italien

När han anlände till Rom var staden ett av Europas största konstcentra, hade en berömd och kosmopolitisk adel och en kulturell miljö med mycket vidare horisonter än de han hade känt till dittills, medan Hamburg i jämförelse med detta verkade provinsiellt. Men påven hade förbjudit produktion av operor, som ansågs omoraliska, och stadens musikliv kretsade kring instrumentalmusik och framför allt oratorier, vars stil var helt operaartad men som behandlade heliga teman. Den största musikens beskyddare var då kardinalen Pietro Ottoboni, som varje vecka samlade en grupp personligheter i sitt palats för att diskutera konst och lyssna på musik. I denna krets av kännare träffade Händel musiker som Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini och Domenico Scarlatti. I slutet av 1707 reste han till Venedig där han gav konserter. I april följande år var han återigen i Rom, som gäst hos prins Ruspoli, för vilken han skrev oratoriet La Resurrezione, som uruppfördes den 8 april med ett överdådigt montage. Han skrev sedan den heliga kantaten Il Trionfo del Tempo e del Disinganno för kardinal Ottoboni, och kan ha deltagit som besökare i Accademia dell”Arcadia, en mycket sluten krets av berömda forskare och konstnärer, där han inte släpptes in. Men hans rykte var redan etablerat, och kardinal Pamphilij skrev en hyllning till konstnären och jämförde honom med Orfeus, tonsatt av Händel själv.

Han besökte Neapel, där han i juni 1708 komponerade en pastoralkantat för hertigen av Alvitos bröllop, och fortsatte återigen till Venedig, där han den 26 december 1709 uruppförde sin opera Agrippina med enorm framgång; vid varje paus utbröt publiken i applåder, rop på viva! och andra uttryck för uppskattning. Trots mycket lovande utsikter för en italiensk karriär flyttade han 1710 till Hannover, där han blev kapellmästare vid kurfurst Georg Ludvigs hov. Men så snart han kom fram bad han om tillstånd att resa och åkte till Düsseldorf och sedan till London.

Läs också: biografier – Hans Hofmann

England

Han anlände till London hösten 1710 och i början av följande år fick han en beställning på en opera, Rinaldo, som komponerades på några få dagar och hade premiär den 24 februari 1711. Den mottogs med entusiasm, gjorde honom omedelbart känd och inledde mode för italiensk opera i England. När hans tjänstledighet gick ut var han tvungen att återvända till Hannover för att återuppta sin tjänst, men först passerade han Düsseldorf igen. I november reste han till Halle, där han var gudfar till en systerdotter. År 1712 fick han tillstånd till en ny resa till London i hopp om att kunna upprepa sina tidigare framgångar, men de två operor han komponerade vid ankomsten var inte särskilt framgångsrika. Runt 1713 flyttade han in i Lord Burlingtons hus, fortfarande en ung man, men hans mor hade redan gjort familjens herrgård till ett konstcentrum. Möjligen var det hon som i egenskap av kammarjungfru till drottning Anne fick honom att få uppdrag för den kungliga familjen, och han komponerade Ode till drottning Anne och ett Te Deum för att fira freden i Utrecht. Det praktiska resultatet av Ode var att drottningen beviljade en årlig pension på 200 pund. Han spelade också regelbundet orgel i St Paul”s Cathedral, alltid med stor uppslutning.

Men vid det här laget hade hans tjänstledighet för länge sedan tagit slut, och hans arbetsgivare i Hannover var ångerfull. Situationen blev ännu mer besvärlig för Händel när kurfursten 1714 besatte den engelska tronen som Georg I. Händel försökte med alla medel undvika att träffa honom, men enligt Mainwaring hittade en vän till honom, baron Kielmansegge, ett sätt att försona dem. Ett av London-adelns favoritförnödenheter vid den här tiden var att åka båt på Themsen tillsammans med en liten orkester som följde dem i en egen båt. På en av dessa resor bjöds kungen in att delta, och Kielmansegge ordnade så att musiken som framfördes skulle vara av Händel. Kungen visste inte vem författaren var, men han blev förtjust, och när komplotten avslöjades förlät han honom. Andra källor säger dock att försoningen kom till stånd genom Francesco Geminiani, en berömd violinvirtuos, som när han bjöds in för att uppträda inför kungen krävde att hans ackompanjatör på cembalo skulle vara Händel. Hur som helst bekräftade George I inte bara Händels pension utan fördubblade den.

Åren 1716 och 1717 tillbringade han i Tyskland, där han följde med kungen på hans besök i de tyska herraväldena, men han fick friheten att besöka andra platser, åkte till Hamburg och Halle, besökte sin mor och hjälpte änkan efter sin tidigare mästare Zachow, som var fattig, genom att ge honom en pension som han fick behålla under många år. I Ansbach träffade han en gammal vän, Johann Christoph Schmidt, som redan var gift, hade barn och ett etablerat företag, men han övertalade honom att lämna allt och följa med honom till London som hans sekreterare och kopist. Under resan komponerade han flera stycken på beställning, och hans stil visade en tillfällig återgång till ungdomsstandard. När han återvände 1717 hade den första entusiasmen för italiensk opera i London avtagit. Händel blev kapellmästare hos hertigen av Chandos, en av sin tids stora musikpatroner, för vilken han arbetade i tre år och bland annat producerade det välkända Chandos Te Deum och de tolv Chandos Anthems, som avslöjar hans kunskaper om Purcells musik. Vid denna tid skrev han också musik för den anglikanska liturgin, serenader, sitt första engelska oratorium, Esther, och gav lektioner till prinsen av Wales döttrar.

År 1719 samlades en del av adeln och började planera för att återuppliva den italienska operan i London, en idé som möjligen föddes i hertigen av Chandos krets. Med kungens medverkan bildades ett företag med ett kapital på 50 000 pund som fick namnet Royal Academy of Music, inspirerat av den franska akademin. Händel blev genast officiellt kompositör och skickades till Tyskland för att anställa sångare. Bach försökte träffa honom vid detta tillfälle, men det fanns ett missförhållande. Resan fick inte det förväntade resultatet, Händel återvände till London med endast ett känt namn, sopranen Margherita Durastanti, och Royal Academys invigningsrecitativ 1720, med ett verk av en mindre viktig kompositör, Giovanni Porta, var föga imponerande. Därefter var iscensättningen av Händels Radamisto något bättre, men den spelades bara tio gånger, och säsongens nästa opera, Domenico Scarlattis Narcissus, fick ett sämre mottagande än de andra. Hösten därpå anlitade Lord Burlington en annan kompositör för akademin, Giovanni Bononcini, som kom att bli Händels största rival. Hans Londondebut med operan Astarto blev en stor framgång, med hjälp av en exceptionell uppsättning virtuosa sångare – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai och Galerati – som enbart på grund av sina egna meriter skulle ha gett en helig avslutning till vilket verk de än sjöng. Bononcinis musik hade dessutom kvalitet och var en nyhet för engelsmännen, som redan var vana vid Händel, och ett stort antal anhängare bildades snart kring honom. Under den följande säsongen var det hans verk som var mest lönsamt, han framförde tre stycken, medan Händel bara erbjöd ett verk, Floridante, vars framgång var måttlig. Situationen vände dock året därpå, Floridante presenterades på nytt och fick ett bra mottagande, och två andra, Muzio Scevola och Ottone, fick ett utmärkt genomslag, delvis tack vare en annan viktig sångerska, Francesca Cuzzoni, som överskuggade alla andra fashionabla sångare med sin utomordentliga sångförmåga.

Förhållandet mellan honom och sångarna var inte smidigt; de var internationella virtuoser som var eftertraktade av de högsta domstolarna och tjänade extremt höga löner, men de var också kända för sina extravaganser, absurda krav, okontrollerbara upproriskhet och enorma fåfänga. Flera gånger var han tvungen att lugna rivaliteterna mellan dem. En gång hotade han till och med Cuzzoni med att kasta ut henne genom fönstret om hon inte lydde honom. Så småningom gjorde Senesino och Cuzzoni livet omöjligt för de andra, som lämnade företaget, och de två tolererades bara för att de faktiskt var oumbärliga. År 1726 anställdes en annan sångerska, Faustina Bordoni, som ersatte Cuzzoni själv, men tvisterna fortsatte inte bara utan blev alltmer hetsiga, blev offentliga och äventyrade recitativen. Vid en föreställning den 6 juni 1727 började Cuzzoni och Bordoni ett regelrätt slagsmål på scenen och slet ut varandras hår, under skrik från publiken och allmän förvirring, eftersom prinsessan av Wales var närvarande på teatern. Trots alla dessa motgångar kom det under dessa år en regelbunden följd av stora operor, som Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, som alla fick ett gott mottagande. Händel ansågs då redan vara den engelska operans förnyare, och att döma av tidens inflytelserika kritiker som Charles Burney visade han en musikalisk vetenskap långt över genomsnittet, och han kunde beröra sin publik på ett sätt som aldrig tidigare skådats, genom att föra musiken bortom ren underhållning och genomsyra den med passion.

