Georg Philipp Telemann
gigatos | juni 9, 2022
Sammanfattning
Georg Philipp Telemann († 25 juni 1767 i Hamburg) var en tysk kompositör från barocken. Han formade på ett avgörande sätt den musikaliska världen under 1700-talets första hälft genom nya impulser, både när det gäller komposition och musikaliska synsätt.
Georg Philipp Telemann tillbringade sin ungdom i Hildesheim från 1697. Här fick han stöd som hade en avgörande betydelse för hans musikaliska utveckling. Under de fyra skolåren vid Gymnasium Andreanum lärde han sig flera instrument och det var här han komponerade Singing and Sounding Geography. Därefter fick han många beställningar på ytterligare kompositioner.
Senare lärde han sig musik i stor utsträckning genom självstudier. Han hade sina första stora kompositionsframgångar under sina juridikstudier i Leipzig, där han grundade en amatörorkester, dirigerade operaföreställningar och blev musikdirektör för den dåvarande universitetskyrkan. Efter korta anställningar vid hovet i Sorau och Eisenach utnämndes Telemann 1712 till kommunal musikdirektör och kapellmästare för två kyrkor i Frankfurt am Main, och vid sidan av detta började han ge ut verk på egen hand. Från 1721 innehade han en av de mest prestigefyllda musikaliska posterna i Tyskland som kantor Johannei och musikdirektör i staden Hamburg, och lite senare tog han över ledningen av operan. Även här fortsatte han att ha kontakt med utländska domstolar och ordnade regelbundet offentliga konserter för stadens överklass. Efter en åtta månader lång vistelse i Paris 1737
Telemanns musikaliska arv är utomordentligt omfattande och omfattar alla musikaliska genrer som var vanliga under hans tid. Typiskt för Telemann är vokala melodier, fantasifullt använda klangfärger och, särskilt i hans senare verk, ovanliga harmoniska effekter. Instrumentalverken är ofta starkt influerade av franska och italienska, ibland även av polska folkloristiska influenser. I samband med det förändrade kulturhistoriska idealet betraktades Telemanns verk kritiskt på 1800-talet. Den systematiska forskningen om de fullständiga verken började först under andra hälften av 1900-talet och fortsätter på grund av dess stora omfattning.
Läs också: historia-sv – Hederslegionen
Barndom och ungdom
Telemann kom från en bildad familj; hans far och flera andra förfäder hade studerat teologi. Bortsett från Telemanns farfars farfars far, som var kantor under en tid, hade ingen i hans familj någon direkt koppling till musiken. Hans far, pastor Heinrich Telemann, dog den 17 januari 1685, endast 39 år gammal. Hans mor, Johanna Maria Haltmeier, föddes också i ett pastorshus och var fyra år äldre än sin man. Av de sex barnen var det bara den yngsta sonen Georg Philipp och Heinrich Matthias Telemann, födda 1672, som nådde vuxen ålder. Den senare brodern dog 1746 som evangelisk-luthersk pastor i Wormstedt nära Apolda.
Georg Philipp gick på Gymnasium der Altstadt (idag: Domgymnasium Magdeburg) och skolan i Magdeburgs domkyrka under rektor Christian Müller, där han fick undervisning i latin, retorik, dialektik och tysk poesi. Telemann, som var en ung elev, presterade särskilt bra i latin och grekiska. Att han hade en omfattande allmänbildning framgår till exempel av de tyska, franska och latinska verser som han skrev själv och som han återgav i sin senare självbiografi. Dessutom behärskade Telemann det italienska och engelska språket långt upp i åldrarna.
Eftersom offentliga konserter fortfarande var okända i Magdeburg på den tiden, kompletterade den världsliga musik som framfördes i skolan kyrkomusiken. Särskilt den gamla stadsskolan, som hade konsertanta musikinstrument och regelbundet höll uppträdanden, var av stor betydelse för musikens utveckling i staden. I de mindre offentliga skolor som Telemann gick i lärde han sig också olika instrument som violin, blockflöjt, cyther och klaver genom självstudier. Han visade stor musikalisk talang och började komponera sina första stycken vid tio års ålder – ofta i hemlighet och på lånade instrument. De första musikaliska erfarenheterna fick han av sin kantor Benedikt Christiani. Redan efter några veckors sångundervisning kunde den då tioårige Telemann ersätta kantorn, som föredrog att komponera framför att undervisa, i de högre klasserna. Förutom två veckors undervisning i pianospel fick han inga andra musiklektioner. Hans iver dämpades av hans mor, som var änka sedan 1685 och som ogillade hans engagemang i musik eftersom hon ansåg att musikeryrket var underlägset.
Redan vid tolv års ålder komponerade Telemann sin första opera, Sigismundus, till ett libretto av Christian Heinrich Postel. För att avskräcka Georg Philipp från en musikalisk karriär konfiskerade hans mor och släktingar alla hans instrument och skickade honom till skolan i Zellerfeld i slutet av 1693 eller början av 1694. Hon visste antagligen inte att inspektören där, Caspar Calvör, i sina skrifter intensivt ägnade sig åt musik och främjade Telemann. Calvör hade gått på universitetet i Helmstedt tillsammans med Telemanns far. Han uppmuntrade Telemann att börja spela musik igen, men också att inte försumma skolan. Telemann komponerade motetter för kyrkokören nästan varje vecka. Dessutom skrev han även arior och tillfällig musik som han överlämnade till stadens spelman.
År 1697 blev Telemann elev vid Gymnasium Andreanum i Hildesheim. Under ledning av rektorn Johann Christoph Losius fullbordade han sin musikaliska utbildning och lärde sig – återigen till stor del som autodidakt – orgel, violin, viola da gamba, tvärflöjt, oboe, shawm, kontrabas och bastrombon. Dessutom komponerade han sångverk för skolteatern. Han fick ytterligare beställningar på kompositioner för tjänsterna i S:t Godehardi-klostret av stadens jesuitkyrkliga musikdirektör, fader Crispus.
Telemann påverkades också av musiklivet i Hannover och Braunschweig-Wolfenbüttel, där han kom i kontakt med fransk och italiensk instrumentalmusik. Erfarenheterna från denna tid kom att prägla stora delar av hans senare arbete. Under hemliga musiklektioner bekantade han sig också med Rosenmüllers, Corellis, Caldaras och Steffanis italienskinspirerade stilar.
Läs också: biografier – Izcoatl
Studieår i Leipzig
År 1701 avslutade Telemann sin skolutbildning och skrev in sig vid universitetet i Leipzig. Under påtryckningar från sin mor tog han på sig att studera juridik och inte längre ägna sig åt musik. Detta är åtminstone vad han hävdade i sin självbiografi, men valet av Leipzig, som ansågs vara den moderna musikens borgerliga metropol, verkar inte ha varit en tillfällighet. Telemann var redan på väg till Leipzig och stannade till i Halle för att träffa den då sextonårige Georg Friedrich Händel. Med honom knöt han en vänskap som skulle bestå hela hans liv. Telemann skrev att han till en början dolde sina musikaliska ambitioner för sina studiekamrater. Enligt uppgift hittade Telemanns musikälskande rumskamrat dock en komposition i hans handbagage tack vare ett (troligen fiktivt) sammanträffande, som han hade framfört söndagen därpå i Thomaskyrkan. Telemann fick då i uppdrag av borgmästaren att komponera två kantater per månad för kyrkan.
