Hieronymus Bosch
gigatos | maj 28, 2022
Sammanfattning
Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), känd som Joen och Jheronimus Bosch eller Hieronymus Bosch, var en målare som föddes i norra delen av hertigdömet Brabant, i det nuvarande Nederländerna, och vars verk är exceptionella både på grund av den extraordinära uppfinningsrikedomen hos hans figurer och motiv och på grund av hans teknik, som Erwin Panofsky beskrev som ”avlägsen och svårtillgänglig” inom den flamländska målartradition som han tillhörde.
Bosch daterade inte någon av sina målningar och relativt få av dem har en signatur som kan anses vara icke apokryfisk. Det som är känt om hans liv och familj kommer från de få referenser som finns i Bolduques kommunala arkiv och i synnerhet i räkenskapsböckerna för Vår Frues brödraskap, där han var en svuren medlem. Av hans konstnärliga verksamhet finns endast några få mindre verk som inte har bevarats dokumenterade, och beställningen av en domslutsbild som Filip den sköna gav honom 1504. Inget av de verk som för närvarande tillskrivs honom har dokumenterats under hans livstid, och egenskaperna hos hans unika stil har endast kunnat fastställas på grundval av ett litet antal verk som nämns i litterära källor, som alla är från efter målarens död och som i vissa fall är av tveksam tillförlitlighet, eftersom det inte går att särskilja Boschs äkta verk från de verk som hans efterföljare utförde redan mycket tidigt. Bosch blev redan under sin livstid berömd som uppfinnare av fantastiska figurer och fantasifulla bilder, och det dröjde inte länge förrän han följdes av anhängare och förfalskare som förvandlade hans teman och bilder till en veritabel konstnärlig genre, som också spreds genom gobelänger som broderades i Bryssel och tryck, varav många var signerade av Hieronymus Cock.
Filip II, en av de första och mest framstående samlarna av Boschs verk, kunde samla ett stort antal av dem i det kungliga klostret San Lorenzo de El Escorial och palatset El Pardo. De första kritikerna och tolkarna av Boschs verk uppstod också runt honom. Hieronymusbröderna José de Sigüenza, historiker för Escorial-stiftelsen, sammanfattade skälen till denna preferens i målarens särart och djup, egenskaper som gjorde honom olik alla andra, för, sa han:
Skillnaden mellan den här mannens målningar och de andras är att de andra försökte måla mannen så som han ser ut på utsidan, medan den här mannen vågade måla honom så som han är på insidan.
Jheronimus van Aken, som tillhörde en målarfamilj, föddes omkring 1450 i den holländska staden ”s-Hertogenbosch (hertigskog, på engelska något ovanligt Bolduque, på franska Bois-le-Duc), den norra huvudstaden i hertigdömet Brabant i dagens Nederländerna. Från ”s-Hertogenbosch, som vanligtvis kallas Den Bosch, tog han det namn som han skulle signera några av sina verk med.
Med drygt 17 000 invånare 1496 var Bolduque den näst största staden i Nordholland, efter Utrecht, och en av de största städerna i hertigdömet Brabant, efter Antwerpen och Bryssel. Boschs farfar Jan van Aken (ca 1380-1454) bosatte sig i Bolduque från Nijmegen i hertigdömet Gelderland, där hans farfars farfar, Thomas van Aken, hade fått medborgarskap 1404. Om efternamnet Van Aken, som man tror, motsvarar ett ortnamn måste familjen komma från tyska Aachen. Anthonius (ca. 1420-1478), Boschs far, var liksom hans tre äldre bröder också målare. Det finns uppgifter om att han 1461 fick i uppdrag att måla dörrarna till altaruppsatsen för Vår Frukts brödraskap i hennes kapell i Johannes kyrka, vilket han inte fullbordade. Ett år senare köpte han ett hus på den östra sidan av torget, huset ”In Sint Thoenis”, där han inrättade sin ateljé, som skadades i branden som ödelade staden i juni 1463. Han gifte sig med Aleid van der Mynnen och fick tre söner, Goessen (d. 1444-1498), Jan eller Johannes (d. 1448-1499) och den yngste, Jheronimus, samt två döttrar som hette Katharina och Herbertke.
Det finns inga säkra uppgifter om Boschs tidiga liv. Det första dokumentet är från den 5 april 1474 då han tillsammans med sin far och äldre bröder vittnade för sin syster Katharina i en pant i ett hus. Eftersom han uppträdde tillsammans med sin far i ett andra dokument daterat den 26 juli samma år, antas det att han vid det datumet ännu inte hade uppnått den lagstadgade åldern 24 år, vilket skulle ha gjort det möjligt för honom att agera självständigt, vilket har tjänat som utgångspunkt för att fastställa hans födelseår till omkring 1450. Hans konstnärliga utbildning måste ha ägt rum i faderns ateljé, där hans två äldre bröder enligt skattelängderna efter faderns död (1478) fortsatte att bo tillsammans med modern och senare även med hans svägerska och brorsöner, Goessens söner: Johannes, målare och skulptör, och Anthonis, målare, som höll ateljén öppen åtminstone fram till 1523. Eftersom det inte finns några kända dokumenterade verk som kan tillskrivas de andra medlemmarna i familjen Van Aken, är det inte möjligt att veta vilken utbildning han fick, även om man kan anta att det var en lokal, provinsiell verkstad. Endast en väggmålning av Golgata med donatorer i koret i San Juan-kyrkan, målad omkring 1453 men fortfarande gotisk och ännu inte flamländsk, har kunnat kopplas till farfadern, och vissa detaljer, som den smala silhuetten av Kristi kropp, återfinns också i korsfästelsens Kristus, återfinns också i Kristus korsfäst med en donator (Bryssel, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), som Bosch målade omkring 1485, medan donatorernas storlek och placering liknar den i ett annat av Boschs tidigaste verk: Ecce Homo i Frankfurt, innan den gömdes under ommålning. …
Följande uppgifter är från år 1481. Den 3 januari sålde målaren Joen sin äldre bror sin fjärdedels andel av familjens hus på torget. Några månader senare, den 5 juni, uppträder han i ett dokument som make till Aleid van de Meervenne, ägaren av huset Inden salvatoer, som paret bodde i, beläget på den mest exklusiva norra fasaden på samma marknadsplats. Aleid, född 1453, var dotter till en välbärgad handelsfamilj med egendom i form av hus och mark i Bolduque och dess omgivningar. Denna egendom utökades ytterligare när hennes bror Goyart van de Meervenne dog 1484 och strax därefter, 1492, hennes syster Geertrud, som bosatte sig i Tiel. Hennes äldsta son Paulus Wijnants bodde en tid hos Bosch och Aleid, som inte hade några barn. Även om paret måste ha undertecknat något slags äktenskapsförord som innebar att Aleid behöll sin egendom vid Boschs död och kunde överlämna den till sin brorson Paulus, arvtagare till sin fideikommiss i Oirschot, så gjorde Bosch vissa ekonomiska transaktioner för sin hustrus räkning, och hans stora inkomster gjorde det möjligt för honom att leva ett behagligt liv, vilket ibland har kopplats samman med den frihet som han skulle ha haft när det gällde att välja sina motiv och sin konstnärliga inriktning.