År 1728 upplöstes dock Kungliga Akademien. Det är möjligt att administratörerna inte var tillräckligt kompetenta, men en viktig faktor var den ständiga förändringen av smak och mode. När pastichen The Beggar”s Opera presenterades av ett rivaliserande kompani var succén lysande, den spelades 62 gånger. Det är också troligt att Händels egen musik vid den här tiden, för samma egenskaper som Burney hade lovordat, blev en av orsakerna till bolagets kollaps. Inför den lätta och humoristiska Beggar”s Opera, med dess ballader med enkla engelska melodier som alla kunde nynna, dess nonchalanta karaktär och omedelbara dragningskraft, kunde Händels mycket genomarbetade, allvarliga musik på italienska inte konkurrera med den allmänna befolkningens smak, och det antas att en del av hans tidiga framgångar snarare berodde på spänningen och nyheten med virtuosa sångare och kastrater, hittills okända i London, vars framträdanden verkligen var elektrifierande, än på att allmänheten verkligen förstod musikens substans och innebörd. Slutet för bolaget var inget stort slag för Händel. Som anställd musiker fick han alltid sin lön, han kunde samla ihop ett kapital på 10 000 pund, en ansenlig summa vid den tiden, och erfarenheten gav honom möjlighet att finslipa sin skicklighet i dramatisk komposition och han blev den bästa kompositören av seriösa operor i hela Europa. George I:s efterträdare George II var dessutom ännu mer välvilligt inställd till honom och utnämnde honom till kompositör för Chapel Royal och hovkompositör. Även hans instrumentala kompositioner uppskattades, publicerades flitigt och såldes mycket bra.

Trots misslyckandet med Royal Academy kände han sig tillräckligt säker för att starta ett eget operakompani strax därefter. Han slog sig samman med impresario Heidegger, hyrde King”s Theatre i fem år och reste till Italien på jakt efter sångare, men lyckades bara få till stånd mindre namn. Han besökte också Halle för att träffa sin mor, och Bach försökte återigen träffa honom, men återigen blev det inget möte. Hans debut med Lothario var oturlig. Följande säsong tvingades han återanställa Senesino, och då blev Poro-recitativet en succé. Han lyckades också anställa basen Montagnana, en annan anmärkningsvärd sångare, men föreställningarna av Ezio och Sosarme 1732 var sparsamt besökt. I februari återuppförde han Esther i oratorieform, och i slutet av året satte han upp operan Acis and Galatea, både på engelska och med framgång. Året därpå uppträdde Orlando, en annan succé, och han bjöds in av Oxford University för att presentera oratorierna Esther, Athaliah och Deborah. Alla var slutsålda, vilket innebar att en genre som snabbt blev populär.

Men den ekonomiska situationen för hans operasällskap var inte stabil och förvärrades av de eviga motsättningarna med sångarna. Händel förblev kungens favorit, men han var inte längre en nyhet, den nya generationen hade redan börjat få inflytande och hans smak var annorlunda. Eftersom han var utlänning, även om han redan var naturaliserad, skapade han flera fiendskap med de inhemska kompositörerna. Dessutom var kungen i allvarlig konflikt med sin son, prinsen av Wales, och den senare sponsrade grundandet av ett rivaliserande operasällskap, Opera of the Nobility, och Händel var som monarkens favorit indirekt inblandad i konflikten. Enligt Lord Herveys berättelse blev frågan så allvarlig att det var lika med att vara emot Händel som att vara emot kungen, men eftersom monarken var impopulär samlades aristokratin kring prinsen och hans nya företag, som erbjöd större löner till Senesino och Heidegger, och de övergav Händel. Han förlorade också det stora skyddet av prinsessan Anne, som lämnade England för att gifta sig med prinsen av Oranien. År 1734 upphörde hans bidrag till King”s Theatre och huset överläts till Adelns operahus, som då hade ett stort antal sångare, bland annat den berömda Farinelli. Han grundade genast ett nytt kompani på Theatre Royal i Covent Garden i samarbete med John Rich. Han införde innovationer i föreställningarna för att locka mer publik, till exempel orgelkonserter och baletter mellan operaakter, med deltagande av den berömda dansaren och koreografen Marie Sallé, men initiativet fick inte det förväntade resultatet, även om han förblev oslagbar när det gällde oratorier. När Frederick, prins av Wales, gifte sig med prinsessan Augusta av Sachsen-Gotha 1736 fick han ett sista tillfälle att presentera sina operor med stil, eftersom prinsessan bad om en serie privata konserter där kompositören presenterade gamla kompositioner och en ny opera, Atalanta. Han var entusiastisk och förberedde den följande säsongen genom att producera Arminio, Giustino och Berenice.

Men allt var förgäves. Under säsongen 1735 hade han förlorat 9 000 pund och 1737 gick han i konkurs. Hans hälsa försämrades, han fick ett nervöst sammanbrott och hans högra arm blev förlamad. Han åkte sedan till kurorten Aix-la-Chapelle där han återhämtade sig mycket snabbt och kunde komponera en kantat som gick förlorad. I slutet av året var han tillbaka i London och började genast komponera en ny opera, Faramondo. Han gjorde också ett försök att passa tidens smak genom att komponera sin enda komiska opera, Serse, som var ett fullständigt misslyckande. Den andra hade bara lite bättre tur. Hans enda tröst under denna svåra tid, då han också hotades av fängelse för skulder, var en välgörenhetskonsert som hans vänner anordnade för att samla in pengar till honom, och som oväntat fick mycket god uppslutning, och den staty som de uppförde av honom i Vauxhall Gardens, som enligt Hawkins, hans samtida, var det porträtt av honom som låg närmast hans verkliga utseende av alla han kände till.

Han gav inte upp och gjorde ambitiösa planer för sitt nya oratorium, Saul, men det fick inget imponerande mottagande. Hans efterföljande oratorier, Israel i Egypten och L”Allegro, Il Penseroso och Il Moderato, var ytterligare misslyckanden. Hans andra verk, Parnaso in Festa, Imeneo och Deidamia, fick alla en tom publik och höll knappt på scenen mer än två eller tre kvällar. År 1739 stod han återigen på ruinens brant. Endast hans sex Concertos Grossos fick ett bra mottagande men lyckades inte vända hans ekonomiska situation, vilket förvärrades av en koalition av adelsmän som av okända skäl stod emot honom och bojkottade hans konserter. Rolland berättade att han inför de många motgångarna bestämde sig för att lämna England, då han redan saknade kraft att fortsätta kampen, och 1741 meddelade han att han skulle ge sin sista konsert.

Samma år bjöds han dock in att ge en serie välgörenhetskonserter i Dublin, och där lyste hans stjärna återigen klart och tydligt. Där skrev han Messias, sitt mest kända verk, och återgav L”Allegro, vars recitativ var en verklig triumf. Snart ordnade han andra verk som alla fick ett entusiastiskt mottagande. År 1743 var han åter i London, där hans oratorium Samson fick omedelbar framgång, och hans Dettingen Te Deum fick ett liknande mottagande. Men andra kompositioner, såsom Belshassar och Herkules, misslyckades, och trots de pensioner som han alltid fortsatte att få punktligt var hans situation 1745 återigen kritisk. Återigen konspirerade adeln till hans undergång. Horace Walpole har berättat att det blev ett mode för alla adelsmän att gå på opera, under den tid då Händel bjöd på sina oratorier. Under det jakobitiska upproret utnyttjade han den politiska omvälvningen genom att skriva patriotiska verk. Hans oratorium Judas Mackabaeus, komponerat för att hedra hertigen av Cumberland som hade besegrat rebellerna, fick ett enormt genomslag och gav honom mer inkomster än alla hans operor tillsammans. Plötsligt blev han den ”nationella kompositören”. Därefter har andra kompositioner tagits emot väl. Susanna blev en anmärkningsvärd framgång, liksom orkestersviten Fireworks Music. Till slut stabiliserades hans ekonomi.

