Gustave Courbet

gigatos | maj 13, 2022

Post Views: 28

Sammanfattning

Gustave Courbet, född 10 juni 1819 i Ornans (Doubs, Frankrike), död 31 december 1877 i La Tour-de-Peilz (Vaud, Schweiz), var en fransk målare och skulptör, ledare för den realistiska rörelsen.

Courbet är en av 1800-talets mest kraftfulla och komplexa konstnärer. Från och med 1848-1849 motsatte sig hans målningar kriterierna för akademism, idealism och romantiska överdrifter. Genom att överskrida genrens hierarki väckte han skandal bland sina samtida och lockade några få privata samlare, vilket rubbade konstens gränser.

Med stöd av några få kritiker, som Charles Baudelaire och Jules-Antoine Castagnary, innehåller hans verk, som inte kan reduceras till en episod av bildrealism, frön till de flesta av de modernistiska strömningarna i slutet av hans århundrade.

Courbet var en individualist som hävdade att han var självlärd och en lokal konstnär, och han älskade naturens krafter och kvinnor. Även om han utkämpade några strider, särskilt mot religiositet, dålig tro och förakt för bönder och hantverkare, visar slutet av hans liv att han var helt tillfreds med landskapets element. Sällan under sin livstid hade en målare utsatts för så många förolämpningar.

Han valdes som republikan och deltog i Pariskommunen 1871. Han anklagades för att ha orsakat att Vendôme-kolonnen rasade och beordrades att låta resa den på egen bekostnad. Han var förvisad till Schweiz, men höll regelbunden korrespondens med sin familj och sina vänner i Paris och fortsatte att ställa ut och sälja sina verk. Han var sjuk och dog utmattad, tre år före den allmänna amnestien, 58 år gammal.

Sedan 1970-talet har hans kraftfulla och kompromisslösa arbete, som har återupptagits, särskilt av anglosaxiska kritiker som gav honom sina första riktiga biografer, och som har upplysts av utforskandet av hans privata skrifter som avslöjar ett klart, subtilt och känsligt väsen, aldrig upphört att upprätthålla ett intimt och ofta överraskande förhållande till vår modernitet.

Musée Départemental Gustave Courbet (Doubs, Ornans) är tillägnat hans verk.

”Jag har studerat de äldres och de modernas konst utan något system eller fördomar. Jag ville inte imitera den förra, inte heller kopiera den senare. Jag ville helt enkelt dra nytta av den fullständiga kunskapen om traditionen för att få en förnuftig och oberoende känsla av min egen individualitet.

– Gustave Courbet, Le Réalisme, 1855.

Läs också: biografier – Bill Brandt

Ursprung och ungdom

Gustave Courbet kom från en relativt välbärgad jordägarfamilj. Hans far Éléonor Régis Courbet (1798-1882), som var tillräckligt förmögen för att bli elektor genom rösträtt (1831), ägde en gård och mark i byn Flagey i departementet Doubs, vid porten till Haut-Jura, där han födde upp boskap och bedrev jordbruk; Genom sin svärfar Jean-Antoine Oudot (1768-1848) förvaltar han en vingård på över sex hektar i Ornans: Där föddes Jean Désiré Gustave den 10 juni 1819 och hans mor, Suzanne Sylvie Oudot (1794-1871), födde fem andra barn, av vilka endast tre döttrar överlevde: Thérèse (1824-1925), Zélie (1828-1875) och Juliette (1831-1915). Gustave var alltså både äldst och ensam pojke i denna syskonskara, som var en del av Franc-Comté-regionen, där bergsbor, jägare, fiskare och skogshuggare möttes mitt i en stark och allestädes närvarande natur.

År 1831 började Gustave den äldre som dagelev på det lilla seminariet i Ornans, där han fick sin första konstnärliga utbildning av teckningsläraren Claude-Antoine Beau, en tidigare elev till Antoine-Jean Gros. Gustave blev passionerad av denna disciplin och utmärkte sig i den, men försummade sina klassiska studier. Hans första målning, ett självporträtt vid 14 års ålder (1833, Paris, Musée Carnavalet), är fortfarande från denna period. Han gick sedan in som internatelev vid Kungliga skolan i Besançon, där han i klassen för bildkonst tog lektioner i teckning av Charles-Antoine Flajoulot (1774-1840), en tidigare elev till Jacques-Louis David. Vid den här tiden var Flajoulot också direktör för konstskolan i Besançon, men Courbet var inte inskriven där. Medan Courbet klagade över sitt liv inom skolans väggar, lät hans föräldrar honom bo i ett privat hem. Tonåringen, som var allt mindre flitig i sina klassiska studier, tyckte om att gå på Flajoulots lektioner direkt i skolan för de sköna konsterna: där träffade han en hel ungdomsgrupp bestående av konststudenter, bland annat Édouard Baille, som var mer mogen och bara drömde om att åka till Paris; Baille målade Courbets porträtt 1840. Skolpojken gjorde små målningar, men hans föräldrar ville att han framför allt skulle studera teknik; fadern drömde om att hans son skulle gå på École Polytechnique, men med tanke på sonens medelmåttiga resultat i matematik bestämde de sig tillsammans med sin fru för att studera juridik i Paris. I huvudstaden gjorde en viss François-Julien Oudot (1804-1868), jurist och rättsfilosof, som var familjens mest framstående medlem, sitt namn. Gustavs mamma bad därför denna släkting att ta med hennes son till Paris.

Han reste till Paris i november 1839, men inte utan att några veckor tidigare ha gjort fyra teckningar tillsammans med sin vän Max Buchon för den litografiska illustreringen av dennes Essais poétiques: utgiven av ett tryckeri i Besançon var detta den unga konstnärens första offentliga utgivning, som var knappt tjugo år gammal.

Han bodde till en början hos François-Julien Oudot i Versailles, där han umgicks med en ganska världsvan och öppensinnad borgarklass, och började studera juridik med en pension från sina föräldrar. Åren 1839-1840 var avgörande: Courbet övergav sina juridikstudier till förmån för måleriet. Han tillbringade mer tid i målaren Charles de Steubens ateljé i Paris. I Paris träffade han också sina barndomsvänner Urbain Cuenot och Adolphe Marlet, som introducerade honom till Nicolas-Auguste Hesses ateljé, en historiemålare som uppmuntrade honom i hans konstnärliga strävanden. Courbet, som alltid hade förnekat att han hade haft sådana mästare, skrev till sina föräldrar att han skulle ge upp juridiken och ville bli målare: föräldrarna accepterade hans beslut och fortsatte att betala ut hans pension. Den 21 juni 1840 lyckades Gustave Courbet dessutom få sig själv befriad från militärtjänst.

Som fri student gick Courbet, som alla konststudenter på sin tid, till Louvren för att kopiera mästarna, vilket han fortsatte med under hela 1840-talet. Han beundrade den holländska ljuskryssningen, den venetianska sensualismen och den spanska realismen. Courbet har ett öga för detaljer och en unik känsla för visuell alkemi. Han påverkades också av Géricaults verk, av vilken han kopierade ett hästhuvud.

Våren 1841 upptäckte han Normandiets stränder: det var hans första vistelse vid havet, i sällskap med Urbain Cuenot. De två vännerna seglade längs Seine från Paris till Le Havre och utforskade stränderna. Han skriver till sin far:

”Jag är mycket nöjd med den här resan, som har gett mig många idéer om olika saker som jag behöver för min konst. Äntligen fick vi se havet, ett hav utan horisont (så lustigt för en dalboende). Vi såg de vackra byggnaderna som ligger längs den. Det är för lockande, man känner sig lockad och vill åka och se hela världen. Vi passerade Normandie, ett charmigt land, såväl för sin rika vegetation som för sina pittoreska platser och sina gotiska monument som kan jämföras med de bästa i sitt slag.

Å andra sidan, och trots den dåliga dokumentationen, gjorde han troligen sin första vistelse i Fontainebleau-skogen vid denna tid. Han lämnade Versailles för att bo i ett rum på 4, rue Saint-Germain-des-Prés, och sedan ett annat på 28, rue de Buci. Många av hans tidiga målningar har försvunnit. En del av dem har titlar som Ruins along a Lake och Man Delivered from Love by Death, med romantisk inspiration.

Läs också: biografier – François-René de Chateaubriand

Alternatives:1840-talet: en svår start1840-talet: en svår början

I början av 1841 kände Courbet sig tillräckligt redo för att våga presentera en stor målning, Porträtt av Urbain Cuenot och Adolphe Marlet, för Salon-juryn, som dock inte fick godkänt. År 1842 flyttade han till Quartier Latin och fick sin första ateljé på 89 rue de la Harpe, i de tidigare lokalerna för Narbonnekollegiet, som han hyrde för 280 franc per år. Han gick, fortfarande som fri student, på Charles Suisse-akademin i hörnet av Boulevard du Palais och Quai des Orfèvres, men slutade snabbt, eftersom han ansåg att övningarna (anatomi, modeller osv.) inte var intressanta. Han presenterade två små målningar, Halte de chasseurs och Un intérieur, för juryn i 1842 års salong, som inte fick godkänt.

Han fortsatte att träna sig genom att teckna och kopiera de mästare från det förflutna som han gillade, som Diego Vélasquez, Francisco de Zurbarán och José de Ribera, i sällskap med en ny vän, François Bonvin, som han hade träffat på akademin på kvällslektionerna och som fungerade som hans guide. Vid juryns salong 1843 presenterade han Portrait de M. Ansout och ett porträtt av författaren (Musée de Pontarlier), som båda förkastades.