År 1486-1487 anslöt han sig till Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Vår Frues brödraskap) som ägnade sig åt jungfrukult och som styrdes av stränga religiösa regler. År 1500 hade brödraskapet cirka 15 000 externa medlemmar och ett mycket mindre antal svärbröder, ett sextiotal, till en början endast präster, och ett litet antal svanbröder, som tillhörde den urbana eliten och som ansvarade för att tillhandahålla de fåglar som konsumerades vid de årliga banketter som brödraskapet anordnade runt julhelgen. ”Jeroen målaren” deltog troligen i nyårsbanketten 1488 som en svuren bror, enligt mötesprotokollet. Förutom Svanenbanketten anordnade de institutionella gillena åtta till tio banketter per år i tur och ordning i medlemmarnas privata hem. Bosch var ansvarig för att organisera den som hölls i juli 1488, där den romerske kungens sekreterare, den blivande kejsaren Maximilian I av Habsburg, deltog. 1498 ansvarade han för Svanenbanketten, denna gång i brödraskapets högkvarter, och den 10 mars 1509 tog han återigen emot de svurna bröderna i sitt hus. Detta var en speciell sammankomst under fastan, där endast fisk, som Bosch betalade, samt frukt och vin intogs på bekostnad av Jan Backs änka, som hade varit borgmästare i Bolduque, till vars minne banketten hölls. Efter att ha deltagit i mässan i brödraskapellet, vilket sekreteraren antecknade i räkenskapsboken, gick de svurna bröderna två och två i parad till huset för brodern ”Jheronimi van Aken, målaren som stavade sig Jheronimus Bosch”.
I maj 1498 undertecknade han en fullmakt till förmån för stadsfullmäktige för att det skulle kunna göra affärer för hans räkning, vilket tillsammans med avsaknaden av dokument för de närmast efterföljande åren har tjänat som stöd för en resa till Venedig runt år 1500 som det inte finns några bevis för. Faktum är att det finns ständiga dokumentationsluckor i Boschs biografi, men det finns inget som tyder på att han var frånvarande från sin födelsestad under en längre tid. Som en lokal krönikör beskrev det var Bolduque under Boschs livstid en ”fromm och trevlig stad”. Även om den kyrkligt sett var beroende av biskopsdömet Liège – den hade varken en biskop eller en katedral förrän 1560 – hade den i början av 1500-talet ett trettiotal religiösa byggnader, och 1526 hade den 930 ordensfolk och 160 beginer som personal. Det fanns också tio kloster i närheten. Erasmus av Rotterdam hade själv studerat klassiska språk där när han var omkring sjutton år, mellan 1485 och 1487, även om hans minnen av den tid han tillbringade i Bolduque och bodde i ett kloster för bröderna av det gemensamma livet var mycket negativa: ”bortkastad tid”, som vi läser i Compendium Vitae, kanske skrivet av Erasmus själv, även om han nästan på egen hand hade haft tillfälle att läsa några bra böcker.
De religiösa institutionerna var inte målarnas enda kunder. Välbeställda medborgare och gillen beställde också verk av konstnärer. Guldsmeder, klockringare och träsnidare var mäktiga hantverksgrupper i staden, liksom broderiverkstäderna och glasmästarna, som levererade glasmålningar till kyrkor och kloster. Några av Boschs få dokumenterade verk är relaterade till dem. När Vårfrukyrkan under räkenskapsåret 1481-1482 beställde ett nytt glasmålningsfönster till sitt kapell av den lokale glasmästaren Willem Lombart, föreskrev kontraktet att han vid utförandet skulle ta som modell den skiss som ”målaren Joen” hade gjort, och för vilken han hade tagit ut en viss summa för det linnepapper som användes för ritningen. Han tillhandahöll också modeller till broddarna, vilket framgår av en betalning som registrerades 1511-1512 för en ”korsskiss” till en blå brokad kåpa. Vapensköldarna på sidopanelerna till triptyken av de vise kungarnas tillbedjan i Pradomuseet, tillsammans med donatorerna och deras skyddshelgon, visar att triptyken beställdes av Peeter Scheyfve, dekanus i Antwerpens draperigille, och hans andra hustru, Agneese de Gramme. Höga tjänstemän och medlemmar av den lokala borgarklassen, vilket deras vapen avslöjar, var också beställare av triptyken Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) och Job”s klagosång (Brügge, Groeningemuseum), som båda anses vara verk av konstnären.
Den viktigaste beställning Bosch fick som det finns dokumenterade bevis för är en stor Sista domen, för vilken han fick 36 livres som förskott av hertigen av Bourgogne, Filip den sköna, i september 1504. Samma vinter besökte hertigen och hans far, kejsar Maximilian I av Habsburg, Bolduque, men det finns inga uppgifter om några andra uppdrag och det är inte ens möjligt att veta om den sista domen var färdig. Andra dokumenterade beställningar är av mycket liten karaktär; till exempel 1487 gav den heliga andens bord, en välgörenhetsinstitution, honom i uppdrag att måla ”en ny duk i entréhallen och ett hjorthorn”, och 1491 betalade Vår Frues brödraskap honom 18 stuiver för att förlänga och skriva om tavlan med namnen på de svurna bröderna, och målaren hade donerat en liknande summa för sitt arbete.
Bosch dog i början av augusti 1516, kanske till följd av en epidemi, uppenbarligen kolera, som bröt ut i staden samma sommar. Den 9 augusti hölls målarens begravning i Vår Fru i San Juan-kyrkan, som tillhörde brödraskapet, vars medlemmar, som brukligt var, stod för en del av utgifterna, som noggrant antecknades i brödraskapets räkenskapsbok. Förutom dekanen, diakonen och subdiakonen, som höll i den högtidliga begravningsmässan, fick kantorerna, organisten, klockaren, de fattiga som samlades framför kapellet samt dödgrävarna och kistbärarna olika belopp för sitt deltagande i begravningen, vilket skulle motsvara en begravning corpore insepulto. Dödsåret bekräftas också av en förteckning över avlidna bröder i brödraskapet, som upprättades mellan 1567 och 1575, där det bland dödsfallen för år 1516 står: ”(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Flera år senare, år 1742, på folio 76 recto i broderskapets heraldiska album, och under en tom vapensköld – Bosch som hantverkare saknade en ädel vapensköld – förklarades en enkel legend: ”Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” (”Hieronymus Aachen, känd som Bosch, mycket berömd målare, död 1516”).
Som den italienske resenären Ludovico Guicciardini skrev 1567 i sin Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, ställde Bosch sin satiriska ådra i tjänst för en moralisk diskurs som byggde på den katolska kyrkans traditionella doktrin, ”en mycket beundrad och underbar skapare av konstiga och komiska bilder och märkliga scener”, som den italienske resenären Ludovico Guicciardini skrev 1567, med täta anspelningar på synden, livets förgänglighet och dårskapen hos den människa som inte följer helgonens exempel i sin ”efterföljelse av Kristus”, såsom de lärdes av bröderna i det gemensamma livet, som var mycket inflytelserika i Boschs miljö, utan att det handlar om en översättning till bilder av Geert Grote eller Thomas av Kempis texter. …
Boschs måleri är på ett tvetydigt sätt i linje med den flamländska traditionen som han på ett subtilt sätt avvek från i bildspråk och teknik. Karel van Mander, som var fascinerad av hans måleri, noterade att han använde så tunna lager färg att bakgrunden ofta var synlig. I vissa avseenden saknade hans teknik de holländska primitivisternas förfining, men den nya tekniken, som inte var unik för Bosch, gjorde det möjligt för målaren att arbeta snabbare, eftersom de tunna färglagren torkade snabbare och till en lägre kostnad. Bosch ritade med en kritvit som applicerades på underlaget med hjälp av en pensel och ett mörkt material med en del träkol i sin sammansättning. Infraröd reflektion gör det möjligt att studera den underliggande ritningen, som i stort sett kan delas in i två typer. Den första gruppen består av verk som bygger på schematiska ritningar med knappt någon modellering, där endast plaggens huvudlinjer och veck anges. I dem ändras den ursprungliga idén i samband med att färgen appliceras, vilket Berlin-bilden Sankt Johannes evangelisten på Patmos är ett exempel på. En andra, mindre talrik grupp, som omfattar panelerna från den nedmonterade triptyken av Livets väg (Dårarnas skepp i Paris, Allegorin om utsvävningen i New Haven, Döden och gamlingen i Washington och Den resande handelsresanden i Rotterdam) och Bordet över dödssynderna (Museo del Prado), visar en mer färdig teckning, som på vissa ställen är modellerad med långa, parallella streck. Efter ritningen, som ibland utfördes i flera steg, applicerades färgen i mycket tunna lager, ofta bara ett. Slutligen betonade han detaljer och höjdpunkter med exakta rörelser och en fin pensel.