År 1750 reste han för sista gången till Tyskland och besökte även Nederländerna, men hans resväg är oklar, man vet bara att han råkade ut för en vagnsolycka och lämnade landet svårt skadad. I början av följande år började han skriva på Jephta, men då uppstod problem med synen. Han opererades, men utan resultat, och förlorade funktionen på sitt vänstra öga och fick det andra delvis påverkat. Hans arm var återigen halvförlamad men han kunde spela orgel i Dublin i juni. På grund av dessa problem var det mycket svårt att skriva nya verk, men med hjälp av sina sekreterare kunde han fortsätta att komponera i liten skala och revidera tidigare verk. Han spelade fortfarande orgel vid oratoriekonserter, tog emot och besökte vänner och höll en korrespondens. Hans oratorier började etablera sig i repertoaren och blev populära; de var mycket lönsamma, så pass att han vid sin död lämnade efter sig ett arv på 20 000 pund, en liten förmögenhet, inklusive en betydande samling konstverk. År 1756 blev han praktiskt taget blind och reviderade sitt testamente, men han förblev vid god hälsa och på ett jovialiskt humör, spelade fortfarande orgel och cembalo med perfektion och ägnade sig åt välgörenhet. Året därpå förbättrades hans hälsa avsevärt och han kunde återuppta komponerandet och med hjälp av sin sekreterare producera ett antal nya arior och ett nytt oratorium, The Triumph of Time and Truth, där han reviderade ett gammalt verk. Enligt rapporter från vänner var hans minne i exceptionellt gott skick, liksom hans intelligens och klarhet. Året därpå kunde han fortfarande regissera pjäser i Dublin, behöll kontrollen över olika aspekter av produktionen av sina oratorier och reste till olika städer för att sätta upp dem, men 1758 hade han övergivit de flesta av sina offentliga aktiviteter då hans hälsa började försämras snabbt.

Hans sista offentliga framträdande var den 6 april 1759 vid en föreställning av Messias, men han kollapsade under konserten och fördes hem, där han låg kvar i sängen och avled natten mellan den 13 och 14 april. Han begravdes i Westminster Abbey, ett stort privilegium, under en ceremoni med tusentals deltagare. Hans testamente verkställdes den 1 juni och lämnade huvuddelen av hans egendom till sin dotterdotter Johanna, med donationer till andra familjemedlemmar och deras assistenter samt 1 000 pund till en välgörenhetsorganisation. Hans manuskript förblev hos sekreterarens son Johnann Schmidt, som hette samma sak som sin far, som behöll dem fram till 1772, då han erbjöd dem till Georg III i utbyte mot en årlig pension. Några av dem behöll han dock och de förvärvades av Lord Fitzwilliam, som senare donerades till universitetet i Cambridge.

Läs också: biografier – Vladimir Tatlin

Privatlivet

Händels privatliv är inte allmänt känt, men flera viktiga berättelser har överlevt. Enligt dessa berättelser ansågs han som ung man vara stilig och ha god hyfs, men när han blev äldre blev han överviktig eftersom han njöt av bordets nöjen, vilket gav upphov till satirer och karikatyrer som ironiserade över denna kärlek. Burney sade att trots detta utstrålade hans ansiktsuttryck värdighet och hans leende verkade som en solstråle som trängde igenom de mörka molnen: ”…plötsligt lyste det i hans ansikte en blixt av intelligens, livlighet och gott humör som jag sällan har sett hos någon annan person. Han var uppenbart intelligent och välutbildad och behärskade fyra språk – tyska, italienska, franska och engelska. Han använde dem alla i kombination när han berättade historier för sina vänner och var enligt uppgift en stor humorist. Han trivdes bland de mäktiga, trots sitt relativt enkla ursprung, men han hade en långvarig vänskap med vanliga människor. Han hade ett flyktigt, känslomässigt och tvångsmässigt temperament och kunde snabbt gå från ilska till fred och välvilja. Han var oberoende och stolt över sin musikaliska förmåga och sin heder och försvarade dem med kraft och uthållighet; han var otålig med musikalisk okunnighet och fick flera fiender under sin karriär, men han var inte hämndlysten, tvärtom, han var känd för sin generositet. När det gällde att försvara sina intressen var han smart och visste hur man använde god diplomati när det behövdes. Han stödde flera välgörenhetsorganisationer och gav välgörenhetskonserter.

Han gillade andra konstarter än musik, hade en förfinad smak och samlade på sig en ansenlig samling av cirka 80 målningar och många grafiker, inklusive verk av kända mästare som Rembrandt, Canaletto och Andrea del Sarto. När det gäller andra områden sade Burney och Hawkins att han var okunnig om allting. Han växte upp som lutheran, men efter sin naturalisering verkar han ha anammat den engelska kyrkans gudstjänst. Hans religiositet verkar inte ha varit särskilt stark, men den verkar ha varit uppriktig, och han var tillräckligt eklektisk för att skriva sakral musik för katoliker, kalvinister, lutheraner och anglikaner. Han gifte sig aldrig och hans sexliv, om det fanns, förblev dolt för allmänheten. Han kan ha haft tillfälliga romanser med sångerskor från sina operakompanier, vilket ryktena gick under hans livstid. En del säger att han blev friad mer än en gång, och det har också föreslagits att han kan ha haft en homosexuell läggning, men inget har dokumenterats. Burney sade att han arbetade så hårt att det inte fanns mycket tid över för sociala nöjen. Trots den stora mängden rapporter om honom – och anekdoter – ansåg Lang att hans innersta natur förblir dold, en man ”svår att känna och svår att skildra… och som får oss att tro att den inre människan skiljer sig markant från den yttre… hans verk förblir den viktigaste nyckeln för att förklara hans hjärta”.

Han var vid god hälsa hela sitt liv, men några få sjukdomar gav honom problem – tillfälliga förlamningsattacker i höger arm, en episod av mental obalans och hans slutliga blindhet. De har analyserats på ett modernt sätt, med följande slutsatser: Förlamningsattackerna, den första 1737, berodde möjligen på någon form av muskelstress eller artrit av cervikalt ursprung, eller någon perifer neuropati som berodde på upprepad användning av hand och arm, vilket är vanligt bland musiker. De kan också ha orsakats av blyförgiftning, som fanns i betydande mängder i det vin han drack. Under den första episoden av förlamning observerades också en psykisk störning av viss svårighetsgrad, som det inte finns några detaljerade redogörelser för, och som på grund av avsaknaden av andra symtom och dess kortvarighet kan ha varit antingen en extrem känslomässig reaktion på utsikten att för alltid förlora bruket av den för hans yrke viktiga lemmen, eller ett resultat av stress på grund av hans konkurs som företagare. Men båda problemen försvann snabbt och lämnade inga kända följder. Andra förlamningsattacker inträffade under årens lopp, men alla gick snabbt tillbaka och försämrade inte hans förmåga som artist. Han klagade ofta över sin dåliga hälsa till sina vänner, men alla deras berättelser om dessa möten motsäger hans ord och beskriver honom alltid som synligt välmående, helt klar, kvick och aktiv. Hans allvarligaste sjukdom var blindhet, som noterades från 1751 och som tillfälligt avbröt skrivandet av oratoriet Jephta. Han sökte läkarhjälp och lät operera det som beskrevs som grå starr tre gånger, men utan framgång. Så småningom förlorade han helt synen på sitt vänstra öga, och under senare år även på sitt högra, men uppenbarligen inte alls, åtminstone inte till en början. Det har föreslagits att denna blindhet berodde på en ischemisk optisk neuropati. William Frosch förkastade också andra åsikter, särskilt i biografier från början av 1900-talet, som visade att han var manodepressiv.

Läs också: biografier – Louis Prima

Bakgrund

När Händel kom till England för att utveckla den viktigaste delen av sin karriär fann han att landets musikliv var på nedgång. Efter Purcells och John Blows död hade inga kompositörer av rang dykt upp, vilket hade gjort plats för en virtuell invasion av utlänningar, särskilt italienare, men den lokala strukturen var inte redo att assimilera dem. Medan det i resten av Europa fanns många viktiga musikaliska centra och till och med provinsdomstolar hade orkestrar och teatrar, var det enda verksamhetscentrumet i England London, och inte ens där fanns något system för beskydd av adeln. Så den enda musik av kvalitet hördes vid små soaréer i hemmet som gavs av dilettantiska adelsmän i deras herrgårdar eller privata klubbar, vid ett fåtal offentliga konserter och lite sakral musik vid gudstjänsterna. Situationen förvärrades av att det helt saknades musikutbildningsinstitutioner, till skillnad från de välstrukturerade akademierna i andra länder. Denna situation började försiktigt vända strax efter hans ankomst, och han spelade en central roll i denna process. Även adeln bidrog till att låta operan på italienska blomstra, med tanke på dess mycket höga produktionskostnader, och i själva verket skedde det bara för att dess viktigaste publik var själva eliten, som fann genren som en spännande nyhet. Även med detta stöd var den italienskspråkiga operatraditionen i England mer av en tillfällig modefluga, den lyckades inte slå djupa rötter, och om den gjorde det ett tag var det mer tack vare Händels envishet. Alla de operakompanier som bildades hade många framgångar, men de drabbades också av stora bakslag, och inget av dem varade särskilt länge. Orsakerna till detta var både deras ekonomiska oduglighet och motståndet från en del av publiken, som dels såg teatermiljön som en lasternas håla och musiken som potentiellt farlig eftersom den inte kontrollerade känslorna, dels föredrog den engelskspråkiga operan och baletten mer. Kritikerna i pressen var också motsträviga och tenderade att se allting som en konstgjord och något absurd främmande känsla, och de var mer intresserade av att återuppliva det rika inhemska musikaliska förflutna, vilket framgår av inrättandet av Academy of Ancient Music 1710, framtagandet av flera omfattande samlingar av musik från generationerna mellan Dunstable och Purcell och publiceringen av viktiga musikhistoriska och musikvetenskapliga arbeten.

