Jacques-Louis David

gigatos | maj 28, 2022

Sammanfattning

Jacques-Louis David var en fransk målare och konventär, född den 30 augusti 1748 i Paris och död den 29 december 1825 i Bryssel. Han anses vara ledare för den neoklassiska rörelsen, vars bildstil han representerar. Han bröt med den galanta och libertina stilen i 1700-talets rokokomåleri, som vid den tiden representerades av François Boucher och Carl Van Loo, och tog arvet från Nicolas Poussins klassicism och de grekiska och romerska estetiska idealen i anspråk. Han försökte, med sina egna ord, ”förnya konsten genom att utveckla ett måleri som de grekiska och romerska klassikerna utan tvekan skulle ha tagit till sig”.

Han utbildade sig vid Royal Academy of Painting and Sculpture och blev en berömd målare 1784 med Horatiernas ed. Han var medlem av Royal Academy, men kämpade mot denna institution under revolutionen och inledde parallellt med sin konstnärliga karriär en politisk verksamhet genom att bli suppleant i konventet och organisera revolutionära festivaler. Hans engagemang ledde till att han röstade för kung Ludvig XVI:s död, och hans stöd för Maximilien de Robespierre ledde till att han fängslades under den termidoriska reaktionen. Hans politiska verksamhet upphörde under Directoire, han blev medlem av Institutet och beundrades av Napoleon Bonaparte. Han ställde sig till hans tjänst när denne kom till kejsarmakten och skapade sin största komposition, Le Sacre de Napoléon, för honom.

Under restaurationen ledde hans förflutna som revolutionär regimedlem och kejserlig konstnär till hans exil. Han tog sin tillflykt till Bryssel och fortsatte sin konstnärliga verksamhet fram till sin död 1825.

Hans verk finns på de flesta museer i Europa och USA, och till största delen på Louvren. Den består huvudsakligen av historisk målning och porträttmålningar. Han var mästare för två generationer konstnärer som kom från hela Europa för att utbilda sig i hans ateljé, som på sin höjdpunkt hade ett fyrtiotal elever, av vilka Girodet, Gérard, Gros och Ingres var de mest kända.

Han var en av sin tids mest beundrade, avundsjuka och hatade konstnärer, lika mycket för sitt politiska engagemang som för sina estetiska val.

Läs också: biografier – Ferenc Dávid

Barndom

Jacques-Louis David föddes i Paris den 30 augusti 1748 på 2 quai de la Mégisserie i en medelklassfamilj. Hans far, Louis-Maurice David, var järnhandlare i Paris. Även om man länge trodde att han fick tjänsten som ”commis aux aydes” (motsvarande skatteindrivare) i Beaumont-en-Auge i Généralité de Rouen (numera i Calvados-departementet) för att höja sig socialt, visar nyare forskning att så inte var fallet: Louis-Maurice var i själva verket bankrutt och arbetade från och med nu med en liten anställning som löntagare, och flyttade från Paris, som ett antal bankrutta handelsmän. Hans mor, Marie-Geneviève, född Buron, tillhörde en familj av murarmästare, hans bror François Buron var arkitekt vid vatten- och skogsavdelningen, hans svåger Jacques-François Desmaisons var arkitekt och hans andra svåger Marc Desistaux var snickarmästare. På moderns sida är hon också kusin i första hand med målaren François Boucher.

Jacques-Louis David döptes den 30 augusti 1748, dagen för sin födelse, i kyrkan Saint-Germain-l”Auxerrois i närvaro av Jacques Prévost, tennhandlare, och Jeanne-Marguerite Lemesle, hustru till Jacques Buron, murarmästare, hans gudfar och gudmor, vilket framgår av hans dopintyg.

Den unge David skickades till internatskola i Picpus kloster fram till den 2 december 1757, då hans far dog vid trettio års ålder. Bland Davids första biografer var Coupin, följt av Delécluze och Jules David, som tillskrev dödsorsaken till en svärdduell. Men A. Jal noterade att dödsattesten inte gav någon information om omständigheterna kring Louis-Maurice Davids död. David var då nio år gammal och hans mor bad sin bror François Buron att hjälpa henne med sonens utbildning. Efter att ha låtit honom delta i lektioner med en handledare fick hon honom att börja i retorikklassen på Collège des Quatre-Nations. Från och med då drog hon sig tillbaka till Évreux och lämnade hela Davids utbildning till hans bror. Familjen hade lagt märke till hans talang för att teckna och planerade därför att han skulle bli arkitekt, precis som sina två farbröder.