På Hesses rekommendation får salongen 1844 av Courbet först Loth och hans döttrar, en religiös genremålning med akademiskt tema, en landskapsstudie och sedan porträttet av författaren, känt som Självporträtt med svart hund (1842), och går slutligen med på att ställa ut endast den senare. Det var första gången som den unge målaren var mycket stolt och han berättade för sina föräldrar: ”Jag har äntligen blivit antagen till utställningen, vilket gläder mig mycket. Det är inte den tavla som jag helst ville ha som jag fick, men det är allt jag begär, eftersom den tavla som de nekade mig inte var färdig. De gjorde mig den äran att ge mig en mycket fin plats på utställningen, vilket kompenserar mig. Den tavla som mottogs var mitt porträtt med ett landskap. Alla ger mig komplimanger för den. En mycket rolig sak. Det gjordes för två eller tre år sedan eftersom min svarta hund ligger bredvid mig. Denna hund är en spaniel, som han två år tidigare beskrev på följande sätt: ”Jag har nu en fantastisk liten svart engelsk hund, en renrasig spaniel som jag fått av en vän till mig, han beundras av alla och är mycket mer hyllad än jag av min kusin. Urbain kommer att föra honom till er en av dessa dagar”, skrev han från Paris till sina föräldrar i maj 1842. Men medan han räknade med Loth och hans döttrar blev hans ansikte offentligt, för här tvingades han ställa ut en intim målning som han behöll för sig själv, ett motiv som var mycket influerat av Géricault men också av Hogarths ”ormformade linje”, inskriven i landskapet i Franc-Comtois. Andra självporträtt hade föregått, och andra skulle följa, där han avbildade sig själv som en man som är kär i en kvinna, eller framför henne, eller som röker, etc.: det finns något om honom, men det räcker inte. Det finns en form av egocentricitet i hans verk, men bara till synes, vilket inte är ett tecken på navelskådning utan på ett sökande efter identitet. Den målning som bäst symboliserar detta missnöje är Le Désespéré (1844-1854), som tog honom nästan tio år att färdigställa och som han aldrig ställde ut: i efterhand ser det ut som om den skildrar den parisiska romantiska bohemen, som också genomgick en identitetskris i slutet av Louis-Philippe-åren. Från ett porträtt till nästa ”framträder den unga konstnärens personlighet, som bygger upp sig själv genom självbiografisk forskning lika mycket som genom resor, semestrar i Ornans, och den parisiska träning som han påtvingar sig själv i ateljén och genom museibesök”.

År 1845 försökte Courbet fortfarande hitta sin väg. Han föreslog fem målningar – bland annat Coup de dames och, inspirerad av Ingres, Le Hamac ou le Rêve – till salongen, men juryn behöll bara en, Guitarrero, som var i trubadurstil: var det han? Han skulle inte ses igen – hans andra målning, Le Sculpteur (1845), var i samma stil – eftersom han försökte sälja den för 500 franc, men hittade ingen köpare. Han skrev till sina föräldrar den 11 april att ”när man inte har ett rykte ännu, säljer man inte så lätt och alla dessa små målningar ger inte något rykte. Därför måste jag under det kommande året göra en stor målning som visar mig i mitt rätta ljus, för jag vill ha allt eller inget.

I början av 1846 utvecklades hans stil, hans palett blev mörkare och av de åtta målningar som presenterades i mars behöll salongen endast porträttet av konstnären, som i dag är känt som Mannen med läderbältet: under denna anonymitet kände vissa jurymedlemmar och kritiker igen målaren och sanktionerade honom genom att placera hans målning utanför allmänhetens ögon. Courbet kände sig djupt sårad. Under sommaren reste han till Belgien och Nederländerna på inbjudan av den holländske handlaren H. J. van Wisselingh (1816-1884), som han hade träffat i Paris ett år tidigare, och köpte två målningar av honom, bland annat Skulptören. Han beställde sitt porträtt av honom, som var influerat av de flamländska och holländska mästare som beundrades på museerna i Amsterdam och Haag.

Året därpå fick alla hans målningar ett avslag. Den 21 mars 1847 skrev han till sin far och blev rasande:

”Jag har blivit helt avvisad från mina tre målningar. Det är en partiskhet hos dessa herrar i juryn, de avvisar alla som inte är av deras skola, utom en eller två som de inte längre kan kämpa emot – Delacroix, Decamps, Diaz – men alla som inte är så kända för allmänheten avvisas utan svar. Detta gör mig inte alls upprörd när det gäller deras omdöme, men för att göra sig känd måste man ställa ut och tyvärr finns det bara den här utställningen. Förr, när jag inte hade så mycket eget sätt, när jag fortfarande gjorde något som liknade dem, tog de emot mig, men nu när jag har blivit mig själv behöver jag inte hoppas på det längre. Vi arbetar mer än någonsin för att förstöra denna makt.

För att trösta sig själv utforskade han Belgien ”från topp till tå”, först i sällskap med Jules Champfleury, sedan ensam, och tillbringade mycket tid i bryggerier.

På 1840-talet uppstod också Courbets första stora kärlek i form av Virginie Binet (1808-1865), om vilken det inte finns mycket information tillgänglig. Deras förhållande tycks ha varat i ungefär tio år och slutade mycket illa. Förhållandet återupptäcktes sent i livet, och enligt konsthistorikern Jack Lindsay anlitades Virginie som modell av Courbet och poserade på rue de la Harpe. Les Amants ou Valse (1845, presenterad på salongen 1846, förkastad) är en skildring av deras kärleksförhållande. Tidens moral förbjuder Courbet att tala om det i sin familjekorrespondens, i synnerhet som han fortfarande får hjälp av sina föräldrar: målaren är därför undvikande när det gäller dessa målningar. I september 1847 födde Virginie däremot Désiré Alfred Émile, som hon var tvungen att förklara som ett ”naturligt barn”. Det är ett faktum att Courbet aldrig erkände honom officiellt – barnet dog 1872 under moderns namn i Dieppe, den stad där Virginie hade bosatt sig efter sin brytning med Courbet i början av 1850-talet. En annan oroande omständighet är det som avslöjas av röntgenbilderna av en målning med titeln Den sårade mannen: den har aldrig ställts ut under målarens livstid och visar två omvändelser, varav den ena föreställer ett ungt par som omfamnar varandra ömt, där experterna ser Virginie och Gustav, medan målningen i slutändan visar bilden av en döende man.

Strax före slutet av 1848 lämnade han rue de la Harpe och flyttade till en ateljé på 32 rue Hautefeuille, inte långt från ett ställe som han hade besökt i flera år, brasserie Andler-Keller, som låg på 28:e gatan, ett av de första i sitt slag i Paris och som drevs av ”Mère Grégoire”, vars porträtt han målade 1855.

Courbet gjorde detta brasserie till sitt annex: stora teorier utarbetades där, bland vänner. Charles Baudelaire kom hit som granne, och skulptören Auguste Clésinger, som kom från rue Bréda, kände sig hemma här. Man kan också träffa Ornansgänget, däribland Max Buchon och musikern Alphonse Promayet, Henry Murger, Alexandre Schanne och en hel fauna från den parisiska bohemen, vars attityd (hår, skägg, pipa), mode och ideal Courbet har tagit efter. Alfred Delvau (1862) rapporterar att han talade högt, och att hans imponerande storlek, hans öl- och musiksmak gjorde honom till en ”ledare för gänget”. Han lämnade också kvar några tavlor, eftersom tiderna var hårda och Courbet fortfarande inte sålde något.

Den 9 januari 1848 erbjöd borgmästaren i byn Saules, nära Ornans, honom 900 franc för en stor religiös målning till byns kyrka, en Sankt Nikolaus som återupplivar de små barnen (daterad 1847, utställd på Courbet-museet, men den verkar vara från 1844-45). Pengarna kom vid rätt tidpunkt, eftersom han inte längre kunde betala sin hyra. I februari överraskade revolutionen dem, republiken utropades. Den omedelbara effekten blev Salon den 15 mars 1848, där tre teckningar och sju målningar godkändes på en gång. Förutom att ingen av dem hittade någon köpare, trots ett hedersomnämnande. Men kritikerna vaknade upp: i Le National berömde Prosper Haussard (1802-1866) särskilt Le Violoncelliste, ett nytt självporträtt som enligt kritikern var inspirerat av Rembrandt, medan Champfleury i Le Pamphlet beundrade La Nuit de Walpurgis (senare övermålad).

Gänget på rue Hautefeuille nämns av Champfleury, en av Courbets mest trogna vänner. Den mångsidige författaren skulle senare kalla Andlers brasserie för ”realismens tempel”. Ett annat vittne och vän till Courbet var Jules-Antoine Castagnary, som rapporterade att det var utanför hans ateljé på 1860-talet ”på brasserie som han tog kontakt med omvärlden”. När revolutionen var i full gång stod Courbet i centrum för den konstnärliga och politiska uppståndelsen. Han spelade fiol och blev vän med konstnärer som ville föreslå en tredje väg, en motsättning till romantiken och den akademiska smaken: den uttalade fienden var Paul Delaroche. Vissa kreatörer som Charles Baudelaire och Hector Berlioz, vars porträtt han målade, var de mest lysande hjärnorna i denna förändring. Med hjälp av Champfleury lade Courbet grunden till sin egen stil, som han själv skulle kalla ”realism”, och tog upp en term som hans gäng hade myntat, och konstaterade att denna målning redan existerade inför deras ögon.

”Vi befinner oss i ett fruktansvärt inbördeskrig, allt på grund av bristande förståelse och osäkerhet. Upprorsmännen slåss som lejon eftersom de skjuts när de fångas. De har redan gjort störst skada på nationalgardet. Provinserna runt Paris anländer varje timme. Framgången är inte tveksam, för de är inte många. Hittills har skjutandet och kanonerna inte stannat upp för en minut. Det är det mest ödsliga skådespel man kan tänka sig. Jag tror inte att något liknande någonsin har hänt i Frankrike, inte ens på Saint Bartholomew”s Day. Alla de som inte kämpar kan inte lämna sina hem eftersom de tas tillbaka. Nationalgardet och förorterna bevakar alla gator. Jag slåss inte av två skäl: för det första för att jag inte tror på krig med vapen och kanoner och det ingår inte i mina principer. Jag har utkämpat intelligenskriget i tio år, jag skulle inte vara konsekvent mot mig själv om jag gjorde något annat. Det andra skälet är att jag inte har några vapen och inte kan frestas. Du har alltså inget att frukta av mig. Jag kommer att skriva till dig om några dagar, kanske mer utförligt. Jag vet inte om detta brev kommer att lämna Paris.

Han återvände till Ornans så gott han kunde, först för att delta i begravningen av sin farfar Oudot, som hade avlidit den 13 augusti, och för att återfå sin hälsa: han förberedde sina första målningar i den anda som präglade detta nya sätt att se. I sin ateljé fick han besök av Francis Wey. I mars 1849 utarbetade Champfleury, som hade blivit en mentor, en lista med elva verk till salongen för målaren, och Baudelaire skrev anteckningarna som följde med. Sex målningar och en teckning valdes ut av en jury som nu valdes av konstnärerna själva, och genom att analysera dem vet vi att Courbet vid andra republikens vagga blev den unika målare som vi känner till idag. Bland målningarna finns La Vallée de la Loue, från Roche du Mont; byn från Loues strand är Montgesoye, La Vendange à Ornans, under Roche du Mont, Les Communaux de Chassagne; Soleil couchant, samt två porträtt med titeln Le Peintre et M. N… T… T… examinant un livre d”estampes, och framför allt Une après-dinée à Ornans, som gav honom en guldmedalj och hans första statliga inköp. Denna stora duk – 250 × 200 cm – gav honom berömmelse och det var ett format som Courbet skulle använda sig av i framtiden.