Trots Händels stora individuella deltagande i dynamiseringen av det engelska musiklivet fanns det under hans tid en tydlig rörelse i hela Europa mot skapandet av en ny publik för musik och andra konstarter, som framför allt bildades av den uppåtgående bourgeoisin. Platser som kaféer, kultursällskap, bibliotek, som ofta erbjöd musikaliska attraktioner, och pressen bidrog till att utbilda denna publik genom att utveckla en aktiv kritisk artikulation, antingen på professionell nivå eller på amatörnivå. De nämnda platserna fungerade då som blomstrande forum för kulturella debatter för det borgerliga samhälle som illustrerades, där inte bara det deltog, utan, särskilt i fallet England, var det vanligt att konstnärer, journalister och konstintresserade adelsmän möttes i en atmosfär av bred social jämlikhet, som dock snart försvann utanför dörrarna. Det fanns så mycket frihet där inne att den engelska polisen inte dröjde länge med att misstänka sådana hus för att vara grogrund för politisk omstörtning. Men trycket på motsatsen var stort, den officiella kontrollen slapp senare av, och deras verksamhet blomstrade och blev viktiga centra för att odla både engelsk konstkritik och en känsla av identitet i politik och kultur för den lokala medelklassen.

Läs också: biografier – Georgij Plechanov

Översikt

Romain Rolland sa om sin övergripande stil:

När det gäller operaarbetet följde Händel i stort sett principerna för den italienska dramatiska musiken, som var den dominerande strömningen under hans tid, och alla verk är komponerade i den stora traditionen av seriös opera. Han reagerade inte mot genrens konventioner, men lyckades skapa en stor variation i den, och han var känd för sin djupa psykologiska karaktärsbeskrivning av sina karaktärer och lyckades göra övertygande människor av de mytiska hjältarna i sina berättelser. Han införlivade också element från engelska (särskilt Purcells), franska (Lullys och Rameaus dramatiska tradition) och tyska (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat och andra, som utgjorde grunden för hans tidiga utbildning) stilar, som han alla kände till på djupet, och han var, enligt Nikolaus Harnoncourt, en av de få kompositörer i sin tid som kunde beskrivas som verkligt kosmopolitisk. Hans vokalverk komponerades aldrig för att tillfredsställa folkets smak, bortsett från några försök under hans senare år, som alla misslyckades, och hans privata korrespondens vittnar om hur mycket han föraktade denna smak, men hans anteckningsböcker avslöjar att han hämtade mycket inspiration från de sånger som han hörde på gatorna. Han komponerade för tillfället, för pengar, för att förstöra sina konkurrenter, utan att låtsas vara odödlig, men enligt Edward Dent övergav han aldrig det allvar med vilket han betraktade sitt eget arbete, och han gjorde det med siktet inställt på en bildad samhällsklass som förutom underhållning också skulle kunna önska sig grace, värdighet och lugn. Trots detta bidrog han på ett viktigt sätt till att sprida högklassig musik bland folket genom sina offentliga konserter. Hans heliga verk revolutionerade den engelska stilen, inte bara genom att använda stora orkester- och sångmassor och genom den effektiva användningen av stile concertato, där små grupper och solonummer mot orkester- och körblocket ställs mot varandra, utan också genom sina storslagna effekter och kraftfulla dramatik, och genom införandet av en modernare melodik och tydligare harmoni. Hans oratorier, som var mycket mer än ersättningar för operor under fastan när de profana teatrarna stängde, grundade i landet en helt ny tradition av körsång, som snart blev ett viktigt inslag på den engelska musikscenen och som inspirerade Haydn och imponerade på Berlioz. Förutom sin vokalproduktion lämnade han efter sig en stor mängd instrumentalmusik på högsta nivå, inklusive konserter, sonater och sviter.

Händel hyllades som en av sin generations stora organister och cembalister, han kallades ”gudomlig” och ”mirakulös” och jämfördes med Orfeus. En gång i Rom spelade han cembalo stående i en obekväm ställning och med en hatt under armen, men på ett så utsökt sätt att alla skämtsamt sa att hans konst berodde på en pakt med djävulen, eftersom han var protestant. När han satt ner efteråt spelade han ännu bättre. Han förvånade sina lyssnare med sin förmåga att improvisera. I en samtida rapport nämns att ”han ackompanjerade sångare på det mest underbara sätt, han anpassade sig till deras temperament och virtuositet, utan att ha några skrivna noter framför sig”. Mattheson förklarade att han var oöverträffad på detta område. Han hade några elever i Tyskland, men därefter undervisade han aldrig mer, förutom döttrarna till Georg II av Storbritannien och sonen till hans sekreterare John Christopher Smith. Enligt en tidsskildring tyckte han inte om denna aktivitet. Den dokumentation som finns bevarad i manuskriptet, inklusive en övningsbok som var skriven för dessa få elever, visar att hans metoder som lärare inte skiljde sig från den allmänna praxis som rådde vid hans tid, utan att han var särskilt påverkad av den germanska skolan, där han själv hade fått sin utbildning.

Läs också: biografier – Hilaire Belloc

Arbetsmetod och kompositionsteknik

Enligt vittnesmål från denna tid hade Händel en imponerande förmåga att komponera, ibland snabbare än vad hans librettister kunde ge honom texten till hans operor och oratorier. Han komponerade ouvertyren till Rinaldo på en enda kväll, och när han skrev Belsassar så snabbt att librettisten inte kunde hänga med, roade han sig på fritiden med att komponera Hercules, ett annat stort verk. Hans berömda Messias, ett långt oratorium i tre akter, komponerades på bara 24 dagar. Han var inte systematisk, utan komponerade verk i självständiga delar samtidigt som han arbetade med flera samtidigt. När han komponerade isolerade han sig från världen och ingen fick avbryta honom. Samtidigt skrek han åt sig själv och blev känslosam när han arbetade med en tragisk eller fromm text. Hans tjänare såg honom ofta gråta och snörvla över notbladen. När han skrev refrängen Halleluja från Messias gick hans betjänt för att servera honom varm choklad och fann honom i tårar, och musikern sa till honom: ”Jag vet inte om jag var i min kropp eller utanför den när jag skrev det, det vet bara Gud!”

Hans allmänna teknik för att komponera de vokalverk som utgör den viktigaste delen av hans arv är märklig. Han gjorde inga andra skisser än mycket kortfattade anteckningar om styckets melodiska huvudidé och skrev rakt fram till slutet, och även om detta inte var en regel, var det vanligt att han först komponerade ett skelett av stycket, med den genomgående basen, violinerna och rösten i sin helhet, och först efter att denna ram var klar fyllde han i mellansidorna och skrev musiken till recitativen. Många gånger lämnade han bara kortfattade indikationer, med stort utrymme för tolkarnas improvisation, och av denna anledning har mellanstämmorna ofta till uppgift att helt enkelt ge en harmonisk utfyllnad snarare än att dra till sig uppmärksamhet. Han använde sig ofta av tekniken ”cut-and-choir”, det var inte ovanligt att han ändrade sig under kompositionen, vilket fick återverkningar i form av en fullständig förändring av strukturen, vilket flera stycken i olika versioner visar, och han återanvände material från gamla kompositioner. Sådana friheter gör det svårt att fastställa ett fast mönster för sammansättningen. Som Hurley beskrev det,

Hans huvudsakliga intresse verkar vara melodin och ensembleeffekten snarare än detaljerna. När det gäller melodin var han en av de största melodisterna genom tiderna, och han skapade komplexa linjer med asymmetrisk struktur och breda gester, men som bildar en anmärkningsvärt enhetlig och uttrycksfull helhet. Hans fruktbara uppfinningsrikedom kunde skapa melodier för att uttrycka människans hela känslospektrum i de mest varierande situationer. Dirigenten Christophe Rousset fick frågan om vilka egenskaper i Händels verk som han ansåg vara de viktigaste och svarade:

Även om han var en utmärkt kontrapunktspelare har kontrapunkten en relativt underordnad roll i hans stil, och han använde de polyfona teknikerna med stor frihet och originalitet. Ofta har hans polyfoni jämförts med Bachs, alltid på ett ofördelaktigt sätt, men då glömmer man bort att han trots sitt ursprung och sin utbildning. Hans förebild var inte den germanska metoden för polyfoni, utan den italienska, Legrenzi, Vitali, Bassani och framför allt Corelli, vars stil är lätt och inte särskilt formell, flytande, fri, flexibel och vokal till sitt ursprung och sin anda, även när den är anpassad för instrumentalt språk. Hans uppfattning om polyfoni skilde sig därför på alla sätt från sin berömda landsman, och hans mål var lika annorlunda, eftersom han alltid använde den för dramatiska syften. Det är betecknande att fugorna, den mest rigorösa och också mest prestigefyllda kontrapunktsformen, som för barocken spelade en lika viktig roll som sonaten för nyklassicismen, behandlas mycket fritt, och i allmänhet använder de sig av breda homofoniska sektioner och verkar vid första anblicken bara vara skisser. Det var också tillåtet att vända på sektionerna och ibland placera strettot omedelbart efter den första exponeringen, sudda ut gränserna mellan episoderna eller använda sektioner med fugerade partier på rondò-vis. När han använde polyfoni i kören konstruerade han ofta först ett polyfoniskt avsnitt som övergår i ett homofont avsnitt som dramatisk krona på verket, vilket ger imponerande effekter. För kritikerna av ett sådant fritt och personligt tillvägagångssätt bevisade han att detta inte berodde på en eventuell inkompetens i hanteringen av formen, utan på ett medvetet val, genom flera didaktiska exempel av stor skönhet som följer reglerna till punkt och pricka.