Redan ett år efter att han började vid universitetet grundade han en amatörorkester (Collegium musicum) med 40 medlemmar för musikstudenterna, som också gav offentliga konserter och uppträdde i den nyligen invigda nya kyrkan. Till skillnad från liknande studentinstitutioner av detta slag fortsatte Collegium att existera efter Telemanns avgång och fortsatte att drivas under hans namn. Under Johann Sebastian Bachs ledning gav ”Telemannian Collegium Musicum” mellan 1729 och 1739 konserter med verk av Bach och andra samtida kompositörer på Café Zimmermann, vilket hade ett stort inflytande på stadens musikliv.
Samma år dirigerade Telemann föreställningar i operahuset, i vilka även många medlemmar av Collegium deltog och där han förblev huvudkompositör fram till dess att det stängdes. Han spelade basso continuo vid föreställningarna och sjöng ibland. Irriterad över Telemanns växande rykte anklagade stadens officiella musikdirektör Johann Kuhnau honom för att ha påverkat den sakrala musiken alltför mycket med sina världsliga verk och vägrade låta sina körsångare delta i operaföreställningarna. Efter en framgångsrik ansökan anställdes Telemann 1704 som musikdirektör i Paulinerkirche, stadens dåvarande universitetskyrka. Han gav dock upp den tillhörande organistposten till studenterna.
Telemann gjorde två resor från Leipzig till Berlin. År 1704 fick han ett erbjudande från greve Erdmann II von Promnitz att efterträda Wolfgang Caspar Printz som kapellmästare vid hovet i Sorau i Niederlausitz – varför han väckte grevens uppmärksamhet är okänt. Staden, som uppskattade den nya kompositionsstilen, erbjöd Telemann Thomaskantoratet och Kuhnaus efterträdare. Det är möjligt att de spänningar som uppstod mellan Kuhnau och Telemann fick den senare att lämna Leipzig i ett tidigt skede.
Läs också: biografier – Nipsey Hussle
Sorau och Eisenach
Telemann inledde sitt arbete i Sorau i juni 1705. Greven var en stor beundrare av fransk musik och såg i Telemann en värdig efterträdare till musikskolan i Versailles, som hade påverkats av Lully och Campra, vars kompositioner han tog med sig från en resa till Frankrike och som Telemann nu studerade. I Sorau träffade Telemann Erdmann Neumeister, vars texter han senare tonsatte och som han också skulle träffa igen i Hamburg. På resor till Krakow och Pleß lärde han sig att uppskatta polsk och mährisk folklore, som förmodligen framfördes på värdshus och vid offentliga evenemang.
År 1706 lämnade Telemann Sorau, som hotades av den svenska arméns invasion, och begav sig till Eisenach, förmodligen på rekommendation av greve Promnitz, som var släkt med de sachsiska hertigfamiljerna. Där blev han i december 1708 konsertmästare och kantor vid hertig Johann Wilhelms hov och grundade en orkester. Han gjorde ofta musik tillsammans med Pantaleon Hebenstreit. Telemann träffade också musikteoretikern och organisten Wolfgang Caspar Printz samt Johann Bernhard och Johann Sebastian Bach. I Eisenach komponerade han konserter för olika instrumentationer, omkring 60-70 kantater samt serenader, kyrkomusik och ”operetter” för festliga tillfällen. Han skrev oftast texten till dessa själv. Dessutom fanns det under fyra eller fem år kantater för kyrkliga gudstjänster. Som baryton var han delaktig i uppförandet av sina egna kantater.
I oktober 1709 gifte sig Telemann med Amalie Luise Juliane Eberlin, en hovdam till grevinnan av Promnitz. Kort dessförinnan hade han utnämnts till sekreterare av hertigen, vilket var en stor ära på den tiden. Telemanns hustru, som var dotter till kompositören Daniel Eberlin, dog i januari 1711 i barnsängsfeber i samband med att deras första dotter föddes.
Läs också: biografier – Kambyses II
Frankfurt vid floden Main
Kanske för att han sökte nya utmaningar, kanske för att bli oberoende av adeln, sökte Telemann jobb i Frankfurt am Main. Där utnämndes han i februari 1712 till musikdirektör och kapellmästare för Barfüßer-kyrkan och lite senare även för Katharinenkirche. Han fullbordade de kantatsäsonger som han hade påbörjat i Eisenach och komponerade ytterligare fem. Han ansvarade också för undervisningen av några privata elever. Liksom i Leipzig nöjde sig Telemann inte med dessa uppgifter i Frankfurt. År 1713 tog han över organiseringen av veckokonserterna och olika administrativa uppgifter i det framstående Stubengesellschaft Zum Frauenstein i Haus Braunfels på Liebfrauenberg, där han själv också bodde. Dessutom utnämnde hovet i Eisenach Telemann till kapellmästare ”von Haus aus”, vilket innebar att han behöll sin titel men endast levererade kantater och tillfällig musik till hovet och kyrkorna. Detta skedde fram till 1731.
Under sin tid i Frankfurt komponerade Telemann förutom kantater även oratorier, orkester- och kammarmusik, varav en stor del publicerades, samt musik för politiska ceremonier och bröllopsserenader. Han fick dock inte tillfälle att publicera operor, även om han fortsatte att skriva för Leipzigoperan.
År 1714 gifte sig Telemann med den 16-åriga Maria Catharina Textor (1697-1775), dotter till en rådsmedelsman. Från och med följande år gav han ut sina första tryckta verk på egen hand. Under en resa till Gotha 1716 erbjöd hertig Friedrich Telemann en tjänst som kapellmästare. Hertigen lovade inte bara att behålla sin ställning som kapellmästare vid hovet i Eisenach, utan han förmådde också hertigen av Sachsen-Weimar att lova Telemann en ny kapellmästarställning. Detta skulle i viss mening ha gjort Telemann till kapellmästare vid alla sachsisk-turkiska hovstäder.
Ett brev till rådet i Frankfurt, där Telemann i artiga ordalag ställde ett ultimatum om sin lön, visar hans diplomatiska förmåga. Han stannade kvar i Frankfurt och fick en löneförhöjning på 100 gulden. Tillsammans med inkomsterna från Frauenstein-sällskapet och arvoden för tillfälliga kompositioner uppgick Telemanns årsinkomst till 1 600 gulden, vilket gjorde honom till en av de bäst betalda i Frankfurt.
Under ett besök i Dresden 1719 träffade han Händel igen och dedicerade en samling violinkonserter till violinvirtuosen Pisendel. Telemann fortsatte att skriva verk för Frankfurt vart tredje år fram till 1757, när han lämnade staden.
Läs också: historia-sv – Klemens von Metternich
De första dagarna i Hamburg
År 1721 accepterade Telemann erbjudandet att efterträda Joachim Gerstenbüttel som kantor Johannei och musikdirektör i Hamburg. Barthold Heinrich Brockes och Erdmann Neumeister föreslog förmodligen hans namn. Telemann hade dock redan tidigare varit förknippad med hansestaden, eftersom han redan hade medverkat i en eller två operor för operahuset vid Gänsemarkt. Som stadens musikdirektör arbetade Telemann bland annat i de fem stora lutherska stadskyrkorna – med undantag för domkyrkan, som Johann Mattheson ansvarade för. Telemanns högtidliga invigning ägde rum den 16 oktober. Det var först här, med möjligheten att komponera och framföra verk i alla former, som hans huvudsakliga skapande fas, som varade i 46 år, inleddes. Den uppenbara översättningen av Telemanns titel med ”kantor” är missvisande eftersom hans egentliga kantorarbete vid Johanneum var begränsat till tillfälliga festliga kantater och musikalisk utsmyckning av andra skolaktus.
I sin nya tjänst bestämde sig Telemann för att komponera två kantater per vecka och en passion per år, även om han under senare år använde sig av tidigare verk för sina kantater. Dessutom komponerade han många musikstycken för privata och offentliga tillfällen, såsom minnesdagar och bröllop. Uppdraget som Cantoris Johannei var också förknippat med en verksamhet som musiklärare vid Johanneum; Telemann uppfyllde dock inte själv sina skyldigheter att ge musikalisk undervisning. Dessutom återuppbyggde han Collegium musicum, som hade grundats av Matthias Weckmann redan 1660, men som sedan dess hade upphört att ge konserter. Han sålde biljetterna personligen.
Inte heller i sin nya hemstad bröt Telemann till en början sina förbindelser med Thüringen. Från 1725 var han agent för hertigen av Sachsen-Eisenach och rapporterade nyheter från Hamburg till hovet i Eisenach. Först 1730 överlät han tjänsten till läkaren Christian Ernst Endter.
I Hamburg återupptog Telemann sin verksamhet som förläggare. För att spara kostnader graverade han antingen kopparplåtarna själv eller så använde han en metod som utvecklades av William Pearson 1699 och som fram till dess bara använts i England, där han använde en penna för att skriva in noterna spegelvänt på en platta av hård tenn. Tryckplattan skrapas sedan av och skalas av av en annan. Telemann hanterade nio till tio plåtar om dagen. År 1740 hade han själv publicerat 46 musikaliska verk som han sålde till bokhandlare i flera tyska städer samt i Amsterdam och London. Det var också möjligt att beställa partitur från kompositören själv; fram till 1739 informerade regelbundet kompletterade kataloger musikälskaren. Bland verken finns till exempel Tolv fantasier för Viola da Gamba solo, som han tryckte 1735.
Telemann hade dock större problem i Hansastaden än han hade väntat sig. Rådsskrivaren vägrade Telemann en del av intäkterna från försäljningen av kantat- och passionsböckerna. Telemann kom inte att gå segrande ur den långdragna rättstvisten förrän 1757. Dessutom klagade Seniorernas kollegium när Telemann 1722 ville framföra några kantater på ett förnämt värdshus (dvs. trädkojan i Hamburgs hamn). Tillsammans med den otillräckliga lönen och den alltför lilla lägenheten ledde dessa händelser till att han efter Kuhnaus död ansökte om tjänsten som Thomaskantor i Leipzig. Bland de sex sökande valdes han enhälligt, varefter han den 3 september 1722 lämnade in en avskedsansökan, som i motsats till hans brev till rådet i Frankfurt verkar vara ganska allvarlig. Eftersom Hamburgs råd nu höjde hans lön med 400 mark Lübisch, tackade Telemann lite senare nej till tjänsten som Thomaskantor och stannade kvar i Hamburg. Hans totala årsinkomst uppgick således till cirka 4 000 mark Lübisch.
Läs också: biografier – Piero della Francesca
En ny start i Hamburg
Först nu blomstrade Telemanns verksamhet i Hamburg på alla områden. Samma år tog han över operans ledning för en årslön på 300 talare. Han fortsatte på denna post tills huset stängdes 1738. De flesta av de cirka 25 operaverk som han skrev under denna period har försvunnit. År 1723 fick Telemann ytterligare en tjänst som kapellmästare vid hovet för markgreven av Bayreuth. Där levererade han instrumentalmusik då och då och en opera per år. Telemanns konsertspelningar ägde vanligtvis rum i Drillhaus, Hamburgs medborgargardes paradhall, och var reserverade för de högre klasserna på grund av det höga inträdespriset. Telemann använde sig nästan uteslutande av egna kompositioner för sina framträdanden – med undantag för dem i operahuset.
År 1728 grundade Telemann tillsammans med Johann Valentin Görner den första tyska musiktidningen, som också innehöll kompositionsbidrag från olika musiker. Den trogna musikmästaren var avsedd att främja musicerande i hemmet och utkom varannan vecka. Förutom Telemann och Görner bidrog elva andra samtida musiker, däribland Keiser, Bonporti och Zelenka, med kompositioner till tidskriften. Ytterligare sammanställningar för undervisningsändamål följde.
På tolv år födde Telemanns hustru Maria Catharina nio barn, varav två dog. Med en nästan permanent graviditet var hon tvungen att försörja ett växande hushåll med upp till tolv personer, inklusive Georg Philipp Telemanns dotter från hans första äktenskap och tre andra personer (förmodligen en piga, en lärare och en elev till Telemann) samt Telemann själv. Tio år efter att deras sista barn hade fötts separerade paret efter att Telemann upptäckte att hans fru hade förlorat 5 000 Reichstaler (15 000 lübisch mark) i spel. Det antas att skilsmässan utfärdades på grund av Maria Catharinas äktenskapsbrott. Hon återvände till Frankfurt 1735, medan det ryktades att hon hade dött i Hamburg. Utan Telemanns vetskap lät några medborgare i Hamburg organisera en insamlingskampanj för att rädda honom från konkurs. Det faktum att Telemann ändå lyckades tillfredsställa sina mest brådskande fordringsägare huvudsakligen ur egen ficka och att han kunde kosta på sig flera kurortsvistelser i Bad Pyrmont – som tydligen beviljades av staden – bevisar att han var en man med resurser.
Läs också: biografier – Diego Rivera
Resa till Paris och senare år
Hösten 1737 besökte Telemann Paris på inbjudan av en grupp musiker (Forqueray, Guignon och Blavet) och följde därmed en önskan som han länge hade haft. I Hamburg företräddes han av Johann Adolf Scheibe. I och med att hans verk framfördes i Paris fick Telemann äntligen internationell berömmelse – han var den första tyska kompositör som fick delta i Concert Spirituels offentliga konserter. Sju av hans verk hade redan funnits tillgängliga i Paris i piratutgåvor, men kungen gav honom ensamrätt att publicera sina verk i 20 år.
Telemann återvände i maj 1738. Hans rykte hade vuxit även i Tyskland till följd av hans framgångar i Paris. År 1739 blev han medlem av Correspondent Society of Musical Sciences, som grundades av Lorenz Mizler och som behandlade musikteoretiska frågor.
I en tidningsannons i oktober 1740 erbjöd Telemann ut tryckplåtarna till 44 verk som han själv hade gett ut, eftersom han nu ville koncentrera sig på att ge ut didaktiska skrifter. Under de följande 15 åren finns relativt få kompositioner bevarade. Telemann använde sig allt oftare av ovanliga instrumentalkombinationer och nya harmoniska effekter. Vid sidan av sitt arbete ägnade han sig åt att samla sällsynta blommor.
Från tiden efter 1755 finns tre stora oratorier och andra sakrala och profana verk bevarade. Telemanns syn försämrades märkbart och han led också av benbesvär. Han anlitade allt oftare sin sonson Georg Michael, som också var kompositör, för att få hjälp med att skriva. Telemanns humor och innovationskraft led inte av hans trötthet. Han komponerade sitt sista verk, en Markuspassion, 1767. Den 25 juni, 86 år gammal, dog Telemann av en lunginflammation. Han begravdes på klostret St Johannis kyrkogård, där Rathausmarkt ligger idag. Där finns en minnestavla till vänster om ingången till stadshuset för att hedra hans minne. Hans efterträdare var hans gudson Carl Philipp Emanuel Bach.
Vi har fått mer information om Telemanns liv och arbete än om många av hans samtida kolleger. Dessutom har cirka 100 brev, dikter, förord och olika artiklar av kompositören bevarats. De viktigaste textkällorna är dock – trots sina fel – hans tre självbiografier, som han skrev på begäran av musikforskarna Mattheson (1718 och 1740) och Johann Gottfried Walther (1729). Perioderna av hans liv i Sorau och Eisenach, liksom efter publiceringen av den sista självbiografin, beskrivs knappt i de textkällor som härrör från Telemann själv, men kan grovt rekonstrueras genom indirekta hänvisningar i andra dokument.
Läs också: biografier – Yousuf Karsh
Inflytande
Flera samtida musiker – däribland Telemanns elev Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel och Johann David Heinichen – tog upp delar av Telemanns verk. Andra kompositörer som Gottfried Heinrich Stölzel tog snart efter dem. Andra elever från Hamburgperioden som Telemann undervisade i ”stilistik” snarare än i instrumentalteknik är Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph Schmügel, Caspar Daniel Krohn och Georg Michael Telemann. Telemanns polska influenser inspirerade Carl Heinrich Graun att imitera honom, och Johann Friedrich Agricola lärde sig av Telemanns verk redan i unga år. Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz och Johann Bernhard Bach nämnde också uttryckligen Telemann som förebild för vissa av sina verk. Av hans egna handskrivna kommentarer till Telemanns manuskript framgår att Carl Philipp Emanuel Bach studerade och framförde flera av hans kompositioner. Telemanns livliga vänskap med Händel tog sig inte bara uttryck i att Telemann framförde flera av Händels sceniska verk – ibland med egna intermezzon – i Hamburg, utan också i att Händel ofta använde teman från Telemann i sina egna kompositioner under senare år. Johann Sebastian Bach gjorde kopior av flera av Telemanns kantater och introducerade sin son Wilhelm Friedemann till Telemanns musik i en liten pianobok som skapades för honom. Den notbok som Leopold Mozart skapade för Wolfgang Amadeus innehåller elva menuetter och en pianofantasi av Telemann. Både Carl Philipp Emanuel Bachs och Wolfgang Amadeus Mozarts pianostil påminner ibland om Telemanns stil.
Förutom sina framgångar som kompositör hade Telemann ett inflytande på medborgarnas attityder till musik. Telemann var grundaren av ett dynamiskt konsertliv i Hamburg genom att möjliggöra regelbundna offentliga uppträdanden utanför aristokratiska eller kyrkliga ramar.
Läs också: biografier – Lucian Freud
Verk
Med över 3600 inspelade verk är Telemann en av de mest produktiva kompositörerna i musikhistorien. Den stora volymen beror dels på hans flytande arbetsmetod, dels på en mycket lång skapandefas på 75 år. Ett intryck av Telemanns arbetsmetod gav Friedrich Wilhelm Marpurg, som berättade att Telemann under sin tid som kapellmästare vid hovet i Eisenach bara fick tre timmar på sig att komponera en kantat, eftersom en framstående besökare var på väg att anlända. Hovdiktaren skrev texten och Telemann skrev partituret samtidigt, och han avslutade oftast raden före poeten. Efter drygt en timme var verket färdigt.
Telemanns arv omfattar alla genrer som var vanliga under hans tid. Många kompositioner har dock gått förlorade. Från Telemanns tidiga period finns endast ett fåtal verk bevarade; de flesta av de bevarade verken hör till Frankfurt- och Hamburg-perioderna. Verken finns förtecknade i Martin Ruhnkes Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV, 1984-1999), som även innehåller Werner Menkes Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV, 1982-1983).
Telemann visade flexibilitet genom att komponera både enligt sin tids växlande mode och enligt olika nationers musik. I sin huvudsakliga skapande fas vände han sig till empfindsamer-stilen, som konsthistoriskt sett är mer rokoko än barock och som byggde en bro till den klassiska Wienermusiken; han kombinerade ofta denna galanta stil med kontrapuntiska element.
I centrum för Telemanns skapande princip står ett melodiskt ideal som bygger på sången. Själv betonade han flera gånger den grundläggande betydelsen av detta kompositionselement; Mattheson karaktäriserade Telemann under sin livstid också som en kompositör av vackra melodier.
Inom harmonin vågade Telemann sig in på för sin tid ovanliga ljudområden. Han använde sig medvetet av kromatik och enharmonik, och använde ofta bakåtsträvande slurar, ovanliga (förstärkta och förminskade) intervaller och förändrade ackord. I hans sena verk är de expressiva dissonanserna särskilt framträdande. Den funktionella användningen av större
Till skillnad från många av sina kollegor spelade Telemann inte virtuost på något instrument, men han var bekant med en mängd olika instrument och behärskade alla de vanligaste. Den insikt han fick om de olika effekterna av olika klangfärger förklarar hans behandling av instrumentering som ett oumbärligt kompositionselement. Telemann uppskattade troligen tvärflöjten och oboen mest, särskilt oboe d”amore. Telemann använde dock sällan violoncellen utanför dess continuofunktion. Ibland, som i en aria i Lukaspassionen från 1744, föreskrev han scordatura. Telemann visade inget intresse för kompositioner med särskilt svårt eller snabbt instrumentalspel; han skrev också instruktionsverk med avsiktligt låg teknisk svårighetsgrad.
Förutom det musikaliska förverkligandet av själens stämningar, som var utbrett i barocken och framför allt i den känsliga stilen, ägnade sig Telemann ofta åt minutiöst utarbetad tonmålning. I sina sångverk använde han målade figurer, koloraturer och upprepade ord för att understryka textavsnitt. I både världsliga och sakrala vokalverk lade Telemann stor vikt vid deklamation och tolkning av musikaliska ord, särskilt i recitativ.
Eftersom upplysningstidens litterära strömningar påverkade Telemanns intellektuella inriktning är poesin särskilt viktig i hans musikaliska produktion. Texterna till de vokala verken skrevs delvis av honom själv, delvis av de mest kända tyska författarna från hans tid, däribland Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister och andra. Telemann gav sina förväntningar på lämpliga texter och deras inre struktur till textpoeterna. Ibland gjorde han senare ändringar i libretterna enligt sina idéer.
För att exakt ange ett musikstyckes karaktär, men förmodligen också på grund av sin tillhörighet till diktarförbundet Teutschübende Gesellschaft, förespråkade Telemann – redan 100 år före Robert Schumann – användningen av tyska spel- och uttryckstermer (t.ex. ”liebreich”, ”unschuldig” eller ”verwegen”), även om han inte hittade några efterföljare för detta.
Telemanns instrumentalmusik omfattar cirka 1 000 orkestersviter (varav 126 har bevarats) samt symfonier, konserter, violinsolonier, sonater, duetter, triosonater, kvartetter, piano- och orgelmusik.
De instrumentala verken uppvisar ofta starka influenser från olika nationella stilar; ibland kallas denna stil också för ”blandad smak”. Vissa stycken är skrivna helt och hållet i italiensk eller fransk stil. Den senare hade ett särskilt starkt inflytande på Telemann och återfinns i livliga, fugala satser, danssviter och franska ouvertyrer. Även tonmålningen är delvis av franskt ursprung.
Telemann var också den första tyska kompositör som integrerade element från den polska folkmusiken i stor skala. Till skillnad från andra kompositörer som Heinrich Albert begränsade han sig inte till välkända element och dansformer, utan formade både orkester- och kammarmusik med slaviska melodier och rytmer. Det senare uttrycks till exempel i synkoper och frekventa tempoväxlingar. Ibland, om än mer sällan, införlivade Telemann folkloristiska element från andra folk, till exempel spanska, i sina verk.
Telemann bidrog till frigörelsen av vissa instrument. Han skrev till exempel den första betydande solokonserten för viola och använde instrumentet för första gången i kammarmusik. Ovanligt för tiden var en komposition (Concert à neuf parties) där två kontrabasar användes. Han komponerade också den första stråkkvartetten – utan att nämna den som sådan. Samtidigt med och oberoende av Johann Sebastian Bach utvecklade Telemann en typ av sonat där cembalon inte längre uppträdde som continuo utan som soloinstrument. I sina Nouveaux Quatuors lät Telemann för första gången i musikhistorien violoncellen spela på lika villkor som andra instrument. Hans instrumentala verk har ofta en ovanlig ledning av melodistämmorna; i vissa stycken har han till exempel också föreskrivit en cello eller fagott som spelas två oktaver lägre som alternativ till blockflöjten.
I vissa instrumentala verk spelar humorn i tonmålningen en viktig roll. Slutsatsen ” L”Espérance du Mississippi ” i ouvertyren La Bourse, till exempel, med sina upp- och nedgångar, anspelar på börskraschen i Paris 1720. Ett annat exempel är konserten The Railings, som musikaliskt översätter ett par grodors kärleksspel.
Bland Telemanns mest populära instrumentalverk finns idag de som publicerats i Faithful Music Master och Essercizii Musici (1739).
Telemanns 1 750 kyrkokantater utgör nästan hälften av hela hans kvarlåtenskap. Dessutom skrev han 16 mässor, 23 psalmsättningar, över 40 passioner, 6 oratorier samt motetter och andra heliga verk.
Telemanns kantater bryter med den äldre typen av kantater, som endast tonsatte koraler och oförändrade bibeltexter. Tidigare än Johann Sebastian Bach och i en helt annan omfattning följde Telemann den form som utvecklats av Erdmann Neumeister, där en inledande bibelvers (diktum) eller koral följs av recitativ, arior och i förekommande fall ariosi, och vanligtvis kulminerar i en slutkoral eller en upprepning av den inledande koralen. I regel skrev Telemann soloarior och duetter relativt sällan; det finns endast enstaka exempel på solorecitaler och kvartetter.
Förutom fyrstämmiga körer finns det också exempel på tre- eller femstämmiga körer, sällan dubbla körer. Liksom i instrumentalmusiken föredrar Telemann fugaavsnitt framför helt genomarbetade fogar. Permutationsfuga är dock ganska många gånger representerad.
Telemanns oratorier kännetecknas av dramatik och detaljerad tonmålning. Han använder en mängd olika uttrycksformer, t.ex. upprepade recitativ, frekvent användning av instrument för att understryka stämningar och situationer och korta konsertanta fraser. Körerna kommer in med kraft och självförtroende, ibland unisont. Harmonin är vanligtvis enklare, men mer beskrivande och mer anpassad till den aktuella situationen än i den äldre barockstilen.
Bland Telemanns mest populära heliga verk vid denna tid – att döma av de verifierbara framförandena och de bevarade källkopiorna – fanns Brockes Passion (1716), Selige Erwägen (1722), Tod Jesu (1755), Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (skriven av Christian Wilhelm Alers) (1762) och Der Messias (1759). För att tillgodose behoven hos de många små kyrkorna och för att tillgodose undervisningsändamål för hemmabruk publicerade Telemann också samlingar av kantater i kammarmusik, som Der harmonische Gottesdienst (fortsättning 1731).
Telemann skrev också många begravningsmusiker för högt uppsatta personer i sin tid – till exempel för August den starke (Immortal Nachruhm Friederich Augusts, felaktigt även Serenata eroica, 1733), Georg II av Storbritannien (1760), de romersk-tyska kejsarna Karl VI (1740, försvunnen), Karl VII (1745) och Franciskus I (1765, försvunnen). (1765, försvunnen), nio andra för olika borgmästare i Hamburg (inklusive den så kallade Schwanengesang för Garlieb Sillem, 1733), två för pastorsparet Elers samt den odaterade men kanske mest kända kantaten Du aber, Daniel, gehe hin och sju andra, av vilka en del dock bara har överlevt i fragment eller i librettot.
Telemanns världsliga vokalverk kan delas in i operor, storskalig festmusik för officiella sammanhang, privat beställda kantater och kantater med dramatiska, lyriska eller humoristiska texter (”oden”, ”kanoner”, ”sånger”).
De flesta av de överlevande operorna vänder sig till den komiska genren. Romain Rolland beskrev Telemann som den kompositör som bidrog till att opéra comique fick större spridning i Tyskland.
I motsats till Händel, som nästan uteslutande begränsade sig till soloarior, använde Telemann extremt varierande stilmedel i sina operor. Dessa inkluderar recitativ i olika stilar, da capo arior, dansmotiv, singspelliknande arior, arie di bravura och vokalområden från bas till castrato. Telemann skildrade konsekvent karaktärer och situationer med melodier, motiv och instrumentering som var anpassade till dem; även här använde han sig fantasifullt av olika pittoreska figurer.
Bland de tidigare mest populära och nu delvis återupptäckta av de cirka 50 operorna finns Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone eller Die ungleiche Heirat (arior från en av samlingarna kunde hänföras till henne för några år sedan (2005?) och har sedan dess framförts och spelats in.
Bland festmusiken finns Hamburg Admiralty Music och 12 Captains” Music, varav nio har bevarats i sin helhet och tre delvis. Dessa verk kännetecknas av musikalisk prakt och särskilt sångliga melodier.
Telemanns sista världsliga kompositioner är mycket dramatiska och har ovanliga harmonier; kantaterna Ino (1765) och Der May – Eine musicalische Idylle (ca 1761), men även det sena heliga verket Der Tod Jesu, påminner på grund av sina extrema känslor om Christoph Willibald Glucks musik. Den världsliga kantaten Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels (”Kanarie-kantaten”) är en av hans mest kända kompositioner. Den så kallade ”Schulmeisterkantate” (Skolmästaren i sångskolan), som länge ansågs vara ett verk av Telemann, är dock i själva verket skriven av Christoph Ludwig Fehre.
I sina sånger tog Telemann upp Adam Kriegers verk och utvecklade det vidare i fråga om text och melodi. Melodierna är enkla och ofta indelade i oregelbundna perioder. Telemanns sånger utgör den viktigaste länken mellan 1600-talets sångkonst och Berlins sångskola.
Under sin senare skapande fas planerade Telemann flera musikteoretiska avhandlingar, bland annat en om recitativ (1733) och en Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Ingen av dessa skrifter har överlevt, så man måste anta att Telemann antingen förlorade dem eller kasserade dem.
År 1739 publicerade Telemann en beskrivning av Augenorgel, ett instrument som konstruerats av matematikern och jesuitprästen Louis-Bertrand Castel och som Telemann besökte under sin resa till Paris. Det finns också ett stämningssystem som Telemann fortfarande arbetade på en månad före sin död och som han uppenbarligen inspirerades av Johann Adolph Scheibes arbete. Detta nya system, som presenterades i Mizlers Musikalische Bibliothek, var föremål för ett antal dispyter inom Correspondent Society of Musical Sciences, främst på grund av att beskrivningen inte var begriplig ur musikteoretisk synvinkel. Telemann hade föreslagit att oktaven skulle delas in i 55 lika stora mikrointervaller. Denna indelning är relativt komplicerad med tillhörande matematiska problem. Endast Georg Andreas Sorge lyckades beskriva Telemanns system exakt på grundval av logaritmer i sin skrift Ausführliche und deutliche Anweisung zur Rational-Rechnung. Till skillnad från andra samtida hade Telemann inget intresse av att lösa sådana frågor, eftersom studiet av musikalisk matematik förkastades av representanterna för Galantstilen, i motsats till äldre musikaliskt tänkande.
Under hela den europeiska konstmusikens historia har knappast någon artist som spelats in varit föremål för så radikala förändringar som Georg Philipp Telemanns rykte.
Medan Telemann under sin livstid åtnjöt ett stort rykte som sträckte sig utanför sitt eget lands gränser, minskade hans uppskattning bara några år efter hans död. Hans erkännande nådde en bottennivå under den romantiska perioden, då enbart kritik av hans verk gav vika för ogrundade förtal som även påverkade hans person. 1900-talets musikforskare, som till en början var tveksamma, gav mer utrymme åt bedömningar baserade på verkanalys och inledde slutligen en återupptäckt av Telemann, åtföljd av sporadisk kritik.
Läs också: biografier – Leopold III av Belgien
Berömmelse under din livstid
Förutom de prestigefyllda posterna och erbjudandena från hov- och stadskretsar vittnar även källor från konstnärliga och folkliga kretsar om Telemanns höga och stadigt växande anseende. Medan Telemann redan var känd långt utanför Frankfurts stadsgränser, nådde hans berömmelse sin höjdpunkt i Hamburg. Hans makalösa karriär berodde inte bara på att han främjade nya, populära musikaliska utvecklingar, utan också på sitt affärssinne och den oförskämdhet han visade mot högre stående personer.
Att Telemann var en europeisk kändis framgår till exempel av beställningslistorna för hans Tafelmusik och hans Nouveaux Quatuors, som innehåller namn från Frankrike, Italien, Danmark, Schweiz, Holland, Lettland, Spanien och Norge samt Händel (från England). Inbjudningar och beställningar från Danmark, England, de baltiska staterna och Frankrike visar på hans internationella rykte. Som ett erbjudande från S:t Petersburg om att inrätta en hovorkester 1729 visar var den ryske tsarens hov också intresserad av Telemanns talang. Överallt gjordes kopior och piratutgåvor av Telemanns mest populära verk för uppförande och studier.
Strax efter att Telemann tillträtt sin tjänst i Hamburg rapporterade Johann Mattheson, som regelbundet publicerade sig som ”konstdomare”, att Telemann ”hittills, som ett resultat av den stora skicklighet och flit som är inneboende i honom, har varit ytterst angelägen om, och med mycket goda framsteg, att ge nytt liv åt den sakrala musiken såväl som åt privata konserter; på så sätt har man också, nyligen, börjat uppleva nästan samma lycka i de lokala operorna”.
Förutom Telemanns uttrycksfullhet och melodiska uppfinningsrikedom uppskattades även hans internationellt influerade verk. Johann Scheibe hävdade att Johann Sebastian Bachs verk ”inte alls var av sådan betoning, övertygelse och förnuftig tanke En Telemanns förnuftiga eld har också gjort dessa utländska musikaliska genrer kända och populära i Tyskland Denna skickliga man har också mycket ofta använt dem på ett bra sätt i sina kyrkliga sammanhang, och genom honom har vi känt den franska musikens skönhet och grace med stor glädje”. Mizler, Agricola och Quantz berömde också Telemanns användning av utländska influenser.
Under sin tid i Hamburg, efter att Händel hade emigrerat till England, ansågs Telemann vara den mest kända kompositören i den tysktalande världen. Hans sakrala musik var särskilt uppskattad och fann uppskattning inte bara på de platser där han verkade utan även i många andra kyrkor i norra, mellersta och södra Tyskland och i vissa fall även utomlands. Musikkritikern Jakob Adlung skrev 1758 att det knappast fanns någon tysk kyrka där Telemanns kantater inte spelades. Vissa kyrkokantater som tillskrivs Johann Sebastian Bach i Bachwerke-Verzeichnis har sedan dess identifierats av forskare som verk av Telemann, till exempel kantaten BWV 141 ”Das ist je gewisslich wahr” och BWV 160 ”Ich weiß dass mein Erlöser lebt”. – I en jämförelse med Bach kallade Friedrich Wilhelm Zachariä Telemann ”den heliga musikaliska konstens fader”. Efter en del misslyckat motstånd i början fick kyrkokompositörens ”teatrala” stil till slut också allmänt bifall.
Bland de aspekter av Telemanns verk som kritiserades var det musikaliska förverkligandet av naturintryck, vilket Mattheson ogillade. Till skillnad från den kritik av tonmålningen som började efter Telemanns död var Matthesons huvudsyfte att bevara musiken som mänsklig uttrycksform från beskrivningen av den ”omusikaliska” naturen. De ovanliga harmonierna togs emot på olika sätt, men accepterades allmänt som ett sätt att understryka uttrycket. Telemanns operor kritiserades delvis för sin komik och sin brist på ”skamlighet” (Mattheson), liksom för den blandning av tyska och italienska texter som var vanlig vid den tiden.
Läs också: historia-sv – Trettonåriga kriget
Förändring av uppfattningen om musik
Den uppskattning som Telemann fick under sin livstid varade inte länge efter hans död. Kritiken av hans arbete började öka bara några år senare. Orsaken till denna förändring var övergången från barocken till en tid av Sturm und Drang och början på den wienerklassicismen med åtföljande modeförändring. Musikens uppgift var inte längre att ”berätta” utan att uttrycka subjektiva känslor. Dessutom blev musiken mindre bunden till specifika tillfällen; så kallad tillfällig musik ersattes av kompositioner som gjordes ”för sin egen skull”.
Å ena sidan betraktades Telemanns och andra kyrkliga kompositörers texter i den sakrala musiken kritiskt, eftersom även dessa nu måste underordna sig de moderna poesireglerna. Å andra sidan kritiserades Telemanns särskilt konsekventa överföring till musik av textuella idéer som hjärtklappning, rasande smärta och liknande. Dessutom ansågs den komiska operan vara ett tecken på en påstådd nedgång inom musiken.
Representativt för den nu rådande förändrade synen på komposition och poesi är följande uttalande av Gotthold Ephraim Lessing:
Ytterligare kritik från den musikaliska sfären kom från Sulzer, Kirnberger, Schulz och andra. Telemanns rykte minskade snabbt, och andra kompositörer som Graun, som ansågs ha en mer ”öm” smak, blev populära.
År 1770 uttryckte Hamburgs litteraturprofessor Christoph Daniel Ebeling för första gången den senare mycket ofta använda slutsatsen att en bristande kvalitet i opus kunde härledas till den enorma volymen av Telemanns verk, och angrep Telemanns ”skadliga fruktsamhet” med motiveringen att ”sällan har man många mästerverk genom polygrafer”.
Telemanns världsliga verk och instrumentalverk kunde under en tid hävda sig inför kritikerna, men snart spred sig kritiken till hela hans produktion.
Kompositören och musikkritikern Johann Friedrich Reichardt beklagade sig över att Telemanns tonmåleri åtföljdes av en självbelåtenhet:
En uppskattning av verket i medvetenhet om en förändrad smak skedde endast sporadiskt. John Hawkins hänvisade till exempel till Telemann i sitt verk A General History of the Science and Practice of Music…, Volume the Fifth (Christian Friedrich Daniel Schubart berömde också Telemann uttryckligen).
Ernst Ludwig Gerber har inte mycket gott att säga om Telemann i sin välkända Musiklexikon (1792). Även han kritiserade den alltför textbundna deklamationen av ”lögndetektorn”. Gerber citerades senare ofta för sitt påstående att konstnärens bästa period var mellan 1730 och 1750.
Efter hans död övergick Telemanns partitur till hans sonson, som senare kallades till Riga och framförde flera verk där. Under processen gjorde han ofta vad han ansåg vara oumbärliga arrangemang – ibland till oigenkännlighet – för att ”rädda” sin farfars verk. Intresset för Telemann var dock nästan historiskt, och hans verk framfördes endast sporadiskt i Hamburgs kyrkor och i vissa konsertsalar. I Paris kan de sista föreställningarna spåras tillbaka till 1775. Från omkring 1830 och framåt fanns det, bortsett från ett fåtal uppföranden, ingen kunskap om Telemanns verk som baserades på personlig lyssningserfarenhet.
Några exempel på personligheter som visade intresse för Telemanns verk har dock överlevt. Författaren Carl Weisflog nämnde till exempel i Phantasiestücke und Historien att han blev imponerad av en isolerad föreställning av Donner-Ode som ägde rum 1827.
Läs också: biografier – Hilaire Belloc
Systematiskt förtal
Kännetecknande för 1800-talets musikhistoriska omnämnanden av Telemann är bristen på välgrundade analyser som bygger på verken och den intensifierade fortsättningen på redan tidigare nämnda kritiska punkter. Framför allt anklagades Telemanns sakrala kompositioner för att sakna allvar, vilket man tydligen förväntade sig av en tysk kompositör. Carl von Winterfeld ansåg att den text som verkens utgångspunkt var platt och patetisk, en ”tröttsam monotoni”. Dessutom beskrev han Telemanns verk som ”lätta och snabbt nedkastade”, och uttrycket i de heliga vokalverken som bristfälligt och ovärdigt för kyrkan:
Under tiden hade Telemanns partitur övergått från Georg Michael till musiksamlaren Georg Poelchau. Efter Poelchaus död köptes de 1841 av ”Musikalisches Archiv” (musikaliskt arkiv) vid ”Königliche Bibliothek zu Berlin” (Kungliga biblioteket i Berlin), dagens Staatsbibliothek, där de var tillgängliga för källforskning.
Fram till slutet av 1800-talet blev ordvalet för att kritisera Telemann allt hårdare; enligt Ernst Otto Lindner skapade han ”inte konstnärliga skapelser utan fabriksvaror”. Kritiken gällde även hans person; Lindner till exempel fördömde Telemann som fåfäng på grund av hans självbiografier och valet av den anagrammatiska pseudonymen Signor Melante. Ytterligare kritiska synpunkter framfördes av Eduard Bernsdorf, som beskrev Telemanns melodier som ”mycket ofta stela och torra”, och även många andra musikkritiker antog denna formulering.
Under 1800-talet uppstod en kult av genier, där ensamma mästare som ansågs ligga långt före sin tid förhärligades, medan allmänhetens favoriter betraktades med skepsis. Inom musikvärlden tog Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta och andra initiativ till Bachrenässansen i samband med sin forskning. Detta markerade också början på en period av nedvärderande utvärderingar av många andra kompositörer, utan hänsyn till att man bara kände till en liten del av de kompletta verken, om ens någon gång, och att inga seriösa analyser av verken någonsin utfördes. När det gäller Telemann har musikforskarna huvudsakligen utgått från Ebelings och Gerbers förklaringar. En del Bach- och Händelforskare har intensifierat sina kriterier med avseende på Telemanns skapande principer för att klargöra den kvalitativa skillnaden mellan dessa kompositörer:
Bach-biografen Albert Schweitzer kunde inte tro att Bach till synes okritiskt kopierade hela kantater från Telemann. Under sin analys av kantaten Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) kom Spitta fram till följande slutsats: ”Vad Bach har gjort av den är en sann pärla av gripande deklamation och storslagen melodisk dragning. Det visade sig senare att denna kantat var komponerad av Telemann. Schweitzer begick ett liknande misstag när han, när han betraktade kantaten Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145), blev särskilt imponerad av öppningskören ”So du mit deinem Munde”, som var av Telemann.
Dessutom anklagades Telemann för att vara konventionell från och med 1870-talet. Lindner skrev att Telemann, som kom från den ”gamla etablerade skolan”, aldrig hade uppnått verklig självständighet; Hugo Riemann beskrev honom som ”arketypen av en officiell tysk kompositör” som inte hade några anspråk på förnyelse.
I slutet av 1800-talet nådde Telemanns rykte i musikhistoriska kretsar en bottennivå.
Läs också: civilisationer – Lezginer
Rehabilitering
De första försöken till en grundligare undersökning av Telemanns verk gjordes i början av 1900-talet. Framför allt ledde det mer intensiva studiet av källmaterialet till en förnyad, till en början nästan omärklig förändring i Telemanns mottagande.
En av de första musikforskarna som formulerade en mer opartisk bedömning av Telemanns verk var Max Seiffert, som 1899 intog en deskriptiv snarare än dömande hållning i sin analys av några av hans pianokompositioner. År 1902 berömde Max Friedlaender Telemann, som i sina sånger fulla av ”kvicka och pikanta melodier” visade sig vara en ”märklig, älskvärd och intressant kompositör som gillar att frigöra sig från den samtida smaken”. På så sätt hävdar han raka motsatsen till den ofta framförda kritiken mot de ”torra” melodierna och ”schabloniseringen”. Å andra sidan noterade han också en stor skillnad i sitt arbete. Arnold Schering bedömde Telemanns instrumentalkonserter på följande sätt:
Grunden för återupptäckten av Telemann lades dock genom Max Schneiders och andras publikationer. Schneider var den förste som angrep den ogrundade kritiken mot Telemann och försökte förstå honom i sin egen historia. Han publicerade oratoriet Der Tag des Gerichts och solokantaten Ino i Denkmälern Deutscher Tonkunst 1907. I sin kommentar till Telemanns självbiografier påpekade han att Telemann under de senaste århundradena har förändrats på ett sätt som saknar motstycke. Schneider kritiserade särskilt anklagelserna om verkets ”ytlighet” och ”falska utredningar” som gjorts om det. Han krävde att ””bon mots” och vagt prat om en mästare ska undvikas, som under två århundraden av hela den bildade världen ansågs vara en av de första inom sin konst och som har rätt att uppskattas ordentligt i musikhistorien”.
Romain Rolland och Max Seiffert publicerade senare detaljerade analyser och utgåvor av Telemanns verk.
För tillfället har dessa uttalanden dock inte uppmärksammats av allmänheten.
Läs också: strider – Albert Einstein
Telemann idag
Det var först efter andra världskriget som arbetet med att metodiskt studera Telemanns samtliga verk påbörjades. I samband med de nu allt oftare publicerade verken om kompositören förändrades också den musikhistoriska bedömningen. 1952 konstaterade Hans Joachim Moser följande:
1953 publicerade Gesellschaft für Musikforschung den första volymen av Auswahlausgabe von Telemanns Werken. Sedan 1955 har detta projekt fått stöd av Musikgeschichtliche Kommission e.V..
År 1961 grundades Arbeitskreis ”Georg Philipp Telemann” e.V. i Magdeburg, som huvudsakligen ägnade sig åt forskning. Det blev 1979 en avdelning vid Georg Philipp Telemanns musikskola under namnet Centre for Telemann Care and Research, som i sin tur döptes om till Georg Philipp Telemann Conservatory i september 2000. År 1985 blev Telemanncentret en självständig institution.
Sedan 1962 har staden Magdeburg tillsammans med arbetsgruppen ”Georg Philipp Telemann” vartannat år anordnat den internationellt erkända Telemannfestivalen med många evenemang och konferenser som riktar sig till musikälskare, musiker och forskare. Dessutom delar staden årligen ut Georg Philipp Telemann-priset. I flera städer har det bildats registrerade föreningar som arbetar med både forskning och praktik. Till dessa hör Telemannsällskapen i Magdeburg, Frankfurt och Hamburg.
Förutom utgåvor av verk och andra publikationer kom snart inspelningar och radiosändningar att uppmärksammas av allmänheten. Det första verket av Telemann som spelades in på skiva var en kvartett från Tafelmusik, som släpptes 1935 i den franska serien Anthologie sonore. Tack vare den framgångsrika skivan på 1960-talet och i kölvattnet av upptäckten av barockmusikens kommersiella potential släpptes omkring 200 verk av Telemann på skivor fram till 1970, vilket bara utgör en liten del av hans kompletta verk. Än idag är hans instrumentalmusik den bäst inspelade musiken.
I maj 1981, i samband med 300-årsdagen, gav DDR:s postkontor ut ett specialfrimärke i serien Viktiga personligheter. Deutsche Bundespost gjorde samma sak i februari.
I mars 1990 uppkallades asteroiden (4246) Telemann efter honom.
År 2011 öppnade Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. ett museum i Hamburg tillägnat kompositören. Hamburgmuseet är det första Telemann-museet i världen. Den främjar kultur och utbildning i Hamburg, och till dess uppgifter hör också att tillhandahålla omfattande kunskap om Hamburgs director musices, kantor i de fem största kyrkorna 1721-1767 och direktör för Hamburgs opera 1722-1738. Telemannmuseet ligger på Peterstraße 31 (i det så kallade kompositörskvarteret) i samma byggnad som Johannes Brahms Society and Museum.
År 2013 grundades Telemann-stiftelsen för att permanent och exklusivt stödja Telemann-museet i Hamburg. I trädgårdshuset i Klosterbergegarten i Magdeburg visas utställningen Lyssna, Telemann! om Telemanns liv och verk.
Källor