Valet i december 1848 hade fört Louis-Napoléon Bonaparte till makten, och de följande månaderna skulle bli turbulenta. Bland nykomlingarna i Courbets följe fanns det fortfarande en frankokomtois, Pierre-Joseph Proudhon, och en vänskap som var på väg att växa fram, utan tvekan sprungen ur målarens besök i Sainte-Pélagie-fängelset där filosofen satt inspärrad för att ha ”förolämpat republikens president”. Våldsamma demonstrationer ägde rum i huvudstaden och den 17 juni 1849 beslöt Courbet, som just hade fyllt 30 år, att återvända till Ornans efter utställningen, som äntligen hade godkänts, men som bara hade väckt de reaktionära kritikernas raseri, och vid en tidpunkt då mer än 30 000 soldater hade tagit sig in i staden och upprätthöll utegångsförbudet. Avresan var dock inte effektiv förrän den 31 augusti, och när Courbet anlände till Ornans hyllades han som en hjälte. Hans far flyttar honom till en ny studio. Den 26 september hade han redan påbörjat Les Casseurs de pierres och i december hade han börjat Un enterrement à Ornans.

Läs också: biografier – Tremaktspakten

Alternatives:1850-talet: de första mästerverken1850-talet: första mästerverk

Efter utställningen i salongen, som på grund av revolterna inte kunde hållas förrän i juni 1849, återvände Courbet till Ornans för en längre tid, där hans far Régis inrättade en provisorisk ateljé för honom på vinden i morföräldrarnas familjebostad: även om den var blygsam till storleken, komponerade han där sina första monumentala verk, som Michael Fried kallade ”genombrottsbilderna”. Han hade tid på sig, eftersom nästa salong var planerad att äga rum mellan december 1850 och januari 1851.

Denna återgång till sina rötter, till sitt hemland, förändrade hans sätt att måla: han övergav definitivt den ”romantiska” stilen i vissa av sina tidiga målningar. Inspirerad av sitt hemland var det första verket under denna period L”Après-dînée à Ornans, som gav honom en medalj av andra klass, fick godkännande av vissa kritiker, som hans vän Francis Wey, och målare, däribland Ingres och Delacroix, och hans första inköp av staten, till ett värde av 1 500 franc. Denna status innebar att han inte längre behövde godkännas av juryn och att han därför var fri att ställa ut vad han ville på salongen. Han använde den för att rubba de akademiska reglerna. Hans landskap, som fortfarande var relativt sällsynta vid den tiden, dominerades gradvis av identiteten av tillbakadragenhet och ensamhet och bekräftelsen av naturens kraft, vid en tidpunkt då de framtida skolorna i Barbizon och Crozant, som var starkt påverkade av John Constable, höll på att ta form.

Efter en sen vinter som han tillbringade med att jaga och återknyta kontakten med invånarna i sin dal målade han 1850 Bönderna i Flagey som återvänder från marknaden, följt av Begravning i Ornans, en ambitiös målning i mycket stort format (315 × 668 cm) med flera kända personer från Ornans och hans familjemedlemmar. I ett brev till Champfleury föreslår målaren att ”alla i byn skulle vilja vara med på duken”. Courbet ville tillfredsställa provinsen före huvudstaden och ordnade därför en liten utställning av sina målningar i kapellet i seminariet bredvid sin ateljé i april, därefter en utställning av samma målningar i Besançon i maj och slutligen i Dijon i juni, men under ganska bedrövliga förhållanden. I början av augusti återvände han till Paris och märkte att kritikerna pratade om hans målningar och blev otåliga och hetsiga…

På salongen, från och med öppningen den 30 december, orsakade utställningen av L”Enterrement skandal och förvåning bland kritikerna (inklusive de första karikatyrerna), liksom hans Casseurs de pierres, eftersom det för första gången målades ett ämne från vardagslivet i de dimensioner som hittills varit förbehållna teman som ansågs ”ädla” (religiösa, historiska, mytologiska scener), en målning som i efterhand hyllades som Proudhons första socialistiska verk. Sju andra målningar följde med, bland annat Les Paysans de Flagey, porträttet av Jean Journet, Vue et ruines du château de Scey-en-Varais, Les Bords de la Loue sur le chemin de Mazières, porträtten av Hector Berlioz och Francis Wey, och slutligen ett porträtt av författaren (känt som L”Homme à la pipe), vilket märkligt nog är den enda målning som fick enhälligt beröm. På prisutdelningskvällen, den 3 maj, fanns ingen målning av Courbet med. Théophile Gautier, som hade blivit mätt, blev förvånad över ett sådant förbiseende: ”Courbet var en stor händelse på salongen; han kombinerar sina brister, som vi öppet kritiserade honom för, med överlägsna kvaliteter och en obestridlig originalitet; han har upprört publiken och konstnärerna. Vi borde ha gett den en förstklassig medalj…”. Den 18 maj offentliggjordes listan över offentliga inköp och Courbet var återigen utesluten, under förevändning av budgetrestriktioner (målaren ville inte ge upp sitt porträtt med pipa för mindre än 2 000 franc).

Sommaren 1851 var en tid av resor och vila för Courbet. Han tillbringar en tid i Berry tillsammans med chansonnier Pierre Dupont hos advokaten Clément Laurier, reser sedan till Bryssel och därifrån till München och deltar i en utställning vid varje tillfälle. I november återvände han till Ornans, medan den politiska oron återupptogs i Paris. Målaren anklagas till och med för att vara en ”socialistisk agitator, en röd”. I december började han måla Les Demoiselles, där hans tre systrar var med.

”Det är svårt för mig att berätta vad jag gjorde i år för utställningen, jag är rädd för att uttrycka mig illa. Du skulle kunna bedöma det bättre än jag om du såg min målning. Först och främst har jag avvikit från mina domare, jag har ställt dem på en ny grund: jag har gjort något graciöst. Allt de har kunnat säga hittills är meningslöst.

Detta är vad Courbet sa när han skrev till Champfleury i januari 1852 om målningen Les Demoiselles de village faisant l”aumône à une gardeuse de vaches dans un vallon d”Ornans (Bystjejerna som ger allmosor till en koherde i en dal i Ornans), där hans tre systrar står i mitten och som han ställde ut tillsammans med två äldre målningar på salongen i april. Kort därefter hände något nytt: han bestämde sig för att börja arbeta med stora nakenkompositioner. Han attackerade frivilligt en av tidens sista bastioner av akademism, och kritikerna blev vilda, tjänstemännen sanktionerade honom.

Théophile Gautier, en kritiker vars uppmärksamhet Courbet hade sökt redan 1847, skrev i La Presse den 11 maj 1852: ”Författaren till L”Enterrement à Ornans tycks i år ha backat från konsekvenserna av sina principer; den duk som han ställde ut under titeln Demoiselles de village är nästan en idyll vid sidan av de monstruösa trognerna och de allvarliga karikatyrerna i L”Enterrement. Det finns ett slags graciös avsikt i hans tre figurer, och om Monsieur Courbet hade vågat skulle han ha gjort dem helt vackra. Dessa ”monstruösa trognes”, ett uttryck som skulle bli ett ledmotiv bland de många kritikerna mot målaren, beskrevs snart av Gautier som ”de fula Watteau”.

I mitten av juni 1852 skrev Courbet ett brev till sina föräldrar som var mycket avslöjande om vad han höll på att skapa:

”Om jag inte har skrivit till dig tidigare beror det på att jag just nu håller på att göra en bild av de brottare som var i Paris i vintras. Det är en målning lika stor som Demoiselles de village, men högt upp. Jag gjorde det för att göra nakenbilder och för att blidka dem på den sidan. Det finns många sjukdomar för att tillfredsställa alla. Det är omöjligt att säga hur många förolämpningar min målning i år har gett mig, men det bryr jag mig inte om, för när jag inte längre är ifrågasatt kommer jag inte längre att vara viktig.

Senare i samma brev upptäcker vi att han helt enkelt försökte tjäna sitt uppehälle och därmed bli erkänd, även av de nya politiska myndigheterna. Han besökte alltså den inflytelserike Charles de Morny, halvbror till presidentprinsen Louis-Napoléon, som just hade köpt Les Demoiselles de village av honom, för att be om offentliga uppdrag; han fick vaga löften och gick sedan till Auguste Romieu, direktör för Beaux-arts, som förklarade ”att regeringen inte kunde försörja en man som han” och att när han ”gjorde andra målningar skulle han se vad han hade att göra” och ”att resten var en politisk makt som man inte fruktade”. ” Courbet ställde sig därför på hans sida och lovade att ”alla skulle svälja realismen”, även om han riskerade att bli helt isolerad. Samtidigt som Eugène Delacroix hyllade målarens fantastiska förmågor, hans kraft och hans talang som kolorist, uttryckte han i sin dagbok samtidigt ett visst avståndstagande från Courbets vulgära motiv och avskyvärda typer.

När det gäller Badarna som presenterades i 1853 års salong skapade målningen ännu mer kontroverser. Den visar två kvinnor, varav den ena är naken och knappt täckt av ett tyg och inte längre en idealiserad mytologisk figur. Den tidens kritiker tog målningen på stort allvar: Courbet hade lyckats nå en skandalös framgång på detta sätt. Théophile Gautier, som blev alltmer inspirerad, exploderade i La Presse den 21 juli 1853 om sina badande kvinnor: ”Föreställ er en sorts hottentotsk Venus som stiger upp ur vattnet och vänder mot åskådaren en monstruös krupp, med gropar, där det bara saknas en passementerie-knapp i botten.

