Georges Seurat
gigatos | mars 23, 2022
Sammanfattning
Georges-Pierre Seurat (Paris, 2 december 1859 – Gravelines, 29 mars 1891) var en fransk målare, pionjär inom den pointillistiska rörelsen.
Läs också: biografier – Salvador Dalí
Konstnärlig utbildning
Georges-Pierre Seurat föddes som son till Ernestine Faivre den 2 december 1859 i Paris, där hans far Antoine-Chrysostome, som hade slutat som advokat efter att ha blivit rik på fastighetsspekulationer, började arbeta med trädgårdsskötsel, samlade på andaktsbilder och gick till mässan på söndagarna i sitt privata kapell. Efter födelsen av lille Georges flyttade familjen Seurat till moderns hus nära Paris, där deras fjärde och sista barn föddes 1863 och dog 1868.
Georges skrevs in i en internatskola som han gick i fram till 1875. Där utvecklade han en brinnande kärlek till teckning och måleri, discipliner som han odlade i Paris under ledning av sin morbror Paul Haumontré-Faivre, en amatörmålare. År 1876 skrev den lille Georges in sig i den kommunala teckningsskolan, som då låg på 17 rue des Petits-Hôtels, där han undervisades av skulptören Justin Lequien, medan doktor Paul-Ferdinand Gachet, som skulle träffa och hjälpa van Gogh 1890 i Auvers-sur-Oise under hans sista månader i livet, gav honom lektioner i anatomi. Bland hans elever fanns Edmond Aman-Jean, som alltid skulle förbli en stor vän till Seurat. På detta institut ägnade sig Seurat dock framför allt åt att teckna, både genom att kopiera de stora gamla mästarna, som Hans Holbein den yngre och Rafael Sanzio, och genom att teckna från gipsavgjutningar och från livet. Den konstnär som han beundrade mest var den neoklassiska Ingres, vars rena linjer och kraftfulla plasticitet han uppskattade: den partiella kopia som gjordes på Louvren är Seurats mest krävande arbete, och det första i olja, som har överlevt.
Även om han inte utmärkte sig genom någon särskild talang var Seurat en seriös och samvetsgrann elev som kombinerade teckningspraktiken med ett djupt intresse för exakta teoretiska problem, vilket han fördjupade genom att läsa specifika texter som Charles Blancs Grammaire des arts du dessin, som publicerades 1867. Blanc, som var konstkritiker, grundare av Gazette des Beaux-Arts och medlem av Académie française, hade teoretiserat om det ömsesidiga inflytande som färgerna utövar på varandra när de ställs bredvid varandra, och han undersökte förhållandet mellan primär- och komplementärfärger för att uppnå maximal uttrycksfullhet i måleriet genom att använda dem på rätt sätt. Men Charles Blanc utvecklade också vissa teorier från den holländske målaren och gravören David Pièrre Giottino Humbert de Superville, som han lade fram 1827 i Essai sur les signes inconditionnels de l”art, och som mer än färg gynnade linjernas funktion, som var användbar för att ge verket en kraftfull kompositionsrytm: ”När kompositionen ökar minskar färgens betydelse till förmån för teckningen” – och de uttrycker känslomässiga värden – ”linjerna talar och betyder saker” – som glädje, känslor eller likgiltighet. Eftersom – hävdade Blanc, med hänvisning till den vertikala linjen – ”människokroppen, upprest från marken, utgör förlängningen av en stråle av jordklotet som är vinkelrät mot horisonten”, så ”når kroppens axel, som börjar i jordens mitt, himlen”. Av detta följer att de andra grundläggande linjerna, de horisontella och de sneda linjerna, de två stigande till höger och vänster med utgångspunkt från en punkt på den centrala axeln och de två på samma sätt fallande, ”utöver sitt matematiska värde har en moralisk betydelse, det vill säga ett hemligt förhållande till känslan”, och det är exakt: den horisontella linjen uttrycker balans och vishet, den stigande sneda linjen glädje, njutning, men också obeständighet, och den fallande sneda linjen sorg och meditation. Teckning och måleri uttrycker därför moraliska och känslomässiga värden, beroende på hur vanligt det är med vissa linjer i kompositionsstrukturen. Värdet av det fysiognomiska uttrycket av dessa linjer är uppenbart om vi tänker på den virtuella axeln som går genom ansiktets mitt, de linjer som markerar ögonbrynen och ögonens skärning, som beroende på deras riktning – uppåtgående, nedåtgående eller horisontell – karaktäriserar de känslor som en mänsklig figur uttrycker.
