Gustave Moreau
gigatos | mars 15, 2022
Sammanfattning
Gustave Moreau, född den 6 april 1826 i Paris och död i samma stad den 18 april 1898, var en fransk målare, gravör, tecknare och skulptör.
Han uppmuntrades av sin arkitektfar och fick en klassisk utbildning och introducerades till grafisk konst redan i barndomen. Hans formativa år präglades av François-Édouard Picots undervisning och mötet med Théodore Chassériaus stil, som drev honom mot ett icke-akademiskt förhållningssätt till historiemåleriet. År 1852 ställde han ut för första gången på salongen och flyttade till New Athens. Chassériaus död fick honom att ifrågasätta sin konst och att göra en andra resa till Italien i sällskap med Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy och Edgar Degas, efter en första resa vid 15 års ålder. Han lärde sig att kopiera renässansens mästare i flera italienska städer och imiterade Michelangelo ivrigt i Rom, men skapade nästan inga originalverk. I slutet av 1850-talet påbörjade han monumentala projekt som han lämnade oavslutade och inledde en affär med Alexandrine Dureux. Hans karriär började egentligen med Oidipus och sfinxen, som ställdes ut 1864, och salongerna 1865 och 1869. Tack vare sin orealistiska inställning till de mytologiska ämnena blev han gradvis en förnyare av traditionen. Hans verksamhet minskade under 1870-talet, även om han utvecklade en verksamhet som akvarellist. Han fick ett officiellt erkännande när han tilldelades hederslegionen. Hans smak för skulptur, som fick näring av hans andra italienska resa, inspirerade honom i huvudsak till sitt målade arbete.
Han är en av de främsta företrädarna för den symbolistiska rörelsen inom måleriet, som är genomsyrad av mysticism. Hans stil kännetecknas av hans smak för dekorativa detaljer, som är genomsyrade av antika och exotiska motiv.
De flesta av hans verk finns på Gustave-Moreau-museet i Paris.
Läs också: biografier – Edmund Burke
Barndom
Gustave Moreau föddes den 6 april 1826 i Paris, 7, rue des Saints-Pères. Han var son till Louis Moreau, arkitekt i Paris (1790-1862) och Pauline Desmoutiers (1802-1884), dotter till borgmästaren i Douai 1795-1797 och 1815. Genom sin mor var han släkt med mäktiga jordägarfamiljer som var etablerade i Flandern, Brasmes, Le Francois och des Rotours. Familjen Moreau flyttade till Vesoul 1827, Louis Moreau var då arkitekt i departementet Haute-Saône. År 1830 återvände familjen Moreau till Paris, till 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, och sedan till 16, rue des Trois-Frères.
Den unge Gustav, som hade dålig hälsa, började teckna vid sex års ålder, uppmuntrad av sin far som gav honom en klassisk kultur. Han började på Rollin College 1837, där han stannade i två år och vann ett ritpris den 20 augusti 1839. Hans syster Camille (född 1827) dog 1840. Moreau-föräldrarnas alla förhoppningar riktades då mot deras ende son, som fortsatte sina studier hemma.
Louis Moreau studerade vid École des Beaux-Arts från 1810 och var elev till Charles Percier. Han var en beundrare av romersk arkitektur och av 1700-talets encyklopedister. Hans arkitektoniska prestationer är av den renaste nyklassiska smaken. Han noterade bristen på intellektuell utbildning hos sin tids konstnärer och ville därför ge sin son en grundlig utbildning, särskilt inom humaniora. Detta innefattade ett rikt familjebibliotek med alla klassiker som Ovid, Dante och Winckelmann. Trots sin uttalade smak för nyklassicism påtvingade Louis Moreau aldrig sin son några av sina idéer, utan lät honom välja fritt.
Läs också: biografier – Jean Tinguely
Utbildning och fortbildning
År 1841 gjorde Gustave, som då var 15 år gammal, sin första resa till Italien tillsammans med sin mor, moster och farbror. Före sin avresa gav hans far honom en skissbok som han fyllde med landskap och bondebilder skissade från livet och som förvaras på Gustave-Moreau-museet.
Efter att ha tagit sin kandidatexamen fick Gustave Moreau tillåtelse av sin far att utbilda sig till målare. Louis Moreau hade lagt fram en målning av sin son (Phryne inför sina domare) för Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy och det var dennes positiva yttrande som fick Louis Moreau att låta sin son studera måleri. År 1844 blev han elev till den neoklassiska målaren François Édouard Picot. Picots undervisning var förberedande för inträdesprovet till École des Beaux-Arts och bestod av arbete efter levande modeller på förmiddagen och kopiering av verk från Louvren på eftermiddagen. Tack vare dessa lektioner kom han in på Beaux-Arts 1846. Men trött på sina två på varandra följande misslyckanden i Prix de Rome lämnade han denna institution 1849.
Efter att ha lämnat Beaux-Arts tog Gustave Moreau med sig sin far till målningarna i Cour des Comptes. I denna byggnad målade Chassériau huvudtrappan mellan 1844 och 1848. Dessa målningar väckte entusiasm hos Gustave Moreau som sa till sin far: ”Jag drömmer om att skapa en episk konst som inte är en skolkonst”. Det var från och med den här perioden som Gustave Moreau började arbeta med ambitiösa kompositioner av historiskt måleri, som han ofta omarbetade utan att slutföra dem. Bland dessa stora oavslutade kompositioner finns The Daughters of Thespius, som påbörjades 1853, utvidgades 1882 men fortfarande är ”under arbete”. Denna målning är påverkad av Chassériau, särskilt i den centrala delen, som är inspirerad av Tepidarium som presenterades samma år (1853). Gustave Moreau blev vän med Chassériau 1850 och fick en ateljé på samma gata som han. Han såg honom som en sann mentor och tog till och med modell för sitt liv och blev en elegant ung man som umgicks i salongerna i Nya Aten och besökte operaföreställningar. Det är mycket troligt att Chassériau hjälpte Moreau att finslipa sina teckningsfärdigheter, särskilt när det gäller porträtt. De flesta av de porträtt som Moreau tecknade är från 1852-1853 och Moreau hade ritningar som Chassériau hade gett honom.
Gustave Moreau var vilsen efter sina år av studier, som han inte fann tillräckligt lärda, och gick till Eugène Delacroix hem för att be om hjälp. Delacroix kunde inte ta emot en ny elev i sin ateljé. Men han förstod hans oro och sade till honom: ”Vad vill du att de ska lära dig, de vet ingenting”. Delacroix inflytande var avgörande för den unge målarens arbete och kan ses i hans första målning på salongen 1852. Vi vet också att Delacroix uppskattade Gustave Moreau.
Läs också: historia-sv – Transatlantiska slavhandeln
Början som konstnär
Sedan 1848 har Moreau arbetat på en Pietà, inspirerad av Delacroix Pietà i Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Moreaus Pietà köptes av staten 1851 genom faderns kontakter, men för den blygsamma summan av 600 franc, vilket motsvarade priset för en kopia. Han ställde ut den 1852 på salongen, där den gick obemärkt förbi, förutom av Théophile Gautier, som blev förvånad över att se en målning som låg så nära Delacroix av en elev till Picot. Samma år köpte hans föräldrar ett hus-ateljéhus – som blev Gustave-Moreau-museet – i hjärtat av New Athens, där hela Moreau-familjen bosatte sig. Vid salongen 1853 presenterade han Darius efter slaget vid Arbelles och Höga sången, som båda var starkt inspirerade av Théodore Chassériau. Runt 1854 målade han The Scottish Rider, en målning full av romantisk glöd som han inte visade för någon publik, det var ett av de verk som han bara tänkte sig själv. Han målade religiösa motiv eller motiv hämtade från antiken och mytologin, till exempel Moses som inför det förlovade landet tar av sig sandalerna (1854), eller Athenarna som överlämnas till Minotaurus i labyrinten på Kreta (på uppdrag av staten), som ställdes ut på världsutställningen 1855, men som inte fick någon framgång, och som sedan skickades till Bourg-en-Bresse.
Chassériaus död 1856 var en verklig vändpunkt för Gustave Moreau och hans konst. Samma år utförde han Den unga mannen och döden som en hyllning till sin vän Chassériau. Han märkte att hans konst var begränsad och kämpade för att slutföra målningen Herkules och Omphale som beställts av Benoît Fould, och bestämde sig för att återvända till Italien. För att finansiera denna Grand Tour hyr hans far Louis Moreau ut de olika våningarna i huset-ateljén, inklusive Gustaves ateljé, som sedan hyrs ut av hans vän Eugène Fromentin under hans frånvaro. Hans avresa var ganska brådskande på grund av en sentimental affär, vilket innebar att han reste utan sin mor och sin vän Narcisse Berchère.
Läs också: biografier – Luther Vandross
Andra resan till Italien
I september 1857 påbörjar Gustave Moreau sin italienska resa med Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rom, Florens, Milano, Pisa, Siena, Neapel, Venedig).
Gustave Moreau anländer till Rom den 22 oktober 1857. Han bosatte sig i närheten av Villa Medici och gick på kvällskurser i villan, där han studerade levande modeller. Detta förde honom i kontakt med invånare som Jules-Élie Delaunay och Henri Chapu, men också Léon Bonnat och Edgar Degas. Hans omfattande kultur och talang gav honom beundran från sina studiekamrater som gjorde honom till en mentor. Gustave Moreau bodde också nära Villa Farnesina, Accademia di San Luca och Sixtinska kapellet och tillbringade dagarna med hårt arbete som kopist. Han var främst intresserad av 1500-talets stora mästare och deras närmaste efterföljare (Michelangelo, Rafael, Correggio, Sodoma och Peruzzi). Hans tillvägagångssätt är inte bara ett visuellt studium. Genom att kopiera de målares verk som han beundrade ville han experimentellt tränga in i deras sätt att måla. Hans första arbete var en kopia av ett fragment av fresken av Alexanders och Roxanas bröllop i Sodoma i Villa Farnesina, från vilken han behöll ”den matta tonen och det mjuka utseendet hos fresken”. Men Gustave Moreau var en stor beundrare av Michelangelo, så han åkte till Sixtinska kapellet där han kopierade Michelangelos fresker i två månader, från vilka han behöll ”den fantastiskt skickliga och harmoniska färgsättningen av dessa hängsmycken”. Därefter gick han till Accademia di San Luca och kopierade Rafaels Putto, som han beskrev som ”den vackraste målningen”. Detta exklusiva intresse för den italienska renässansens konst ledde till att hans far, som var passionerad av det antika Rom, påminde honom om att han borde intressera sig för antik konst. Tillsammans med Chapu studerade han proportionerna hos antika statyer.
Gustave Moreau återvänder till Rom från april till juli 1859. Den politiska oron i samband med kriget i Italien 1859 oroar Gustave Moreau, som inte är säker på att han kommer att kunna åka till Neapel. Under denna andra vistelse gjorde han en kopia av Nicolas Poussins Germanicus död i Barberinipalatset, med målet att komma så nära originalet som möjligt, även när det gäller målningens dimensioner.
Gustave Moreau anländer till Florens den 9 juni 1858 och träffar där Élie Delaunay. Han studerar efter verk i Uffizierna, Pitti-palatset och Santa Maria Novella. På Uffizierna blev Moreau förälskad i en kopia av Slaget vid Cadore, som han förväxlade med en originalskiss av Titian. Originalverket förstördes i branden i Dogepalatset 1577. För att hjälpa honom med kopieringsarbetet togs målningen ner och ställdes på ett staffli inom räckhåll. Moreau gjorde också en kopia av Verrochios Kristi dop, men återgav endast ängeln. Enligt Vasari gjordes denna ängel av Leonardo da Vinci vid en tidpunkt då han överträffade sin mästare. I augusti fick han sällskap av Degas och tillsammans besökte de kyrkor för att studera Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino och Bellini.
I december 1858 gjorde Gustave Moreau en andra vistelse i Florens med sin familj. Degas, som hade väntat på honom sedan hans förra vistelse, insisterade på att visa honom Botticelli. Vid detta tillfälle gjorde Moreau en kopia av Venus födelse. Denna kopia av hela målningen visar redan på en distansering mellan linje och färg som han skulle ta upp i sina senare verk. Moreau gjorde också en kopia av Karl V:s ryttarporträtt av Antoon Van Dyck och en annan av Velázquez ryttarporträtt av Filip IV av Spanien. Även här visar Moreau inget vidare intresse för de florentinska målarna, trots att han befann sig i Florens.
Gustave Moreau återförenas med sina föräldrar i augusti 1858 i Lugano och familjen åker till Milano. Under vistelsen i Milano tvingar hans far, som är passionerad av Palladio, honom att intressera sig för arkitektur.
Den 18 september 1858 anländer familjen Moreau till Venedig. Gustave Moreau utnyttjar detta för att studera Carpaccio, som endast kan studeras i denna stad. Han hade förmodligen fått kännedom om denne målare genom ett brev som Degas skickat till honom på inrådan av en konstälskare på besök. Han kopierade därför Carpaccios verk, till exempel Legenden om den heliga Ursula och Sankt Georg som dödar draken, som han återgav i naturlig storlek.
Moreau och Degas tillbringar en kortare vistelse i Pisa och Siena där Moreau gör några skisser och akvareller efter freskerna i Camposanto i Pisa. Särskilt gjorde han några akvarellkopior av Dödens triumf i Camposanto.
Moreau lyckas äntligen nå Neapel den 13 juli 1859 och tillbringar två månader på Borbonicomuseet. Där började han äntligen intressera sig för antik konst och kopierade flitigt fresker från Pompeji och Herculaneum. Här återvände han till sitt favoritämne: historiemåleri med ett mytologiskt tema. Bland hans kopior finns Briseis avfärd, Akilles och centauren Chiron och Jupiter som kröns med seger. I augusti träffade han sina vänner Bonnat och Chapu igen och gav sig iväg tillsammans med dem för att bestiga Vesuvius.
Läs också: biografier – Banksy
I väntan på triumf
Gustave Moreau skapade inga originalverk under sin vistelse i Italien, förutom Hesiod och musan som han skapade under sin första vistelse i Rom och en Apollon och Marsyas som låg mycket nära de modeller som han hade sett på museer. När han återvände från Italien var han fast besluten att bli historiemålare genom att skapa en ”episk konst som inte är en skolkonst” och ägnade sig därför åt monumentala projekt som han inte fullbordade, såsom Thespios döttrar (som nämns ovan), som påbörjades 1853, men också Pretenderna (som påbörjades efter 1858), Magi och Tyrteus som sjunger i strid, som båda påbörjades 1860. Gustave Moreaus oavslutade kompositioner finns nedtecknade från 1860 i en anteckningsbok som han fick av sin vän Alexandre Destouches. På första sidan listar han 60 ”antika eller bibliska kompositioner”, inklusive verk som påbörjades före det italienska besöket och andra som skulle komma. Orsaken till att han inte genomförde dessa oavslutade och ofta avbrutna projekt är hans strävan efter att producera verk som är väldokumenterade. Dessutom ville han alltid berika sina verk med nya betydelser och gick till och med så långt att han i sina anteckningar tog med detaljer som inte kunde återges med färg, till exempel lukter och ljud. Så här skriver han i sin anteckning om Thespius” döttrar: ”I fjärran sprider sig doftande trädgårdar, kraftfulla dofter av apelsin-, citron- och myrtelträd, och berusar. Eftersom all denna forskning inte ledde till något riktigt färdigt, ställde Gustave Moreau inte ut några verk före 1864. Hans far, som var lite otålig, skrev till honom: ”Jag menar naturligtvis inte, och du är helt säker på det, att du ska avbryta dina studier med ett sådant samvete, men om ett år, när de är färdiga, ska du ge oss ett av de verk som plötsligt placerar sin författare i främsta ledet. Borde inte din gode far äntligen få njuta av den triumf han räknat med och väntat på!
Mellan 1859 och 1860 träffade Gustave Moreau Alexandrine Dureux, en lärare som bodde nära Gustave Moreaus hus. Hans affär med Alexandrine Dureux var mycket diskret och även om de var mycket intima förblev hon hans ”bästa och enda vän”. Moreau ville inte bilda familj, eftersom han ansåg att ”äktenskapet släcker konstnären”, vilket var en utbredd åsikt i den konstnärliga och litterära världen vid den här tiden. Han ritade hennes porträtt flera gånger, gav henne teckningslektioner och ritade ett dussin målningar, akvareller och fläktar åt henne, som nu finns på Gustave Moreau-museet. Fläkten La Péri ingick i Alexandrine Dureux personliga samling.
Den 17 februari 1862 dog Louis Moreau. Han hade inte upplevt den ”triumf han räknat med och väntat på”. Denna triumf var dock på väg att bli verklighet: Ödipus och sfinxen. Gustave Moreau hade arbetat på detta verk sedan 1860, men hans strävan efter perfektion förlängde tiden för att slutföra målningen. I oktober 1862 anförtrodde han sin vän Fromentin: ”Jag har tagit en kartong i avrättningsstorlek, jag har kompletterat så mycket som möjligt av livet och för miljonte gången i mitt liv lovar jag mig själv (men du kan vara säker på att det inte kommer att bli så) att jag inte kommer att börja förrän allting, ända ner till det minsta grässtrå, är slutgiltigt bestämt.
År 1862 fick Gustave Moreau i uppdrag av en av sina vänner, målaren Eugène Fromentin, att måla en korsväg till kyrkan Notre-Dame de Decazeville. Han tog emot uppdraget utan större entusiasm eftersom det var ett arbete som gav lite utrymme för konstnärens kreativitet. Det är verkligen en typ av uppdrag som vanligtvis anförtros konstnärer och verkstäder som specialiserar sig på kyrkomöbler. Léon Perrault, en målare som specialiserade sig på religiös målning och elev till Picot, gjorde precis som denne en korsväg till kyrkan Sainte-Radegonde i Poitiers 1862. Moreau målade sina olika stationer från juni 1862 till februari 1863 i fullständig anonymitet och vägrade att signera sina målningar för att inte förväxlas med målare av religiösa motiv. Han drömde om att bli historiemålare och väntade på salongen 1864 för att skriva sitt namn på ett verk som skulle ge honom detta rykte. Målningarna utfördes mycket snabbt, mellan tre och fyra dagar för varje duk. Dessa stationer präglas av en stark nykterhet som står i kontrast till Gustave Moreaus vanliga tendens att mångdubbla detaljerna. Korsvägen markerar ett viktigt skede i Moreaus arbete, eftersom det är det första verket han slutförde efter sin resa till Italien. Dessutom är den en föregångare till hans Ödipus och Sfinxen, eftersom Veronica på station 6 har samma attityd som Sfinxen och Kristus samma attityd som Ödipus. Fram till 1960-talet tillskrevs målningarna – eftersom de inte är signerade – länge en av hans elever.
Läs också: biografier – Nan Goldin
Utställningsåren
Perioden 1864-1869 är den verkliga början på Gustave Moreaus karriär. Hans tidigare olyckliga försök på salongerna var så gott som bortglömda och nu var det historiemålaren som var hyllad. De målningar som han skapade under denna period har det karakteristiska mediet men ett mycket långsträckt format. För att hitta denna proportion hade Moreau mätt Leonardo da Vincis klippornas madonna med sin käpp.
År 1864 blev Moreau berömd när han ställde ut sin målning Ödipus och sfinxen på salongen, som köptes för 8 000 franc av prins Jerome Napoleon. Med Ödipus och sfinxen ville Moreau blåsa nytt liv i historiemåleriet. Den målning som väckte både beundran och kritik i salongen 1863 var faktiskt Cabanels Venus födelse. Men på Salon des Refusés var det Manet som triumferade med sin Déjeuner sur l”herbe och drog till sig de unga naturalistiska målarna. Salongen 1864 visade att historiemåleriets död var för tidig och Cham visade gärna Moreaus sfinx som hindrar Courbet från att sova. Verket, som hyllades av kritikerna, beskrevs som ”en åskknall som brast mitt i Palais de l”Industrie”. Kritikerna påpekade likheten med Ödipus, vilket förklarar gåtan med Ingres sfinx, och det på goda grunder: Moreau kände till Ingres målning och inspirerades av den när han utformade sin sfinx. Moreau skiljer sig dock från Ingres verk genom det orealistiska sätt på vilket sfinxen klamrar sig fast vid Ödipus. Det finns faktiskt något moraliskt över den som drar till sig kritikernas uppmärksamhet, vilket fick Théophile Gautier att säga att det är en ”grekisk Hamlet”. Gustave Moreau ger budskapet i verket i detta citat:
”På sin resa i livets svåra och mystiska timme möter människan den eviga gåtan som pressar och skadar henne. Men den starka själen trotsar materiens berusande och brutala attacker och med ögonen på idealet går han självsäkert mot sitt mål efter att ha trampat det under fötterna.”
Vid salongen 1865 orsakade Manet återigen en skandal, denna gång med sin Olympia, vars nakenhet chockade eftersom den inte var relaterad till historiemåleri. Moreau presenterade två målningar vid denna salong: Jason och Den unge mannen och döden, med ett noggrant utförande som liknar Ödipus från föregående år. Men dessa målningar var inte längre överraskande efter Ödipus och var därför mindre framgångsrika. Ännu värre är att denna uppmärksamhet på detaljerna framkallade hån från vissa kritiker som ironiskt nog beskrev honom som ”måleriets Benvenuto Cellini”.
Motivet till målningen är hämtat från Ovids Metamorfoser, som Moreau ägde en fransk utgåva av från 1660, där Medea visas med den förtrollande drycken i handen, och handen hon lägger på Jasons axel är inspirerad av fresco-fragmentet Noces d”Alexandre et de Roxane, som Moreau hade kopierat på Villa Farnesina under sin vistelse i Rom. Jason är en symbol för ungdom i Moreaus verk och återfinns i senare målningar. Även om vi vet att Moreau var bekant med Delacroix Medea, valde han att visa ett fredligt och segerrikt par här. Men även om Jason verkligen är i förgrunden är det Medea som dominerar, med sitt höga huvud och sin mystiska och oroande blick. Kritikerna är tveksamma och Maxime Du Camp råder honom att undvika ”denna typ av söta och graciösa guldsmide som är mer utsmyckning än måleri”.
Den unga mannen och döden är en hyllning till Chassériau. Chassériau är avbildad med ungdomliga drag och hans idealiserade kropp är inspirerad av kopian av en flådd kropp som finns på Borbonico Museum. Arbetet påbörjades 1856, efter konstnärens död, och Gautier känner igen Chassériaus unga, om än idealiserade, ansikte i denna målning. Döden personifieras som Atropos, flytande, med ett timglas och ett svärd som obevekligt skär av livets tråd.
Trots detta något kritiska mottagande var Moreaus framgångar som återuppväckare av den klassiska traditionen ändå verkliga. Kejsarparet bjöd in honom till Château de Compiègne för en vecka från den 14 november 1865. Målaren sa att han var både smickrad och irriterad och frågade därför sin vän Fromentin, som hade blivit inbjuden ett år tidigare, om råd.
På salongen 1866 presenterade Moreau Young Thracian Girl med Orpheus huvud och Diomedes som slukas av sina hästar. Den sistnämnda målningen chockade besökarna med sin grymhet och stred mot Moreaus arbete, som var känd för att föredra mannen som drömmer framför mannen som agerar. Den andra målningen, Ung thrakisk flicka med Orfeus” huvud, hade en viss framgång eftersom den köptes av staten i slutet av salongen och hängde året därpå på Musée du Luxembourg. I denna olja på trä ser vi en ung flicka som samlar Orfeus huvud på en lyra, ”som Johannes döparens huvud på en silverplatta i Herodias händer”, säger Théophile Gautier. Det specifika med denna målning i förhållande till den historiemålning som var vanlig fram till dess är att den episod som den representerar inte existerar. Det är Moreau själv som uppfann denna episod. Detta verk är därför den första manifestationen av hans symbolism, redan innan begreppet definierades i Moréas manifest; konstnären dyker in i sig själv för att hitta de visioner som ska representeras i hans verk.
Salongen från 1869 är en formidabel paradox. De verk som presenterades där, Prometheus och Jupiter och Europa, var mycket välgjorda och hade planerats med tanke på att de skulle kunna ställas ut i salongen. Juryn var mycket positiv och tilldelade Moreau sin tredje medalj i rad, vilket hindrade honom från att få fler. När det gäller Jupiter och Europa påpekar Gautier, som är entusiastisk, med rätta att Jupiter är inspirerad av de assyriska androcefala tjurarna, och när det gäller Prometheus upptäcker han en analogi mellan hans offer och Kristi offer.
Kritiken var inte alltid negativ, men Moreaus verk som han presenterade vid 1869 års salong, liksom vid 1866 års salong, kritiserades och karikerades starkt. Cham, som brukade skratta åt Courbet med Moreaus sfinx, skrattar nu åt Moreaus Orfeus med dessa ord: ”Det är inte bara Orfeus som har förlorat huvudet, utan även stackars Moreau! Låt oss hoppas att vi hittar det för honom också”. När han rörde vid sin Jupiter och Europa blev amatörerna chockade av tjurens gadd, som de ansåg vara oproportionerlig, och Bertall karikerade de två verk som skickades in till salongen 1869. Han fick ta emot denna kritik och slutade ställa ut fram till 1876. Under dessa två salonger gjorde sig dessutom andra namn påminda hos besökarna: Courbet med La Remise de chevre deers och La Femme au perroquet, Manet med Le Balcon och Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir med En été och La Peste à Rome av sin vän Delaunay. Vid den här tiden var Moreau – bortsett från Orfeus – mer en illustratör än en mytbildare.
Även om Moreau övergav salongerna, övergav han inte sin stad eller sitt land, utan beslöt sig för att stanna kvar i ett belägrat och alltmer hungrigt Paris. Han gick med i nationalgardet i augusti 1870 och försvarade staden tills ett reumatiskt anfall gjorde att han inte kunde använda sin vänstra axel och arm i november. Under det året planerade han att göra ett halvt målat, halvt skulpterat monument ”till minne av våra sublima segrare och till minne av det heroiska fälttåget 1870”. Men när spänningen hade lagt sig övergav han projektet. Han hade inte heller något gott minne av Pariskommunen, som ledde till att Cour des Comptes brändes, en plats vars målningar av Chassériau hade fängslat honom tjugo år tidigare.
Läs också: biografier – John Caius
Symbolismens triumf
Målarens inspiration tycks ha torkat ut efter dessa Paris-strider. Han målade inte mycket och vägrade till och med att ta emot målningar. På grund av sin motvilja mot preussarna, som han fick under belägringen av Paris, vägrade han att delta i världsutställningen i Wien 1873, eftersom han inte ville låna ut sin Unge man och döden till ett germanskt land. År 1874 tackade han nej till Chennevières erbjudande att måla dekorationen av Jungfrukapellet i Sainte-Geneviève-kyrkan och sex år senare vägrade han att dekorera Sorbonne: ”Jag tror att jag är mer användbar för en annan uppgift; jag vill förbli målare av målningar”. Den 4 augusti 1875 fick han utmärkelsen riddare av hederslegionen, vilket var ett bevis på hans officiella erkännande och han var mycket smickrad. I sitt tal sade Henri Wallon: ”Vad förbereder han för oss nu? Det är sfinxens hemlighet som en annan Ödipus skulle kunna förhöra.” Och det var just vid nästa salong, 1876, som han gjorde en anmärkningsvärd återkomst.
Moreau presenterade tre viktiga verk vid 1876 års salong: Herkules och hydraen i Lerna, Salome som dansar inför Herodes och uppenbarelsen; han ställde också ut en Sankt Sebastian. Apparition har en särskild egenskap: det är en akvarell, en bildteknik som gör den populär bland amatörer. Även om Moreau presenterade sig själv som historiemålare var det framför allt den konstighet med vilken konstnären behandlade dessa ämnen som kritikerna noterade. Den man som hade teoretiserat om nödvändig rikedom anklagas här för att ha ”slösat bort rikedom”. Men den person som bäst förstår det specifika i Gustave Moreaus konst, samtidigt som han förringar den, är Émile Zola:
”Denna återgång till fantasin fick en särskilt märklig karaktär hos Gustave Moreau. Han kastade sig inte tillbaka till romantiken, som man kunde ha förväntat sig. Han föraktade den romantiska febern, de enkla färgeffekterna, det överflödande penseln i sökandet efter inspiration för att täcka duken med ljus- och skuggkontraster som skulle göra ont i ögonen. Nej, Gustave Moreau ägnar sig åt symbolik. Hans talang består i att ta upp ämnen som redan behandlats av andra målare och återge dem på ett annat, mycket skickligare sätt. Han målar dessa drömmar – men inte de enkla, välvilliga drömmar som vi alla gör, syndare som vi är – utan subtila, komplicerade, gåtfulla drömmar, vars innebörd vi inte omedelbart kan förstå. Vad betyder en sådan målning i vår tid? – Det är svårt att svara på denna fråga. Jag ser det, jag upprepar det, som en enkel reaktion mot den samtida världen. Den utgör ingen stor fara för vetenskapen. Du går förbi den med en axelryckning och det är allt.
– Émile Zola, Salongen 1876
Ordet är ute: symbolism. Tio år före Jean Moréas symbolistiska manifest gav Zola ofrivilligt namn åt den rörelse som Moreau skulle bli ledare för.
Världsutställningen 1878, som skulle återupprätta bilden av det besegrade Frankrike från 1870, organiserades av Chennevières, samma man som hade föreslagit Moreau att dekorera kyrkan Sainte-Geneviève. Denne man, som älskade den ”stora stilen”, beslutade att prioritera historiemåleriet på bekostnad av landskapsmåleriet, som blev alltmer intressant för allmänheten. Impressionismen var alltså helt frånvarande och Courbet fick bara visa ett verk på grund av sin medverkan i Pariskommunen. Detta lämnade fältet öppet för Moreau, som presenterade inte mindre än 11 verk på denna utställning (sex målningar och fem akvareller), varav några redan var välkända. De bibliska ämnena är mer representerade och Moreau, som hade ett förskräckligt minne av Pariskommunen, döljer bakom dem en mycket politisk diskurs om sin tid: ”Jakob skulle vara Frankrikes ängel som stoppar Frankrike i dess idiotiska kapplöpning mot materien. Moses, hoppet om en ny lag som representeras av detta söta oskyldiga barn som Gud har knuffat fram. David, den mörka melankolin från den förflutna traditionsåldern, som är så kär i stora hjärnor och som gråter över den stora moderna förfallet, ängeln vid hans fötter som är redo att ge inspiration om vi går med på att lyssna på Gud. Zola, som är irriterad över att impressionismen inte är representerad på denna utställning, döljer inte hur mycket han är besvärad av The Sphinx Guessed. För honom har Moreau inget att göra med de andra konstnärerna som är närvarande här, han är omöjlig att klassificera. Gustave Moreaus närvaro på denna världsutställning gjorde ett bestående intryck på många målare och poeter som skulle kallas symbolister. Bland dem beundrade den unge Odilon Redon mästarens verk: ”Den utmärkta kvaliteten på hans sinne och den förfining han lägger i utövandet av målarkonsten gör att han skiljer sig från den samtida konstvärlden.
År 1880 höll Moreau sin sista salong. Han presenterade en Galatea och en Helene. Han blir utnämnd till officer i Légion d”honneur den 26 januari 1882. Parisoperan bad honom att rita kostymerna för Sapho. Han skickade 30 kostymritningar och bjöds in till premiären den 2 april 1884. År 1887 utsågs han till medlem av juryn för att välja ut Beaux-Arts-utställningar till den kommande världsutställningen 1889. Moreau valdes in i Académie des Beaux-Arts den 22 november 1888 och ersatte Gustave Boulanger, som hade fått denna plats framför Moreau 1882 och som också hade fått Prix de Rome framför Moreau 1849. Detta officiella erkännande överraskade kritikerna, som var förvånade över att se eremiten Moreau komma in i de akademiska kretsar han föraktade.
Även om hans salongskonst var kritikerrosad, lockade den också många amatörer och rika personer. Detta är paradoxen i Gustave Moreaus framgång: han sålde lite men kunde välja sina köpare eftersom de var mycket rika, vilket gjorde honom till en ”obskyrt berömd” målare, med Ary Renans ord. Grevinnan Greffulhe, Rothschilds, Beer, Goldschmidt, Mant, alla var beredda att betala mycket höga priser för att få verk av en konstnär som var ovillig att lämna ifrån sig sina skapelser. Det var från och med 1879 som hans inkomster förbättrades plötsligt, han tjänade fyra gånger mer på fyra år än på arton år. ”Från och med 1878 och framåt gjorde jag bara mycket små saker”, skrev han, eftersom beställningarna var pressande och två amatörer insisterade på att få verk (särskilt akvareller) av Moreau: Charles Hayem och Antoni Roux. Hayem fascinerades av Moreaus bidrag till 1876 års salong och sedan till 1878 års världsutställning och förvärvade L”Apparition och Phaéton. Han beställde fler och fler akvareller och i slutet av 1890 ägde han redan mer än femtio verk av konstnären. Hans beslutsamhet är sådan att vissa parisiska amatörer tror att man måste gå via honom för att få tag på ett verk av Moreau. Antoni Roux besökte målaren i hans ateljé och upprätthöll vänskapliga förbindelser med honom. År 1879 formulerar han projektet att låta tidens bästa konstnärer illustrera La Fontaines fabler i akvarell för att dra nytta av denna teknik, som är på väg att återuppstå. Moreau gjorde 25 av dem och valde huvudsakligen mytologiska fabler, med inslag som rörde Indien, eftersom han var intresserad av det landets konst och eftersom Pilpay, tillsammans med Esop, var en av La Fontaines källor. När Roux 1881 presenterade några av akvarellerna för allmänheten på Durand-Ruel-galleriet var kritikerna eniga om att Moreaus konst var överlägsen. Charles Blanc, författaren till Grammaire, var beundrande: ”Det skulle vara nödvändigt att skapa ett ord som särskilt kännetecknar Gustave Moreaus talang, till exempel ordet kolorism, som skulle beskriva vad som är överdrivet, superbt och fantastiskt i hans kärlek till färgerna”. Roux var medveten om denna framgång och anförtrodde Moreau ensamrätt på de andra akvarellerna, övertygad om hans överlägsna talang. Roux ber honom om fler djur, så Moreau åker till Jardin des Plantes för att studera alla sorters djur grundligt och låter till och med Roux själv leverera grodor till hans hem. Moreau tillverkade sammanlagt 63 stycken som tillsammans med fyra stora akvareller ställdes ut på en separatutställning 1886 i Goupil Gallery i London och Paris tack vare Theo Van Gogh, galleriets chef. Detta var Gustave Moreaus enda separatutställning under sin livstid.
Gustave Moreau är inte bara ett socialt fenomen, utan också ett verkligt litterärt fenomen. Först och främst var Gustave Moreau en stor läsare och hade ett omfattande bibliotek där alla klassiker från den antika litteraturen samt franska och utländska klassiker från den moderna tiden (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) var väl representerade. Bland sina samtida beundrade han Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval och Baudelaire, vars Fleurs du Mal undertecknades av Caroline Aupick, poetens mor. Moreau var en stor beundrare av Baudelaires verk, och hans farbror Louis Emons hus gränsade till madame Aupicks hus. Det finns dock inga bevis för ett möte mellan målaren och poeten. Moreau skrev inte mycket och den enda text som är signerad av honom och som är känd under hans livstid är ett lovord av Gustave Boulanger, den målare som han efterträdde vid konstakademin. Hans övriga texter är privata; de består av hans omfattande korrespondens och de anteckningar han skrev om sina verk, särskilt för att förklara dem för sin döva mor och, i mindre utsträckning, för vissa amatörer som ville ha förklaringar. Han skrev också många anteckningar och kommentarer i marginalerna till teckningar. Även om han inte publicerade något, erkände Moreau: ”Jag har redan lidit alltför mycket under hela mitt konstnärsliv av denna dumma och absurda åsikt att jag är för litterär för att vara målare. Denna etikett som litterär målare är inte en komplimang, Moreau definierar denna benämning som ”målare som inte riktigt är målare”. Han verkar dock förtjäna denna benämning av två skäl: för det första för att hans verk är genomsyrade av litteratur och i synnerhet av fabler (mytologi, bibel, legender) och för det andra för att litteraturen är genomsyrad av hans verk. Moreau är säkerligen den målare som mest inspirerade de parnassianska och symbolistiska poeterna och diktsamlingen Le Parnasse contemporain, som publicerades 1866, innehåller redan många dikter som inspirerats av Moreaus verk. Huysmans ger särskilt Gustave Moreau en framträdande plats i À rebours, där karaktären des Esseintes betraktar sin Salomé och drömmer inför henne. Moreau är fortfarande närvarande i sina senare romaner En rade och La Cathédrale. I Monsieur de Phocas berättar Jean Lorrain historien om en ung man som besöker Gustave Moreau-museet och är förhäxad. Oscar Wildes Salome var inspirerad av Gustave Moreaus Apparition, vilket framgår av Aubrey Bearsleys illustration av pjäsen med Johannes Döparens huvud flytande som i Moreaus verk. Slutligen är Marcel Proust säkert den som citerar Gustave Moreau mest. Mellan 1898 och 1900 skrev han Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau, som inte publicerades under hans livstid. Han kände väl till Moreaus verk genom Charles Ephrussi. Kort sagt fanns det, med Mireille Dottin-Orsinis ord, en ”Gustave Moreau-litteratur”.
Denna framgångsrika period slutade med en period av sorg för Gustave Moreau. Han förlorade sin mor 1884 och Alexandrine Dureux 1890. När hans mor dog vandrade han till Tuilerierna, dit hon brukade ta med honom som barn, och fann sedan en tillflykt hos Alexandrine Dureux. Dödsfallet innebar en brytpunkt i hans liv och 1895 skrev han till sin arkitekt: ”Sedan min mor dog har jag varit som en student, jag har reducerat allt till det allra nödvändigaste. Efter sin mors död 1885 gjorde han en första inventering av sina verk, både de som han själv ägde och de som samlare ägde. Moreau kom ännu närmare Alexandrine Dureux men hon blev sjuk. I fem månader besökte han henne på kliniken där hon behandlades tills sjukdomen tog henne bort i mars 1890. Gustave Moreau ritade själv Alexandrine Dureux” gravmonument på kyrkogården i Montmartre och lät gravera initialerna A och G. Därefter påbörjade han en serie symbolistiska kompositioner där meditationen över döden dominerar, till exempel La Parque et l”ange de la mort (Parken och dödsängeln) och Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orfeus på Eurydikes grav), som han målade till minne av Alexandrine Dureux.
Läs också: biografier – Leo III (kejsare)
Förberedelser för eftervärlden
Under denna sista period av sitt liv förberedde Gustave Moreau sig för eftervärlden genom att bli lärare för unga konstnärer som skulle komma att räknas till 1900-talets avantgardister och genom att skapa sitt eget museum under sin livstid, som öppnades efter hans död.
”Håll det enkelt och gå bort från det släta och rena. Den moderna tendensen leder oss till enkla medel och komplicerade uttryck. Kopiera de primitiva mästarnas stränghet och se bara det! Eftersom massornas utbildning fortfarande är vag, finns det i konsten från och med nu inte längre något behov av att avsluta och driva på till den punkt där man kan kamma sig, lika lite som vi i litteraturen kommer att vilja ha retorik och väl avslutade perioder. Även nästa konst – som redan fördömer Bouguereaus och andras metoder – kommer att kräva endast indikationer, skisser, men också en oändlig mängd olika intryck. Vi kommer fortfarande att kunna avsluta, men utan att det ser ut som det.
När Gustave Moreau dog 1898 lämnade han efter sig förvirrade elever bland vilka två tendenser uppstod: en idealistisk, ledd av Rouault, Maxence och Marcel-Béronneau, och en naturalistisk, ledd av Matisse, Evenepoel och Marquet. Han var den sista stora läraren vid École des Beaux-Arts; inte ens David och Ingres hade så många prestigefyllda elever som han. Hans elever uppmärksammades vid höstsalongen 1905 för sitt moderna måleri och erkände att de i Gustave Moreau hade funnit en enastående mästare, vilket ledde till att de anordnade gemensamma utställningar 1910 och 1926 för att fira 100-årsjubileet av hans födelse.
Redan vid 36 års ålder, nästan okänd, funderade Gustave Moreau på att behålla sin ateljé. ”I kväll, den 24 december 1862. Jag tänker på min död och på mina stackars små verk och alla dessa kompositioner som jag gör mig besväret att sammanställa. Separerade går de under, men tillsammans ger de en liten bild av vad jag var som konstnär och av den miljö där jag gillade att drömma. Efter att hans mor och Alexandrine Dureux dött fann Moreau sig själv ensam och försvagad. Han hade genomgått en stenoperation 1892 och sedan dess hade han åkt till Evian varje år för att bli botad. Evenepoel skriver: ”Han börjar bli lite äldre, den käre mannen, hans hår börjar bli glesare på toppen av huvudet, han har fortfarande några dussin hårstrån kvar och han berättade för mig att han lider av mag- och blåsvärk”. Moreau gav upp idén om att hålla en postum utställning där hans verk skulle säljas och spridas, vilket var fallet med Delacroix, Corot, Millet och många andra. Konstnären hade länge haft denna idé, på inrådan av Puvis de Chavannes, och den ingick i hans mors testamente 1883. Men Moreau ändrade sig och ville ha ett museum. Han formulerade idén 1893 och tänkte bygga ett ställe i Neuilly. Hans projekt blev verklighet 1895 när han bad arkitekten Albert Lafon (1860-1935) att bygga ut och omvandla familjens hem som skulle bli hans museum. Moreau förberedde sedan noggrant presentationen av museet genom att ta fram flera kompositioner i stort format – museiformat -, skriva och upprepa flera gånger noterna till sina viktigaste verk för att förklara dem för framtida besökare, sortera teckningarna och ordna museets rum.
I september 1897 upprättade han sitt testamente där han testamenterade ”sitt hus på 14, rue de La Rochefoucauld, med allt vad det innehåller: målningar, teckningar, karikatyrer etc.”, femtio års arbete, samt vad som finns i nämnda hus i de tidigare lägenheterna som tidigare beboddes av min far och mor, till staten eller, om så inte är fallet, till École des Beaux-Arts, eller, om så inte är fallet till Institut de France (Académie des Beaux-Arts) på det uttryckliga villkoret att denna samling alltid kommer att bevaras – det skulle vara min högsta önskan – eller åtminstone så länge som möjligt, så att samlingens övergripande karaktär bevaras så att konstnärens arbete och ansträngningar under hans livstid alltid kan ses.
Gustave Moreau dog av magcancer den 18 april 1898 vid 72 års ålder. Begravningen ägde rum i Sainte-Trinité-kyrkan på konstnärens begäran, vilket inte hindrade många elever, vänner och beundrare från att närvara, såsom Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite och Robert de Montesquiou. Han begravdes i Paris på Montmartre-kyrkogården (22:a divisionen), i familjens gravkammare och i närheten av Alexandrine Dureux.
Läs också: biografier – Georgius Agricola
Moreaus syn på skulptur
Moreaus första riktiga kontakt med antik skulptur ägde rum under hans italienska vistelse i Rom hos skulptören Chapu. Han studerade proportionerna hos antika skulpturer på uppmaning av sin far, som förebrådde honom för hans exklusiva intresse för renässansen. I Rom beundrade han dock den mycket moderna Michelangelo (både målare och skulptör) och Nicolas Poussin (endast målare), vars perfekta proportioner han ansåg komma från studier av antika skulpturer. Det var i Neapel, på Borbonico Museum, som Moreau kopierade antika skulpturer i stor utsträckning.
Moreau var mycket kritisk till sin tids skulptur och hans brist på respekt för denna disciplin illustreras av hans bibliotek. Det finns faktiskt bara tre verk som handlar om skulptur: Charles Blancs Grammaire, en monografi om Carpeaux av Chesneau och Henry Jouins Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique. När det gäller detta sista verk, som var en gåva från författaren, tog Moreau bort de första nio sidorna, vilket visar att han inte ville ha någon teoretisk diskussion. Men hans kritik är inte bara teoretisk, Moreau lever mitt i en period av statuomani och det relativa ointresset för skulpturer kan förklaras av detta fenomen. Bland sina samtida var inte ens Rodin i hans ögon; han förebrådde honom för ”idiotiska blandningar av bryggerimystik och boulevardiärpornografi, och med den talangen, en hel del talang, men som slösats bort av en hel del charlataneri”. I sina personliga samlingar ägde Moreau endast skulpturer av sina vänner, främst okända skulptörer som Pierre Loison och Pierre-Alexandre Schoenewerk. Han ägde dock två bronser av Barye som fungerade som förlagor för hans målningar.
Läs också: biografier – Benito Mussolini
Skulptur i måleri
För Moreau är skulpturen framför allt ett hjälpmedel för måleriet. Så snart han återvände från Italien använde han skulpturen som hjälpmedel för att utforma sina målningar. På så sätt skapade han en modell för sin Oidipus för att se ”de skuggor som människan kastar på klippan och monstret på människan”. Denna metod kan jämföras med de två målare som han beundrade i Rom: Michelangelo och Poussin. Han var inte heller den enda samtida målaren som använde vaxstatyetter i sina verk, utan även hans vän Edgar Degas och Ernest Meissonier, som båda var skulptörer, använde sig av denna metod. Efter hans död hittades sammanlagt femton vaxstatyetter i hans hem.
Läs också: historia-sv – Revolten i Vendée
Skulpturprojekt
Det finns dock en personlig anteckning av Moreau daterad den 10 november 1894 som ifrågasätter denna rent utilitaristiska användning av skulpturen:
”Det finns flera projekt som jag funderar på och som jag kanske aldrig kommer att kunna genomföra. 1° – Modellera i lera eller vax kompositioner med en eller två figurer som, om de gjuts i brons, skulle ge ett bättre mått på mina kvaliteter och min vetenskap i rytmen och arabesken i linjerna än i måleriet (ska utvecklas).
Bland Moreaus teckningar finns 16 skulpturprojekt. Av dessa är endast fyra gjorda i vax och fyra planeras att publiceras i brons. Dessa projekt är oftast relaterade till befintliga målningar som Prometheus, Jakob och ängeln eller Leda. Men det finns två exklusiva projekt, en bevingad figur för en grav och en Jeanne d”Arc. När det gäller den senare dolde Moreau inte sin beundran för Frémiets Jeanne d”Arc. Moreau genomförde aldrig dessa publiceringsprojekt.
Under hela sitt liv samlade Gustave Moreau på teckningar, fotografier, illustrerade böcker och gipsavgjutningar som fungerade som ikonografiska bakgrunder för hans bildinspiration.
I sitt testamente av den 10 september 1897 testamenterade Moreau den franska staten sin ateljé, som låg i privatbostaden på 14, rue de La Rochefoucauld (Paris 9:e arrondissement) och som innehöll nästan 850 målningar eller karikatyrer, 350 akvareller, mer än 13 000 teckningar och ritningar samt 15 vaxskulpturer. Ateljén, som förvandlades till ett museum, öppnades officiellt för allmänheten den 13 januari 1903.
År 1912 besökte André Breton detta museum och blev djupt berörd av målarens verk:
”Upptäckten av Gustave Moreau-museet när jag var sexton år gammal har för alltid präglat mitt sätt att älska. Skönhet, kärlek, det var där jag fick en uppenbarelse genom några ansikten, några poser av kvinnor. Dessa kvinnors ”typ” dolde förmodligen alla andra för mig: det var en fullständig förtrollning. Myterna, som återaktualiseras här som ingen annanstans, måste ha spelat en roll. Denna kvinna, som nästan utan att ändra utseende i tur och ordning är Salome, Helena, Delila, Chimären, Semele, imponerar på sig själv som deras otydliga inkarnation. Hon hämtar sin prestige från dem och fixerar på så sätt sina drag i det eviga. Det här museet, ingenting för mig, utgår på samma gång från templet som det borde vara och från den ”dåliga platsen” som… det skulle kunna vara också. Jag har alltid drömt om att bryta mig in i den på natten med en lykta. För att fånga älvan med gripen i skuggorna, för att fånga de intersignaler som fladdrar från Pretenders till Apparition, halvvägs mellan det yttre ögat och det inre ögat som är upplyst till glödande.”
Léonce Bénédite definierar fyra cykler i Moreaus verk: människans cykel, kvinnans cykel, lyrans cykel och dödens cykel.
Läs också: biografier – Sigmund Freud
Den mänskliga cykeln
Människans kretslopp är i själva verket hjältemodets kretslopp. Här finns hjältar från mytologin och från Bibeln. Dessa hjältar är lika mycket stiliga våghalsar som de är stora missförstånd och villiga offer. Männen i Moreaus verk har ofta en androgyn figur, men det finns också mer muskulösa män som Herkules, Prometheus eller kentauren.
Dessa muskulösa män kan förkroppsliga materia mot idé, natur mot ande, genom motsättningar som Jakob och ängeln eller den döda poeten som bärs av en kentaur. För Moreau utgör motsättningen mellan natur och ande världens lag, och de legendariska ämnena gör det möjligt att berätta om denna kamp i en idealisk form, så att anden i segrande frihet slutligen frigör sig från naturen. När det gäller Jakob och ängeln säger Moreau att Jakob, med sin Michelangeleska muskulatur, ”är symbolen för fysisk styrka mot en överlägsen moralisk styrka… att det sägs att Jakob i denna kamp inte såg sin antagonistiska fiende och sökte upp honom genom att uttömma sina krafter”, medan den rafaelianska ängeln är den som stoppar honom ”i hans idiotiska kapplöpning mot materien”. I Dead Poet Carried by a Centaur förkroppsligas den materiella och bokstavligen djuriska aspekten i kentaurpersonen, medan den sköra androgyna poeten förkroppsligar idén, och denna dualitet är ett eko av den mänskliga naturens dualitet som både kropp och ande.
Men Moreaus verk är inte bara en hyllning av poeten och konstnären, utan hjälten har också en viktig plats i det, en hjälte som ofta är hämtad från den grekiska mytologin. Det är civiliserande hjältar som framställs på ett statiskt sätt, eftersom Moreau vägrar att skildra rörelse och är trogen sin vackra tröghet. Bland dessa hjältar finns Prometheus som enligt Platons berättelse ger människan eld och kunskap om konsten, och det är just till Platon som Moreau hänvisar när han talar om denna målning med sin vän Alexandre Destouches. I Herkules och Hydra i Lerna presenteras Herkules som en civiliserande och solig hjälte som kämpar mot det mörker som står i vägen för civilisationen och som förkroppsligas av Hydra.
När det gäller de androgyna männen, som är så närvarande i Moreaus verk, verkar de vara avskärmade från världen som om de vore bevarade från fulhet och ålderdom och återfinns i figurerna av Narcissus, Alexander, Orfeus, Ganymedes eller Sankt Sebastian.
Dessa manliga figurer är dock dömda till undergång, perfekta förkroppsliganden av hängivenhet och uppoffring.
Läs också: biografier – Mahmud av Ghazni
Cykel för kvinnor
Kvinnacykeln är både skönhetens och grymhetens cykel i förklädnad. Det är alltså en starkt kontrasterande motsättning som uppstår mellan mannen och kvinnan.
Enligt Hervé Gauville, författare, konstkritiker och journalist på Libération från 1981 till 2006, var Gustave Moreau ”en modersmänniska” som visade ”omognad” och ”misogyni” och som inte gillade kvinnor.
Gustave Moreaus kvinnosyn ligger nära Schopenhauers, vars antologi som publicerades av Bourdeau 1880 han äger, och i detta är han en man av sin tid, som delar en misogyni som kan hittas hos Baudelaire eller Alfred de Vigny, två poeter som han uppskattar mycket. I själva verket hämtar Moreau från den religiösa traditionen denna bild av den syndiga kvinnan och den eviga källan till ondska. Men han ställs då inför ett mycket gammalt problem när det gäller framställningen av kvinnlig fulhet, nämligen att denna fulhet i sig är omöjlig. På 1800-talet representerade konstnärer faktiskt skönhet genom kvinnokroppen, så det var helt otänkbart att representera fula kvinnor för att representera denna moraliska fulhet. Lösningen var därför att komplettera dem med symboliska element som kunde frammana denna fulhet. Den mest uppenbara figuren för moralisk fulhet är således hybriden som, som vi har sett med kentaurens figur, är närmare materien. Bland dessa ogenomträngliga och förföriska monster finns sfinxer, chimärer, älvor och sjöjungfrur. Sjöjungfrun som dominerar poeten i Poeten och sjöjungfrun (1893), till exempel, är en jättinna, oproportionerligt större än poeten vid hennes fötter; hon tar honom i handen och hotar honom med sin blick. Men denna gräns mellan hybriditet och kvinnan själv är mycket tunn, eftersom hans Chimera från 1867 föreställer en chimär som klamrar sig fast vid en kentaur-pegasus, men hon är ändå inte ett eldsprutande hybridmonster, hon är helt enkelt en kvinna. Moreau mångdubblade nämligen ämnena för kvinnliga fataler, särskilt i sina akvareller från 1880-talet, vid en tidpunkt då antalet beställningar exploderade. Det finns otaliga Salome, Delila, Medea och till och med en teckning med titeln Offren, som föreställer en jättelik kvinna med ett ondskefullt leende som leker med kropparna av sönderslagna män som om de vore levande leksaker, som hon torterar genom att sticka in fingrarna i huvudet på dem. Denna besatthet av den monstruösa kvinnan är tydligast i Les Chimères, där konstnären avbildar otaliga kvinnor som leker med fantastiska djur som symboliserar sinnenas rike, såsom getter, tjurar, ormar, enhörningar och gripar. De åtföljs av hybridkvinnor som ormkvinnor, fjärilskvinnor och trollsländor. Målaren beskriver sitt verk på följande sätt i sin anteckning: ”Denna ö av fantastiska drömmar innehåller alla former av passion, fantasi och nyckfullhet hos kvinnor, kvinnor i deras primära väsen, det omedvetna väsendet, galna i det okända, mysteriet, förälskade i ondskan i form av pervers och djävulsk förförelse”. Det är alltså ”kvinnan i sitt primära väsen” som han målar, men det finns en möjlig förlösning, som han här skildrar i form av klocktorn, den kristna tron som leder till ett ödmjukt och anspråkslöst liv som leder till att man behärskar sina passioner och till och med till helighet.
Men Gustave Moreau är också en öm beundrare av kvinnors skönhet genom figurer som Eva, Afrodite, Venus, Erigone, Dejanira och Galatea. Men när kvinnan är vacker, kysk och ren är hon antingen omgiven av gripar eller inlåst i en grotta, hon är helt enkelt oåtkomlig. Och det är på grund av denna otillgänglighet som dessa jungfruliga skönheter får männen att lida, de får bara drömma om dem, en rent platonisk tillbedjan. För i Moreaus verk är sexualiteten bara vacker när den är drömd, och det besatta köttet är inte en källa till vällustighet utan till sorg. Detta är fallet med hans Galatea från 1880 års salong, vars kropp fångar och reflekterar ljuset genom sin vithet, cyklopen i bakgrunden tittar på henne med ett avundsjukt öga, som en mise en abyme av den som tittar på målningen; men Galatea är föraktfull, hon puttar, hon visar sig men vägrar. Moreau gick till och med så långt att han anpassade sina förmenta skrovliga motiv till sina målningar, men han draperade dem i sitt kyskhetsideal, som i fallet med Thespius” döttrar. Myten berättar att kung Thespius, som oroade sig för sina ättlingar och ville visa sin tacksamhet mot hjälten som hade slaktat lejonet i Citheron, såg till att han gifte sig med sina 50 döttrar. Men det finns ingen vällustighet i detta verk, tvärtom, dessa kvinnor är också otillgängliga eftersom Herkules, som står i centrum av kompositionen, har en tänkares hållning, med Moreaus ord: ”Han väntar, han mediterar över denna stora generationsakt; han känner inom sig den oerhörda sorg hos den som ska skapa, som ska ge liv”. Här är kvinnorna också idealiserade kroppar, inte i betydelsen kött, utan i betydelsen av en icke-karnisk kropp som är långt ifrån de låga materiella varelser som beskrivs ovan. Tvärtom förkroppsligar dessa kvinnokroppar på ett perfekt sätt den idé om vacker tröghet som Moreau var så förtjust i.
Det finns undantag från dessa oåtkomliga eller grymma kvinnor i Moreau. Detta är till exempel fallet med den thrakiska flickan som samlar Orfeus” huvud och betraktar det med medkänsla, i en from attityd. Moreau säger: ”En ung flicka hittar Orfeus huvud och lyra som flyter på vattnet i en bäck. Hon samlar in dem på ett frommt sätt”. Moreau ser dessutom positivt på mödrarollen; hans första målning var faktiskt en Pietà där Jungfrun var föreställd som sin egen mor. Denna moderliga roll återfinns i mer oväntade verk som Leda, en myt som vanligtvis väljs för sitt erotiska innehåll. Tvärtom är temat synkretistiskt förknippat med tillkännagivandet eller inkarnationens mysterium. Svanen är nimbad och ersätter den duva som normalt finns med i Annonciationen, vilket gör Leda till ett slags jungfru Maria, ett verkligt kvinnosakrament.
Läs också: historia-sv – Jakob I av England
Lyrcykel
Denna cykel kallas av Ary Renan Cycle du Poète och av Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lyran är här ett förlösande emblem för en ny religion. Denna uppfattning av lyran som en religiös symbol i Moreaus verk kan återfinnas i både Ary Renans och Léonce Bénédites skrifter. Hjältarna i lyracykeln är civiliserare. Denna cykel avslutas med Les Lyres mortes, ett oavslutat verk. Denna cykel behandlas huvudsakligen i akvarell.
Först och främst är det viktigt att förstå att Moreau ingår i en stor tradition, nämligen ”ut pictura poesis”, ett ordspråk från Horatius som innebär att måleriet är poesins motsvarighet, dess plastiska motsvarighet. Detta ordspråk, som Leonardo da Vinci gjorde till sitt eget, hjälper oss att förstå Gustave Moreaus förhållande till poeten: poeten är inte bara poeten, utan konstnären i allmänhet.
Poetens gestalt dyker upp för första gången med Orfeus, som därmed inleder cykeln. Orfeus är en speciell figur eftersom de första kristna hade tagit honom till sig som en messiansk bild, vilket redan säger en hel del om den roll som Moreau tillskriver poeten. Men Moreau begränsar sig inte till Orfeus, utan vi hittar även Tyrteus, Hesiod och Sapfo. I sina senare verk överger han historiska eller mytiska namn och hänvisar till poeten endast som ”poet”; han blir då något anonym och förkroppsligar mer än någonsin bilden av konstnären i allmänhet.
Moreaus poet är alltid mycket ung, högst tjugo år, och hans bräckliga armar bär med lätthet en monumental och rikt dekorerad lyra. Han förkroppsligar själva själen som är fångad i materien men knappt fäst vid sitt bräckliga kroppsliga hölje. På grund av sin andliga natur står han i mänsklighetens främsta led före kungar och krigare, som till exempel i De vise, där musikern står på första raden, eller i Odysseus och Pretenders, där det är sångaren Phaemius som står i centrum av bilden, räddad från pilar tack vare sin oskuldsfulla konst. Poetens konst är alltid välgörande, gudomlig och tröstande; poeten har till och med en profetisk förmåga, han har, likt Apollon, förmågan att se framtiden.
Poetens gestalt är en del av den smak för androgyna kroppar som var typisk för det sena 1800-talets Frankrike. Det neoplatonska temat fastställdes genom arkeologiska upptäckter och fascinerade konstkritiker som Joséphin Peladan, som i sitt verk De l”Androgyne de l”Apollon de Piombino, som upptäcktes 1832, nämnde det. För Moreau är poesin en plats där det maskulina och feminina möts och smälter samman; han säger själv att hans poet är en figur ”mjuk till utseendet, helt draperad och mycket feminin”. Han är nästan en kvinna. Hans poeter är därför verkligen androgyna, med långt hår och bräckliga kroppar som tjänar till att avkroppsliggöra poeten så att han är närmare tanken än det materiella, till skillnad från Jakob eller kentauren som vi sett tidigare. Närheten till den kvinnliga kroppen för poeten alltså inte närmare en låg materiell varelse, tvärtom för denna kropp honom närmare immateriellitet.
Men det finns också kvinnliga poeter i Moreaus verk, som Sapho och Saint Cecilia, som också har androgyna karaktärer med en mindre uttalad kvinnlighet. I Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds förkroppsligar sainte Cécile anden medan satyren förkroppsligar materien, samma motsättning som vi redan fann i Poète mort porter par un centaure. De kvinnliga figurerna i den poetiska världen är dock mer varierande, t.ex. musan som ofta följer med poeten, som i Hesiod och musan, och som precis som han förkroppsligar de högsta abstraktionerna. Museen kan också vara en tröstande och moderlig gestalt, till exempel i Les Plaintes du poète, där poeten kommer för att mysa med henne. Sjöjungfrun, som vanligtvis är en grym figur, kan spela en skyddande roll i Moreaus poetiska universum. Detta är särskilt fallet i La Sirène et le Poète där sjöjungfrun skyddar den sovande och försvarslösa poeten.
Poetens gestalt är ett tillfälle för Moreau att visa sin smak för Östern, till exempel med den arabiska (persiska) poeten som inspirerats av persiska miniatyrer. Detta gäller även Péri, som han använde i flera medier, bland annat som en fläkt för sin vän Alexandrine Dureux. Proust ser i denna Péri själva arketypen för poeten; hon flyger bokstavligen tack vare sin grip och höjer sig på så sätt från materiens gäng till den gudomliga världen. Denna Peri är i själva verket den orientaliska motsvarigheten till musan i Moreaus verk, och hennes slutna ögon återspeglar, liksom i fallet med de andra poetiska figurerna, hennes poetiska inspiration och inre vision. Ibland möts öst och väst mer direkt, till exempel i Sapho från 1872, som uppenbarligen är en grekisk figur men vars klädsel är inspirerad av ett japanskt tryck.
Poetens öde, som alltid är tragiskt, är ofta missförstått och bortglömt. Moreau säger: ”Hur många har inte dött utan begravning på botten av ensamma raviner. Det är sant att en välvillig kentaur ibland tar emot offret och i sitt enkla hjärta tänker att människan är dum, men glömskan, som ett stilla vatten, begraver de flesta av dem”. Det är denna pessimistiska reflektion som avslutar lyracykeln med verket Les Lyres mortes. Detta verk symboliserar, samtidigt som poeternas offer, idéns triumf över materien och det eviga genom den gigantiska figuren av en ärkeängel som representerar den triumferande kristendomen.
Gustave Moreau lånade mycket från renässansens mästare, införde dekorativa ornament som mättade duken (Alexander den stores triumf, 1873-1890; Galatea, 1880) och integrerade även exotiska och orientaliska motiv i sina bildkompositioner (Jupiter och Semele, 1889-1895), som han ibland bearbetade och förstorade senare. När Moreau målade för sig själv och inte för salongerna kunde han ha en helt annan stil. Detta syns till exempel i den grovt målade skotska ryttaren (ca 1854), som står i kontrast till hans mer polerade salongsmålningar. Med sin målning Venus födelse från 1870 inledde han sina skisser, av vilka några från 1875 och framåt ligger nära det som skulle bli abstrakt måleri.
Även om Moreau avvisade varje teoretisk diskussion, som vi har sett ovan i samband med skulpturen, hade han två vägledande principer för sin konst: vacker tröghet och nödvändig rikedom. Dessa principer definierades av Moreau själv och är kända för oss genom Ary Renan.
Läs också: historia-sv – Kungariket Sardinien
Den vackra trögheten
Den vackra trögheten är representationen av det avgörande ögonblicket ur moralisk synvinkel snarare än det patetiska ögonblicket ur scenisk synvinkel. Det är alltså tanken snarare än handlingen som han målar.
Denna idé om vacker tröghet kommer också från hans observation av antik skulptur, särskilt under hans vistelse i Neapel, på Borbonicomuseet. I själva verket var Moreau inte främmande för Winckelmanns ”ädla enkelhet och lugna storhet”, som såg den grekiska skulpturen som en förebild för alla konstarter och som i sina Reflektioner om imitationen av grekiska verk i skulptur och måleri sade: ”Attityder och rörelser vars våldsamhet, glöd och impulsivitet är oförenliga med denna lugna storhet som jag talar om, betraktades av grekerna som bristfälliga och denna brist kallades Parenthyrsis. Moreau kallar till och med figurerna i sina målningar för ”levande statyer” eller ”animerade karyatider”. Kort sagt är Moreaus begrepp om den vackra trögheten en kategorisk vägran att kopiera naturen och i motsats till detta en idealisering av kroppen. Men denna idealisering av kroppen är inget självändamål, utan syftar till att manifestera drömmen och det immateriella. Moreau kommenterar Michelangelos profeter och sibyller i Sixtinska kapellet på följande sätt:
”Alla dessa figurer verkar vara frusna i en gest av idealisk somnambulism; de är omedvetna om den rörelse de utför, de är uppslukade av drömmar till den grad att de förflyttas till andra världar. Det är just denna känsla av djupt drömmeri som räddar dem från monotoni. Vad gör de? Vad tycker de? Vart tar de vägen? Vilka passioner påverkar dem? Vi vilar inte, vi agerar inte, vi mediterar inte, vi går inte, vi gråter inte, vi tänker inte på detta sätt på vår planet…”.
Detta är den väg som Moreau försökte följa genom hela sitt arbete, från de första årens Pretenders till de senare årens Argonauter.
Läs också: biografier – Reza Pahlavi
Den nödvändiga rikedomen
Den nödvändiga rikedomen är en dekorativ smak som drivs till det yttersta. Moreau hämtar denna princip från iakttagelser av de gamla, om vilka han säger att de alltid försökte använda det som var vackrast och rikast i sin tid i sina verk. Denna rikliga ornamentik gjorde det möjligt för dem att skapa ”universum bortom det verkliga”, och det är detta som Moreau strävar efter i dessa verk. Han säger:
”Vare sig de kommer från Flandern eller Umbrien, Venedig eller Köln har mästarna försökt skapa ett universum bortom verkligheten. De har gått så långt att de föreställer sig himlar, moln, platser, arkitekturer, ovanliga perspektiv och liknande underverk. Vilka städer bygger en Carpaccio eller en Memling för att gå med den heliga Ursula, och vilket Tarsus bygger Claude Lorrain för sin lilla Kleopatra! Vilka dalar av safir som de lombardiska målarna öppnar, och slutligen, överallt, på museernas väggar, vilka fönster som öppnar sig mot konstgjorda världar som tycks vara huggna i marmor och guld och mot utrymmen som med nödvändighet är chimäriska!
Denna nödvändiga rikedom, och därmed denna smak för att skapa universum som går bortom verkligheten, tillåter alla sorters fantasier och anakronismer, inklusive blandningen av västerländsk och asiatisk antik konst.
På grund av sin diskretion och sin motvilja mot salongerna kan man bara se ett verk av Gustave Moreau under hans livstid: Orfeus i Musée du Luxembourg. Det är därför svårt att känna till hans verk och han föll snabbt i glömska i konsthistorien, länge förväxlad med de pompösa målarna. En katalog över hans verk var därför ett brådskande företag och det var först Alfred Baillehache-Lamotte som sammanställde en handskriven katalog kallad Nouveau catalogue de l”œuvre de Gustave Moreau, som uppdaterades 1915. Öppnandet av Gustave Moreau-museet 1903 gjorde inte heller målarens verk känt, eftersom de första besökarna som kom dit var besvikna över att bara se oavslutade verk. Det dröjde ett halvt sekel innan en utställning hölls på Louvren 1961 och en bok med titeln L”Art fantastique de Gustave Moreau av Ragnar von Holten och André Breton publicerades. Från och med nu står det klart att det enda sättet att se Gustave Moreaus verk i all dess mångfald är att gå på tillfälliga utställningar. Gustave Moreau-museet har faktiskt det överlägset största antalet verk, men dessa verk är ofta oavslutade och var inte kända av hans samtid. Hans mer färdiga historiska målningar och ett antal akvareller finns på många museer, främst i Frankrike, USA och Japan.
Läs också: historia-sv – Freden i Nystad
Bibliografi
Dokument som använts som källa för denna artikel.
Läs också: biografier – Clyfford Still
Ikonografi
Källor