Utöver denna radikalism och detta kritiska avståndstagande kan vi i denna målning dock se ett tydligt inflytande från Rubens, som målaren hade beundrat under sin resa till Belgien 1846 och dit han återvände 1851 och på 1860-talet, och där han byggde upp ett nätverk av köpare. Från och med slutet av 1851 ställdes han därför regelbundet ut i Frankfurt, förutom i Bryssel och Antwerpen, där publikens smak återigen var delad mellan entusiasm och oförståelse. Alla dessa målningar var mindre en källa till oenighet än ett sätt att få Courbet omtalad: från och med nu ockuperade han, inte utan intelligens, sin tids medierum, till den grad att han blev irriterande. Men det viktigaste är att målaren nu kan leva på sin konst.

Ateljén i rue Hautefeuille fortsatte att vara en plats där Courbet samlade vänner och beundrare som han återvände till. En av hans sällsynta franska köpare var Alfred Bruyas (1821-1876), en börsmäklare från Montpellier och delägare i banken Tissié-Sarrus, som samlade på tavlor, som vid den tiden omfattade verk av Camille Corot, Thomas Couture, Díaz de la Peña och Eugène Delacroix. I maj 1853 besökte Bruyas salongen och blev imponerad av de tre målningar av Courbet som visades. Han bestämde sig för att köpa badarna och den sovande spinnaren. Denna transaktion kommer att ge målaren mer än 3 000 franc. I oktober, efter att ha tagit sin tillflykt till Ornans där han hyllades som en hjälte, skrev Courbet till sin köpare, som beskrevs som en ”vän”, om sina tvivel och förhoppningar:

”Jag brände mina kärl. Jag har brutit med samhället. Jag har förolämpat alla de som betjänat mig på ett obehagligt sätt. Och här står jag ensam inför detta samhälle. Jag måste vinna eller dö. Om jag ger efter kommer jag att ha fått ett dyrt pris, det svär jag på. Men jag känner mer och mer att jag segrar, för vi är två, och för närvarande, så vitt jag vet, bara sex eller åtta, alla unga, alla hårt arbetande, alla som kommer fram till samma slutsats på olika sätt. Min vän, det är sanningen, jag är lika säker på det som jag är säker på min existens, om ett år är vi en miljon.

När han skrev detta hade Courbet just återvänt från ett misslyckat möte med den nya direktören för Beaux-arts, Émilien de Nieuwerkerke, en lunch där målaren hade ombetts att producera ett stort verk till landets och regimens ära för den världsutställning som planerades till Paris 1855 – i själva verket hade salongen 1854 ställts in – men att han reserverade sin rätt till inträde för en jurys godkännande. Courbet meddelade honom att han själv var ensam om att bedöma sin egen målning. Nieuwerkerke, som var förskräckt över denna arrogans, förstod att målaren inte skulle delta i festligheterna. Det var vid den här tiden som han färdigställde Den sårade mannen, ett självporträtt av en grymtande och döende man, och om vilket han talade med Bruyas och anförtrodde honom att han hoppades ”uppnå ett unikt mirakel, att leva av min konst resten av mitt liv utan att någonsin ha avvikit från en enda linje i mina principer, utan att någonsin ha ljugit för mitt samvete för ett enda ögonblick, utan att någonsin ha gjort målningar som är lika stora som min hand för att behaga någon eller för att säljas”.

I maj 1854 anslöt sig Courbet, som i Bruyas fann en sann beskyddare av moderniteten, med vilken han kunde utbyta kritiska åsikter och uppenbarligen samma ideal, till honom i Montpellier och tog tillfället i akt att fånga den hårda skönheten i Languedocs landskap under en lång vistelse. På hösten insjuknade han i ett slags feber och vårdades av en nära vän till Bruyas, en vacker spansk kvinna vars porträtt han målade. Under sommaren hyllade Courbet också sin beskyddare genom att måla en stor komposition med titeln La Rencontre (känd som Bonjour Monsieur Courbet). Under denna långa vistelse i söder träffade han François Sabatier-Ungher på Tour du Farges (Lunel-Viel), en konstkritiker och tysk översättare.

Koncentrerad och obevekligt arbetar han på ett dussintal målningar mellan Ornans och Paris från och med november och förbereder i hemlighet, med hjälp av Bruyas och andra medhjälpare som Francis Wey, Baudelaire och Champfleury, en veritabel statskupp inom måleriet. ”Jag hoppas att jag kan få in samhället i min ateljé”, skrev han till Bruyas om en mystisk stor målning, ”och på så sätt få veta mina böjelser och motviljor. Jag har två och en halv månad på mig för utförandet och jag måste fortfarande åka till Paris för att göra nakenbilderna, så totalt sett har jag två dagar per karaktär. Du förstår att jag inte behöver ha roligt.

Denna vänskap kommer så småningom att blekna med åren.

I april 1855 nekades Courbet flera av sina målningar – till exempel Un enterrement à Ornans och La Rencontre, som ansågs vara för personliga – till salongen som skulle öppnas den 15 maj samtidigt som världsutställningen som hölls i Palais de l”Industrie. I själva verket tvingades han att organisera en personlig utställning i anslutning till den officiella salongen. Han grät på konspiration och bad Alfred Bruyas om hjälp, som gav honom ekonomiskt stöd. Åklagaren, som företräddes av Achille Fould, gav honom byggnadstillstånd. På några veckor byggdes på Avenue Montaigne, några meter från Palais, en paviljong i tegel och trä för att inhysa 40 av målarens verk. Han lät trycka affischer och en liten katalog.

Denna ”paviljong för realismen” gav Courbet möjlighet att offentligt uttrycka vad han menade med ”realism” och att avbryta vissa missförstånd: ”Jag fick titeln realist på samma sätt som männen från 1830 fick titeln romantiker. Titlar har aldrig gett en korrekt bild av saker och ting; om det vore annorlunda skulle verken vara överflödiga Jag har studerat de gamlas och de modernas konst utan någon systematisk anda och utan fördomar. Jag ville inte imitera den förra, lika lite som jag ville kopiera den senare, och jag ville inte heller uppnå det ideliga målet med konst för konstens skull. Mitt mål är att kunna översätta min tids sedvänjor, idéer och aspekter enligt min uppskattning, att inte bara vara en målare utan också en människa, med ett ord, att skapa levande konst.

Detta kvasi-manifest är delvis skrivet av Jules Champfleury och innehåller även Baudelaires principer. Courbet var entusiastisk och fick till och med idén att be en fotograf ta bilder av hans målningar för att skapa bilder som han skulle sälja till besökare. Arbetet försenades. Invigningen ägde rum den 28 juni och paviljongen stängdes sent på hösten. Det är svårt att mäta den verkliga framgången. Inträdesavgiften, som var en franc, sänktes till 50 centimes. Pressen publicerade många karikatyrer av målarens målningar och porträtt. Vi har vittnesmålet från besökaren Eugène Delacroix som skrev i sin dagbok: ”Jag ska se Courbets utställning som han har sänkt till 10 cent. Jag stannade där ensam i nästan en timme och upptäckte ett mästerverk i hans förkastade målning; jag kunde inte slita mig från denna syn. Ett av vår tids mest unika verk har förkastats där, men han är inte en man som låter sig nedslås för så lite. Det verk som Delacroix hänvisar till är L”Atelier du peintre, ett mycket stort format som Courbet inte ens kunde slutföra helt eftersom han var så pressad av tid. Journalisten Charles Perrier skrev i L”Artiste att ”alla har sett affischen av M. Courbet, realismens apostel, som sitter uppklistrad på väggarna i Paris i sällskap med akrobater och alla orvietanska köpmän och som är skriven med gigantiska bokstäver, och som uppmanar allmänheten att gå dit och sätta in en franc på utställningen av 40 målningar av hans verk.

Efter 1855 tog Baudelaire dock avstånd från målaren och ”följde inte upp”.

År 1856 började Courbet skildra vardagen på ett nytt sätt, och han tog upp genusscener och porträtt i processen och skapade en serie målningar som var en förebild för de kommande tjugo åren av modernt måleri. Les Demoiselles des bords de la Seine (Sommar) är en viktig målning som presenterades på Parissalongen i juni 1857, mitt bland tre landskap och två porträtt, bland annat av skådespelaren Louis Gueymard – Courbet skulle få allt fler beställningar av detta slag. Hans damer, Jules Castagnary, bedömde dem på följande sätt: ”Det är nödvändigt att se i motsats till ”Demoiselles de village”. Dessa är dygdiga. De är dömda att bli till en ond brytning…”. Courbets svavelhaltiga rykte var fortfarande i sin linda. Félix Tournachon, känd som Nadar, jurymedlem i 1857 års salong, karikerade dem som ledade trädockor som kastades till marken. I Le Charivari roade sig Cham med att förpassa målningen till följande: ”Världens kvinna som plötsligt drabbas av kolik på landsbygden (av M. Courbet). Målaren ville bevisa att han kunde måla den rätta kvinnan lika bra som den vanliga kvinnan”, vilket utan tvekan sammanfattar den allmänna uppfattningen, nämligen obegriplighet. Andra kompositioner, som denna Kvinna i kavaljerkläder (1856), lämnade inte unga målare som Édouard Manet oberörd, som blev vän med Courbet innan han bröt med honom och hans extrema ”naturalism”.

1857-1858 var Courbet i Frankfurt i flera månader. Där skapade han många porträtt och landskap. Där upptäckte han Schwarzwalds stora undervegetation och jakten med hundar, som senare inspirerade honom. Han stannar återigen i Belgien, där han har många köpare. Barthélemy Menn ställde ut sina verk i Genève 1857 och 1859 tillsammans med Camille Corot, Charles-François Daubigny och Eugène Delacroix, två utställningar som inte uppmärksammades av den lokala pressen.

Han blev vän med landskapsmålaren Hector Hanoteau från Nivernais, som han troligen träffade på Andler-bryggeriet och med vilken han målade Baigneuses, känd som Deux femmes nues (1858).

I juni 1859 upptäckte han Normandies kust en andra gång, denna gång i sällskap med Alexandre Schanne och som en del av en botanisk studieresa till Le Havre. Där träffade de Eugène Boudin och bodde på gården Saint-Siméon, ett billigt värdshus. Boudin skrev i sina anteckningsböcker: ”Courbets besök. Jag hoppas att han var nöjd med allt han såg. Om jag trodde på honom skulle jag säkert betrakta mig själv som en av vår tids talanger. Han tyckte att min målning var för svag i tonen, vilket kanske är sant, men han försäkrade mig att få människor målar så bra som jag. När det gäller Schanne rapporterar han att ”Courbet målade två bilder där: en solnedgång på Engelska kanalen och en vy över Seine-mynningen med äppelträd i förgrunden.