Hans harmonier är alltid solida, klara, attraktiva, fantasifulla och ofta djärva, med ovanliga och äventyrliga modulationer och oförutsedda upplösningar, och han använde sig av för sin tid ovanliga tonaliteter, såsom h-moll, e-moll och ess-moll. Han kunde skapa både subtila atmosfäriska effekter och ackordkedjor med kraftfulla dramatiska rörelser. Han definierade tydligen de harmoniska konturerna av ett stycke i förväg, men lät detaljerade harmoniska nyanser och rörelser bestämmas under kompositionsprocessen, vilket gav hans kreativitet, enligt Hurley, en intuitiv karaktär. I sina recitativ var han ibland en profet för den moderna musiken, med överraskande kromatiser. Han hade en stor förmåga till tematisk utveckling, som kunde anta symfoniska proportioner i ackompanjemanget till arior och körer, vilket skapade en effekt av kontinuerlig rörelse med stor drivkraft. Han hade en fin känsla för rytm och metrisk förfining. Hans fraser kan enligt Lang jämföras med vit vers, vars rytm livas upp av enjambements och användning av kombinationer och växlingar av olika meter. Detta är tydligt i hans manuskript, där han använder sig av taktsignaturen med stor frihet, vilket ofta ”korrigeras” i tryckta utgåvor, vilket gör att läsaren inte kan uppfatta de subtila nyanserna i fraseringen.

I sin behandling av ariorna avvek han från tidens praxis. Arien hade utvecklats till en form som kallas da capo (från början), en tredelad och symmetrisk struktur: ABA – ett första avsnitt som presenterar huvudtemat och dess utveckling genom variationer och ornamentering; detta följdes av en kontrasterande del i en annan tonart, vanligen den motsatta relativa till den inledande tonarten, som hade till uppgift att introducera det dialektiska elementet i diskursen, ett motargument, och sedan en rekapitulation av det inledande materialet i ritornellen, som bekräftade styckets grundidé, som på hans tid var en bokstavlig upprepning av det första avsnittet. Händel undvek ofta en bokstavlig upprepning genom att införa ändringar som filtrerade delar av mittenavsnittet eller gjorde förkortningar i hela avsnittet, vilket resulterade i en asymmetrisk ABa-struktur.

Händel blev berömd bland annat för sin förmåga att grafiskt och musikaliskt illustrera textens innebörd, i den teknik som kallas ”ordmåleri”, som var en av de viktigaste kategorierna i barockens musikaliska tänkande och som ingick i ”affektionsläran”, ett komplext system för att symbolisera känslor med hjälp av plastiska och auditiva resurser som användes i ren instrumentalmusik och blev ännu viktigare för dramatisk vokalmusik. Nedan följer ett fragment av en aria från Messiah som exempel. Texten lyder:

Händel illustrerar upphöjningen av dalarna genom att utföra ett uppåtgående sextiotalssprång och sedan fira upphöjningen med en lång, blommig melismatisk sekvens.

När han illustrerar bergens sänkning ”skalar” han först berget med fyra toner som slår en hel oktav och tar genast ner melodin till sitt ursprung; därefter beskriver han ordet berg, ”hill”, med en ornament vars utformning är en mjuk båge, och tar sedan ner melodin till sin ursprungston, den lägsta i frasen. Den beskriver krokig, ”krokig”, först med fyra toner i en böljande figur och sedan med en serie hopp, och rak, ”rak”, med en enda ton av lång varaktighet. Han drar grovt, ”grovt”, med en serie toner av samma tonhöjd i en konventionell ”fyrkantig” rytm, och illustrerar utplåningsprocessen, i ett tydligt uttryck, med ett stigande kvartshopp som i den första tiden hålls uppe i nästan tre takter, med en mjuk flört, och som i den andra långsamt går igenom långa toner som stegvis sjunker ner till toniken.

Han var en utmärkt och känslig orkestrare som använde de instrument han hade till sitt förfogande på ett mycket selektivt och medvetet sätt. Även om moderna tolkningar använder sig av moderna instrument, ofta med utmärkta resultat om de är väl dirigerade, är barockinstrumentens egenskaper i fråga om klangfärg, kraft och ljudstöd unika, de utforskades systematiskt av kompositören för att uppnå specifika resultat i fråga om färg, atmosfär och musikalisk symbolik, och kan inte reproduceras av den klassiskt-romantiska orkestern, som fortfarande utgör grunden för den vanliga konsertorkestern. Han var också ovanligt noggrann i sin generation med att klargöra sina intentioner i partituret och gjorde många noteringar om tempo- och dynamikförändringar. Hans operor hade endast fyrtio till sextio personer, inklusive kör, solister och instrumentalister. För oratorier kan han behöva något större styrkor, men inte mycket. Vid högtidliga tillfällen kunde man använda exceptionellt stora ensembler, med dubbla körer och orkestrar. Dess standardkör, med cirka tjugo medlemmar, var helt manlig och bestod av basar, tenorer, falsettos som kontralotter och pojkar för sopranstämman. Kvinnor uppträdde endast som solister i dramatiska roller, vilket var brukligt på den tiden.

Hans praxis att låna material från andra för sina kompositioner har länge diskuterats. Många har sett det som plagiat, en etisk brist eller ett symptom på brist på inspiration, men faktum är att det på hans tid inte fanns något upphovsrättsligt begrepp som vi känner till i dag, och dessutom var denna användning vanlig och ett fenomen som inte bara var begränsat till musiken, utan som kunde verifieras inom alla konstarter. Att låna ett stycke eller ett fragment för att bearbeta materialet var i själva verket en gammal vana. George Buelow har påpekat att parodi, parafras, pastisch, variation och andra former av tillägnande av andras material följde en tradition som går tillbaka till den klassiska antiken och som var nära kopplad till retorik – konsten att säga saker väl, att vara övertygande – en av de färdigheter som den perfekta medborgaren bör behärska, vilket är nödvändigt för att kunna delta i samhällslivet på ett produktivt sätt. Retoriken fick till och med en mystisk aura och kopplades till myter om ursprunget till människans intellektuella gåvor, hennes ”gudomliga gnista”. I praktiken var ”plagiat” bra för alla: det gav den ursprungliga kompositören större popularitet, vilket var ett tecken på att hans förtjänst erkändes; det var en form av dialog med en erfaren publik, som kunde uppfatta diskursens subtiliteter och referenser, och det kunde fungera som vänskapliga tävlingar: ”plagiatorerna” visade sin egen förtjänst om de kunde presentera en kreativ och lärd variant, som ett bevis på sin musikaliska kultur och talang.