Den viktigaste nyheten i Boschs måleri, den ”nya väg” som han enligt Fray José de Sigüenza skulle ha valt att följa, ligger i användningen av burleska och skämtsamma element och ”placerar många primörer och konstigheter mitt i detta hån”. Varken införandet av moraliska begrepp med hjälp av satir eller skapandet av fantastiska bilder utgjorde dock några absoluta nyheter. Vissa ikoniska källor i gravyrer och drôlerier har pekats ut för att förklara mindre detaljer i hans figurationer. En sådan ikonografisk källa kan vara giraffen på panelen Paradiset i de jordiska lustarnas trädgård (Museo del Prado), som är hämtad från samma prototyp som användes för att illustrera det italienska manuskriptet om Ciriaco av Ancona”s resa till Egypten som skrevs 1443. I De jordiska läckerheternas trädgård har det också noterats att Adams figur följs av ett kanariskt drakträd, som Bosch kan ha hämtat från en gravyr av Martin Schongauers Flykt till Egypten; dessutom är den monokroma figuren av Gud Fader som målats på ytterdörrarna i samma triptyk möjligen influerad av ett träsnitt av Michael Wolgemut för Hartmann Schedels Liber chronicarum, som publicerades i Nürnberg 1493, vilket skulle utgöra ett terminus post quem för hans målning. Dendrokronologisk datering av panelen skulle dock göra det möjligt att flytta tillbaka detta datum till 1480 eller till och med tidigare, vilket gör Trädgårdstriptyken till ett av Boschs tidigaste verk, medan den traditionellt har ansetts härröra från hans sista period, vilket illustrerar de enorma svårigheter som uppstår när man försöker ordna Boschs verk kronologiskt. Kort sagt, Boschs radikala originalitet ligger inte så mycket i skapandet av fantastiska bilder som i att han har tagit upp en tradition som är typisk för de marginella konstarterna och tillämpat den på tavelmåleri, vilket är typiskt för altarbilder.
Intresset för landskap är också en egenskap som är gemensam för hela hans produktion, liksom för Jan van Eyck. Ett verk som ”Adoration of the Magi” på Metropolitan Museum of Art i New York är ett bra exempel på detta. Panelen är från omkring 1475, ett av målarens tidigaste verk, och Charles de Tolnay beskrev den som pastisch, just för att han ansåg att det rikliga guldet och de arkaiska figurernas inpassning i ett landskap med en mycket modern utformning, typiskt för den mest avancerade perioden, var osammanhängande. Det är landskapets betydelse i Boschs arbete som har fått Bernard Vermet att föreslå en kronologisk ordning av Boschs produktion i enlighet med dess utveckling. I ytterligheterna finns å ena sidan det ”platta, perspektivlösa” landskapet med ”klichéartade plantor” i De jordiska lustarnas trädgård och å andra sidan de ”utsökt moderna” landskapen i Hovvagnen (Pradomuseet) och Sankt Antonius frestelse i Museu Nacional de Arte Antiga i Lissabon. Med tanke på landskapets modernitet – och renässansens uppfattning om bordsbenet – kan man inte heller placera uttagningen av dårskapens sten bland målarens tidigaste verk, vilket man vanligtvis har ansett, även om det, som Vermet också medger, är liktydigt med att ta målningen av de jordiska läckerheternas trädgård till en tidig tidpunkt, omkring 1480, att anta en anmärkningsvärd försiktighet från målarens sida. Landskapet är särskilt framträdande i Sankt Antonius abbotens frestelser i Pradomuseet, som verkar ha genomgått vissa förändringar sedan den ursprungliga utformningen, då trädtopparna var mindre löviga och himlen mer utvecklad. Den upphöjda horisonten förringar helgonet och föregriper det som Joachim Patinir skulle göra några år senare. Dendrokronologisk datering av panelen tyder dock på att den kan ha använts så tidigt som 1464, liksom panelerna i De jordiska läckerheternas trädgård, och tekniken att måla med mycket lätta färglager är typisk för Bosch, även om hans autografiska tillskrivning har ifrågasatts.
På grund av luckorna i dokumentationen kan inget verk tillskrivas Bosch med absolut säkerhet, men det finns ett visst samförstånd om att tillskriva honom mellan 25 och 30 målningar, med utgångspunkt i det som de skriftliga källorna alla är överens om: skapandet av en värld med fantastiska varelser och infernaliska scener. Den tidiga framgången för dessa scener, som blev en genre för kopister och imitatörer, tillsammans med avsaknaden av information om hur verkstaden fungerade, gör det dock svårt att skilja de autograferade verken från vad som är repliker av verkstaden eller kanske kopior av förlorade original. Jheronimus Boschs postuma berömmelse spreds inte bara i hans hemstad, där inget av hans verk finns bevarat, utan även i södra Nederländerna, Italien och framför allt Spanien, där en målning av Magdalenan eller Maria Egyptisk som tillskrivs honom redan fanns i drottning Isabella den katolska kungens samling, som innehöll en målning av Magdalenan eller Maria Egyptisk som tillskrivs honom. Den beskrivs i inventarieförteckningen efter dödsfallet 1505 som ”en annan mindre tavla med en naken kvinna med långt hår i mitten, med sammanfogade händer, och i den nedre delen av den förgyllda ramen en skylt med bokstäver där det står jeronimus”, och kan ha varit en gåva från Juana I av Kastilien, dotter till Isabella och hustru till Filip den Stilige, till sin syster Isabella av Aragonien. Två av de första kritikerna och uttolkarna av hans verk blomstrade också i Spanien och gav intressanta nyheter: Felipe de Guevara och Fray José de Sigüenza.
Filip av Guevara, som ägde flera verk av Bosch som han troligen hade ärvt från sin far, Diego de Guevara, som hade varit Filip den skönhetens chefsbutler, skrev en serie kommentarer om måleri till Filip II omkring 1560. I dem, som handlar om Boschs skapelser, som han räknade in i genren vad han kallade ”etiska” målningar, som ”visar människornas seder och känslor”, kritiserade han de många kopister och förfalskare som hade dykt upp i Flandern, som saknade hans försiktighet och anständighet och som inte hade någon annan uppfinningsrikedom än den att de visste hur de skulle få sina målningar att åldras i rök från skorstenar för att kunna framstå som gamla, med resultatet att det fanns, enligt honom, ett oändligt antal målningar som var falskt signerade med hans namn:
… Och eftersom Hieronymus Bosch har ställt sig själv inför oss, är det rätt att avfärda vulgären, och andra som är mer än vulgära, från ett misstag som de har tänkt sig när det gäller hans målningar, nämligen att de monstruositeter och naturens oordning som de ser, sedan tillskriver Hieronymus Bosch och gör honom till uppfinnare av monster och chimärer. Jag förnekar inte att han inte målade konstiga avbildningar av saker, men det var bara för att behandla helvetet, där han, för att kunna avbilda djävlar, tänkte sig kompositioner av beundransvärda saker. Vad Hieronymus Hieronymus Bosch gjorde med försiktighet och anständighet, har andra gjort och gör det utan omdöme och omdöme, för efter att ha sett i Flandern hur godtagbart Hieronymus Hieronymus Boschs måleri var, har de gått med på att efterlikna honom, genom att måla monster och vilda fantasier, och de har förstått att det bara var detta som var Hieronymus Hieronymus Boschs efterföljelse. Det finns således otaliga målningar av detta slag, som är märkta med Hieronymus Hieronymus Boschs namn, falskt inskrivet, och som han aldrig tänkte på att sätta händerna i, utan bara rök och kortfattade tankar, och som han rökte i skorstenarna för att ge dem större auktoritet och ålderdom.