År 1878 skrev Seurat och hans vän Edmond Aman-Jean in sig på École des beaux-arts, där han undervisades av en av Ingres elever, målaren Henri Lehmann, som hade beundrat det italienska renässansmåleriet och tillbringat mycket tid i Italien, särskilt i Florens. I skolbiblioteket upptäckte Seurat Loi du contraste simultané des couleurs (lagen om samtidig kontrast av färger), en uppsats av kemisten Michel Eugène Chevreul som publicerades 1839. I den lag som Chevreul formulerade står det att ”den samtidiga kontrasten av färger omfattar de fenomen som förändrar den fysiska sammansättningen av föremål med olika färger och skalan av deras respektive färger när de ses samtidigt”. Det var en bok som öppnade en hel studiehorisont om färgens funktion i måleriet som han skulle ägna resten av sitt liv åt: Chevreul hävdade att ”att sätta färg på en duk är inte bara att färga en viss del av duken med den färgen, utan också att färga den omgivande delen med sin komplementärfärg”.
Under tiden studerade Seurat kopiorna av Piero della Francescas fresker av Legenden om det sanna korset, som målades i École-kapellet av målaren Charles Loyeux, och han besökte flitigt Louvren, där han utöver sitt intresse för egyptiska och assyriska skulpturer insåg att Delacroix, men också gamla mästare som Veronese, redan hade tillämpat, om än empiriskt, principer om färgernas ömsesidiga påverkan.
I maj 1879 besökte Seurat, Aman-Jean och deras nya vän Ernest Laurent den fjärde impressionistutställningen för att beundra mästerverk av Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt och Albert Lebourg. Seurat och hans vänner, som var djupt påverkade av den nya konstnärliga trenden, var övertygade om att den akademiska utbildningen var otillräcklig och beslöt att sluta gå i skolan. De hyrde en gemensam ateljé på 30 rue de l”Arbalète, där de diskuterade nya konstnärliga och vetenskapliga idéer – de läste också Leonardo da Vincis Traktat om måleri – och gjorde sina första målningar. Seurats första stora bildkonstverk var Head of a Girl, som kan ha varit modellerad efter en kusin: även om det verkar vara en grov skiss har verket en exakt teckning och en säker tillämpning av penseldrag, förändringar i färgtonerna och arrangemanget av den mörka hårmassan mot den ljusa bakgrunden.
I oktober var Seurat tvungen att göra sin militärtjänst, vilket han gjorde under ett år i Brest, där han gjorde många teckningar och övergav linjen till förmån för ett sökande efter kontraster i tonen med hjälp av chiaroscuro-tekniken. För detta ändamål använde han kritpennan, en fet penna gjord av kolpulver, på ett kornigt papper; i kompositionen föredrog han svävande tillstånd, orörliga, tysta och ensamma figurer. Kontrasten mellan svart och vitt definierar formerna, och på papper med oregelbunden yta framhäver den ojämnhet som framhävs av pennans gång det vita – ljuset – och ger skuggorna mjukhet och djup. Under dessa år slukade Seurat också den serie på sex artiklar av målaren och teoretikern David Sutter, som publicerades från februari 1880 i tidskriften L”Art under titeln Phénomènes de la vision, vilket stärkte hans positivistiska övertygelse om behovet av att kombinera vetenskapens stränghet med konstens fria kreativitet: ”Vi måste observera naturen med andens ögon och inte bara med kroppens ögon, som en varelse utan förnuft finns det målarögon och tenorstämmor, men dessa naturens gåvor måste få näring av vetenskapen för att nå sin fulla utveckling vetenskapen befriar oss från alla osäkerheter, den låter oss röra oss fritt på ett mycket omfattande område, det är därför en dubbel förolämpning mot konsten och vetenskapen att tro att den ena nödvändigtvis utesluter den andra. Eftersom alla regler är inneboende i själva naturlagarna är ingenting enklare än att identifiera deras principer, och ingenting är mer oumbärligt. I konsten måste allting vara en vilja.