Denna citationsdebatt mellan upphovsmän, teoretiker och allmänheten, där spänningarna mellan tradition och nyskapande, mellan originalitet och imitation, gav liv åt spridningen av estetiska ideologier och modenycker och gav redan på Händels tid upphov till en betydande redaktionell och kritisk marknad och konstkonsumtion. Även om man på Händels tid började ifrågasätta dessa olika former av plagiat, hade de ännu inte fått någon negativ innebörd. Hans lärare Zachow hade uppmuntrat honom att kopiera andra mästares verk för att befästa sin stil, och detta var en universell pedagogisk metod. Mattheson påpekade att han redan i sin ungdom lånade material från andra, men han kritiserade det inte, utan påpekade snarare att det fanns en samhörighet med gemensamma konstnärliga principer, och han uppfattade det också som en form av beröm från den som kopierar till den som kopieras. Det som förbryllade Händels samtida kritiker var inte så mycket det faktum att han använde sig av andras material, utan det stora antalet gånger han gjorde det. Kritiker i senare generationer var ännu mer oroade, eftersom de trodde att Händel var en smygande plagiator, men Händels lån var kända för alla på sin tid och han själv gjorde inga ansträngningar för att dölja dem. Kritikern och kompositören Johann Adolph Scheibe skrev 1773:

John Dryden speglade tidsandan och sade en gång: ”Det jag tar med mig från Italien spenderar jag i England, här stannar det och här cirkulerar det, för om myntet är bra går det från hand till hand.” Uvedale Price skrev 1798:

Två av hans tidiga biografer, Charles Burney och Sir John Hawkins, som var de största engelska musikkritikerna i sin generation, var inte heller det minsta bekymrade över det. Det var först på 1800-talet som den moraliska pruritusen började bli synlig, och då dök det upp klart ogillande röster. Den första artikeln som kritiserade Händels plagiat på ett negativt sätt publicerades 1822, ett arbete av irländaren F. W. Horncastle, som angav tonen för nästan all 1800-talskritik av denna aspekt av kompositörens arbete. Den romantiska synen på kreativitet som ett uttryck för ren originalitet var redan tydlig, och i detta nya sammanhang fick plagiat en omoralisk innebörd. Horncastle sade:

Men inte all 1800-talskritik gick i den riktningen, och en lång essä som publicerades 1887 av Arthur Balfour utmärker sig. I denna essä närmade han sig 1700-talets liberala syn. I början av 1900-talet vändes dock anklagelsen mot de moraliska aspekterna av detta förfarande med Sedley Taylors The Indebtedness of Händel to Works by other Composers, som gav en lysande analys av hans förmåga att omvandla plagierat material till originella mästerverk och betonade vikten av att känna till förfarandet grundligt för att bättre förstå Händels verk, men som avslutade uppsatsen med ett moraliskt fördömande. Denna skrift påverkade författare i efterföljande generationer under en stor del av århundradet, både positivt och negativt, och de flesta av dem erkände den citerade skickligheten och berömde den för dess höga konstnärliga prestationer, men kämpade fortfarande med att komma till rätta med dess moraliska implikationer. Enligt Buelow är det först på senare år som diskussionen om ämnet har börjat föras på objektiva och sakliga grunder, där man analyserar hela frågan från en huvudsakligen teknisk och estetisk synvinkel och bortser från moraliska bedömningar.

Läs också: biografier – Henrik III av Frankrike

Vokalmusik

Den viktigaste delen av Händels produktion är hans vokalverk – operor och oratorier, liksom psalmer, oden och kantater – och alla dessa genrer, som föddes autonomt ett sekel före Händels verk, hade vid hans tid smält samman på ett sådant sätt att de i praktiken blev nästan omöjliga att särskilja, med undantag för det ämne de behandlade och de ljudkrafter som de krävde, för i fråga om stil och allmän behandling var de i huvudsak identiska. Den tydligaste skillnaden mellan dem var att operorna sattes upp som pjäser, med en dramatisk handling, kostymer och alla sceniska tillbehör, medan de andra var konsertpjäser, utan iscensättning eller med scenografiska tillbehör reducerade till ett minimum. Trots detta fanns det så lite utrymme för verklig dramatisk handling i den tidens operor att de kunde betraktas som konsertspel med riklig visuell utsmyckning. Trots att barockens seriösa opera var den mest prestigefyllda teaterformen vid denna tid, som ansågs vara den sanna summan av alla konstarter, var den mer inriktad på skådespelet än på textinnehållet, vilket inte hindrade vissa av dem från att ha libretton av hög poetisk kvalitet och dramatisk effektivitet.

Svårigheten att uppnå dramatisk effektivitet i italiensk barockopera beror på flera faktorer. För det första var det få sångare som hade någon egentlig teatertalang, och oftast var deras närvaro på scenen endast motiverad av deras sångförmåga. För det andra var ett stort antal libretton av dålig kvalitet, både när det gäller idé och form, eftersom texterna hade omformulerats och anpassats i all oändlighet från olika källor, vilket resulterade i verkliga litterära mosaiker. För det tredje, själva strukturen i operan, som är uppdelad i en lång sekvens av mer eller mindre autonoma passager, mellan vilka sångarna lämnade och återvände till scenen flera gånger för att ta emot applåder, upphävde varje känsla av enhetlighet i handlingen som även ett utmärkt libretto skulle kunna erbjuda. Dessutom förväntade sig att de som gav beskydd åt sådana föreställningar, som alltid tillhörde adeln, att operakaraktärerna skulle illustrera de dygder och den etiska kod som man tänkte sig att adeln skulle ha – åtminstone idealt -. Dramats karaktärer var alltså overkliga, oftast personifieringar av olika abstrakta principer, fasta typer med lite mänskligt liv, som utvecklade sitt framträdande genom att sjunga mycket retoriska texter. Till och med röstfärger förknippades med vissa roller: de viktigaste hjältefigurerna tillskrevs kastrater, avmaskulerade män som utvecklade höga röster och ofta också feminina kroppsdrag. Hur konstigt det än kan tyckas i dag var deras röst på den tiden förknippad med idealet om evig ungdom och viril dygd. Det var också nödvändigt att det alltid skulle finnas ett lyckligt slut. Trots sin abstrakta stilistiska karaktär blev den italienska operan en enorm framgång i nästan hela Europa. Som Drummond säger: ”Det var en tid då man betonade skenet snarare än substansen, då uppvisning och prunkande var egenskaper som skulle beundras. Det är denna glädje över förklädnad, prydnad och utsmyckning som är så tydlig i vissa aspekter av barockkonsten; det är ingen tillfällighet att teatern spelade en viktig roll i den tidens hovunderhållning.”

Eftersom livets verklighet ofta stod i motsats till operaidealet är det inte förvånande att vissa kritiker, särskilt engelska pragmatiker, under inflytande av upplysningstidens rationalism redan på Händels tid helt och hållet förkastade operaidealet såsom det formulerats i Italien på grund av dess konstgjordhet, en kritik som redan i slutet av 1700-talet spreds över hela Europa och som fick Gluck att inleda en reform av genren i riktning mot naturalism. Delvis är det dessa konstgjorda konventioner, som var vanliga på 1700-talet, som är ett av hindren för en bredare acceptans av Händeloperan idag.

Även om man arbetar med dessa formella begränsningar är Händels operor mycket effektiva ur dramatisk synvinkel, särskilt när det gäller att kunna beröra publiken och väcka deras olika känslor, och ett av skälen till detta är hans perfekta förståelse för förhållandet mellan sångare, librettist och kompositör för att uppnå den önskade effekten. Han tog hänsyn till både estetiska och praktiska aspekter – målgruppen, sångarnas talang och de medel som fanns tillgängliga för monteringen. För La Rue hade sångarens virtuositet, hans röstomfång, hans förmåga som skådespelare och hans status inom kompaniet stor betydelse när han skrev den roll som han tilldelades. När en sångare av någon anledning byttes ut skrev Händel ofta om alla nummer där han medverkade, eller använde äldre material vars musikaliska egenskaper var bättre anpassade till hans röst, och gick till och med så långt som att ändra själva librettot. I vilket fall som helst var dessa begränsningar bara utgångspunkten för hans musiks estetik, inte slutmålet, som var att uppnå en effektiv scenisk effekt, karaktärisering av karaktärer och handling, och Händel hade ofta turen att ha tidens bästa sångare och stora librettister. Han samarbetade också aktivt med att skriva libretton och planera scenografi och kostymer. Men i flera fall gjorde han anpassningar som äventyrade ensemblens sammanhållning, vilket vittnar om att idén att skapa en karaktär för och av en specifik sångare hade en bokstavlig innebörd. Vid de tillfällen då han behövde skriva om sina verk ändrade han dem mer än en gång på ett så slarvigt och respektlöst sätt att Lang föreställde sig att produkten snarare var Händels produkt av en entreprenör, som bara var intresserad av att möta ögonblickets efterfrågan eller av att lösa ett oförutsett problem så praktiskt och snabbt som möjligt, oavsett vad det kostade, än av en kompositör, vars formkänsla var ytterst raffinerad.