Guevara, som anspelade på Boschs nervösa teknik och brist på finish, framhöll dock en av dessa efterföljare som var bättre än alla andra och som undertecknade sitt namn med mästarens namn och imiterade honom i allt utom den tålmodiga finishen:
…men det är bara rättvist att påpeka att bland dessa Hieronymus Bosch-imitatörer finns det en som var hans lärjunge, som av hängivenhet till sin mästare eller för att erkänna hans verk skrev in Boschs namn på sina tavlor, och inte sitt eget. Trots detta är de mycket värdefulla målningar, och den som har dem bör hålla dem i hög aktning, eftersom han i uppfinningarna och moralen följde sin mästare, och i arbetet var han flitigare och mer tålmodig än Bosch, utan att avvika från sin mästares luft, galanteri och färgsättning. Ett exempel på denna typ av målning är ett bord som V.M. har, på vilket de sju dödssynderna är målade i en cirkel, med figurer och exempel…
Kort efter Felipe de Guevaras död (1563) erbjöd kung Filip II hans änka och sonen Ladrón de Guevara, som var arvtagare till det efterföljande arvet, att köpa några hus och tomter i Madrid, nära Puerta de la Vega, samt flera målningar från hans samling, allt till ett värde av 14 000 dukater eller 5 250 000 maravedíes. Bland de målningar som var av intresse för kungen fanns olika målningar med mytologiska motiv utan författarnamn, fyra paneler med landskap av Joachim Patinir och ”En panel som är två stavar och två tredjedelar hög, med två dörrar, som är tre stavar bred när den är öppnad, och som är Hay Chariot av Geronimo Bosch, av hans egen hand”:
– En duk som är tre stavar bred och en stav och en tredjedel hög och som föreställer två blinda män som leder varandra och bakom dem en blind kvinna, en annan duk som är två stavar bred och en hög och som föreställer en dans i stil med Flandern, en annan duk som är två stavar och två tredjedelar bred och en stav och en tredjedel hög och som föreställer två blinda män som leder varandra och bakom dem en blind kvinna, en annan duk som är två stavar och två tredjedelar bred och en stav och en tredjedel hög och som föreställer en dans i stil med Flandern.
Triptyken med hövagnen beskrevs återigen utförligt i inventeringen av den första leveransen av konstverk till det kungliga klostret San Lorenzo de El Escorial år 1574:
En målad tavla med två dörrar, på vilken är målad i pinzel en vagn med hö som de tar från alla stater, vilket betecknar den fåfänga efter vilken den går; och ovanför höet en figur av skyddsängeln och djävulen och andra figurer; och högst upp på tavlan Gud Fadern; och på den högra tavlan Adams skapelse och andra figurer av samma berättelse; och på den vänstra tavlan Inferno och dödssyndernas straff, som är fem fot hög och fyra fot bred, utan dörrarna: Den är av Geronimo Bosqui. …
Denna Hay Cart av Guevara var den andra som lades till den kungliga samlingen, som hade ett annat exemplar som nämns av Ambrosio de Morales. Det är troligt att Guevaras kopia är den som fortfarande finns i El Escorial, med en uppseendeväckande signatur på den högra panelen och, trots vad som anges i inventarieförteckningen, en kopia av originalversionen, den som för närvarande finns i Museo del Prado. Den dendrokronologiska dateringen av kopian från El Escorial till mellan 1498 och 1504 som de tidigaste datumen då träet kan ha använts – 1510-1516 för Prado-versionen – tillsammans med kvaliteten på utförandet och andra mindre detaljer, som t.ex. kannan på bordet där munken sitter i den centrala panelen, som i den autografiska versionen inte har färgats, tyder dock på att det kan ha varit en replik som tillverkats i Boschs egen verkstad och inte en sen kopia.
Andra verk som Bosch tilldelades i dokumentet om den första leveransen av verk till klostret El Escorial var tre versioner av Sankt Antonius frestelser, av vilka endast den version som nu finns i Museo del Prado har identifierats, triptyken av De heliga konungarnas tillbedjan (Museo del Prado), som placerades i den nedre klostercellen, och Bordet med dödssynderna (Museo del Prado), som förvarades i Filip II:s kammare, De dödliga syndernas bord (Museo del Prado), som förvarades i Filip II:s kammare, och Golgatavägen eller Kristus som bär korset (klostret El Escorial), som var avsedd för kyrkoherden, ett verk som efter vissa tvivel betraktades som ett säkert autografiskt verk, och av vilket en annan större och mer utsmyckad version med mindre figurer är känd i Kunsthistorisches Museum i Wien. …
De målningar som beskrivs bland Guevaras egendomar som kronan förvärvat har inte kunnat lokaliseras, men deras motiv anger den genre av målning, någonstans mellan satir och samhällskritik, som Boschs måleri förknippades med. Temat för utvinningen av dårskapens sten, en illustration av den mänskliga dumhetens obotlighet, är välkänt. I inventarieförteckningen i det gamla Alcázar i Madrid år 1600 beskrivs den återigen som ”en målning av Hieronymus Bosch, svårt skadad, målad i tempera, där en surujano botar en mans huvud”, men det kan inte vara samma som den tavla som nu finns i Museo del Prado och som före 1529 tydligen ägdes av biskop Filip av Burgund. Populariteten hos detta motiv, som också är mycket vanligt i den nederländska litteraturen som en symbol för galenskap, illustreras av det stora antalet versioner och repliker som direkt eller indirekt är relaterade till modeller från skogslandet.
Två blinda män som leder varandra, en illustration av evangeliets liknelse (Matteus 15:14: ”Om en blind man leder en annan blind man, kommer båda att falla i gropen”), tillhör tillsammans med Utvinning av dårskapens sten samma genre som Paul Vandenbroeck har kallat ”dårskapens litteratur”. Även om originalet är förlorat kan man troligen känna till Boschs komposition genom en gravyr av Pieter van der Heyden efter Bosch. Intellektuell snarare än fysisk blindhet, som i trycket representeras av två vandrande musiker med Santiagopilgrimernas stav, förknippas alltså med tiggeri och rotlöshet, vilket för Bosch, tolk för den framväxande holländska bourgeoisin, som identifierade vishet och dygd, var liktydigt med att visa upp – och fördöma – ett ondskefullt, etiskt förkastligt beteende. Det är samma sätt att uttrycka sig, genom en omvänd symbolisering, som återfinns i Sebastian Brants ”Foolship of Fools”, en annan vanlig plats i dårlitteraturen som Bosch illustrerar på en av tavlorna i den nedmonterade triptyken om livets väg (Paris, Musée du Louvre).
De blinda, som är föremål för grym underhållning, var återigen huvudpersonerna i en målning som beskrivs som blinda män som jagar ett vildsvin. I det här fallet har den ursprungliga Boschska målningen också gått förlorad, även om kompositionen kan återkännas i en teckning av Jan Verbeeck, en målare från Mechelen, som nu finns i École des Beaux-Arts i Paris. Att man i Spanien kände till Verbeecks komposition framgår av att det finns en kopia av samma modell målad i grisaille på en av väggarna i ett adelshus på Plaza de San Facundo i Segovia, som ägdes av Ana de Miramontes y Zuazola, hustru till Jerónimo de Villafañe, föreståndare för Reales Alcázares år 1565. Den här aktiviteten, känd som ”att slå grisen”, som är relaterad till Sankt Martins högtid, finns också representerad i en annan försvunnen komposition av Bosch, som endast är känd som Sankt Martin och de fattiga, en av tapeterna i serien Disparates del Bosco, som ursprungligen broderades för den franske kungen Franciskus I (National Heritage, klostret El Escorial).
I sin beskrivning av skogen och det kungliga huset i Prado (1582) noterade Gonzalo Argote de Molina att det på den kungliga platsen fanns åtta tavlor av Hieronymus Bosch, ”en målare från Flandern, känd för sina absurda målningar”, bland annat några av Sankt Antonius” frestelser och en målning av en ”märklig pojke” född i Tyskland som verkade vara sju år gammal tre dagar efter sin födelse, ”och som med hjälp av sin fula gestalt och gester är en figur som väcker stor beundran”. År 1593 lades nya målningar av Bosch till klostret El Escorial, den viktigaste av dem The Garden of Earthly Delights, som nu finns i Museo del Prado, och som i leveransdokumentet beskrivs som ”en målning på oljetavla, med två dörrar av världens mångfald, kodad med olika nonsens av Hieronymus Bosch, som de kallar The Strawberry Tree”, efter en av frukterna som förekommer i den. Tillsammans med den berömda triptyken kom till klostret några nya Temptationer av Sankt Antonius, en Juycio kodad i nonsens och Diverse nonsens av Hieronymus Bosch, oidentifierad, samt Kröningen av törnen med fem sayoner, som förvärvades tillsammans med De jordiska lustarnas trädgård på auktion av Fernando de Toledo, den naturliga sonen till storhertigen av Alba. Fray José de Sigüenza gjorde rätt i att skriva i sin historia om grundandet av klostret El Escorial, som publicerades 1605 i Historia de la Orden de San Jerónimo, att ”bland dessa tyskars och flamländska målares målningar, som, som sagt, är många, finns det många målningar av Hieronymus Bosch utspridda i hela huset”.
Fader Sigüenza förkastar den vulgära uppfattningen att Boschs målningar inte är något annat än nyckfulla extravaganser och klassificerar hans målningar, som är verkliga ”böcker av försiktighet och konst”, i tre genrer: Andaktsbilder med motiv från Jesu liv, som till exempel tillbedjan av de vise och Kristus som bär korset, där ”ingen monstrositet eller nonsens syns”, utan snarare österns vise mäns ödmjuka anda och fariséernas rabiata avund kontrasteras mot den oskuld som syns i Kristi ansikte; en andra grupp målningar som fungerar som speglar för den kristne, bestående av de olika versionerna av Sankt Antonius frestelser, som gav Bosch möjlighet att ”upptäcka märkliga effekter” genom att avbilda helgonet med ett lugnt och kontemplativt ansikte, ”hans själ full av frid”, bland fantastiska och monstruösa varelser, ”och allt detta för att visa att en själ, med hjälp av gudomlig nåd (. .. …) även om fienden i fantasin och i ögonen på både utomstående och inifrån kan representera något som kan leda till skratt eller fåfänglig glädje, eller ilska och andra oordnade passioner, kommer de inte att vara en del av att störta honom eller få honom att avvika från sitt syfte”; Till denna grupp hörde också Bordet över dödssynderna, med sakramenten målade i hörnen som botemedel mot synden, även om det som avbildas där i själva verket är efterverkningarna; och en grupp målningar med ett mer makaroniskt utseende, på sista plats, men ”av stor genialitet och inte mindre nytta”, till vilken hörde triptykerna med hövagnen, som bygger på Jesaja 40:6: Allt kött är hö och all dess härlighet som en blomma på fältet, och Lustarnas trädgård, vars centrum är ett jordgubbs- eller jordgubbsträd, ”som i vissa delar kallas mayotas, något som knappast är omtyckt när det är färdigt”. Fray José de Sigüenzas tolkning av De jordiska lustarnas trädgård, mer än två århundraden innan triptyken började bli känd under det namnet, är säkerligen den första och helt giltiga tolkningen av ett verk som anses vara ett av de mest gåtfulla i målningens historia. Okunskap om omständigheterna kring beställningen och datum för utförandet, liksom beställarens personlighet och dess ursprungliga destination, gör det svårt att förstå de bilder som antas vara symboliska. Man har trott att den kan ha beställts omkring 1495 av Henrik III av Nassau eller, mer troligt, av hans farbror Engelbrecht II, rådgivare till hertig Filip den sköna, för hans palats i Coudenberg i Bryssel, eftersom den skulle ha setts där den 30 juli 1517 av Antonio de Beatis, sekreterare till kardinal Ludvig av Aragonien, under hans besök i de låga länderna. De Beatis beskrivning av trädgården, om det nu var en trädgård, är i alla fall ganska vag och tycks vara gjord från minnet, och det viktigaste är det lekfulla i det han sade sig ha sett under sin rundtur, utan att nämna författaren och bland de mytologiska ”bellisime bilderna”:
några målningar av olika och extravaganta saker som föreställer hav, himmel, skogar, fält och många andra saker, vissa som kommer ur en mussla, andra som avges av tranor, svarta och vita kvinnor och män i olika handlingar och ställningar, fåglar och djur av alla slag och med stor naturlighet, saker som är så trevliga och fantastiska att det inte är möjligt att beskriva dem för dem som inte har någon kunskap om dem.
I maj 1568 konfiskerade hertigen av Alba trädgården från William av Orange, en ättling till Nassau-familjen och ledare för det protestantiska upproret i de låga länderna. Detta kan bero på att broder José de Sigüenza försvarade hans ortodoxi, en ortodoxi som senare har ifrågasatts av Wilhelm Fraenger, som gjorde Bosch till en anhängare av den adamitiska sekten, och några andra förespråkare av ”alternativa” synsätt, som kritikerna inte har gett någon större trovärdighet.
Familjen Nassaus förhållande till Boschs målning kan också ses i Mencía de Mendoza (1508-1554), markisinnan av Zenete och tredje hustru till Henrik III av Nassau. Hon var en rik och kultiverad kvinna som stod Erasmus nära och gifte sig vid femton års ålder med Henrik av Nassau, med vilken hon bodde i Flandern mellan 1530 och 1533 och mellan 1535 och 1539. Jan Gossaert och Bernard van Orley, som 1532 målade ett helt porträttgalleri på uppdrag av Mencia, arbetade i hennes palats i Breda. Hon blev änka, gifte om sig 1541 med hertigen av Kalabrien och bosatte sig med honom i Valencia, varifrån hon höll kontakt med Flandern genom Gylles de Brusleyden, grundaren av det trespråkiga universitetet i Louvain, som också var hennes konstnärliga rådgivare, och Juan Luis Vives. Doña Mencía samlade på sig en betydande samling konstverk, bland annat gobelänger, men också ett stort antal målningar, varav många såldes på offentlig auktion i Valencia sex år efter hennes död. Tre av dem tillskrevs enligt inventarieförteckningen från 1548 till ”Jerónimo Bosque”:
yten en annan målning av jerónimo bosque av en gammal man och en gammal kvinna med en träsele runt dem, den gamle mannen med en korg med ägg i handen.
I sitt gravkapell i det före detta klostret Santo Domingo, för vilket han hade beställt en serie på åtta gobelänger som kallades Döden efter ritningar av Van Orley, hade arvtagaren Luis de Requesens triptyken med scener från Kristi lidande eller Improperia, med törnekransen på den centrala panelen, ett verk som är utfört av en lärjunge eller efterföljare till Bosch (Museo de Bellas Artes de Valencia).
Bara ett år före publiceringen av History of the Order of Saint Geronimo of Sigüenza publicerade Karel van Mander Ieronimus Bos liv i sin Schilder-boeck, tillsammans med andra liv av italienska och flamländska målare. Van Mander, som erkände att han inte kände till Boschs födelse- och dödsdatum men ansåg att han var en riktig antikvarie, gav en noggrann beskrivning av hans teknik, som skilde sig markant från hans samtidiga genom att han använde ljusa, genomskinliga bläck som, som han förklarade, applicerades i kompakta fläckar och ”ofta med det första penseldraget med olja, vilket inte hindrade hans verk från att vara mycket vackra”. När det gäller de teman han behandlade citerade han Dominicus Lampsonius verser och betonade att det i hans målning fanns ”spöken och infernaliska monster vars betraktande är mer skrämmande än trevligt”. Med den kunskap som vi för närvarande har om Boschs måleri är det dock inte möjligt att veta vilken av hans målningar som Van Mander såg. Varken Flykten till Egypten med en dansande björn, som han tydligen såg i Amsterdam, eller Den heliga munken som argumenterar med kättare i en amatörs hus i Haarlem, förmodligen ”Processen genom eld” med den helige Dominikus av Guzman som konfronterar de albigensiska predikanterna, eller Inferno med Kristi nedstigning i limbo, kan relateras till någon av de andra målningarna i samlingen, kan relateras till något av de nu kända verken, och Kristus med korset på ryggen, där ”vi får se en allvarligare målare än vad som är vanligt för honom”, är ett tema som återkommer både i Boschs produktion (El Escorial, Wien) och i hans efterföljares produktion (Ghent, Museum voor Schone Kunsten). …
Senare beskrivningar av interiören i kyrkan San Juan de Bolduque, med dess många altartavlor ”värda att jämföras med Praxiteles” skulptur och Apelles” måleri”, antyder att en av dem kan ha målats av Bosch, även om den bevarade dokumentationen endast nämner hans far, Anthonius, och hans äldre bror, Goossen, och endast i samband med det oavslutade högaltaret. År 1548 besökte den dåvarande prins Philip II kyrkan. Juan Calvete de Estrella, krönikören av den mycket lyckliga resan, rapporterar att prinsen beundrade de fyrtio altaren där, men beskriver bara en klocka som vid sidan av en tillbedjan av de tre vise männen hade en sista dom, med en himmel och ett helvete, ”vilket är en sak som är beundransvärd och som sätter religion och rädsla i sinnet”. Även om det inte nämns något arbete av Bosch vid det tillfället, rapporterade en lokal krönika innan staden ockuperades av de nederländska protestanterna 1629 att altaren i koret och kapellet i Vår Frubrödraskapets brödraskap var prydda ”med scener gjorda enligt Hyeronimus Boschs utomordentliga konst”. Målningarna på det första av de två altaren var Världens skapelse på sex dagar, möjligen en kopia av Lustarnas trädgård i Prado för Koldeweij, och på det andra altarets vingar Abigail med David och Batseba och Salomo, som i själva verket verkar ha målats mellan 1522 och 1523 av Gielis Panhedel, en målare från Bryssel. Dessutom kan dörrarna till altartavlan av Sankt Mikael, med berättelserna om Ester och Judit, också vara av Bosch, enligt den ovannämnda krönikan, tillsammans med en tillbedjan av kungarna i kapellet med den mirakulösa bilden. Försöken att identifiera vissa av dessa målningar har inte varit framgångsrika. Det mest genomarbetade försöket att relatera några av de nu existerande verken till de verk som nämns i San Juan-kyrkan är Jos Koldeweijs tolkning av den ursprungliga kompositionen av brödraskapets huvudaltartavla. Enligt denna tolkning, och även om dokumentationen inte nämner föremålen, skulle altartavlan ha omfattat Johannes Döparen i Museo Lázaro Galdiano i Madrid och Johannes på Patmos i de statliga museerna i Berlin, de inre sidorna av dörrarna till en låda med skulpturer som finns i den skulpturala altartavlans övre del eller vind. Denna tes, som godkänts av medlemmarna i Bosch Research and Conservation Project (BRCP), har bestridits kraftigt av Stephan Kemperdick, intendent vid Berlinmuseet, på kronologiska (Berlintavlan kan inte ha målats före 1495) och ikonografiska grunder. Baksidan är målad med scener från Passionen i faux grisaille inom en genomskinlig sfär som liknar en jordglob, liknande den som finns på ytterdörrarna till de jordiska lustarnas trädgård, men till skillnad från den sistnämnda med hela sfären på en enda panel, vilket gör att en liknande andra sfär inte kan liknas vid baksidan av panelen i Museo Lázaro Galdiano, som dessutom inte visar några tecken på att ha varit målad.
Boschs verk i Italien – två triptyker och en polyptyk, alla i Venedig – är mycket gamla, men de skriftliga vittnesmål som de har lämnat efter sig är ytterst sällsynta. I samband med målarens hypotetiska resa till Italien kan några av dem ha varit i kardinal Domenico Grimanis ägo redan 1521, då humanisten Marcantonio Michiel besökte hans värdefulla samling. Bland andra flamländska målningar som beskrivs i hans Notizia d”opere di disegno fann Michiel tre verk som tillskrivs Ieronimo Bosch intressanta på grund av deras mjuka oljemålning: ”La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, ”tela delli Sogni” och målningen av Fortuna med valen som slukade Jonas.