När Seurat återvände till Paris i november 1881 hyrde han en ny ateljé – utan att bryta förbindelserna med sina två vänner – och fortsatte att studera ljusets och färgens funktion genom att förutom Sutter och Humbert de Superville läsa Helmholtz”, Maxwells, Heinrich Doves och den amerikanska Odgen Roeds moderna kromatik. Rood tog upp Chevreuls teorier och gav praktiska råd: att inte använda pigment, jordfärger och svart och att använda optisk blandning, dvs. att måla med små fläckar av olika och till och med motsatta färger. Färgcirkeln återgavs i boken, där komplementärfärgerna till varje färg lyftes fram.
Blommor i en vas är Seurats enda stilleben och hans första impressionistiska försök: genom att måla bakgrunden med korta vertikala drag upprepar målaren vasens cylindriska struktur, som i stället målas med korslagda, spatelliknande penseldrag, där känslan av volym och smaken för att fast inrama motivet verkar säkra. De följande målningarna från denna period visade ett intresse för landskapsmålarna från Barbizon och Corot, liksom ett konstant intresse för Pissarros impressionism, vilket fick honom att producera mindre paneler, som han kallade croquetons: Ta till exempel Man at the Parapet, där ljuset växlar med skugga och kompositionen avgränsas av det stiliserade trädet till vänster och lövverket på andra sidan och i toppen. Denna process upprepas i Plain with Trees at Barbizon, där det isolerade, stiliserade trädet, samtidigt som det avgränsar vyn i toppen genom lövverket, skapar kompositionens struktur.
Temat för arbetet på fältet utvecklas i en lång serie målningar från slutet av 1882 till slutet av 1883. I Bondekvinnan som sitter på gräset står figurens massa, som badar i solljus, ut mot den ljusa bakgrunden, som är målad med breda, kors och tvärs över varandra stående penseldrag utan horisont, och bristen på detaljer och hennes orörlighet ger motivet en monumentalitet, trots att hon är ödmjuk och till och med patetisk i sin hållning. Målningen av stenbrytarna var inspirerad av Courbets berömda mästerverk från 1849, som redan hade ställts ut på salongen 1851: även om Seurat framställde figurer som ”rörde sig i en slags tragisk tystnad, omslutna av en mystisk atmosfär”, var han föga intresserad av social betydelse och föredrog att fokusera på komposition och färgeffekter. När det gäller hans politiska inställning bör man notera att även om Seurat aldrig ville uttrycka uttryckliga socialpolitiska budskap i sitt måleri, så tillskrev hans samtida – framför allt målaren Paul Signac – honom redan en anarkistisk inställning, Detta visade sig i hans närhet till anarkistiska personer som Signac själv, poeten Émile Verhaeren och författarna Félix Fénéon och Octave Mirbeau, samt i hans önskan att ”revolutionera” åtminstone de kritiska och konstnärliga trenderna i sin tid.
Läs också: biografier – Mary av Teck
Konstnärlig karriär
År 1883 deltog Seurat i salongen med två teckningar: den ena, Porträtt av Aman-Jean, godkändes och på våren började han göra studier för sin första stora duk, Badande i Asnières. Genom Ernest Laurent träffade han Pierre Puvis de Chavannes och besökte hans ateljé tillsammans med sin vän Aman-Jean.
Seurat hade redan 1881 uppskattat Puvis Fattig fiskare, och framför allt den stora fresken Doux pays som presenterades på salongen 1882, och beundrat hans förmåga att balansera kompositionen och ge den en hög grad av lugn. För Puvis de Chavannes är måleriet ett ”medel för att återställa en moralisk ordning”. Det är en kommentar till samhället: inte något som uppfattas och reproduceras direkt, utan något som renas och återföds efter reflektion, i enlighet med en sammanhängande moralisk idé om verkligheten”. Till skillnad från Puvis, där den moraliska ordningen är etablerad i en lugn men arkadisk värld, som är imaginär och bortom tiden, handlar det för Seurat om att modernisera och ”demokratisera Arkadien”, genom att i måleriet representera en exakt vardaglig verklighet, men en som är ordnad och balanserad. Han tog hänsyn till Doux pays, men med en helt annan modernitet i teknik och koncept.