Oratoriet var en genre som Händel konsoliderade i England från traditionen av anthems (hymner), heliga texter tonsatta med solister och körer som används i anglikanska gudstjänster, som han hade arbetat med tidigt i sin engelska karriär med stora resultat, vilket kan ses i Chandos Anthems och flera andra. Deras struktur och skala var ganska lika de oratorier som han senare utvecklade, vilket gav dem en dramatik och poänggivande karaktär som hymnerna inte var bekanta med och gav dem ett oberoende av liturgin. Men Händels motiv för att ägna sig åt genren är oklart. Det är möjligt att det var ett försök att kringgå förbudet mot operamusik under fastan, men föreställningar av heliga dramer ingick också i en tradition av moralisk och religiös fostran som Racine etablerade bland rika och fromma familjer i Frankrike. Oratorierna är betydligt mer sammanhängande i dramatiska termer än operorna, delvis tack vare samarbetet med Charles Jennens, en stor librettist, körens större deltagande – i vissa, till exempel Israel i Egypten, dominerar kören – och upplösningen av de strikta gränserna mellan aria och recitativ, med rikare orkestrering för de senare, som tenderar att vara korta, och användningen av ariosos, en mellanform mellan de två. Han kunde också utforska känslor med mycket större frihet än i sina operor, i en mer tillgänglig form för publiken, eftersom han sjöng på engelska, och även när det gäller den rena formen är hans oratorier friare och presenterar mer oförutsägbara lösningar. Lang har föreslagit att Händel med sina oratorier gjorde mycket för att förnya själva operan i den riktning som Gluck föreslog, och Schering har gått så långt som att säga att om man jämför Händels Theodora (1750) med Glucks Orfeus och Eurydike (1762), kommer man inte att tveka att tillskriva Händels verk allt – och kanske mer – än vad som har tillskrivits den yngre mästaren. Det är väl känt att Gluck hade en enorm beundran för sin äldre kollega och att hans verk var en central referens.

Förutom de ytterst musikaliska och uttrycksfulla kvaliteterna har hans oratorier också en utommusikalisk innebörd. Många av dem återspeglar genom symboliska anspelningar som då var offentliga, tidens sociala händelser, såsom krig, kulturens framsteg, kungafamiljens handlingar, politiska vändningar och moraliska frågor, som till exempel Debora och Judas Mackabaeus koppling till hertigen av Malboroughs framgångar och jakobiternas revolt; Jeftas till patriotismen och den politiska positionen hos prinsen av Wales; Herkules, inbäddad i den filosofiska diskussionen som pågick om njutning, sanning och dygd, och David, som en klagan över kungens friktion med prinsen av Wales. De mediterar också över tidens religiösa idéer, eftersom de flesta av dem har ett heligt tema, med tanke på att religionen hade ett stort inflytande på allas liv och att predikstolen på hans tid var en av de privilegierade platserna för politisk, social och kulturell debatt. Sådana återverkningar av betydelse, som säkert var avgörande för deras växande framgång bland den tidens publik och som gav dem en unik relevans för det dagliga livet, har bara nyligen utforskats av kritiker. Oden, antifoner, motetter och psalmer har samma struktur som oratorierna, men dessa är mestadels ungdomsverk, komponerade under hans vistelse i Italien och avsedda för religiös tillbedjan.

Hans kantater för soloröst och kontinuerlig bas är den minst studerade och minst kända delen av hans vokalproduktion, men de förtjänar en kort analys, inte bara för att de innehåller otaliga skönheter utan snarare för att de var den plats där hans dramatiska karriär började. Han började öva sig i denna genre i Italien, där den var populär bland eliten, och på mycket kort tid behärskade han formen. Texterna handlar vanligtvis om pastorala episoder från den grekisk-romerska mytologin, som han behandlar på ett sätt som sträcker sig från det lyriska till det episka, men han arbetade också med heliga teman. Hans texter är fulla av kontrapunktsmässiga finesser, ovanliga harmoniska effekter, en virtuos utveckling av sånglinjen och cellostämman, och den rika retoriska och symboliska komplexiteten i hans texter kunde bara förstås av de kretsar av kännare som uppskattade dem. Långt ifrån att hålla sig till konventioner använde han genren som ett experimentellt område, och varje komposition har en mycket individuell och originell karaktär. I många av dem införde han ytterligare instrument och bildade en liten kammarorkester, och i dessa fall utvidgade han sitt tillvägagångssätt till att närma sig verklig operatism. Han använde mycket av detta material senare i sina operor.

Läs också: biografier – Leopold II av Belgien

Instrumentalmusik

Händel ägnade inte mycket uppmärksamhet åt ren instrumentalmusik, och det mesta av det han producerade, även om det i allmänhet var av hög kvalitet, var i första hand tänkt som mellanspel för hans vokalverk, även när det gäller de stora konserterna. Noterbara undantag är de två festliga sviterna Water Music och Music for the Royal Fireworks, men även dessa komponerades som tillfälliga verk, i allt som var perifert i förhållande till hans centrala intresse. Trots detta är de mästerliga verk i sin genre och är fortfarande bland de mest kända för allmänheten. De är mycket melodiska, visar en enorm rikedom och variation av instrumentala effekter och är organiserade med en stark formkänsla. Hans tretton orgelkonserter är också intressanta, eftersom de utgjorde ett innovativt bidrag till samlingen av musikaliska former. De komponerades mellan 1735 och 1751 för att framföras mellan akterna i hans oratorier och har sitt ursprung i de improvisationer som han i egenskap av klaviaturvirtuos måste göra vid dessa tillfällen. Flera av dem bygger på material från hans sonater. Några trycktes under hans livstid, både i sin ursprungliga form och i versioner för klaviatur – soloorgel eller cembalo – och de senare blev favoritstycken mellan slutet av 1700- och 1800-talet för klaviaturstudenter.

Han producerade också tolv tjocka konserter, som publicerades 1740, men till skillnad från de standardiserade formerna som var i bruk och som härstammade från den franska ouvertyren (fugal ouvertyr och danssekvens), kyrkosonaten (långsamt-snabbt-långsamt-långsamt) eller Vivaldis modell (snabbt-långsamt-långsamt) gav han sig själv en stor frihet när det gällde rörelsernas och instrumentationens organisering och närmade sig Arcangelo Corellis varierande strukturer, och han avslutade i allmänhet styckena med en lätt rörelse i dansrytm. De är komponerade i triosonataskema, med tre huvudstämmor, med extra partier som enligt Harnoncourt har en ad libitum-karaktär och som kan utelämnas i framförandet utan väsentlig förlust. I vilket fall som helst, den tidens instrumenteringspraxis gav stor frihet i valet av instrument. De kan framföras som riktiga triosonater, med endast tre instrumentalister plus den kontinuerliga basen som harmoniskt stöd, som kvartetter eller som en typisk concerto grosso, med en trio som består av de två violinerna plus cellosolon (concertino), i motsats till en större orkesterensemble (ripieno). Han lämnade flera sonater för soloinstrument – violin, flöjt, oboe – och kontinuerlig bas, som faller inom samma estetiska profil som triosonaterna, och alla är attraktiva för sin frihet i formbehandlingen och stora melodiska uppfinningsrikedom. Soloinstrumenten är ofta utbytbara och överlåts till den utövande musikerns godtycke, och fortsättningsbasen kan framföras på en mängd olika sätt – cembalo, luta, thiorba, eller med obligatocello eller viola da gamba, etc. Hans olika stycken för solocembalo komponerades troligen för hans eget nöje och för att underhålla vänner. De är i allmänhet fantasier och danssviter och visar på hans djupa kunskap om instrumentets särskilda egenskaper och är mycket idiomatiska. Hans lektioner och sviter för cembalo blev tidens mest populära verk i sin genre och överträffade i försäljning liknande samlingar av Rameau, Bach och Couperin, och de piratkopierades flera gånger. Han skrev också en volym didaktiska fogar för cembalo.

Händels sista stora instrumentala kompositioner var de tre konserterna för två körer, som uruppfördes mellan 1747 och 1748 som mellanspel till tre av hans oratorier, Judas Mackabaeus, Joshua och Alexander Balus. Instrumenteringen är unik i Händels orkesterverk, eftersom den kräver en tydlig fördelning av krafterna i två grupper – därav namnet: en grupp med blåsinstrument, primo coro, och en annan med stråkorkester och continuo, secondo coro, vilket gjorde det möjligt att utforska intressanta antifonala effekter genom att placera de två grupperna långt ifrån varandra på scenen. Som vanligt använde han äldre material och valde uppenbarligen verk som inte hade fallit i populär smak och därför hade små chanser att återupplivas, men han gav dem alla en ny instrumentering med stor briljans.

Händel var mycket berömd på toppen av sin karriär och ansågs vara en av sin tids största musiker. Lorenz Mizler sa att sex musikdoktorer skulle kunna göras av honom. Men på 1750-talet började den nya generationen att kasta honom åt sidan. James Harris, som beklagade nykomlingarnas ytlighet, skrev att han var en förebild för unga människor på grund av att han var lätt att hitta på, att hans idéer var universella och att han kunde skildra det sublima, det fruktansvärda och det patetiska, genrer där ingen hade överträffat honom. Den nya generationens Charles Avison, som i en essä hyllade Rameau, Geminiani, Scarlatti och de engelska kompositörerna, förbigick Händel i tystnad. Däremot försvarade Oxfordprofessorn William Hayes honom genom att säga att en enda kör i hans oratorier skulle svälja tusentals av Rameaus körer, liksom Arons stav, som förvandlats till en orm, sväljer de egyptiska magikernas körer, och han utmanade den andre att förklara sitt utelämnande. Avison återkallade och jämförde Händel med den berömde poeten John Dryden, men med förbehållet att Händel ofta gjorde misstag och överdrifter och redan verkade gammalmodig, även om hans kvaliteter övervägde hans brister.