Även om Michiel talade om dukar snarare än paneler har de två första – Dröm och Helvete – relaterats till de fyra paneler med chimärer och häxscener som Antonio Maria Zanetti nämnde i sin Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia från 1733, och som finns i gången till rådssalen i Palazzo Ducale, även om Zanetti tillskrev dem till Civetta, som Herri met de Bles var känd i Italien. Dessa är i sin tur identifierade med de fyra fönsterluckor som nu är kända som Visioner av det bortom: Det jordiska paradiset, Uppstigningen till Empyrean, De fördömdas fall och Inferno (Venedig, Gallerie dell”Accademia, deponerad i Palazzo Grimani). Zanetti är också ansvarig för den första uppteckningen av Triptyken med eremiternas heliga, som 1733, liksom de andra venetianska verken av Bosch, fanns i en korridor i dogepalatset. Tillsammans med den fanns triptyken Sankt Wilgefortis (Venedig, Gallerie dell”Accademia), som Marco Boschini redan hade nämnt i Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, som ett helgonets martyrskap på korset med många figurer, särskilt en svimande figur vid korsets fot, som han tillskrev en viss Girolamo Basi. Identifieringen av den korsfäste martyren med den helige Wilgefortis, vars skägg enligt legenden hade vuxit, beror på Zanettis tvivel, som 1733 korrigerade Boschini genom att hävda att det var ett krönt helgon, inte ett helgon, och inte Girolamo Basi utan ”Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, för att sedan rätta sig igen i den andra upplagan av sin guide från 1771, när han förstod att det som avbildades var ”la crocefissione d”un Santo o Santa martire”. …
Triptyken av den sista domen från Brygge, som förmodligen fanns 1845 i den samling som kardinal Despuig samlade i Raixa (Mallorca), en samling som till stor del bildades i Italien, kan också ha kommit från Venedig. När hans arvingar auktionerade ut triptyken i Paris 1900 monterades den ner och sidodörrarna limmades ihop till en enda panel, enligt Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca av Joaquín María Rover, som innehöll tavlorna med titeln Hell and Hell and the World under nummer 111 och 123, som tillskrivs ”Bosch”, om vilken Rover uppgav att ”även om hans efternamn var mallorcanskt, var han född i Bois-le-Duc i Holland i mitten av 1400-talet”: Han tillbringade en stor del av sitt liv i Spanien, där han tros ha dött”. Vissa detaljer i Joaquín María Rovers beskrivning, som till exempel ”den ursprungliga båten med en mystisk figur, på vars framdörr några änglar står uppradade, och som med vingspetsarna i förvirring spelar långa trumpeter”, som syns på den vänstra dörren på triptyken från Brygge, skulle bekräfta denna härkomst och förekomsten av boschska element som hämtas från denna triptyk i Giovanni Girolamo Savoldos verk, som var verksam i Venedig från och med 1521.
I Portugal kom de första nyheterna om Boschs verk i samband med humanisten Damião de Goes och hans inkvisitoriska process. År 1523, när han var drygt tjugo år gammal, kom han till Flandern som skribent för det portugisiska handelsbolaget och träffade Erasmus, som tog emot honom i sitt hus i Fribourg under fyra månader 1534. Efter att ha bosatt sig i Antwerpen reste han runt i Nordeuropa och utförde ett uppdrag från den portugisiska kronan. 1531 träffade han Luther och Melanchthon i Wittenberg. Han studerade vid universiteten i Santiago de Compostela, Padua och Louvain, där han 1542 togs till fånga av fransmännen som anföll staden, men frigavs genom medling av kung Johan III av Portugal. Han återvände till Portugal 1545 och i september samma år blev han i Évora anmäld inför inkvisitionen av Simão Rodrigues, en av grundarna av Jesu Sällskap, som han hade träffat i Padua. Det dröjde dock till 1571 innan han arresterades och ställdes inför rätta, och han dömdes den 16 december 1572 för att ha försökt träffa Luther och Melanchthon och för att som lutheran ha tvivlat på värdet av avlatsbrev och öronbön, även om han senare ångrade sig.
I sitt försvar, tio månader efter arresteringen, lade Goes med en god katoliks protester fram ett papper för inkvisitorerna där han erinrade om några av de saker han hade gett till kyrkorna i kungariket från och med 1526, och bland dem, med betoning på deras höga pris men också på deras nya uppfinning, nämnde han ”en tavla på vilken är målad Vår Herres Jesu Kristi krona”, ett verk som är värt mycket pengar på grund av Hieronimo Boschs perfektion, nyhet och uppfinningsrikedom”, som han hade donerat till kyrkan Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, där han ville bli begravd, och till vilken han också hade donerat en värdefull triptyk med korsfästelsen, som han tillskrev Quentin Massys. …
Men när åklagaren den 30 maj hävdade att han hade nya bevis som visade att den tilltalade hade en liten vördnad för heliga bilder, protesterade han att han var mycket hängiven dem, att han hade många av dem i sitt skrivbord och att kungarna själva hade besökt dem, samt att han också hade gett drottningen, Jeanne d”Austria, två altartavlor, vilket han tillade i den försvarsskrift som han lade fram den 16 juni, två andra tavlor, den ena med Jobs frestelser och den andra med Antonius frestelser, som han hade gett till nuntien Monte Polusano, senare kardinal Giovanni Ricci de Montepulciano, nuntius i Portugal 1545-1550, ”som målades av den store Jeronimo Bosque, och som han beordrade mig att göra för Joao Lousado och Joao Quinoso för att de skulle sälja dem till honom”. Både Törnekransen (London, National Gallery och El Escorial) och Jobs frestelser (Brygge, Groeningemuseum) är välkända teman från Bosch och hans efterföljare, även om spåren av de tavlor som tillhörde Goes har gått förlorade och de kan inte direkt relateras till någon av de överlevande tavlorna. På samma sätt verkar det inte möjligt att identifiera tavlan med Antonius frestelser som gavs till nuntien i Rom med den triptyk som nu finns i Museu de Arte Antiga i Lissabon, ett av de mest kopierade och imiterade verken i Boschs produktion, som det dock inte finns några uppgifter om före 1882, Den är dock inte känd före 1882, då Carl Justi kunde se den i Ajuda-palatset, i Ludvig I:s samling, varifrån den gick vidare till Necessidades-palatset, Karl I:s residens, och efter republikens utropande till Lissabons museum, där den kom in 1913. …
Liksom Guicciardini och Lampsonius ansåg Marcus van Vaernewijck, författare till en historia om Gent, att Bosch var en ”skapare av demoner”. Det var just denna aspekt av hans måleri som väckte intresse hos hans kopister och anhängare. De populariserade och vulgariserade de infernaliska scener som beboddes av de extravaganta figurer som förknippades med Boschs verk från början, vilket Philip av Guevara noterade, även om Bosch själv, enligt honom, aldrig gjorde sådana monstruösa figurer utan syfte och återhållsamhet. Detta var inte Francisco Pachecos åsikt, som i El arte de la pintura (”Konsten att måla”), vars första upplaga är från 1649, trots att han kände till Filip II:s smak, korrigerade fader Sigüenzas entusiasm för den flamländske konstnärens verk. Velázquez” mästare ansåg att målare främst borde ägna sig åt ”de större och svårare sakerna, dvs. figurerna” och undvika avledningar, som alltid föraktades av de stora mästarna men som Bosch efterlyste,
med de olika grytor han gjorde av demoner, vars uppfinning vår kung Felip II uppskattade, vilket framgår av de många saker han samlade in av detta slag; men enligt min mening hedrade fader Fray Josefe de Cigüenza honom för mycket genom att göra mysterier av dessa lössläppta fantasier som vi inte bjuder in målarna till.
Jusepe Martínez, en annan författare av barockens avhandlingar och, liksom Pacheco, själv målare, hävdade i sin senare Discursos practicables del arte de la pintura (”Praktiska avhandlingar om målarkonsten”) att Bosch, som han betraktade som infödd i Toledo trots att han hade utbildats i Flandern, hade förtjänat ”stor beundran” för sitt unika sätt att måla helvetets plågor och andra extravaganser som var laddade med moral, ”och många är överens om att vår Don Francisco Quevedo, i sina Drömmar, använde sig av denna geniala mans målningar”. Bosch nämns ofta i den spanska litteraturen från guldåldern. Han är ihågkommen som en målare av helvetesscener och fula monster, utan att fördjupa sig i sin moral och ofta i komiska situationer, och han citeras bland annat i Alonso de Castillo Solórzanos och Lope de Vegas verser eller i Jerónimo de Salas Barbadillos och Baltasar Graciáns prosa. Han påminner också om den flamländske målaren Francisco de Quevedo, som bland andra förolämpningar kallade Góngora för ”Bosco de los poetas”, om än med ett annat syfte. Vad han menade med detta förklaras av en annan anspelning på målaren i El alguacil endemoniado, just en av de Sueños som Jusepe Martínez ansåg vara inspirerade av Boschs målningar. Quevedo gav ordet till en djävul och skrev i det:
Men om vi lämnar detta åt sidan vill jag säga att vi är mycket ledsna för de potationer som ni gör av oss, genom att måla oss med klor utan att vara avechuchos; med svansar, ha djävlar med svansar, med horn, utan att vara gifta; och alltid dåligt skäggiga, ha djävlar av oss som kan vara eremiter och corregidores. För en stund sedan gick Hieronymus Bosch dit och när han fick frågan varför han hade gjort så många grytor av oss i sina drömmar svarade han att det var för att han aldrig hade trott att det fanns riktiga djävlar.
Eftersom Boschs extravaganta djävlar, trots Lampsonius och Karel van Mander, vulgariserade och populariserade, inte väcker skräck utan hån, är felet, kommer Quevedo att säga, att det är målarens ohederlighet som är orsaken. Det var inte bara mannen från Torre de Juan Abad som tänkte så. Samma argument användes, men nu mot honom, i El tribunal de la justa venganza, ett ganska genialt påstående mot Quevedo som tillskrivs Luis Pacheco de Narváez, för att anklaga den satiriska poeten, som hade föreställt sig sina djävlar influerade av ateisten Hieronymus Bosch, för samma fel:
Han gör vissa djävlar illa skäggiga, andra gråhåriga, hårlösa, vänsterhänta, corcovados, trubbiga, flintskalliga, mulatter, zambos, lama och med sköldpaddor… domarna… sade att Don Francisco de Quevedo verkade vara en lärling eller andra del av ateisten och målaren Jerónimo Bosque, eftersom allt han utförde med penseln, och gjorde narr av det faktum att de sa att det fanns demoner (och att om det var med samma avsikt som den andra i tvivlet om själens odödlighet, så var de misstänksamma, även om de inte bekräftade det).
I slutet av 1800-talet väcktes ett nytt intresse för Boschs verk. Den första monografin om målaren, av Maurice Gossart, är från 1907 och har titeln ”Jeröme Bosch: Le ”faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Det växande intresset för psykologi tillsammans med psykoanalysen och surrealismen gav impulser till studier av Boschs verk, även om de var inriktade på att förklara hans värld av visionära och mystiska bilder. Som om hans verk var laddade med dolda tecken försökte man lösa dem genom att leta efter astrologiska eller alkemiska symboler, om inte kätterska budskap från någon obskyr sekt. De formuleringar som hade störst inverkan i detta avseende var Wilhelm Fraengers. Hans teser, som publicerades 1947 och som var de första som studerade Boschs personlighet och arbete ur heresiarkens synvinkel, beskrivs dock i mer aktuella studier som ”extravaganta”. Problemet som är gemensamt för alla dessa hypoteser med ett mycket spekulativt innehåll och ett litet intresse för att skilja Boschs arbete från hans efterföljares arbete, är, som Nils Büttner har påpekat, att ”bristen på uppmärksamhet på det historiska perspektivet har lett till att de befintliga källorna ofta har ignorerats”.
Större uppmärksamhet bör ägnas åt den knappa information som dokumenten ger, t.ex. hans välkända medlemskap i Vår Frues konfruratariat som svuren medlem, vilket innebar en viss närhet till kyrklig status – svurna medlemmar var tvungna att bära tonsuren och deltog på viktiga högtidsdagar i religiösa ceremonier i regnrockar i liturgiska färger -, hans närhet till den urbana eliten, som han tillhörde genom sitt äktenskap, och vad som är känt om hans kundkrets, och vad man vet om hans kundkrets, tillsammans med det perspektiv som ges av en helhetsbild av hans måleri, som den som Fray José de Sigüenza visar, där han upprepade gånger förmanar betraktaren mot synder med löften om frälsning, har enligt Eric de Bruyn lett till att de senaste studierna har lett till att man i linje med Sigüenzas förklaringar betraktar målaren som ”en religiös moralistisk satiriker vars verk uttrycker en traditionell kristen synvinkel”. …
Medlemmarna i Bosch Research and Conservation Project (BRCP) katalogiserade 21 tavelmålningar och 20 teckningar som autografer. De analyserade också fyra verk som de ansåg tillhöra verkstaden i vidaste bemärkelse, sju som de tillskrev målarens efterföljare och ytterligare två (Utvinning av galenskapens sten och Bordet med dödssynderna, båda i Pradomuseet) där det fortfarande råder tvivel om huruvida de ska tillskrivas verkstaden eller ospecifika efterföljare till mästaren. De autograferade målningarna är inte ordnade kronologiskt utan ikonografiskt, grupperade i fyra block: Helgon, Jesu liv, Sista domen (Häxor, Wien och Visioner av livet efter döden i Venedig) och Moraliteter, som inkluderar den sönderdelade triptyken Livsvägen eller Den resande försäljaren och triptykerna Hovvagnen och De jordiska lustarnas trädgård i Prado. Stefan Fischers kronologiskt ordnade katalog lägger till de autograferade verken ”De dödliga syndernas bord”, ”Utvinningen av galenskapens sten” och de fyra dåligt bevarade panelerna i en triptyk med den universella översvämningen (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), som medlemmarna i BRCP anser vara verk av konstnärens verkstad. Å andra sidan tar man inte hänsyn till triptyken av Den sista domen i Brygge, Groeningenmuseum, som man hänför till Boschs verkstad eller till en tidigare medarbetare, kanske, som man kallar det, hans främsta lärjunge, och man tar inte heller hänsyn till fragmentet av Sankt Antonius frestelser i Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, som medlemmarna i BRCP anser vara ett säkert autografiskt verk som återfår en gammal tillskrivning. Museo del Prado, å sin sida, behåller efter undersökningar i museets eget laboratorium och dess tekniska kabinett autografin av den kontroversiella Sankt Antonius abbottens frestelser tillsammans med utvinningen av vansinnets sten och de dödliga syndernas tabell, som alla tre ingår i museets samling, och i katalogen till den femte hundraårsutställningen förtecknar museet frestelserna i Kansas City och triptyken av den sista domen i Brügge som verk av Bosch, i överensstämmelse med BRCP. Dessutom skulle Magiernas tillbedjan i Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), som BRCP anser vara ett verk av verkstaden, kunna vara ett verk av mästaren med deltagande av verkstaden, enligt kuratorerna för hundraårsutställningen. Museum voor Schone Kunsten i Gent, som äger Kristus med korset på ryggen som ifrågasatts av medlemmarna i BRCP, beslutade också att behålla tillskrivningen av verket till Bosch efter ytterligare analys och konfrontation av specialisternas olika ståndpunkter vid ett rundabordssamtal, där endast Jos Koldeweij från BRCP höll fast vid tillskrivningen till en kopist. Antalet verk som för närvarande anses vara autografer är i alla fall mycket lägre än de 73 verk som Mia Cinotti katalogiserade som verk av Bosch eller som tillskrivs honom, eller de 71 verk som katalogiserades som sådana 1981, varav några definitivt uteslöts eftersom dendrokronologiska analyser som utfördes på 1990-talet visade att träet som användes som stöd var ungt och att det hade huggits ner efter målarens död. Bland dessa finns t.ex. törnekronan i El Escorial, som inte kan ha målats före 1527, samt bröllopet i Kana i Rotterdam och Ecce Homo i Philadelphia, vars utförandedatum måste flyttas till 1557 eller senare.
Läs också: historia-sv – William Shakespeare
Bibliografi
Källor