Målningen Badande i Asnières, som skickades in till salongen 1884, förkastades och Seurat anslöt sig därför till gruppen av oberoende konstnärer, som bildades av andra unga målare som hade blivit hårt utstötta av salongens domare. Dessa refusés invigde den första Salon des Artistes Indépendants den 15 maj i en hydda i Tuilerierna. 450 målare deltog och Seurat presenterade sin Baignade. Den 4 juni bildade några av dessa konstnärer Société des Artistes Indépendants, som Seurat också gick med i och träffade Signac vid detta tillfälle. De två målarna påverkade varandra: Seurat tog bort jordnära färger från sin palett, vilket gjorde bilderna mörkare, medan Signac anammade de vetenskapliga teorierna om färgkontraster.
Seurat ville demonstrera sina nya teorier i praktiken och började arbeta på en ny stor duk 1884. Förberedelse och motiv skiljer sig inte från Baignade: En söndagseftermiddag på ön Grande-Jatte. Mer information om denna målning finns på den specifika sidan. Under de tre år som krävdes för att få fram målningen reste Seurat dock till Grandcamp-Maisy vid kanalen, där han skapade verk där den mänskliga figuren ständigt är frånvarande. Bec du Hoc är säkert det mest dramatiska, med den imponerande stenmassan som hotfullt överskuggar stranden, vilket också kan vara en symbol för hopplös ensamhet. Havets yta är målad med korta streck och de vanliga små prickarna i ren färg.
När Seurat återvände till Paris och efter Grande-Jatte fick han sällskap och vänskap med många intellektuella parisare, som Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue och målarna Edgar Degas, Lucien Pissarro och hans far Camille: Till skillnad från sin son hade Camilles far anslutit sig till divisionismen mer av trötthet på gammalt måleri och smak för nyheter än av djup övertygelse, men han skonade inte sina unga vänner med några råd. Han påpekade för dem att enhetligt färgade områden överför sin egen färg till närliggande områden, och inte bara komplementära färger, och han försökte organisera en utställning som förenade impressionister och nyimpressionister. Den hölls i maj-juni 1886 i Paris i ett hus som hyrts för ändamålet. Det var impressionisternas sista utställning, men få av dem deltog: Pissarro, Degas, Berthe Morisot och Mary Cassatt, liksom Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi och naturligtvis Signac och Seurat. Utställningen gav inte divisionisterna någon publik eller kritik, utan ofta ironi, hån och till och med irritation: målaren Théo van Rysselberghe gick så långt att han krossade sin käpp framför Grande-Jatte, trots att han några år senare också anammade Seurats principer. Det var bara den 26-årige kritikern Félix Fénéon som försvarade det nya måleriet, som han hade känt till sedan den första utställningen på Salon des Indépendants 1884. Han publicerade en rad artiklar i tidskriften La Vogue där han på ett öppet men strikt sätt analyserade principerna och innebörden i Seurats konst och myntade på så sätt begreppet nyimpressionism.
Under utställningen lärde Seurat dock känna den unge och eklektiske Charles Henry, hans jämnårige, vars intressen sträckte sig från matematik till konsthistoria, psykologi till litteratur, estetik till musik och biologi till filosofi. Seurat studerade hans uppsatser om musikalisk estetik – L”esthétique musicale och La loi de l”évolution de la sensation musicale – och trodde att hans bildteorier kunde förenas med den unge vetenskapsmannens musikaliska teorier. Essäerna om figurativ konst – Traité sur l”esthétique scientifique, Théorie des directions och Cercle cromatique – hade ett stort inflytande på hans sista stora verk, Chahut och Cirkus: mer om detta i avsnittet Seurat och linjen: Charles Henrys estetik. På sommaren åkte Seurat till Honfleur, en stad vid Engelska kanalen, vid Seine-mynningen, där han målade ett tiotal målningar som uttrycker lugn, tystnad och ensamhet, om inte melankoli: detta gäller Hospice och fyren i Honfleur och delvis även Stranden vid Bas-Butin, som redan målats av Claude Monet, även om den vida utsikten över havet och ljuset gör målningen mer lugn. Kännetecknande för båda målningarna är att bilden skärs av till höger för att ge betraktaren en känsla av att bilden är större än den målade bilden.