När han dog begravdes han med hedersbetygelser i Westminster Abbey, ett privilegium som var förbehållet de stora personerna i den engelska historien, och ett monument uppfördes till hans ära. Dödsannonserna var vältaliga: ”Borta, Harmoniens själ är borta!”… ”Den mest utmärkta musiker som någon tidsålder någonsin har producerat”…. ”Att ömsa själen, att fängsla örat, att på jorden föregripa himlens glädjeämnen, det var Händels uppgift”, och flera andra av denna tenor publicerades. Hans första biograf, Mainwaring, berömde honom och sade att hans musik var av största intresse för mänsklighetens utbildning och för religionens främjande, för att förädla smaken, upphöja allt som var vackert, utmärkt, civiliserat och polerat, mildra livets råhet, öppna nya dörrar för allas tillgång till skönhet och det sublima och bekämpa konstens förnedring. Ungefär samtidigt hävdade hans andra biograf, Burney, att Händels musik hade en särskild förmåga att utvidga hjärtat till välgörenhet och välgörenhet, och Hawkins sade att England inte visste vad som var sublimt före honom. Horace Walpole sade att Händel föreställde honom himlen med sin musik.

Hundraårsminnet av hans födelse 1784 firades med stora festivaler i London och på andra håll i Europa, med uppföranden av hans verk av jätteorkestrar och körer, och årligen anordnades festivaler med hans oratorier under fastan, något som fortsatte fram till slutet av århundradet. Mellan 1787 och 1797 erbjöd Samuel Arnold allmänheten den första samlingen av Händels samlade verk, som egentligen var en svag utgåva i alla avseenden och som långt ifrån förtjänade titeln ”komplett”, men som ändå mottogs ivrigt av Beethoven, som beundrade honom djupt och sade om utgåvan: ”Där ligger sanningen”. Beethoven sa också att han var den största kompositören som någonsin funnits och att han skulle knäböja inför sin grav och ta av sig hatten. Enligt en berättelse av sångaren Michael Kelly hade Gluck ett stort porträtt av Händel rikt inramat i sitt sovrum och vördade honom varje dag när han vaknade.Mycket av hans musik föll dock ur modet snart efter hans död, men åtminstone i Storbritannien har vissa verk aldrig lämnat repertoaren, till exempel Messias, vissa körer och arior från hans operor och oratorier, några konserter och instrumentala sonater. Hans hymn Zadok, the Priest har framförts vid varje kröningsceremoni i Storbritannien sedan den komponerades för kung George II:s invigning 1727. Från och med 1800-talet blev hans oratorier återigen favoritstycken i Halle och andra tyska städer. Haydn kallade honom ”vår mästare” och sade att han innan han hörde Joshua i London inte kände till hälften av den kraft som musiken hade. De stora oratorier som han komponerade efter denna erfarenhet visar att han stod i skuld till Händel. Även Liszt och Schumann förklarade sig vara hans beundrare.

Men det gick långsamt för den övriga europeiska publiken och till och med för många kännare att få upp honom, trots att William Rockstro publicerade en mycket populär biografi 1883 och en andra version av hans kompletta verk mellan 1858 och 1902 av Händel-Gesellschaft, ett monumentalt arbete som till stor del leddes av Friedrich Chrysander. Tjajkovskij klassade honom som en fjärdeklassig kompositör, ansåg honom inte ens intressant; Stravinskij förundrades över att han hade blivit så berömd, för han tyckte inte att Händel var kapabel att utveckla ett musikaliskt tema hela vägen igenom. Cyril Scott sa ungefär samtidigt att ingen seriös musiker kunde stödja Messiah.

Det var först 1920 som en komplett opera av Händel återupptogs, eftersom den sista operan hade spelats 1754. Det var Rodelinda, dirigerad av Oskar Hagan i Göttingen, som direkt påverkade skapandet 1922 av en tradition av årliga festivaler i staden. 1925 grundades Neue Händel-Gesellschaft på initiativ av musikforskaren Arnold Schering, som gav ut en årsbok med vetenskapliga studier och började ge ut hans samlade verk, Hallische-Händel-Ausgabe, samt anordnade konserter i Leipzig. År 1931 bildades en annan förening för att främja hans verk, Göttinger Händel-Gesellschaft. Fyra år senare publicerade Erich Mühler hans korrespondens och andra skrifter, och lite senare uppstod i London en annan Händelförening, Handel Society. Efter 1945 blev Halle fokus för en revivalistisk våg av hans musik. 1948 omvandlades hans hus i Halle till museet House of Händel, och från 1955 finansierade Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft utgivningen av Hallische-Händel-Ausgabe och meddelade också att en annan, mer kritisk totalutgåva skulle komma att produceras. Samma år publicerade Otto Deutsch sitt viktiga verk Händel: a Documentary Biography, och Edward Dent hjälpte till att grunda Händel Opera Society för att sprida hans operaverk.

I slutet av 1950-talet började panoramaet förbättras märkbart, då barockmusiken som helhet började få mer uppmärksamhet och gav plats för mer historicistiska tolkningsmetoder, baserade på tidstypiska instrument, mer passande tempon, lättare texturer, användning av countertenorer för castratorpartierna samt experiment med ornamentering och improvisation, som var viktiga i barocken, men i denna mening var allting ännu inte färdigt. Å andra sidan fanns det en dubbel komplikation, nämligen att å ena sidan sätta upp flera av hans operor i moderna uppsättningar, med libretton ”uppdaterade” av regissörer med experimentell anda, så att de skulle få större popularitet, och å andra sidan att falla in i den motsatta extremen, att sätta upp dem på ett alltför antikvariskt sätt, ”korrekt och försiktigt”, vilket skulle fördärva dem. 1979 började Bernd Baselt genom Hallische Händel-Ausgabe att publicera Händel Handbuch, som innehåller en tematisk katalog över hela Händels verk, organiserad enligt numreringen HWV (förkortning för Händel-Werke-Verzeichnis: Catalogue of the Works of Händel).

Tio år senare klagade Paul Lang fortfarande på samma sätt och sade att Händel fortfarande var den minst förstådda och mest missförstådda kompositören i historien, och även om han redan ansågs vara ett av den västerländska musikens monument, var hans biografier och kritiska studier fortfarande behäftade med historiska fördomar och missuppfattningar, både för och emot. Han tillade att han bland allmänheten fortfarande bara är kompositören av Messias och att många av hans operor som nyligen återupplivats med framgång fortfarande presenteras från ”korrigerade” utgåvor, som är förkortade och stympade på olika sätt, vilket kan vara till nackdel för kunskapen om hans verkliga musikaliska status. Han erkände dock att den moderna publiken inte längre är lika villig som barockpubliken att ta sig an den enorma nummerserien i ett oratorium eller en opera i sin helhet, och att nedskärningar ibland blir en nödvändighet, i en anda av att en konsert inte är en kultupplevelse där varje ingrepp i texten betraktas som vanhelgande eller kätteri, utan är ett spektakel som måste förbli intressant under hela sin längd. Han sade också att själva existensen av verk i flera autentiska men olika versioner motiverar att man redigerar moderna representationer, men att detta måste göras med yttersta försiktighet när det är nödvändigt. Dirigenten och barockmusikern Nicholas McGegan, konstnärlig ledare för Händel-festivalen i Göttingen, kommenterade 2002 objektivt att man inte kan vara dogmatisk på något sätt, eftersom situationerna vid varje framförande är olika, uppfyller olika förväntningar och behov, både hos publiken, musikerna och producenterna, och att denna typ av anpassad iscensättning avsiktligt är utformad som en kommersiell produkt snarare än som ett historiskt dokument.

Hans närvaro i västvärldens musikliv är i alla fall säker. Det finns redan en enorm diskografi, akademiska verk fortsätter att publiceras i stor omfattning och olika sällskap är verksamma i olika länder enbart för att framföra hans verk eller för att uppmuntra specialiserade studier. År 2001 omvandlades hans hus i London till Handel House Museum. Hans avbild har flera gånger förekommit på europeiska länders, Guinea-Bissaus och Indiens frimärken och illustrerat en mängd souvenirer och kommersiella produkter, t.ex. klockor, cigarettaskar, medaljer, servetter, vykort och andra. Hans figur har till och med dykt upp som ett kittsaker, och i en kortlek har hans bild ersatt jokern. New York City erbjuder Händelmedaljen som den högsta officiella utmärkelsen för bidrag till den kommunala kulturen, staden Halle an der Saale har Händelpriset som delas ut för exceptionella kulturella, konstnärliga eller politiska tjänster i samband med Händelfestivalen, och hans namn har döpts till en krater på planeten Merkurius.

Källor

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel