Henri de Toulouse-Lautrec
gigatos | december 10, 2021
Sammanfattning
Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 november 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 september 1901) var en fransk målare, en av de mest betydelsefulla personerna i det sena 1800-talets konst.
Läs också: biografier – Neville Chamberlain
Familjens ursprung
Henri de Toulouse-Lautrec föddes den 24 november 1864 i ett av familjens palats, Hôtel du Bosc, nära Albi, en liten stad i södra Frankrike, 80 kilometer från Toulouse. Hans familj var en av de mest prestigefyllda i Frankrike. Familjen Toulouse-Lautrec betraktade sig som ättlingar till Raymond V, greve av Toulouse, far till Baudouin, som 1196 gav upphov till släktskapet genom att gifta sig med Alix, vicomtessan av Lautrec. Familjen härskade över Albigese i århundraden och gav upphov till modiga soldater, som var militärt aktiva i korstågen, men som också hade nöje av de vackra konsterna: under århundradena intresserade sig många Toulouse-Lautrecs för teckning, och till och med Henris mormor sa en gång: ”Om mina söner fångar en fågel på jakt får de tre nöjen av den: att skjuta den, äta den och teckna den”.
Henris föräldrar var greve Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa och grevinnan Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, och de var kusiner i första ledet (brudparets mödrar var systrar). Det var vanligt att adelsfamiljer gifte sig bland blodsfränder för att bevara det blå blodets renhet, och Alphonse och Adèle undvek inte heller denna tradition och firade sitt bröllop den 10 maj 1863. Denna förening fick dock katastrofala följder: paret var båda adliga, men de var också helt oförenliga. Lautrecs far, greve Alphonse, var en bisarr exhibitionist och en omättlig playboy som tyckte om att ägna sig åt sysslolöshet och de rikas tidsfördriv, åt det höga sällskapet och åt jakt och hästkapplöpning (tävlingen i Chantilly var hans dagliga bröd). Hans element var den fria luften, vilket vi kan läsa i dessa ord som han riktade till sin son när denne fyllde tolv år:
Dessa ord var en stor tröst för Henri, särskilt i hans svåraste stunder, men de var oförenliga med hans otämjda temperament, som fick honom att våga sig in i mörkret på de parisiska kabaréerna och inte så mycket ut i det fria. Toulouse-Lautrecs förhållande till sin mor var lika konfliktfyllt, en notoriskt from, reserverad och kärleksfull kvinna, men också en bigott, hysterisk, besittningsfull, moralistisk och hypokondriker. ”Min mor: den personifierade dygden! Bara kavalleriets röda byxor (hans fars uniform, red.) kunde inte motstå det”, skulle Henri senare säga när han var vuxen, när alla rester av navelsträngen var avklippta (under sitt liv frigjorde sig Toulouse-Lautrec mer och mer från sin mors överjag, tills han blev bohem, helt olikt den adliga aristokrat som hans mor ville att han skulle vara). Trots de olika friktioner som ibland fanns, misslyckades Adèle dock inte med att hålla sig nära sin son, även i hans svåraste stunder.
Detta äktenskap mellan blodsfränder var katastrofalt, inte bara på grund av de karaktärsmässiga inkompatibiliteterna mellan paret, utan också för att det fick allvarliga konsekvenser för sonens arvsmassa: det var inte ovanligt att familjen Toulouse-Lautrec födde missbildade, sjuka eller till och med döende barn, som till exempel deras andra son Richard, som föddes 1868 och dog som spädbarn. På 1800-talet tillhörde familjen den typiska provinsiella aristokratin, jordägare, och levde ett bekvämt liv bland de olika slott som de ägde i Midi och Gironde tack vare inkomsterna från sina vingårdar och gårdar. I Paris ägde de lägenheter i bostadsområden och en jaktpark i Sologne. Politiskt ställde de sig på legitimisternas sida och det var ingen tillfällighet att Lautrec kallades Henri, som en hyllning till tronpretendenten, greven av Chambord.
Läs också: biografier – Wilhelm Röntgen
Barndom
Den unge Henri hade en idyllisk barndom, han var bortskämd i familjens olika slott där han fick umgås med kusiner, vänner, hästar, hundar och falkar. Hans barndom påverkades inte alls av det faktum att hans föräldrar, trots att de var formellt gifta, levde åtskilda efter den andra sonens död, även på grund av att deras karaktärsdrag inte var kompatibla: Även om han besökte sin far, flyttade Henri till sin mor, som kärleksfullt kallade honom petit bijou eller bébé lou poulit För den unge Toulouse-Lautrec var hans mor en viktig referenspunkt: det är en faktor som inte får glömmas bort, särskilt med tanke på målarens framtida bohemiska liv, som vi redan har nämnt. Adèle hade ingen aning om de sjukdomar som snart skulle drabba hennes son.
År 1872 följde Lautrec sin mor till Paris för att gå på Lycée Fontanes (numera Lycée Condorcet). Där träffade han Maurice Joyant, av alsatiskt ursprung, som blev hans trogna vän, och djurmålaren René Princeteau, en uppskattad bekant till hans far. Både Joyant och Princeteau insåg snart Henris genialitet och uppmuntrade honom öppet: barnet hade tecknat sedan han var fyra år gammal och jämförelsen med målare av en viss kaliber ökade säkert hans konstnärliga känslighet. Vid tio års ålder tog Henris liv dock en obehaglig och oväntad vändning. Hans bräckliga hälsa började bli oroväckande: när han fyllde tio år upptäckte man att han led av en medfödd benmissbildning, pycnodysostos, som orsakade honom stor smärta (vissa läkare har dock föreslagit att det kan ha varit osteogenesis imperfecta).
Modern, som var orolig över sonens svaga hälsa, tog honom från Lycée Fontanes (senare Condorcet) i Paris, placerade honom hos privatlärare i familjens herrgård i Albi och försökte ge honom en kurbehandling i ett sista försök att lindra hans smärta. Allt var till ingen nytta: varken moderns riskfyllda terapier eller reduceringarna av de två enorma frakturerna på lårbenshuvudet (troligen dåligt utförda) hade någon effekt, utan Toulouse-Lautrecs gång började tvärtom att guppa, hans läppar svullnade upp och hans drag blev groteskt vulgära, liksom hans tunga, som gav upphov till påfallande talfel. År 1878 föll Henri i Albi i vardagsrummet i sitt födelsehus på det dåligt vaxade parkettgolvet och bröt sitt vänstra lårben. Året därpå, under en vistelse i Barèges, föll han i ett dike och bröt det andra benet, medan han fortfarande bar den ortopediska anordningen på sitt vänstra ben. Dessa frakturer läkte aldrig och hindrade hans harmoniska skelettutveckling: hans ben slutade att växa, så att han som vuxen, utan att lida av verklig dvärgväxt, bara var 1,52 meter lång, med en normal kropp men med barnsliga ben.
De långa konvalescensperioderna på sanatoriet tvingade Henri till immobilitet, vilket utan tvekan var obehagligt och tråkigt för honom. Det var vid den här tiden som Toulouse-Lautrec för att döda tiden fördjupade sin passion för måleriet och odlade den med allt större styrka och hängivenhet. Han ritade oavbrutet i skissböcker, album och pappersrester och drömde kanske om en återhämtning som aldrig skulle komma. Från denna period kan man datera en serie smala bilder som, även om de inte visar på genialitet hos enfant prodige, förvisso vittnar om en lös, säker hand och en högt utvecklad teknisk skicklighet. Ämnena i dessa tidiga målningar är kopplade till hästvärlden: ”Om han inte kunde rida hästar, ville han åtminstone veta hur man målar dem”, konstaterade kritikern Matthias Arnold med rätta. Hundar, hästar och jaktscener var ämnen som var bekanta för den unge Henri (som växte upp under faderns passion för ridning) men som också lämpade sig för att utbilda unga målare. Det bör också noteras att Henri desperat försökte vinna sin fars uppskattning genom att producera verk som Souvenir d”Auteuil och Alphonse de Toulouse-Lautrec vid vagnen: Alphonse hade alltid velat göra sin lille pojke till en gentleman med hobbies som ridning, jakt och måleri (han och bröderna Charles och Odon var båda amatörmålare), och nu hade han en sängliggande och fysiskt missbildad son.
Enligt en troligen apokryf historia svarade Lautrec när han blev hånad för sin korta kroppsstorlek: ”Jag har min familjs kroppsstorlek”, och hänvisade till längden på sitt adliga efternamn (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Denna intelligens, även om den var lysande, gjorde dock inte Toulouse-Lautrec fysiskt lämplig för att delta i de flesta av de idrottsliga och sociala aktiviteter som män i hans klass vanligtvis ägnar sig åt: det var därför som han helt och hållet fördjupade sig i sin konst och förvandlade det som till en början var ett tidsfördriv till en kallelse. När Henri i november 1881 meddelade sina föräldrar att han inte ville slösa bort mer tid och att han ville bli målare, stödde föräldrarna hans val fullt ut. ”Om Lautrec senare hade meningsskiljaktigheter med sina släktingar berodde det inte på att han målade, utan på vad han målade och hur han målade”. Man måste dock komma ihåg att Henri i början av sin karriär valde motiv för sina målningar inom traditionen, och detta borde inte ha orsakat några bekymmer för familjen.
Läs också: biografier – Lafcadio Hearn
Konstnärlig utbildning
Alphonse visste att han aldrig skulle kunna forma Henri till sin egen avbild, men han accepterade sin son som målare och sökte råd hos sina vänner inom måleriet, Princeteau, John Lewis Brown och Jean-Louis Forain, som rådde honom att uppmuntra sin sons passion och att kanalisera den till den akademiska traditionen. Toulouse-Lautrec tänkte först ta lektioner hos Alexandre Cabanel, en målare som efter att ha förvånat salongspubliken 1863 med sin Venus åtnjöt stor konstnärlig prestige och kunde garantera sina elever en lysande framtid. Det stora antalet förfrågningar avskräckte dock Henri från att ta del av hans kurser.
Även om Toulouse-Lautrec var tekniskt skicklig insåg han att han fortfarande var omogen som målare och visste att han absolut behövde finslipa sin hand under ledning av en välkänd akademisk konstnär. Det var därför han i april 1882 valde att gå kurser hos Léon Bonnat, en målare som var mycket populär i Paris vid den här tiden och som senare även utbildade Edvard Munch. Toulouse-Lautrec studerade med glöd och hängivenhet, även om hans passion för måleriet ledde till stora motsättningar med hans lärare. ”Målningen är inte alls dålig, den är utmärkt, kort sagt … inte alls dåligt. Men teckningen är verkligen fruktansvärd”, sa Bonnat en gång till sin elev. Toulouse-Lautrec minns denna förebråelse med stor sorg, inte minst eftersom hans verk – även om de fortfarande var omogna i viss bemärkelse – redan visade stor grafisk och bildmässig talang.
Lyckligtvis varade hans lärjungaskap med Bonnat inte länge. Efter bara tre månaders praktik stängde Bonnat sin privata ateljé eftersom han utsågs till professor vid École des Beaux-Arts. Efter denna händelse gick Lautrec in i ateljén hos Fernand Cormon, en lika berömd salongsmålare som Bonnat men som, samtidigt som han höll sig till traditionen, tolererade de nya avantgardistiska trenderna och till och med själv målade ovanliga motiv, till exempel förhistoriska motiv. I Corons stimulerande ateljé i Montmartre kom Toulouse-Lautrec i kontakt med Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin och Vincent van Gogh, som var på genomresa i den franska huvudstaden 1886. ”Han gillade särskilt mina teckningar. Corons korrigeringar är mycket mer välvilliga än Bonnats. Han observerar allt som läggs fram för honom och uppmuntrar mycket. Du kommer att bli förvånad, men jag tycker mindre om den här! De piskningar som min tidigare beskyddare hade gett mig gjorde ont, och jag skonade inte mig själv. Här är jag lite försvagad och jag måste arbeta hårt för att göra en korrekt teckning, så till den grad att en sämre teckning skulle ha räckt i Corons ögon”, skrev Henri en gång till sina föräldrar, och bakom sin skenbara blygsamhet avslöjade han tillfredsställelsen över att ha fått beröm av en så prestigefylld målare som Cormon (som numera visserligen anses vara av sekundär betydelse, men som på den tiden var absolut förstklassig).
Läs också: biografier – Edward Hopper
Konstnärlig mognad
Toulouse kände sig negativt påverkad av de akademiska formlerna och lämnade Corons ateljé i januari 1884 för att starta en egen ateljé på Montmartre. Detta var ett mycket viktigt val: Henri valde inte en stadsdel som passade hans aristokratiska ursprung, som den kring Place Vendôme, utan snarare en livlig och färgstark förort, full av kabaréer, kaféer, bordeller och inrättningar med tvivelaktigt rykte, som Montmartre (dessa intressanta egenskaper diskuteras i avsnittet Toulouse-Lautrec: stjärnan på Montmartre). Hans föräldrar blev upprörda över Henris preferenser: hans mor kunde inte tolerera att hennes äldste son bodde i ett område som hon ansåg vara moraliskt tvivelaktigt, medan hans far var rädd att detta skulle skada familjens goda namn och därför tvingade han sin son att signera sina första verk med pseudonymer (som Tréclau, ett anagram av ”Lautrec”). Toulouse-Lautrec, en vulkanisk själ som inte kunde hållas tillbaka, uppfyllde till en början detta krav, men slutade med att signera sina målningar med sitt namn eller med ett elegant monogram med hans initialer.
Med sin kvicka och artiga utstrålning blev petit homme snart bekant med Montmartres invånare och kunderna på dess restauranger. Här levde han en oregerlig, avvikande och mycket bohemisk tillvaro och besökte platser som Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort och Moulin Rouge, där han hämtade det livsnödvändiga som gav upphov till hans konstverk. Toulouse-Lautrec var inte alls föraktfull mot intellektuella och konstnärers sällskap, och hans sympatier för dandysamhället är välkända. Men han föredrog att stå på de förslösades och offrens sida: även om han var aristokrat kände han sig själv utesluten, och detta gav säkert näring åt hans tillgivenhet för de prostituerade, utnyttjade sångerskorna och modellerna som hängde runt Montmartre. En vän skulle minnas honom på följande sätt: ”Lautrec hade förmågan att vara vänlig mot alla: han hade aldrig provocerande ord till någon och försökte aldrig vara rolig på andras bekostnad. Hans groteskt deformerade kropp var inget hinder för kvinnosysslor: hans kärleksaffär med Suzanne Valadon, en före detta cirkusakrobat som efter en olycka bestämde sig för att försöka sig på att måla med penslar, var mycket passionerad. Deras romans slutade stormigt och Valadon försökte till och med begå självmord i hopp om att bli gift med Montmartre-artisten, som till slut förkastade henne.
Dessa år var också mycket givande ur konstnärlig synvinkel. Hans vänskap med Aristide Bruant var mycket viktig i detta avseende: han var en chansonnier som tjänade sin förmögenhet på löjliga och respektlösa skämt som riktade sig till allmänheten och som ”hade fascinerat Lautrec med sina anarkistiska, rebelliska attityder som blandades med utbrott av naiv ömhet, med manifestationerna av en i grunden blygsam kultur, som fick färg av verbal vulgaritet” (Maria Cionini Visani). År 1885 gick Bruant, som var bunden till Lautrec av en uppriktig och ömsesidig respekt, med på att sjunga på Les Ambassadeurs, ett av de mest berömda cafékonserterna på Champs-Élysées, om och endast om ägaren var villig att annonsera evenemanget med en affisch som konstnären hade designat. Ännu mer sensationell var den affisch han designade för Moulin Rouge 1891, som gjorde både han och kaféet omedelbart kända. Från och med det året följde mästerverk som skulle bli berömda varandra i en allt snabbare takt: särskilt Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) och The Private Drawing Room (1899).
Han deltog också flitigt i olika europeiska konstutställningar och höll till och med egna utställningar. Den belgiske målaren Théo van Rysselberghe var en avgörande faktor i detta avseende. Efter att ha bevittnat målarens talang bjöd han 1888 in honom att ställa ut i Bryssel med XX-gruppen, den mest livliga mötesplatsen för de olika strömningarna inom den samtida konsten. Även här visade Lautrec sin sanguina och stormiga natur. När en viss Henry de Groux hävdade att ”en viss herr Vincent har äckliga solrosor” blev Toulouse-Lautrec rasande och utmanade sin motståndare på duell nästa dag: slagsmålet kunde bara undvikas tack vare Octave Maus, som på ett mirakulöst sätt lugnade hans nerver. Det är värt att minnas den djupa tillgivenhet som Toulouse-Lautrec hade för Vincent van Gogh, en konstnär som är känd idag men som var okänd på den tiden: de två delade en stor känslighet, både konstnärlig och mänsklig, och samma existentiella ensamhet (ett porträtt av Vincent van Gogh är ett bevis på denna vackra vänskap). Bortsett från sina meningsskiljaktigheter med de Groux var Toulouse-Lautrec djupt nöjd med den erfarenhet han fick av XX-gruppen och även med kritikernas reaktioner, som var imponerade av den psykologiska skärpan och den kompositionella och kromatiska originaliteten hos de verk som ställdes ut där. Uppmuntrad av denna första framgång deltog Toulouse-Lautrec regelbundet i Salon des Indèpendants 1889-1894, Salon des Arts Incohérents 1889, Exposition des Vingt 1890 och 1892, Circle Volnay och Barc de Boutteville 1892 och Salon de la Libre Esthétique i Bryssel 1894: Han var så framgångsrik att han även hade separatutställningar, som den som hölls i februari 1893 i galleriet Boussod och Valadon.
Han reste också ofta: som tidigare nämnts till Bryssel, men också till Spanien, där han beundrade Goya och El Greco, och till Valvins. Den stad som dock slog honom mest var London. Toulouse-Lautrec talade mycket bra engelska och beundrade den brittiska kulturen förbehållslöst: I London, där han vistades 1892, 1894, 1895 och 1897, fick han tillfälle att uttrycka sin anglofili och blev vän med bland andra målaren James Abbott McNeill Whistler, vars japonism och kromatiska symfonier han beundrade, och Oscar Wilde, dandyismens förkämpe och dramatiker som skickligt blandade briljant konversation med raffinerad hänsynslöshet. Hans uppskattning för Whistler och Wilde var för övrigt snabbt ömsesidig: Whistler gav målaren en bankett på Savoy i London, medan Wilde sa att hans konst var ”ett modigt försök att återföra naturen till dess plats”.
Läs också: biografier – Julianus Apostata
Senaste åren
Toulouse-Lautrec gick dock snart in i sin mänskliga och konstnärliga ålderdom. Som vi har sett antog målaren en barnhemskt posering, och denna livsstil fick katastrofala följder för hans hälsa: redan innan han fyllde trettio år undergrävdes hans konstitution av syfilis, som han hade smittats av på bordeller i Paris, där han nu var hemma. Hans sexuella aptit var talesättlig, och hans ”välutrustade” kropp gav honom smeknamnet ”cafetière” i den miljön. Som om detta inte vore nog, fick Toulouse-Lautrec genom sitt regelbundna besök på barerna i Montmartre, där alkohol serverades till gryningen, att dricka utan hämningar och njuta av den svindel som en urspårning av sinnena medförde: bland de drycker som han oftast drack fanns absint, ett destillat med katastrofalt giftiga egenskaper som ändå kunde erbjuda honom en tröstande, om än konstgjord, tillflykt till ett lågt pris. År 1897 hade hans alkoholberoende redan slagit igenom: Den ”välbekanta, välvilliga tomten”, som Mac Orlan skrev, ersattes av en ofta berusad, otrevlig och illvillig man som plågades av hallucinationer och var extremt aggressiv (han kom ofta i slagsmål och blev till och med arresterad), Han plågades av hallucinationer, extrema aggressioner (han kom ofta i slagsmål och blev till och med arresterad en gång) och grymma till paranoida fantasier (”ilskautbrott växlade med hysteriska skratt och stunder av fullständig ebetude under vilka han var medvetslös, flugornas surrande retade upp honom, han sov med en käpp på sängen, beredd att försvara sig mot eventuella angripare, en gång sköt han en spindel på väggen med ett gevär”, berättar Crispino). Toulouse-Lautrec var utsliten och åldrad och tvingades avbryta sin konstnärliga verksamhet, då hans hälsa försämrades i mars 1899 genom ett våldsamt anfall av delirium tremens.
Efter den femtielfte etylkrisen ville Toulouse-Lautrec på sina vänners inrådan fly från den ”sällsynta letargi” som han hade hamnat i på grund av alkoholmissbruket och han lades in på dr Sémelaignes klinik för psykiska sjukdomar i Neuilly. För att bevisa för världen och läkarna att han var i full besittning av sina mentala och arbetsmässiga förmågor fördjupade Toulouse-Lautrec sig helt i teckning och återgav på papper cirkusnummer som han hade bevittnat årtionden tidigare. Efter bara tre månader på sjukhuset skrevs Toulouse-Lautrec äntligen ut: ”Jag har köpt mig frihet med mina teckningar!” brukade han skrattande upprepa.
I verkligheten befriade sig Toulouse-Lautrec aldrig från alkoholens tyranni, och hans avsked från kliniken var bara början på slutet. Återhämtningen varade inte länge och i förtvivlan över sin fysiska och moraliska nedgång flyttade Toulouse-Lautrec 1890 först till Albi, sedan till Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat och återigen till Malromé, där han försökte skapa nya målningar. Men denna konvalescens var till ingen nytta: hans kreativa energi hade för länge sedan uttömts, liksom hans livsglädje, och hans produktion började också visa en märkbar kvalitetsförsämring. ”Smal, svag, med liten aptit, men lika klar som alltid och ibland full av sin gamla själ” beskrev en vän honom. När han återvände till Paris, där hans verk hade börjat få en rasande framgång, placerades målaren hos en avlägsen släkting, Paul Viaud. Även detta försök till avgiftning var dock förgäves, eftersom Toulouse-Lautrec återgick till att ta alkohol och, tror man, opium. År 1900 drabbades han av en plötslig förlamning i benen, som lyckligtvis kunde botas tack vare en elektrisk behandling. Men trots denna uppenbara framgång var målarens hälsa så dålig att allt hopp försvann.
I april 1901 återvände Toulouse-Lautrec till Paris för att göra sitt testamente, slutföra de målningar och teckningar som han hade lämnat oavslutade och för att städa upp i sin ateljé. Efter en plötslig hemiplegi orsakad av ett apoplektiskt anfall flyttade han till sin mors hus i Malromé, i familjens slott, där han tillbringade de sista dagarna av sitt liv i tröghet och smärta. Hans öde var beseglat: han kunde inte äta på grund av smärtan och det var en enorm ansträngning att slutföra sina sista porträtt. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, den siste arvtagaren till en ädel släkt som varit berömd sedan Karl den store, dog slutligen den 9 september 1901 klockan 2.15 på morgonen, med sin förtvivlade mor vid sin säng: han var bara 36 år gammal. Hans kvarlevor begravdes först i Saint-André-du-Bois och flyttades sedan till den närliggande staden Verdelais i Gironde.
Läs också: biografier – Hadrianus
Toulouse-Lautrec: Montmartres stjärna
”Med dessa ord kommenterar konstkritikern Enrica Crispino Toulouse-Lautrecs bildmässiga och framför allt existentiella liv, en man som redan från födseln tycktes vara förutbestämd att leva ett aristokratiskt liv, men som i stället levde en plågsam och vild tillvaro, som han inte tillbringade i de eleganta borgerliga salongerna utan i arbetarkvarteren i Montmartre.
Toulouse-Lautrec delade inte de borgerliga ideologierna och livsstilarna i konsten som i livet och vände sig därför till extrem individuell frihet och förkastande av alla normer och konventioner. Beslutet att bo på Montmartre var inte alls hastigt, utan överlagt, nästan självvalt…. Montmartre var en förort som i sin övre del (Butte) fortfarande hade ett lantligt och bylikt utseende, full av väderkvarnar, enar, trädgårdar och spridda stugor där de mindre välbärgade klasserna bodde, lockade av de låga hyrorna: även på Lautrecs tid var detta område fortfarande förtryckt av förfall och brottslighet, och det var inte ovanligt att man, särskilt nattetid, stötte på anarkister, brottslingar, illasinnade människor och kommunister. I den nedre delen, i närheten av boulevard de Clichy, fanns det en lysande mångfald av kabaréer, trattorior, cafékonserter, danssalar, musiksalar, cirkusar och andra klubbar och småföretag som samlade en heterogen och färgstark skara av poeter, författare, skådespelare och naturligtvis konstnärer.
Toulouse-Lautrec älskade att dras till den livliga och glada världen på Montmartre, en stadsdel som hade status som en smedja för nya konstnärliga koncept och djärva överskridanden. ”Den verkliga transgressiva laddningen i Montmartre är osmosen mellan de olika kategorierna, utbytet mellan representanter för överklassen och representanter för den så kallade demi-monde, mellan konstnärer och folkets folk: en varierad mänsklighet där aristokrater på jakt efter starka känslor befinner sig armbåge mot armbåge med borgare och sociala klättrare av olika slag, som går tillsammans med mannen på gatan och blandar sig med mängden konstnärer och glada damer”, berättar Crispino.
Läs också: civilisationer – Mogulriket
Porträttör av ”nattens folk”.
För Toulouse-Lautrecs konstnärliga produktion var denna massiva sociala diversifiering avgörande. Toulouse-Lautrec tänkte sig sina målningar som en trogen spegel av det vardagliga stadslivet i Montmartre, i en anda av en återupplivning (och till och med en uppdatering) av det program som Charles Baudelaire uttryckte 1846:
Strömmen hade blivit en estetisk kategori redan i mitten av århundradet, när realisterna och impressionisterna började att modigt utforska det parisiska vardagslivets kulisser och fånga dess mest eländiga, vanliga eller tillfälliga aspekter. Med Toulouse-Lautrec nådde denna ”målning av det moderna livet” dock ännu mer explosiva resultat. Medan impressionisterna var helt och hållet hängivna åt frilufts- och landskapsmåleriet, föredrog Toulouse-Lautrec att förföras av nattens värld och dess huvudpersoner. Det är ingen tillfällighet att kvaliteten på Lautrecs sätt framträder framför allt i porträtten, där målaren inte bara kunde hantera de mänskliga ”typer” som befolkade Montmartre, utan också utforska deras psykologiska särdrag, deras viktiga fysionomiska drag och deras naturliga särart: man kan säga att Toulouse-Lautrec, med utgångspunkt i ett ansikte, kunde granska det och förstå dess intima väsen. Målarens engagemang för porträtt är därför uppenbart, och det är ingen tillfällighet att han avskydde att måla rörelselösa motiv utomhus och sökte sin tillflykt till det frostiga ljuset i ateljéerna, som – eftersom det var trögt – inte förändrade motivens fysionomi och underlättade den psykologiska utgrävningen: Lautrecs målningar producerades därför alltid i ateljéerna och krävde i allmänhet mycket långa inkubationstider. Landskapet måste då enligt Lautrec endast vara funktionellt för den psykologiska framställningen av denna comédie humaine:
Det är på detta sätt som målaren lyckades fördjupa sig i psykologin hos dem som arbetade i Montmartres strålkastarljus: Toulouse-Lautrec framhävde den rovgiriga djuriskheten hos Goulue, den berömda stjärnan som efter en kort period av ära glömdes bort på grund av sin omättliga aptit, liksom den svarta dansaren Chocolat, den smidiga och slanka dansaren Valentin le Désossé, clownessan Cha-U-Kao och skådespelerskorna Jane Avril och Yvette Guilbert. Toulouse-Lautrecs obevekliga pensel målade inte bara huvudpersonerna i Montmartre, utan även patronerna av dessa inrättningar (Monsieur Delaporte och Monsieur Boileau är berömda ”nattliga nyfikna människor”) och de som, även om de inte passerade tröskeln till stadsdelen, drog till sig hans intresse, som Paul Sescau, Louis Pascal och Henri Fourcade. Ögat kan till en början distraheras av Lautrecs kalejdoskop av det parisiska livet, men när den estetiska bedömningen väl har övervunnits, uppstår plötsligt empati för målaren, som på ett övertygande, lugnt och realistiskt sätt skildrar Montmartres lokaler och dess huvudpersoner, utan att lägga på dem några kanoniseringar eller kanske moraliska eller etiska bedömningar, utan snarare ”berättar” dem som han skulle göra med vilken annan aspekt av det samtida livet som helst.
Läs också: biografier – Mao Zedong
Husens värld stängs
En annan återkommande tematisk besatthet i Toulouse-Lautrecs konstnärliga produktion är världen av maisons closes, de parisiska bordeller som borgarna och aristokraterna regelbundet besökte men låtsades ignorera och täckte sig med en slöja av falsk puritanism. Toulouse-Lautrec kände sig, föga förvånande, avlägsnad från ett så hycklande och utstött samhälle och bodde till och med på bordeller under en tid: Konstkritikern Maria Cionini Visani påpekade att ”för Toulouse-Lautrec är det att bo i husen på rue d”Amboie eller rue de Moulins, eller att förstöra sig själv med alkohol, som Gauguin eller Rimbaud som åker till avlägsna och exotiska länder, inte attraherade av äventyret i det okända, utan snarare stött bort från det som var känt i deras värld”.
Som vi redan har nämnt spelar bordellerna en absolut framträdande roll i Toulouse-Lautrecs konstnärliga universum. Toulouse-Lautrec drev sin avvikande poetik till sin yttersta konsekvens och valde att skildra bordeller och prostituerade på ett desillusionerat sätt, utan kommentarer eller dramatik, och avstod därmed från att uttrycka något som helst omdöme. Det var inte så mycket ämnet som störde de välmenande personernas känslor: Vittore Carpaccio hade redan i renässansen skildrat en bordellscen, ett tema som också togs upp av en stor del av 1800-talets skönlitteratur, med Goncourts Elisa, Zolas Nana, Maupassants La maison Tellier, Huysmans Marthe och Paul Adams Chair molle. Som vi redan har sett accepterade Toulouse-Lautrec prostitutionen som ett av många fenomen i den samtida verkligheten och representerade denna värld med paradoxal värdighet, utan någon som helst blygsamhet, ostentation eller sentimentalitet, och skildrade verklighetens köttsliga våld utan slöja. Toulouse-Lautrec presenterar den värld som finns i de slutna husen för vad den verkligen var, utan att idealisera eller vulgarisera de prostituerade.
De prostituerade som är förevigade i Toulouse-Lautrecs målningar gömmer sig inte, men de ber inte heller om att förföra, så de uppträder med en naturlig öppenhet och omedelbarhet, utan skam eller falsk återhållsamhet, eftersom de inte kan väcka lust eller lustfylldhet. I de många målningar och teckningar som Lautrec ägnade åt detta tema fångas de prostituerade i sina mest intima, vardagliga ögonblick, när de kammar sig, väntar på en kund, tar på sig strumporna eller tar av sig skjortan. I vissa av sina verk, som visar på en mycket hög grad av känslighet, går Toulouse-Lautrec till och med så långt att han utforskar de homosexuella relationer som band många av flickorna på husen, som var trötta på att tillfredsställa de sexuella aptiterna hos de modfällda och förnedrande kunderna. Utan att ta hänsyn till indignationen hos de välmenande som anklagade honom för att vara depraverad, sjöng konstnären entydigt om skönheten i dessa autentiska och gripande kärlekar i verk som ”En säng”. Kyssen, I sängen och Kyssen. Det var dock sällan som Toulouse-Lautrec gav sig hän åt vulgära anspelningar på deras yrke: om klienten är närvarande signaleras han i verket genom sekundära detaljer, såsom hattar som lämnas på stolar eller som avslöjar skuggor, just för att ”hans ansikte är oviktigt, eller snarare, för att han inte har något ansikte” (Visani). Trots de brännande ämnena är Lautrecis bilder inte pornografiska eller sexuellt explicita, och de innehåller inte heller några spår av erotiska eller voyeuristiska impulser, som vi redan har sett: Det är också betydelsefullt att han tar avstånd från den akademiska normen, enligt vilken skrupelfria ämnen som prostitution måste stödjas av en hycklande estetik och en kromatisk döljning (många konstverk från 1800-talet visar faktiskt husens stängda rum som exotiska miljöer). Det är just i denna originalitet, som varken ger efter för pornografin eller akademin, som Toulouse-Lautrecs uppfinningsrikedom avslöjas.
Läs också: viktiga_handelser – Jaltakonferensen
Toulouse-Lautrec grafik
Toulouse-Lautrec experimenterade outtröttligt med formella lösningar, och hans mångsidiga nyfikenhet fick honom att pröva olika möjligheter när det gäller konstnärliga tekniker. Lautrec var en eklektisk och mångfacetterad själ och var en nonchalant grafiker innan han blev målare, och det var inom detta område som hans konst nådde de högsta topparna.
Toulouse-Lautrecs kärlek till teckning från barndomen uppmuntrade honom att lära sig litografi, som vid den här tiden hade ett uppsving i och med att Nabis introducerade ”färglitografi”. När han väl behärskade denna konstnärliga teknik började Lautrec samarbeta med ett stort antal högklassiga tidskrifter, bland annat Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale och framför allt Revue Blanche: med denna intensiva verksamhet som grafiker bidrog Lautrec till att återupprätta värdigheten hos denna konstnärliga genre som fram till dess betraktades som ”obetydlig” på grund av den borgerliga konventionalismen. Ännu viktigare är de reklamaffischer som Toulouse-Lautrec tillverkade i serie för att göra reklam för nattklubbar i Montmartre. Följande är en kommentar av kritikern Giulio Carlo Argan:
Lautrec var känslig för inflytandet från japanska tryck och använde i sina affischer impulsiva, bitande linjer, djärva kompositionsskärningar, intensiva, platta färger som var fritt fördelade i rummet, i en djärv, syntetisk stil som kunde förmedla ett budskap lätt in i konsumentens omedvetna och prägla bilden i hans sinne. I det som med rätta kan betraktas som de första produkterna av modern grafisk reklam, tog Lautrec avstånd från all konstnärlig naturalism och uttryckligen från perspektiv, ljusskugga och den typ av konstgrepp som, även om de lämpar sig för konstverk som är avsedda att användas på museum, inte tilltalar allmänheten. Lautrec var i själva verket fullt medveten om att man för att skapa en bra reklamprodukt snarare borde använda starka färger och applicera dem homogent över stora ytor, för att göra affischen synlig på långt håll, lätt att känna igen vid första anblicken och framför allt attraktiv för konsumenten. Även i denna mening är Toulouse-Lautrec en modern konstnär, som förtjänar beröm för att ha förvandlat Paris till en plats för estetisk reflektion genom den stora spridningen av hans ”gatukonst”, som tog formen av inbjudningskort, teaterprogram och framför allt affischer, som nu har blivit en del av vårt stadslandskap.
Till en början var Toulouse-Lautrecs framgång mycket blandad. Många var till exempel upprörda över Toulouse-Lautrecs stilistiska och tematiska överdrifter och var därför fulla av förebråelser. Jules Roques” bedömning var särskilt giftig, vilket rapporterades i Le Courrier Français av den 15 september 1901: ”Precis som det finns entusiastiska älskare av tjurfäktningar, avrättningar och andra ödsliga spektakel, finns det också älskare av Toulouse-Lautrec. Det är bra för mänskligheten att det finns så få konstnärer av detta slag”. Vissa kritiker använde sig av den sjukdom som drabbade målaren under hans sista levnadsår för att misskreditera hans konst och utnyttjade den positivistiska fördomen att en målning gjord av en sjuk själ också är sjuk. A. Hepps kommentarer (”Lautrec hade kallelse till ett vårdhem. De begravde honom igår och nu kommer galenskapen, efter att ha tagit av sig masken, att officiellt signera de målningar, de affischer där den var anonym”), av E. Lepelletier (”Vi har fel om vi tycker synd om Lautrec, vi måste avundas honom … den enda plats där man kan finna lycka är fortfarande en cell på ett dårhus”), av Jumelles (”För några dagar sedan förlorade vi en konstnär som hade fått ett kändisskap inom den lata genren … Toulouse-Lautrec, en bisarr och deformerad varelse som såg alla genom sitt fysiska elände … Han dog eländigt, förstörd i kropp och själ, på en anstalt, i ett grepp av anfall av rasande galenskap. Sorgligt slut på ett sorgligt liv”) och andra.
Lautrecs alkoholism kastade en mörk skugga över hans målningar. Andra kritiker var dock snabba på att försvara Toulouse-Lautrec från de välmenande personernas illvilja och lovordade till och med öppet hans verk: bland dem Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy och Octave Mirbeau. Men även här har de biografiska implikationer som präglat Toulouse-Lautrecs existens ibland fått företräde framför hans måleriska verksamhet. Denna krets av kritiker var förvisso inte motiverad av oförståelse eller illvilja, men de fängslade Toulouse-Lautrec i sin karaktär och glömde bort att bedöma hans verkliga konstnärliga och yrkesmässiga kvaliteter, om än av diametralt motsatta skäl. I dag är det i alla fall ett allmänt accepterat faktum att Toulouse-Lautrecs verk bör betraktas för vad de är, och inte för de existentiella växlingar som ligger bakom dem och som i själva verket är historiografiskt irrelevanta.
Även om dessa kritiker var partiska, hade de den förtjänsten att de kunde bygga upp hela Lautrecias bibliografi: det är i själva verket alla de artiklar och publikationer som forskare använder för att lära känna målarens personlighet och framför allt för att förstå hans konstnärliga uppfattningar. Viktiga bidrag kom från G. Coquiot (1913 och 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 och 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) och M. Tapié de Céleyran (1953). Den som gav den största impulsen till den kritiska omvärderingen av Lautrecs verk var dock Maurice Joyant, en nära vän till Lautrec, som på ett avgörande sätt lyckades stärka Lautrecs berömmelse efter hans död. Det har med rätta påpekats att Lautrec utan Maurice Joyant troligen inte skulle ha uppnått den berömmelse han har i dag över hela världen: förutom att organisera en utställning av hans verk 1914, övertalade Joyant också grevinnan Adéle, konstnärens mor, att donera sina verk till staden Albi 1922. Den 3 juli 1922 inrättades Musée Toulouse-Lautrec i Albi, målarens födelseort, och vid invigningen närvarade Léon Berard, den dåvarande utbildningsministern, som uttalade en rörande nekrolog som, trots den hagiografiska tonen, officiellt markerade Lautrecs inträde i eliten av konstnärer av världsklass.
Från och med det året väckte en allt bredare publik intresse för hans verk och kritiker utnämnde honom till en av de stora 1900-talskonstnärerna. När det gäller kvantitet och kvalitet på de utställda verken är utställningen i Bibliothèque Nationale 1931, utställningen i Orangerie des Tuileries på 50-årsdagen av konstnärens död samt utställningarna i Albi och Petit Palais i Paris på 100-årsdagen av hans födelse alla värda att nämnas. Det var också viktigt att fortsätta Joyant”s katalogiseringsarbete, som Geneviève Dortu utförde 1971 genom att publicera en katalog raisonné över 737 målningar, 4748 teckningar och 275 akvareller. Det grafiska arbetet katalogiserades däremot från och med 1945 av Jean Adhémar och kompletterades av konsthandlaren Wolfang Wittroock: det grafiska materialet, utan faksimilerna och senare tryck utan inskriptioner, uppgår till 334 tryck, 4 monotypier och 30 affischer.
Källor