Tillbaka i Paris ställde Seurat ut några av sina bilder av Honfleur och La Grande-Jatte i september på Salon des Artistes Indepéndantes. Han bjöds in att ställa ut på IV Salon de Les Vingt (även kallad Les XX, The Twenty), en grupp av belgiska avantgardister som bildades i Bryssel 1884, och presenterade sju målningar och La Grande-Jatte, som var föremål för både beröm och kontroverser på utställningen som öppnade den 2 februari 1887. Poeten Paul Verhaeren, en vän till Seurat, tillägnade honom en artikel: ”Seurat beskrivs som en vetenskapsman, en alkemist eller något annat. Men han använder bara sina vetenskapliga erfarenheter för att kontrollera sin syn; för honom är de bara en bekräftelse, precis som de gamla mästarna gav sina karaktärer en hieratism på gränsen till rigiditet, så syntetiserar Seurat rörelser, poser och gångarter. Det som de gjorde för att uttrycka sin tid, upplever han i sin egen, med samma exakthet, koncentration och uppriktighet.”
Redan när han återvände till Paris i augusti 1886 hade Seurat tänkt sig att studera en ny stor komposition som skulle ha den mänskliga figuren som huvudperson: hans nya projekt innefattade en interiör, en ateljé, med tre modeller. Han ville förmodligen kontrollera och ifrågasätta vissa kritiska kommentarer som hävdade att hans teknik kunde användas för att avbilda landskap men inte figurer, eftersom de annars skulle bli träiga och livlösa.
Seurat stängde in sig i sin ateljé i flera veckor eftersom arbetet inte gick som han önskade: ”Desperat kalkhaltig duk. Jag förstår ingenting längre. Allt är en fläck. Ett smärtsamt arbete”, skrev han till Signac i augusti. Trots detta påbörjade han en ny målning, Cirkusparaden. Efter ett par månaders isolering, när målningen fortfarande var ofullbordad, tog han emot sina få vänner för att diskutera de problem som han hade stött på när han komponerade verket: ”Att lyssna på Seurat när han bekände inför sina årliga verk”, skrev Verhaeren, ”var som att följa en uppriktig person och låta sig övertygas av en övertygande person. Lugnt, med bestämda gester, utan att förlora dig ur sikte, och med en jämn röst som letar efter ord, ungefär som en lärare, anger han de resultat som uppnåtts, de säkerheter som eftersträvas, vad han kallar basen. Sedan rådfrågade han er, tog er som vittnen och väntade på ett ord för att visa att han hade förstått. Mycket blygsamt, nästan med rädsla, även om man kunde känna en tyst stolthet över sig själv hos honom.
För första gången bestämde sig Seurat för att avgränsa duken med en målad kant och på så sätt eliminera den vita springan som normalt omger den, och han utförde samma operation på kanten av La Grande-Jatte. Det fanns få teckningar och förberedande målningar, en tendens som fortsatte fram till hans sista verk. Seurat ”studerade allt mindre från livet och koncentrerade sig mer och mer på sina abstraktioner, allt mindre på färgförhållandena, som han behärskade så väl att han representerade dem på ett sätt, och allt mer på linjernas symboliska uttryck”. Medan han fortfarande var långt ifrån att slutföra sitt arbete skickade han en av sina studier, Standing Model, till den tredje salongen för oberoende konstnärer som hölls 23 mars-3 maj 1887, där några av divisionismens nya anhängare, Charles Angrand, Maximilien Luce och Albert Dubois-Pillet, ställde ut. I början av 1888 var både Modellerna och Paraden färdiga och Seurat skickade dem till den fjärde salongen, som liksom den föregående hölls från slutet av mars till början av maj.
Les Poseues, de tre modellerna – men i verkligheten använde Seurat bara en modell, som i målningen nästan tycks klä av sig i två på varandra följande, cirkulära ögonblick – befinner sig i målarens ateljé: till vänster kan vi se La Grande-Jatte. Tillsammans kan de också anses representera det klassiska temat ”De tre gracerna”, och figuren på baksidan påminner, liksom den dedikerade ateljén, om Ingres Baigneuse, men återigen placerad i modernitetens miljö: tre modeller i en målarateljé. Det finns en förminskad version av målningen, målad kort därefter av Seurat, som förmodligen inte var övertygad om resultatet av sin komposition. Men studierna verkar vara mer konstnärligt fulländade: ”De har samma kromatiska känslighet, samma modellering av ljuset, samma arkitektur av ljuset, samma tolkningsförmåga av världen som i Grande-Jatte”. I den sista målningen av Poseuses tar dock den linjära arabesken över och den kromatiska effekten blir mindre betydelsefull. Av de tre studierna är det bara ansiktets naken som verkar vara för konturerad för att helt och hållet vara nedsänkt i den kromatiska vibrationen. De andra två är mästerverk av känslighet.
Läs också: viktiga_handelser – Peloponnesiska kriget
Senaste åren
Under sin sommarvistelse i Port-en-Bessin vid Engelska kanalen skapade Seurat en serie på sex havsbilder, strikt målade med prickar. I Entrance to the Port använde han molnens ovala skuggor över havet som en dekorativ effekt som påminner om de skuggor som målats på gräset i Grande-Jatte.
Under tiden växte konstnärernas anslutning och imitationer, men Seurat var inte nöjd, kanske trodde han att det rörde sig om ett övergående, ytligt mode eller ett sätt att nå framgång, eller mer troligt fruktade han att den nya teknikens faderskap skulle tas ifrån honom. I augusti framkallade en artikel av konstkritikern Arséne Alexandre en allvarlig reaktion från Signac mot Seurat. I artikeln konstaterades att punkttekniken hade ”förstört så begåvade målare som Angrand och Signac” och Seurat presenterades som ”en sann apostel för det optiska spektrumet, mannen som uppfann det, som såg det uppstå, mannen med stora initiativ som nästan fick teorins faderskap ifrågasatt av slarviga kritiker eller illojala kompanjoner”.
Signac bad Seurat om en förklaring till sina ”illojala följeslagare” och misstänkte att artikeln hade inspirerats direkt av honom, men Seurat förnekade att han hade inspirerats av Alexanders artikel och tillade att han trodde att ”ju mer vi är, desto mer kommer vi att förlora originaliteten, och den dag alla antar denna teknik kommer den inte längre att ha något värde och man kommer att söka efter något nytt, vilket redan sker”. Det är min rätt att tänka så och att säga det, för jag målar på jakt efter något nytt, en egen målning. I februari 1889 åkte Seurat till Bryssel för att delta i utställningen ”des XX”, där han ställde ut tolv målningar, däribland Modellerna. När han återvände till Paris träffade han modellen Madeleine Knoblock som han bestämde sig för att leva tillsammans med: det var en period då han inte längre träffade några av sina vänner, och han gav inte ens adressen till den nya lägenhet som han hyrde i oktober för sig själv och Madeleine, som väntade barn och som han porträtterade i Ung kvinna som pudrar sitt ansikte. Barnet föddes den 16 februari 1890, erkändes av målaren och fick namnet Pierre-Georges Seurat.
Kontroversen om vem som hade företräde att uppfinna den divisionistiska teorin fortsatte: under våren publicerades två artiklar av Jean Cristophe och Fénéon, varav den andra inte ens nämnde Seurat. Målaren protesterade mot kritikern och i augusti skickade han till journalisten och författaren Maurice Beaubourg det välkända brevet där han redogjorde för sina estetiska teorier, som om han ville bekräfta sin prioriterade roll inom nyimpressionismen. Men under tiden började avhoppen: Henry van de Velde bröt sig ur gruppen och lämnade måleriet för arkitekturen och blev en av de främsta uttolkarna av Art Nouveau-rörelsen. Många år senare skulle han skriva att han ansåg att Seurat var ”mer mästare på färgvetenskap”. Hans famlande, hans finjustering, förvirringen i hans förklaringar av sina så kallade teorier förbryllade mig. De som förebrådde Grande-Jatte för att han saknade ljusstyrka hade rätt, liksom de som noterade att komplementärfärgerna bidrog dåligt”. Han erkände att Seurat var grundaren av denna nya skola och att han hade inlett ”en ny era inom måleriet: återgången till stilen”, men denna nya teknik ”måste oundvikligen leda till stilisering”.
Louis Hayet lämnade också rörelsen och skrev till Signac att han trodde att han hade ”funnit en grupp intelligenta män som hjälpte varandra i sin forskning och som inte hade någon annan ambition än konsten”. Och jag trodde på detta i fem år. Men en dag uppstod en friktion som fick mig att tänka, och när jag tänkte gick jag tillbaka till det förflutna, och det som jag trodde var en utvald grupp forskare visade sig vara uppdelad i två fraktioner, en av forskare och en av människor som bråkade, som skapade bråk (kanske utan avsikt) och eftersom jag inte kunde leva med tvivel och inte ville lida ständig plåga, bestämde jag mig för att isolera mig själv. Den mest anmärkningsvärda avhopparen var den mest prestigefyllda konstnären, Pissarro. Precis som han hade hållit fast vid pointillismen för att experimentera med alla tekniker som kunde tillfredsställa hans smak för att avbilda alla aspekter av verkligheten, övergav han den när han insåg att tekniken höll på att bli ett hinder: ”Jag ville fly från alla rigida och så kallade vetenskapliga teorier. Efter många försök och efter att ha konstaterat att det var omöjligt att följa sådana flyktiga och beundransvärda effekter av naturen, att det var omöjligt att ge min teckning en slutgiltig karaktär, gav jag upp. Det var dags. Lyckligtvis måste man tro att jag inte är skapad för denna konst som ger mig känslan av att vara dödlig”.
I sina sista verk tog Seurat sig an det han hittills hade undvikit: rörelse, och sökte den i dess vildaste uttryck och i miljöer som endast var upplysta av artificiellt ljus. Motiven från showbusinessvärlden var idealiska: Chahut-dansarna – en dans som liknar Can-can – och cirkusartisterna med sin akrobatik och hästar som travar runt i manegen.Även om Cirkusen var ofullbordad ställde Seurat ut den på Salon des Indépendants i mars 1891, där den fick ett gott mottagande av publiken. Några dagar senare gick konstnären till sängs med en svår halsont som mot all förmodan förvärrades till en våldsam influensa som försatte Seurat i koma och dödade honom på morgonen den 29 mars, när han bara var 31 år gammal. Den officiella dödsorsaken var angina, men den verkliga orsaken har ännu inte fastställts. En analys av symptomen tyder på att hans död orsakades av difteri eller akut hjärninflammation, som följde med influensaepidemin i Frankrike det året och krävde många offer. Seurats egen son dog två veckor efter sin far i samma sjukdom.
Läs också: biografier – Federico García Lorca
Seurat och färgen: färgkomplementaritet och retinal blandning
Seurat, som ville avsluta sina studier av färgförhållandena, förberedde en kromatisk skiva, dvs. en cirkel vars yttre kant innehåller alla prismatiska färger och mellanfärger, vilket kemisten Michel-Eugène Chevreul hade gjort redan 1839. Sekvensen av tjugotvå färger börjar med blått och fortsätter med ultramarinblått, artificiellt ultramarin, violett, lila, purpurrött, karmin, falskt rött, vermiljon, minium, orange, orangegult, gulgrönt, grönt, smaragdgrönt, mycket grönt blått, cyanblått grönt, cyanblått I och cyanblått II, som återkommer till blått. På detta sätt identifierades den färg som var motsatt till varandra, i förhållande till cirkelns centrum, som komplementärfärg. Skivan har tagits fram genom att utgå från de tre grundfärgerna rött, gult och blått och de tre sammansatta färgerna orange, som är komplement till blått eftersom det är föreningen av rött och gult, grönt, som är komplement till rött eftersom det är föreningen av gult och blått, och violett, som är komplement till gult eftersom det är föreningen av rött och blått.
Seurats intresse för att identifiera den exakta komplementärfärgen till varje färg ligger i det faktum att varje färg förstärks när den närmar sig sin komplementärfärg och upphävs när den blandas med den och bildar en grå färg med en viss nyans beroende på hur mycket de blandas. Två icke-komplementära färger ”ser inte bra ut” tillsammans när de närmar sig varandra, men är harmoniska när de skiljs åt av en vit ton, medan två färger av samma färg men med olika intensitet som närmar sig varandra har den egenskapen att de ger både en kontrast, på grund av deras olika intensitet, och en harmoni, på grund av deras enhetliga ton.
För att avbilda ett visst föremål använde Seurat först den färg som föremålet skulle ha om det var utsatt för vitt ljus, dvs. den färg som inte reflekteras, och sedan ”achromatiserade” han det, dvs. han ändrade grundfärgen med färgen på det solljus som reflekteras på föremålet, sedan med färgen på det absorberade och reflekterade ljuset, sedan med färgen på det ljus som reflekteras från närliggande föremål och slutligen med komplementärfärgerna till de färger som används. Eftersom det ljus som vi uppfattar alltid är resultatet av en kombination av vissa färger, måste dessa färger samlas på duken, inte blandas, utan separeras och närma sig varandra med lätta penseldrag: Enligt principen om optisk blandning, som fysiologen Heinrich Dove har teoretiserat, ser betraktaren, som befinner sig på ett visst avstånd från den målade duken – ett avstånd som varierar beroende på de färgade prickarnas storlek – inte längre de färgade prickarna var för sig utan ser dem sammansmälta till en enda färg, vilket är det optiska resultat som är inpräntat på ögats näthinna. Fördelen med denna nya teknik var enligt Seurat att den gav bilder som var mycket mer intensiva och lysande än den traditionella tillämpningen på duken av färger som tidigare hade blandats på paletten med hjälp av målarens mekaniska ingrepp.
Prickningstekniken är det väsentliga elementet i Seurats måleri, genom vilket den optiska blandningen av färgerna åstadkoms: Seurat kallade inte sin tekniskt-konstnärliga uppfattning för ”pointillism” utan för ”kromo-luminarism” eller ”divisionism”, som dock kort därefter, 1886, skulle definieras som ”neoimpressionism” av kritikern Félix Fénéon, för att understryka skillnaden mellan den ursprungliga, ”romantiska” impressionismen och den nya, ”vetenskapliga” impressionismen. På samma sätt som den fotografiska tekniken hade gett precision åt reproduktionen av figurer och ting, måste också måleriet presentera sig som en teknik med precision, baserad på vetenskapens förslag.
Läs också: biografier – Johannes Vermeer
Seurat och linjen: Charles Henrys estetik
Med utgångspunkt i Gustav Fechners teorier hävdade Charles Henry att estetik är en psykobiologisk fysik och att konsten har en ”dynamogen” funktion, som uttrycker en rörelse som uppfattas av medvetandet och ger upphov till känslan av skönhet och estetisk njutning eller dess motsats. Enligt Henry ger observationen av verkligheten i själva verket upphov till två grundläggande förnimmelser, njutning och smärta, som inom fysiologin motsvarar de två korrelerade rytmerna expansion och sammandragning. Enligt Henry är konstens egentliga uppgift att skapa representationer som ger expansiva, dynamiska rytmiska effekter. Förmågan att framkalla känslor av njutning eller olust är fastställd av vetenskapligt fastställda lagar. Måleriet, som bygger på linjer och färger, ger rytmer som kan vara expansiva eller kontraktiva: enligt Henry finns det ”sorgliga” färger och ”glada” färger, där de glada färgerna är de varma färgerna – rött, orange och gult – och de sorgliga färgerna är grönt, blått och lila.
Linjerna uttrycker rörelseriktningen, och dynamogena rörelser – expansiva och lustfyllda – är de som rör sig uppåt till höger om observatören, medan nedåtriktade rörelser till vänster ger upphov till känslor av missnöje och sorg och är hämmande eftersom de sparar energi. Henry skrev i sin Esthétique scientifique att ”linjen är en abstraktion, en syntes av två parallella och motsatta sinnen i vilka den kan beskrivas: verkligheten är riktningen”. För betraktaren av en målning ger den uppsättning linjer som uttrycks där lika mycket en bild som den känsla – behaglig eller obehaglig – som härrör från deras riktning. Bild och känsla är omedelbart sammankopplade, men det är inte den konkreta typen av bild som representeras som är viktig, utan den rörelse som bilden uttrycker. Man kan se hur denna teori, som är likgiltig för bildens specificitet, fullt ut rättfärdigar den abstrakta konstens legitimitet.
Seurat tog till sig Henrys principer om linjernas och färgernas vetenskapligt-emotionella egenskaper och uttryckte de allmänna principerna för sitt måleri i ett brev till författaren Maurice Beaubourg den 28 augusti 1890:
Källor