Läs också: biografier – Langston Hughes

1860-talet: mellan överdrift och nostalgi

Under 1860-talet var Courbet mindre i Paris än i provinsen eller utomlands (Tyskland, Belgien, Schweiz). Först var han alltid trogen Ornans i Doubs, sedan stannade han länge i det angränsande Jura, där han knöt djupa vänskapsband, och slutligen stannade han i Normandie, vid havet, ett element som fascinerade honom mer och mer.

Den 6 mars 1860 köpte han det tidigare gjuteriet Bastide i Ornans, en byggnad där han inrättade sitt hus och en stor ateljé som han använde fram till sin exil i Schweiz 1873.

År 1861 blev han medlem av kommittén för Société nationale des beaux-arts. I juli nominerades han till hederslegionen, men kejsaren själv strök hans namn från listan och staten avstod från att köpa Le Rut du printemps, combat de cerfs, en jaktscen i stort format (3,55 × 5 m) som återigen var helt okonventionell. Han skrev till författaren Francis Wey att ”det är något som jag åkte till Tyskland för att studera. Jag har sett dessa strider. Jag är helt säker på denna åtgärd. Hos dessa djur finns det inga synliga muskler. Kampen är kall, raseriet djupt, slaget är fruktansvärt. I augusti bjöds han in att ställa ut och föreläsa vid ett internationellt evenemang i Antwerpen. Hösten 1861 ställde han ut två målningar (Landskap med döda blad och Skiss av en tysk dam) tillsammans med Delacroix, Daubigny och Corot på Kantonala konstutställningen i Genève på inbjudan av Barthélemy Menn.

Den 28 september 1861 anordnade Jules-Antoine Castagnary ett möte med konststudenter i brasserie Andler och bad Courbet att leda en workshop i måleri. Den 9 december började undervisningen med 31 elever, men den 29 december gav Courbet upp den och meddelade: ”Jag kan inte undervisa i min konst, och inte heller i någon skolas konst, eftersom jag förnekar undervisning i konst, eller med andra ord hävdar att konsten är individuell och att den för varje konstnär bara är den talang som är resultatet av hans egen inspiration och hans egna studier av traditionen. Det verkar som om Emmanuel Lansyer stannade i sin studio i nästan fyra månader.

En serie stilleben skapades 1861-1862, då han vistades i Saintonge på inbjudan av den upplysta mecenaten Étienne Baudry (1830-1908). Courbet förstod vikten av detta tema, vilket banade väg för impressionistiska kompositioner. Baudry beställde nakenbilder av honom, bland annat liggande naken kvinna.

1862-1863 stannade han i Saintes och deltog tillsammans med Corot, Louis-Augustin Auguin och Hippolyte Pradelles i en friluftsverkstad som kallades ”Port-Berteau-gruppen”, efter namnet på den plats vid Charentes strand (i kommunen Bussac-sur-Charente) som valdes ut för deras gemensamma målningssessioner. En samlingsutställning med 170 verk presenterades för allmänheten den 15 januari 1863 i stadshuset i Saintes. Det var i denna stad som han målade The Return of the Conference, en 3,3 m x 2,3 m stor duk i William Hogarths anda, som han ville vara antiklerikal och klart provocerande, med den franska katolska kyrkan som måltavla, som då förkroppsligades av kejsarinnan Eugénie. Detta verk, som föreställer berusade präster, är en ny provokation, iscensatt av Courbet, som skrev till arkitekten Léon Isabey (1821-1895) i februari 1863: ”Jag ville veta vilken grad av frihet som vår tid tillåter oss. Han hade just fått svaret från tjänstemännen: målningen hade successivt avvisats i salongen och till och med i Salon des refusés. Med denna målning utesluten för sedlighet kunde Courbet förverkliga sitt program: att reproducera och distribuera verket med alla tillgängliga medel och på så sätt få ett verkligt politiskt instrument för att protestera och främja sin konst. Därefter organiserade han en världsturné med denna målning: det var en första, en operation där han gav mycket av sig själv. Målningen visades i New York 1866 tack vare hans vän Jules Luquet, en medarbetare till Alfred Cadart, grundaren av Société des aquafortistes, som samlade ett antal konstnärer som hade anslutit sig till den realistiska rörelsen. Efter att ha visats i Gent 1868 försvann målningen, som Courbet behöll fram till sin död, runt år 1900, men vi har fortfarande många fotomekaniska reproduktioner som målaren hade gjort på sin tid.

Från och med 1863 lämnade Courbet Andler-bryggeriet för François och Rose Laveur, rue des Poitevins, eller Martyrernas krog, som ligger på högra stranden, 8 rue Notre-Dame-de-Lorette. Förutom att lämna ett arv på 3 000 franc till paret Andler (som han betalade i april 1869) investerade Courbet tillsammans med andra i Montmartre: där umgicks han med Pierre Dupont, André Gill, Édouard Manet, Auguste Renoir, Claude Monet, Aurélien Scholl, Charles Monselet, Jules Vallès; det fanns en opposition där, ingrimmare mot kolorister, och redan nu kretsade bråken kring de framtida impressionister som salongen skulle försöka avvisa. Courbet bevittnade födelsen av en ny generation av målare som gradvis skulle bryta sig loss från honom. Den 25 september 1863 bad hans vän Pierre-Auguste Fajon, som han hade känt i Montpellier sedan 1854 och som var en förmögen köpman, honom att ta emot den unge Frédéric Bazille: mötet ägde rum kort därefter i Paris.

Utforskandet av märkliga platser i Jura upplyste målarens palett under 1864. Flera landskapsserier härrör från denna period, bland annat La Source de la Loue, La Grotte Sarrazine, La Roche pourrie och Le Gour de Conches. Courbet är mer än någonsin fäst vid mineralnaturen och råmaterialen och försökte utforska dess hemligheter genom att träffa jurageologen Jules Marcou. Där träffade han bland annat Max Claudet (1840-1893), en målare, skulptör och keramiker som bodde i Salins-les-Bains, vars borgmästare, industrimannen Alfred Bouvet (1820-1900), beställde tavlor av konstnären. Courbet började skulptera och gjorde medaljongbyster, och Claudet gav honom råd.

År 1865 komponerade han postumt Pierre Joseph Proudhon et ses enfants från 1853: förlusten av Proudhon var ett hårt slag för honom. Han stannade i Trouville och Deauville och målade en serie havsbilder tillsammans med Whistler, som han hade träffat några år tidigare tillsammans med sin älskarinna Joanna Hiffernan. Mot slutet av sin vistelse i Normandie, den 17 november, skrev Courbet till sina föräldrar att han ”klarade sig utmärkt” och berättade att han bodde hos Whistler och presenterade honom som hans ”elev”. Den unge amerikanske målaren döpte en av sina samtida målningar till Courbet sur le rivage eller Min Courbet (de två männen blev intima och förblev vänner till slutet).

År 1866 bodde han återigen i Deauville, denna gång hos greve Horace de Choiseul-Praslin tillsammans med målarna Claude Monet och Eugène Boudin, och målningen Gråhundarna vittnar om hans kärlek till djuren, även i sällskap med den vackra världen. I september hölls den internationella utställningen av målningar i Bryssel, där han var den obestridliga stjärnan. I slutet av året fullbordar han en serie av nakenbilder, beställda av den osmanska diplomaten Khalil-Bey, som är The Sleep och The Origin of the World.

I januari 1867 förlorade han sin ”bästa vän”, Urbain Cuenot, och åkte till Ornans för att delta i begravningen. Där fick han idén att börja måla snöeffekter. Följande månad, fortfarande i sorg, skyndar han sig till arbetet och skissar på L”Hallali du cerf, ett mycket stort format. Medan en rättegång om obetalda räkningar pågick om hans målning Venus och Psyke (som har försvunnit) och Beaux-Arts-administrationen vägrade att betala honom för Kvinna med papegoja, beslöt han att be arkitekten Léon Isabey att bygga en paviljong för världsutställningen, precis som 1855, men den här gången i mer motståndskraftiga material: Pavillon Courbet fanns kvar fram till upploppen 1871, men det var inte förrän i maj 1868 som den blev hans personliga galleri och sedan en förvaringsplats. I april 1867 skrev Courbet till sin vän Castagnary att han arbetade på en målning med hjälp av en viss Marcel Ordinaire, en av Edouard Ordinaires två söner, som stod målaren mycket nära. Den 30 maj öppnade den äntligen för allmänheten och visade 135 katalogiserade verk. Karikatyrer regnade återigen ner, som broderade hans stubbighet, särskilt för att skildra hans känsla av överdrift. I ett brev till Alfred Bruyas den 27 april anförde han att ”denna utställning är slutgiltig”. Även om Courbet aldrig skulle producera så mycket som han gjorde i år, hade han producerat nästan 700 målningar sedan han blev målare.

I slutet av sommaren 1868, när han av markägaren kastades ut från sin paviljong-galleri i Alma, deltog han massivt i Gents målerisalong som hölls från den 3 september till den 15 november, bland annat med två djupt antiklerikala målningar, Konferensens återkomst och Jeanots död i Ornans, som han åtföljde av två serier av album illustrerade med hans teckningar och som publicerades av Albert Lacroix, Victor Hugos förläggare i Bryssel. Samtidigt ställer han ut andra målningar i Le Havre på Société des beaux-arts. I oktober lanserar Jules-Antoine Castagnary, som står Courbet allt närmare, i pressen bilden av Courbet som en målare-filosof med radikala politiska åsikter; han besöker Café de Madrid på Rue Montmartre, där republikanska motståndare till den kejserliga regimen träffas. Det var också året för en av hans sista stora aktbilder, The Source.

I början av 1869 var Courbet på gränsen till ruin: hans främsta gallerist i Paris, Delaroche, gick i konkurs och tog två års inkomster från honom. Utmattad men inte alls avskräckt deltog han tack vare Léon Gauchez i Brysselsalongen, där han tilldelades guldmedaljen, och därefter visade han ett tjugotal målningar på den bayerska internationella utställningen som anordnades i Glaspalast i München. Tack vare sin framgång tilldelades han personligen Sankt Mikael-orden av kung Ludvig II i oktober – den andra målaren som blev adlad var hans vän Corot. Les Casseurs de pierres (1849) hittade äntligen en köpare. Under sin vistelse i München målade han porträttet Paul Chenavard, efter en vän som följde med honom. Denna ”tyska framgång” kommer att förebrå honom vid rättegången 1872. Från och med augusti gjorde han en lång vistelse i Étretat, en då lite känd semesterort: där var han upptagen med att svara på nya beställningar, Paul Durand-Ruel tycktes hitta kunder för sina klippor, och han fick idén till en ny serie havsbilder, La Vague, vars layout skulle blända Salon 1870. I november, på väg tillbaka från München och före Ornans, stannar han i Interlaken i Schweiz: Courbet komponerar elva landskap av Alperna där. I slutet av december förlorar han sin andra stora vän, Max Buchon, och blir deprimerad. Han fullbordar troligen sin sista stora nakenmålning, Damen i München (försvann).

Läs också: strider – Slaget vid Azincourt

1870-talet

Till Parissalongen i maj 1870 föreslog Courbet två målningar, La Falaise d”Étretat après l”orage (Klipporna i Étretat efter stormen) och La Mer orageuse (Det stormiga havet), som enligt målaren var en motsvarighet till hans verk.Det var sista gången han deltog i denna salong, men kritikerna var positiva och han sålde sina målningar. Några veckor tidigare hade han deltagit i ett projekt för att reformera reglerna för salongen, vilket slutligen förverkligades 1880 genom inrättandet av Salon des artistes français och upplösningen av det offentliga monopolet. Samtidigt gjorde han ett märkligt förvärv av en gammal tavelsamling med ett dussin Rubens målningar.

Hans republikanska idéer, men framför allt hans starka smak för frihet, fick honom att tacka nej till den hederslegion som Napoleon III föreslog i ett brev av den 23 juni 1870, som han skickade strax efter sin vistelse hos sin vän, målaren Jules Dupré, på L”Isle-Adam, till Maurice Richard, ministern för litteratur, vetenskaper och konst, som försökte uppvakta honom efter folkomröstningen. Brevet, som publicerades i Le Siècle, orsakade en skandal och slutade på följande sätt: ”Jag är femtio år gammal och har alltid levt fritt. Låt mig avsluta mitt liv i frihet: när jag är död kommer det att sägas om mig: ”Denne har aldrig tillhört någon skola, någon kyrka, någon institution, någon akademi, och framför allt inte någon regim, utom frihetens regim”. Den 15 juli förklarar Frankrike krig mot Preussen.

Efter republikens utropande den 4 september 1870 utsågs han den 6 september 1870 av en delegation som representerade konstnärerna i Paris till ”ordförande för den allmänna övervakningen av de franska museerna”: Courbet ledde då en kommitté som hade till uppgift att skydda de konstverk som förvarades i Paris och dess omgivningar. Denna skyddsåtgärd var normal i krigstid, när preussiska trupper närmade sig huvudstaden. I kommissionen, som organiserades i en bataljon och inrättades i Louvrepalatset, ingick bland annat Honoré Daumier och Félix Bracquemond. Den 11:e skriver Courbet till ministern Jules Simon om fabriken i Sèvres som hotas av fienden. Den 14:e skriver han en not till regeringen för nationellt försvar där han föreslår att ”Vendôme-kolonnen ska avförklaras” och att en del av dess metall ska återvinnas för myntverket. Den 14:e tog han hand om skyddet av Versailles-museet, de följande dagarna Luxemburg-museet, Louvren och Garde-Meuble. Den 16:e började belägringen av Paris. Den 5 oktober protesterar han mot regeringens önskan att riva Vendôme-kolonnen till förmån för en ny bronsstaty till ära för Strasbourg, den annekterade staden: Courbet bekräftar återigen att kolonnen bör flyttas från rue de la Paix till Invalides och att basrelieferna bör behållas av respekt för soldaterna i Grande Armée. Den 29 oktober läser Courbet på Athénée-teatern, på initiativ av Victor Considerant, en vädjan till tyska konstnärer och avslutar med ”för fred och för Europas förenta stater”. Den 1 december avgick han och Philippe Burty från ”Louvrens arkivkommission”, som hade röstat för att behålla de viktigaste tjänstemännen från den gamla regimen på sina poster. Han förblev ordförande för museernas skydd. I januari bjöd han ut en målning i ett lotteri och pengarna som samlades in användes för att bygga en kanon. Samtidigt bombades ateljén i rue Hautefeuille av tyska granater och Courbet tog sin tillflykt till Adèle Girard, 14 passage du Saumon: hon blev troligen hans älskarinna och jagade senare bort honom den 24 maj och utpressade honom sedan till de republikanska myndigheterna under rättegången mot honom. Medan vapenstilleståndet undertecknades den 28 januari skrev han till sina föräldrar den 23 februari. I detta brev får vi veta att han har avstått från att ställa upp i parlamentsvalet den 8 februari och att hans ateljé i Ornans har plundrats.

Han blev besviken på den nationella försvarsregeringen, som stod Bakunins Jurafederation nära, och deltog aktivt i Pariskommunen från och med den 18 mars 1871. Efter tilläggsvalet den 16 april 1871 valdes han in i kommunfullmäktige i det sjätte arrondissementet och fick delegation för de sköna konsterna. Den 17 april 1871 valdes han till ordförande för Konstnärsförbundet. Därefter lät han täppa igen alla fönster i Louvren för att skydda konstverken, men även Triumfbågen och de oskyldigas källa. Han vidtog liknande åtgärder vid Gobelins-fabriken och lät till och med skydda Adolphe Thiers konstsamling, inklusive hans kinesiska porslin. Han var medlem av Commission de l”Instruction publique och röstade tillsammans med Jules Vallès mot inrättandet av Comité de salut public och undertecknade minoritetsmanifestet.

Efter ett upprop av Vallès som publicerades den 4 april i Le Cri du peuple och där han förtalade monumentet, beslutade kommunen den 12 april, på förslag av Félix Pyat, att riva Vendôme-kolonnen i stället för att demontera den. Courbet hade en gång krävt att det skulle avrättas, vilket senare skulle göra honom ansvarig för att det förstördes, men han röstade inte för rivningen den 12 maj, eftersom han hade varit i tjänst den 20. Det hade planerats att det skulle avrättas den 5 maj 1871, på Napoleons dödsdag, men det militära läget gjorde att denna tidsfrist inte kunde hållas. Ceremonin sköts upp flera gånger, men den 16 maj 1871 drogs kolonnen ner, inte utan svårigheter och under överinseende av ingenjören Iribe, klockan 17.30, under Parisbornas jubel och i närvaro av Courbet.

Courbet avgick från sin post den 24 maj 1871 i protest mot att kommunisterna avrättade hans vän Gustave Chaudey, som i egenskap av biträdande borgmästare anklagades för att ha skjutit mot folkmassan den 22 januari 1871 (något som aldrig bevisades). Efter den blodiga veckan arresterades han den 7 juni 1871 och fängslades i Conciergerie och sedan i Mazas. Några dagar tidigare hade han skrivit till redaktören för Le Rappel: ”Jag har ständigt varit upptagen av den sociala frågan och de filosofier som är förknippade med den, och jag har vandrat på min väg parallellt med min kamrat Proudhon. Jag har kämpat mot alla former av auktoritära och gudomligt rättsstyre och vill att människan ska styra sig själv enligt sina behov, till sin egen fördel och enligt sin egen uppfattning”. Den 27 juni publicerades ett öppet brev undertecknat av honom i The Times of London där han förklarade att han hade gjort allt för att skydda museerna i Paris. Courbet skrev då en rad brev till olika valda tjänstemän där han ”åtog sig att få den uppförd på egen bekostnad, genom att sälja de 200 målningar som han skulle beklaga”.

Den 27 juli får han veta att hans mor, som dog den 3 juni, dog två månader för sent. Rättegången inleddes den 14 augusti i Versailles i närvaro av femton andra kommunister och två medlemmar av centralkommittén. Den 2 september föll domen, det tredje krigsrådet dömde honom till sex månaders fängelse och 500 franc i böter med följande motivering: ”att som medlem av kommunen ha provocerat fram förstörelsen av kolonnen”. Han avtjänade sitt straff i Versailles och sedan från den 22 september i Sainte-Pélagie. Han ska också betala 6 850 franc i rättegångskostnader. Eftersom han var sjuk förflyttades han den 30 december till en klinik i Neuilly, där han slutligen opererades av Auguste Nélaton, som hade en hotande tarmobstruktion. Den 1 mars släpps han fri. Under sin fängelsevistelse målade han många stilleben och lämnade några skisser av de fängslade federaternas familjer.

Hans engagemang i kommunen gav honom mycket agg från många författare; Alexandre Dumas fils skrev om honom: ”Ur vilken fabulös koppling mellan en snigel och en påfågel, ur vilken genesis antitheser, ur vilken talgig slem kan detta ting som kallas Gustave Courbet ha uppstått? Under vilken klocka, med hjälp av vilken gödsel, genom vilken blandning av vin, öl, frätande slem och flatulenta ödem kunde denna ljudliga och håriga kalebass, denna estetiska mage, inkarnationen av det imbecilla och impotenta egot, ha vuxit?

Men Courbet övergavs inte: Horace de Choiseul-Praslin, Eugène Boudin, Claude Monet och Amand Gautier skrev till honom för att stödja honom, för att inte nämna Étienne Baudry. När Parissalongen åter öppnade i april 1872 vägrade juryn, ledd av Ernest Meissonier, att acceptera hans två målningar, en stor liggande naken (Damen i München) och ett av de stilleben med frukt som han just hade avslutat. Beslutet väckte starka reaktioner inom konstvärlden och i populärpressen. Paul Durand-Ruel var en av de enda galleristerna som stödde honom och köpte ett tjugotal målningar som han ställde ut i sitt galleri, liksom andra handlare som organiserade utställningar med avvisade konstnärer som Auguste Renoir och Édouard Manet: denna situation ledde 1873 till att en ny ”Salon des Refusés” öppnades.

När han återvände till Ornans i slutet av maj 1872 var efterfrågan på målningar så stor att Courbet inte kunde hålla jämna steg med dem och han ordnade så att medarbetare eller assistenter skulle komma och förbereda hans landskap. Han gjorde ingen hemlighet av denna produktionsmetod, särskilt inte i sin korrespondens. Det är också känt att Courbet inte tvekade att ibland signera en målning av en av sina medarbetare om han ansåg att den var korrekt. De mest kända assistenterna är Cherubino Patà (1827-1899), Alexandre Rapin, Émile Isenbart, Marcel Ordinaire, Ernest Paul Brigot (1836-?) och Jean-Jean Cornu.

Tyvärr beslutade republikens nya president, marskalk de Mac Mahon, i maj 1873 att låta bygga om Vendôme-kolonnen på Courbets bekostnad (323 091,68 franc enligt uppskattningen). Lagen om restaurering av Vendôme-kolonnen på Courbets bekostnad antogs den 30 maj 1873. Efter kommunens fall drevs han till ruinens brant, hans egendom beskars och hans målningar konfiskerades.

Av rädsla för ytterligare fängelse korsade Courbet gränsen vid Les Verrières den 23 juli 1873. Efter att ha tillbringat några veckor i Jura (Fleurier, La Chaux-de-Fonds), Neuchâtel, Genève och kantonen Valais insåg Courbet att det var på Rivieran vid Genèvesjön, tack vare de många utlänningar som bodde där, som han hade störst chans att knyta kontakter och hitta möjliga avsättningsmöjligheter för sitt måleri. Han stannade en kort tid i Veytaux (Château de Chillon) och siktade sedan på den lilla staden La Tour-de-Peilz (vid Genèvesjöns strand) och flyttade i oktober 1873 in på pensionatet Bellevue (som drevs av pastor Dulon), med sällskap av Cherubino Patà. Våren 1875 hyrde han ett hus vid sjöns strand, Bon-Port, som blev hans hemvist under de sista åren av sitt liv. Därifrån reste han mycket, och de rapporter som spioner (infiltrerade till och med i Pariskommunens koloni av laglösa) skickade till den franska polisen informerar oss om hans många kontakter och otaliga resor (Genève, Fribourg, Gruyère, Interlaken, Martigny, Leukerbad, La Chaux-de-Fonds, etc.). Hans fällande dom blev gällande i och med domen av den 26 juni 1874 från civildomstolen i Seine.

Från de första åren i exil förde han en livlig korrespondens med sina advokater (bland annat Charles Duval), sina trogna vänner (Jules-Antoine Castagnary och Étienne Baudry) och sin familj, ett nätverk genom vilket han lyckades föra in pengar och tavlor, eftersom han inte kunde gripas på schweizisk mark. Hans syster Juliette var den mest hängivna. I mars 1876 skrev han till henne: ”Min kära Juliette, jag mår utmärkt, aldrig i mitt liv har jag varit vid så god hälsa, trots att de reaktionära tidningarna säger att jag har fem läkare som hjälper mig, att jag är hydropisk, att jag återgår till religionen, att jag gör mitt testamente, etc. Allt detta är de sista resterna av den gamla tiden. Allt detta är de sista resterna av napoleonismen, det är Figaro och de klerikala tidningarna.

Han målade, skulpterade, ställde ut och sålde sina verk; han organiserade sitt försvar mot attackerna från regeringen för ”moralisk ordning” och sökte rättvisa hos de franska deputerade: hans brev till deputerade i mars 1876 var en riktig anklagelse där han tog exempel på amerikanernas och schweizarnas storsinthet, som också fick betala för sina inbördeskrig. Frankrike kräver nu 286 549,78 franc av honom. Courbet började betala rättegångskostnaderna för att häva beslaget och fördröja rättegången i väntan på amnesti; i januari 1877 erkände han endast 140 000 franc i kostnader, men han överklagade: i november 1877 erbjöd staten att fördela skulden på trettio år, och Courbets sista kända brev visar att han vägrade att betala den första avbetalningen på 15 000 franc.

Han deltog i många lokala evenemang (han var välkommen i många av konfederationens demokratiska kretsar och i möten mellan laglösa). Liksom tidigare organiserade han sin egen publicitet och umgicks både på kaféer och med företrädare för värdlandets etablissemang. Han fick uppmuntran från utlandet: 1873 ställde han på inbjudan av det österrikiska konstnärsförbundet ut 34 målningar i Wien i samband med världsutställningen; målaren James Whistler kontaktade honom för att ställa ut verk i London; i USA hade han en egen kundkrets och hade ställt ut regelbundet i Boston sedan 1866; inför världsutställningen i Philadelphia ställde en viss B. Reitlinger från Zürich beställde fyra målningar av honom för världsutställningen i Philadelphia (en rättsprocess följde, som Courbet lade ner mycket energi på).

Flera lokala målare besökte honom på La Tour (Auguste Baud-Bovy, Francis Furet) eller presenterade sina målningar i samma utställningar (François Bocion, Ferdinand Hodler). Återförsäljare, främst Paul Pia, en fransk ingenjör i exil i Genève där han hade öppnat en butik, erbjöd regelbundet verk av målaren från Franc-Comté till försäljning. Samtidigt arbetade Courbet för Madame Arnaud de l”Ariège i hennes Château des Crètes i Clarens och donerade tavlor till katastrofhjälp och exillotterier. Han funderar på ett flaggprojekt för typografernas fackförening i Genève och målar porträttet av en advokat från Lausanne, den radikale ledamoten Louis Ruchonnet (han samtalar med Henri Rochefort och Madame Charles Hugo i La Tour-de-Peilz och några dagar senare spelar han rollen som flaggbärare för en lokal förening vid en gymnastikfestival i Zürich.

Hans verk, med sina många variationer, undgår inte detta ständiga pendlande mellan en trivialitet nära kitsch och en poetisk realism. Denna ojämna produktion är inte begränsad till exilperioden, utan har blivit mer uttalad sedan hotet mot målaren att behöva betala de orimliga kostnaderna för att återuppbygga kolonnen. Detta har fått många förfalskare att dra nytta av situationen och redan under konstnärens livstid har konstmarknaden översvämmats av verk som tillskrivs Courbet och vars originalitet är svår att uppskatta. Omständigheterna, det begränsade kulturella utrymmet i det land som tog emot målaren och hans avstånd till Paris var faktorer som knappast uppmuntrade honom att producera verk av samma betydelse som 1850-1860-talen. I detta ogynnsamma sammanhang hade Courbet ändå kraften att skapa porträtt av hög kvalitet (Régis Courbet père de l”artiste, Paris, Petit Palais), landskap som till stor del är målade (Léman au coucher du soleil på Musée Jenisch i Vevey och Musée des Beaux-Arts i Saint-Gall) och några Chillon-slott (till exempel det på Musée Gustave-Courbet i Ornans). Hans hälsa försämrades i slutet av 1876: han började återigen gå upp i vikt, mycket nedsatt av en obotlig magsjuka och bukfetma.

I väntan på världsutställningen året därpå påbörjade han 1877 ett Grand Panorama des Alpes (Cleveland Museum of Art), som förblev delvis oavslutat. Han började också arbeta med skulptur, och de två verk han skapade under dessa år i exil var La Liberté ou Helvetia 1875 och La Mouette du Lac Léman, poésie, 1876.

I solidaritet med sina landsmän som förvisats från Pariskommunen vägrade Courbet alltid att återvända till Frankrike innan en allmän amnesti hade utfärdats. Hans önskemål respekterades och hans kropp begravdes i La Tour-de-Peilz den 3 januari 1878, efter hans död den 31 december 1877, på nyårsafton, då hans hjärta gav upp. Hans kropp begravdes av målaren André Slomszynski. I Le Réveil av den 6 januari 1878 hyllade Jules Vallès målaren och ”fredsmannen”:

”Han hade ett bättre liv än de som från ungdomen till döden luktar ministeriernas lukt och ordernas mögel. Han korsade de stora strömmarna, han kastade sig in i folkmassornas hav, han hörde ett folks hjärtslag som kanoneld, och han hamnade mitt i naturen, bland träden, andades in de dofter som hade berusat hans ungdom, under en himmel som inte har blivit fläckad av de stora massakrernas ånga, men som kanske i kväll, i den nedåtgående solens eld, kommer att breda ut sig över de dödas hus, som en stor röd flagga.”

Hans kvarlevor överfördes i juni 1919 till Ornans, i en mycket blygsam grav på den kommunala kyrkogården.

Läs också: biografier – John Singer Sargent

Alternatives:TeknikerTeknik

Gustave Courbet målade sin duk med en mörk, nästan svart, bakgrund av asfalt, varifrån han arbetade sig fram till klarhet, detaljer av figurer och landskap, genom att lägga över ljusare färger. Denna teknik, som lånats från den flamländska målarskolan, är kanske en fördömande faktor för vissa av Courbets verk. Om tjäran inte har isolerats av en shellackfärg, stiger den med tiden upp genom färgen och tenderar att mörkna och farligt spräcka ytan på hans målningar. Räddnings- och restaureringsåtgärder har vidtagits, ibland i stor skala, som för L”Atelier du peintre (2014-2016, under övervakning av Musée d”Orsay) eller ibland, till exempel för Le Cerf dans la forêt (1867, 100 x 75 cm, Musée du Château de Flers).

Läs också: biografier – Johannes Argyropoulos

Alternatives:InspirationskällorKällor till inspiration

I vissa av Courbets kompositioner från 1840-talet återkommer vissa motiv som han lånat från Théodore Géricault och Eugène Delacroix, två målare som han beundrade, särskilt för deras stora format.

Courbet använde sig ibland av fotografi, särskilt när det gällde den kvinnliga naken: i likhet med Delacroix före honom använde han fotografier i stället för de traditionella poseringssessionerna med levande modeller. Såväl centralfiguren i Les Baigneuses (1853) som den kvinnliga kompositionen av modellen i L”Atelier du peintre inspirerades antingen av modellen själv eller av fotografier tagna av fotografen Julien Vallou de Villeneuve. Den målning som var avsedd för en privat mottagning, L”Origine du monde, påminner med sin snäva inramning om de ”pornografiska” stereofotografier som Auguste Belloc producerade under radarn vid den tiden. Low Tide, Immensity (Pasadena, Norton Simon Museum) påminner om Sunshine in the Clouds (1856-1857) av landskapsfotografen Gustave Le Gray. På samma sätt försökte fotografen Adalbert Cuvelier från och med 1850-1852 att posera hantverkare och hantverkare framför sin lins (smed och man med skottkärra): Courbet fick kritik för att hans målning inte döljer något av det som daguerreotypins exakta estetik avslöjar, och att den dessutom förstorar detaljerna.

Läs också: biografier – Thomas Hart Benton (målare)

Courbet och hans tids kritiker

Få konstnärer under den här perioden byggde upp sina karriärer mer än Courbet genom en strategi som bygger på skandal och provokation, understödd av en individualistisk och moralisk impuls. Flera händelser markerar tydligt denna konstruktion: salongen 1850-1851, utställningen av Les Baigneuses på salongen 1853 – som väckte en aldrig tidigare skådad kritisk ilska i de flesta av tidens tidskrifter – uppförandet av paviljongen för realism 1855, produktionen av verket Le Retour de la conférence 1863 och den antiklerikala kampanjen i Gent 1868, och slutligen det republikanska engagemanget 1869-1870, som kulminerade i hans deltagande i Pariskommunen. Flera verk har analyserat fenomenet skandal och dess mottagande: en beräknad provokation där duken fångas upp av tidens diskurser och konflikter. Den tidens kritiker tolkade målarens verk på ett helt antinomiskt sätt och gav näring åt bilden av en upprorisk och upprorisk målare. Medan hans motståndare (Edmond About, Charles Baudelaire, Cham, Théophile Gautier, Gustave Planche etc.) stigmatiserade hans realistiska måleri, ansåg hans försvarare (Alfred Bruyas, Pierre-Joseph Proudhon, Émile Zola) att det kunde förmedla en anda av självständighet, frihet och framsteg. Vissa historiker går så långt att de tänker sig att detta debattrum skulle vara ett demokratiskt rum i filosofen Claude Leforts mening, eftersom det skapar en konflikt mellan åsikterna kring dess målning.

Den första målning av Courbet som Delacroix fick se var Les Baigneuses från 1853. Delacroix anförde i sin dagbok att han var ”förvånad över kraften och framhävandet” i detta verk, men han förebrådde det för ”formernas vulgaritet” och, ännu värre, ”tankens vulgaritet och meningslöshet”, som han beskrev som ”avskyvärda”. Å andra sidan beundrade han två år senare L”Atelier du peintre och Un enterrement à Ornans, särskilt de ”fantastiska detaljerna”. Mer allmänt fördömde Delacroix den fördomsfulla detaljrikedomen på bekostnad av fantasin i den triumferande realism som Courbet tycktes vara förkämpe för.

Baudelaires kritiska analys, som var hans allierade fram till 1855 innan han tog avstånd från honom och motsatte sig honom, jämförde Courbet och Ingres genom att i deras respektive verk ”fantasin, denna förmögenhetens drottning, har försvunnit”. Han såg i Courbet ”en kraftfull arbetare, en vildsint och tålmodig vilja”, men framför allt en av de ”antiövernaturliga” som för ett ”krig mot fantasin”, med sin ”filosofi för bruten” och sin ”idéfattigdom”.

År 1867 återvände Edmond de Goncourt från sitt besök i Courbet-paviljongen bestört: ”Ingenting, ingenting och ingenting i denna Courbet-utställning. Knappt två havshöjder. Dessutom finns det något pikant hos denna realismens mästare, inget om naturstudier. Kroppen på hans Kvinna med papegoja är i sin genre lika långt från den nakna kroppens sanning som vilken 1700-talsakademi som helst. Målningen Le Sommeil, som är gjord av den man som han kallar en ”folklig idiot”, inspirerar honom med inget annat än förakt: ”Två jordiga, smutsiga, breneux-kroppar, knutna i den mest otympliga och förtalande rörelsen av kvinnans vällustighet i sängen; inget av färgen, ljuset, livet i hennes hud, inget av den kärleksfulla gracen i hennes lemmar, ett bestialiskt skräp.”

Läs också: biografier – Jesse Owens

Alternatives:Studier om CourbetStudier av Courbet

Mellan 1853 och 1873 stod Courbet verkligen i förgrunden på sin tids mediescen, men han fick inte många djupgående studier. Efter hans död försökte man på 1880-talet att återupprätta hans minne och bevara hans verk i Frankrike, eftersom ett stort antal målningar hade gått till utländska samlingar: den franska staten hade fram till dess, i sällsynta fall, köpt in några få verk av målaren. Den första kritiska inventeringen gjordes av Jules-Antoine Castagnary i samband med utställningen på Beaux-arts de Paris 1882. Hans syster Juliette Courbet (1831-1915), som både var arvtagare till samlingen och förvaltare av faderns minne, och som höll ett vakande öga på samlingen fram till hans död, spelade en avgörande roll. Under denna period gjorde kritikern Camille Lemonnier ett försök till en första analys.

Den första seriösa kritiska biografin gjordes av Georges Riat 1906, eftersom han arbetade i samarbete med familjen och hade tillgång till förstahandsdokumentation. Detta följdes av en verklig första monografi som Charles Léger gjorde mellan 1925 och 1948. Utomlands öppnade Julius Meier-Graefe (1921) och Meyer Schapiro (1940) fältet för jämförande studier. Från 1950-talet och framåt ökade det kritiska intresset i takt med att utställningarna ökade (Boston, Philadelphia) och det skedde en politisk omplacering: Louis Aragon skrev en essä, L”Exemple de Courbet (1952), som förutom analyser även föreslog en första katalogisering av målarens teckningar. I Schweiz gjorde Pierre Courthions verk från 1948-50 och 1987 det möjligt att ompröva verkens kronologi, som målaren själv hade bidragit till att förvirra, och att se tillbaka på sina år i exil. Målarens grandkusin Robert Fernier grundade ”Gustave Courbets vänner” och inledde arbetet med vad som skulle bli en katalog som publicerades 1977, året då det var hundra år sedan målaren dog, vilket gjorde det möjligt för Paris (Petit Palais) att stå värd för en retrospektiv utställning som även visades i London (Royal Academy). Denna händelse gav upphov till många essäer, särskilt i de engelskspråkiga länderna, och en ny kritikerskola växte fram med Linda Nochlin, Timothy Clark – som publicerade Une image du peuple. Gustave Courbet and the Revolution of 1848 (1973) – sedan Michael Fried med Courbets realism (1997), samtidigt som hans korrespondens slutligen publicerades av Petra ten-Doesschate Chu (1996). År 1995 präglades i Paris och på den internationella scenen av den offentliga upptäckten av ”Världens ursprung”, som gav upphov till en riklig litteratur.

Den retrospektiva utställningen som anordnades 2007-2008 i Paris på Grand Palais och i New York på Metropolitan Museum of Art, och som följdes av ett symposium på Musée d”Orsay, gjorde mångfalden i målarens produktion tydligare, med en blandning av målningar som var avsedda – vid den tiden – att tas emot av allmänheten och målningar som var reserverade för samlarnas interiörer. Ségolène Le Men publicerade en viktig monografi om detta, samtidigt som många specialiserade studier publicerades.

År 2017 publicerade Thierry Gaillard en artikel om Gustave Courbets transgenerationella analys, det vill säga hur målarens liv påverkades av den ouppfyllda sorgen hos hans äldre bror och hans två farbröder (mödrar och fäder), alla potentiella arvtagare. Denna ställning som ”ersättningsbarn” motiverar målaren att skilja sig från mängden, att förnya sig, samtidigt som hans arbete får en exceptionell styrka som är karakteristisk för det behov av erkännande (som aldrig tillfredsställs) som de så kallade ”ersättningsbarnen” lider av.

Transferts de Courbet, som redigerades av Yves Sarfati på Presses du réel 2013, erbjuder en originell läsning av Courbets liv och verk med bidrag från historiker, psykiatriker, psykoanalytiker och neurologer.

Läs också: historia-sv – Freden i Brest-Litovsk

Begäran om förflyttning till Pantheon

År 2013 lämnade psykiatern Yves Sarfati och konstkritikern Thomas Schlesser in ett ärende till ordföranden för Centre des monuments nationaux, Philippe Bélaval, där de förespråkade att Gustave Courbets kvarlevor (som sedan 1919 förvaras på kyrkogården i Ornans) skulle flyttas till Panthéon. Förslaget till en postum hyllning till konstnären kom fram under konferensen Transferts de Courbet i Besançon 2011 (publicerad av Presses du réel 2013). Det stöds av en artikel i Quotidien de l”art av den 25 september 2013 (och sedan av en artikel i Le Monde, avdelningen ”idéer”). där det sägs att ”genom att hedra Courbet skulle vi hedra det republikanska engagemanget och rättvisan”, att ”genom att hedra Courbet skulle vi hedra dagens värld och de sköna konsterna” och att ”genom att hedra Courbet skulle vi hedra kvinnan, med stort F,”. Bland medlemmarna i den kommitté som stöder konstnärens panteonisering finns Nicolas Bourriaud, Annie Cohen-Solal, Georges Didi-Huberman, Romain Goupil, Catherine Millet, Orlan och Alberto Sorbelli.

Verket omfattar målningar, teckningar, akvareller och skulpturer. Courbet är ingen gravör: i början av sin karriär gjorde han förmodligen några teckningar på litografisk sten.

Läs också: biografier – Charles Maurice de Talleyrand

Målningar

Courbet har gjort mer än tusen målningar, varav två tredjedelar är landskap. Ibland signerade och daterade han målningar i samband med en utställning, antingen efter det att målningen var färdigställd, vilket ibland resulterade i att han gjorde approximationer. Med sällsynta undantag målade Courbet i allmänhet ensam före 1872. När han återvände till Ornans efter frigivningen från fängelset omgav han sig med medarbetare. Man trodde länge att den verkstad som Courbet bildade vid den tiden (med Cherubino Patà, Marcel Ordinaire, Ernest-Paul Brigot etc.) hade fortsatt under exilperioden i Schweiz, vilket inte var fallet. Den allmänna inventeringen av korpusen är fortfarande ofullständig. Dessutom finns det många förfalskningar och expertbedömningarna av vissa målningar som tillskrivs Courbet är inte alltid tillräckligt seriösa.

Denna lista är en inbjudan till att räkna upp de målningar som för närvarande är bevarade och tillgängliga för allmänheten:

Läs också: biografier – Giuseppe Ungaretti

Alternatives:Ritningar av illustrationerTeckningar av illustrationer

Läs också: biografier – Tintoretto

Bibliografi

I kronologisk ordning:

I omvänd kronologisk ordning:

I alfabetisk ordning efter författare :

Läs också: biografier – Edvard Bekännaren

Alternatives:Biografiska anteckningarBiografiska noteringarBiografiska noter

Läs också: biografier – Kasimir IV av Polen

Externa länkar

Källor