Läs också: biografier – Mahmud av Ghazni

Utbildning

Efter att ha lärt sig teckning vid Académie de Saint-Luc satte familjen David i kontakt med François Boucher, kungens första målare, för att utbildas till målare 1764. Boucher var sjuk och för gammal för att undervisa (han dog 1770), så Boucher ansåg att han skulle ha större nytta av att lära sig de nya bildmässiga tendenserna som Joseph-Marie Vien, en konstnär vars antika stil ännu inte var fri från galanta inspirationer, kunde ge honom.

Efter att ha gått in i Viens ateljé, men fortfarande påverkad av Bouchers estetik, började David 1766 studera konst vid Royal Academy, vars undervisning var avsedd att göra det möjligt för eleverna att tävla om Prix de Rome. Jean Bardin var en av de andra lärarna vid akademin som lärde honom principerna för komposition, anatomi och perspektiv, och bland hans medstudenter fanns Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent och François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, en nära vän till familjen, sekreterare vid arkitektoniska akademin och dramatiker, blev hans beskyddare och tog hand om hans intellektuella utbildning genom att introducera honom till några av tidens kulturpersonligheter. Det var kanske under dessa år som lärling som han fick en tumör i sin vänstra kind efter en svärdstrid med en av sina medstudenter.

År 1769 öppnade den tredje medaljen han fick i ”Prix de quartier” vägen för tävlingen om Grand Prix de Rome.

År 1771 vann han andra pris med sitt verk Combat de Mars contre Minerve, i en stil som ärvts från rokokoperioden och en komposition som bedömdes som svag av akademiens jury; vinnaren var Joseph-Benoît Suvée.

År 1772 missade han återigen första priset med Diane och Apollon som genomborrade Niobes barn med sina pilar, och det stora priset tilldelades ex æquo Pierre-Charles Jombert och Gabriel Lemonnier efter en omröstning som juryn ordnade. Efter detta misslyckande, som han upplevde som en orättvisa, beslöt han att svälta ihjäl sig, men efter två dagar övertalade en av jurymedlemmarna, Gabriel-François Doyen, honom att avstå från sitt självmordsförsök. År 1773 misslyckades han igen med La Mort de Sénèque (Senecas död), ett motiv inspirerat av Tacitus; vinnaren var Pierre Peyron, vars antika stil belönades för sin nyhet, medan Davids komposition bedömdes som alltför teatralisk. Eftersom han inte kunde vinna andrapriset två gånger, gav akademin honom som tröst priset för studier av huvuden och uttryck för pastellen La Douleur.

Dessa misslyckanden i rad påverkade Davids uppfattning om den akademiska institutionen. År 1793 använde han dem som ett argument när han drev igenom dekretet om att avskaffa akademierna.

I slutet av 1773 bad Marie-Madeleine Guimard, den första dansaren på Opéra, David att ta över dekorationen av hennes privata herrgård, som hade förvandlats till en privat teater och som Fragonard hade lämnat oavslutad efter meningsskiljaktigheter.

Läs också: biografier – John Constable

ST-läkare vid akademin i Rom

År 1774 vann han slutligen det första priset i Rom, vilket gav honom rätt att bo i Palazzo Mancini, som då var residens för den franska akademin i Rom, i fyra år. Det verk som presenteras, Erasistratus som upptäcker orsaken till Antiochius sjukdom (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), överensstämmer med den nya kanon för dramatisk komposition.

Runt den 2 oktober 1775 följde David med sin mästare Joseph-Marie Vien, som just hade utsetts till direktör för Académie de France i Rom, och två andra pristagare, Pierre Labussière, första pris för skulptur 1774, och Jean Bonvoisin, andra pris för måleri 1775. Under resan blev han entusiastisk över de italienska renässansmålningar han såg i Parma, Bologna och Florens. Under det första året av sin vistelse i Rom följde David sin mästares råd och ägnade sig huvudsakligen åt att teckna. Han studerade noggrant antikviteterna och gjorde hundratals skisser av monument, statyer och basreliefer. Alla hans studier utgör fem omfattande folio-samlingar.

År 1776 gjorde han en stor teckning, The Fighting of Diomedes (Vienna Graphische Sammlung Albertina), som är ett av hans första försök i den historiska genren, ett försök som han två år senare följde upp med The Funeral of Patroclus (Dublin, National Gallery of Ireland), en storskalig studie målad i olja som var avsedd att beställas av Académie des Beaux-Arts, som hade till uppgift att utvärdera de ansökningar som kom in från Rom. Kommissionen uppmuntrade Davids talang, men pekade på svagheter i återgivningen av rummet och beklagade det allmänna mörkret i scenen, liksom behandlingen av perspektivet. Han målade också flera tavlor i en stil som han lånat från Caravaggio: två mansakademier, den ena med titeln Hektor (1778) och den andra med titeln Patroklos (1780), inspirerade av den marmor Galate som dör i Capitolium, en Sankt Jerome, ett Filosofiskt huvud och en kopia av Valentin de Boulognes Sista Nattvarden.

Mellan juli och augusti 1779 reste David till Neapel tillsammans med skulptören François Marie Suzanne. Under denna vistelse besökte han ruinerna i Herculaneum och Pompeji. Han tillskrev denna resa som orsaken till att han övergick till den nya stilen som inspirerades av antiken; han skrev 1808: ”Det verkade som om jag just hade opererats för grå starr, och jag förstod att jag inte kunde förbättra min stil, vars princip var falsk, och att jag var tvungen att ta avstånd från allt det som jag till en början hade ansett vara vackert och sant. Biografen Miette de Villars föreslår att inflytandet från antikvarien Antoine Quatremère de Quincy, en anhängare av Winckelmanns och Lessings idéer, som David enligt honom träffade i Neapel, inte var utan samband, men ingen samtida källa bekräftar ett möte mellan de två männen vid denna tid.

Efter denna resa drabbades han av en djup depressionskris som varade i två månader och vars orsak inte är klarlagd. Enligt målarens korrespondens vid den tiden berodde det på ett förhållande med madame Viens tjänsteflicka, kombinerat med en period av tvivel efter upptäckten av kvarlevorna från Neapel. För att ta sig ur denna melankoliska kris gav hans mästare honom i uppdrag att måla en religiös tavla till minne av pestepidemin i Marseille 1720, Saint Roch som ber Jungfrun om att få pestoffren att bli botade, avsedd för Lazarets kapell i Marseille (Musée des beaux-arts de Marseille). Även om man kan se vissa återkommande inslag av Caravaggios stil, vittnar verket om ett nytt sätt att måla för David och är direkt inspirerat av Nicolas Poussins stil genom att ta upp den diagonala kompositionen från Jungfruns uppenbarelse för den helige Jakob den store (1629, Musée du Louvre). Målningen, som färdigställdes 1780, ställdes ut i ett rum i Palazzo Mancini och gjorde ett starkt intryck på de romerska besökarna. När den ställdes ut i Paris 1781 imponerades filosofen Diderot av uttrycket hos den pestdrabbade mannen vid foten av Saint Roch.

Läs också: viktiga_handelser – Teherankonferensen

Ackreditering av akademin

Pompeo Batoni, de italienska målarnas dekan och en av föregångarna till nyklassicismen, försökte utan framgång övertala honom att stanna i Rom, men David lämnade den eviga staden den 17 juli 1780 och tog med sig tre verk, Sankt Roch och två oavslutade målningar, Belisarius som ber om allmosor och Porträttet av greve Stanislas Potocki. Stanislas Potocki var en polsk gentleman och estet som översatte Winckelmann. Målaren hade träffat honom i Rom och avbildar honom på ett sätt som inspirerats av Antoon Van Dycks ryttarporträtt.

Han anländer till Paris i slutet av året och slutför sin Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), en stor målning som ska godkännas av Kungliga akademin för måleri och skulptur, det enda sättet för tidens konstnärer att få rätt att ställa ut på akademins salong, efter det att greve d”Angiviller, generaldirektör för kungens byggnader, beslutat att begränsa tillträdet till salongen till konstnärer som erkänts av akademin och att förbjuda andra offentliga utställningar.

Efter att ha sett Pierre Peyrons, en tidigare tävlande i Prix de Rome, målning av samma ämne för kardinal de Bernis, bestämde sig David för att måla en bild av den fallne bysantinske generalen. Båda är inspirerade av Marmontels roman. Verket vittnar om hans nya bildmässiga inriktning och hans bekräftelse av den neoklassiska stilen. Han fick ett enhälligt godkännande och kunde presentera sina tre målningar och sin stora studie av Patroklos begravning på salongen 1781, där de uppmärksammades av kritikerna, särskilt av Diderot som, i likhet med Jean Racine i Bérénice, erkände sin fascination för Belisarius: ”Varje dag ser jag honom och tror alltid att det är första gången jag ser honom”.

År 1782 gifte han sig med den sjutton år yngre Marguerite Charlotte Pécoul. Hennes svärfar, Charles-Pierre Pécoul, var entreprenör för kungens byggnader och gav sin dotter en livränta på 50 000 livres, vilket gav David de ekonomiska förutsättningarna att inrätta sin ateljé i Louvren, där han också hade en lägenhet. Hon gav honom fyra barn, varav den äldsta Charles-Louis Jules David (nds) föddes året därpå.

Han öppnade sin ateljé och tog emot ansökningar från unga konstnärer som ville lära sig av honom. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais och Debret är bland Davids första elever.

Efter godkännandet målade David 1783 sin ”Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), vars motiv han valde efter en episod ur Iliaden och som var inspirerat av dekorationen på en antik sarkofag, La Mort de Méléagre, som han hade kopierat från sina anteckningsböcker i Rom. Med detta arbete mottogs David som medlem av Académie den 23 augusti 1783, och efter bekräftelse avlade han ämbetseden i Jean-Baptiste Pierres händer den 6 september.

Läs också: historia-sv – Artemistemplet i Efesos

Ledare för den nya målarskolan

Sedan 1781 hade David funderat på att göra en storskalig historiemålning inspirerad av temat slaget mellan Horatii och Curiatii, och indirekt av Pierre Corneilles pjäs Horace, som svar på ett uppdrag från Bâtiments du Roi. Men det var tre år senare som han fullbordade projektet genom att välja en episod som inte finns med i pjäsen, Horatiernas ed (1785, Musée du Louvre), som han kan ha hämtat från Charles Rollins Romerska historia, eller som inspirerats av den brittiske målaren Gavin Hamiltons målning The Oath of Brutus. Tack vare ekonomiskt stöd från sin svärfar reste David till Rom i oktober 1784 tillsammans med sin fru och en av sina elever och assistenter Jean-Germain Drouais, som tävlade om Grand Prix de Peinture. I Palazzo Costanzi fortsatte han att arbeta med sin målning som han hade påbörjat i Paris.

David höll sig inte till den storlek på 3,30 m x 3,30 m som King”s Buildings hade föreskrivit, utan förstorade målningen till 4,25 m x 3,30 m. Hans olydnad mot officiella instruktioner gav honom rykte om sig att vara en rebellisk och oberoende konstnär. Han tog initiativ till att ställa ut sin målning i Rom, innan den officiellt presenterades på salongen, där den fick stor uppskattning bland konstnärer och arkeologer.

Trots framgångarna i Rom och stödet från markis de Bièvre fick han nöja sig med en dålig presentation vid salongen 1785, vilket han skyllde på sina dåliga relationer med Jean-Baptiste Pierre, kungens förste målare och direktör för Kungliga akademin för måleri och skulptur, men som i själva verket berodde på att verket skickades för sent till Paris efter det att salongen hade öppnat. Detta hindrade dock inte att Horatiernas ed blev en stor publik- och kritikersuccé och att David blev betraktad som ledare för den nya målarskolan, som ännu inte kallades neoklassicism.

Davids framgångar som etablerad konstnär som erkändes av sina kolleger, som porträttmålare av sin tids högsamhälle och som lärare utsatte honom dock för akademiens avundsjuka. Tävlingen om Prix de Rome 1786 ställdes in, eftersom alla kandidater var elever i hans ateljé, och hans ansökan om tjänsten som direktör för Académie de France i Rom avslogs.

Samma år, i avsaknad av ett officiellt uppdrag från kungen, uppfyllde han Charles Michel Trudaine de la Sablière, en liberal aristokrat, lord av Plessis-Franc och ledamot av parlamentet i Paris, genom att måla Sokrates död (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), en halvfigur (1,29 meter gånger 1,96 meter). Enligt biografen P. A. Coupin, av hans vän poeten André Chénier:

”Ursprungligen hade David målat Sokrates med bägaren i handen som han fick av bödeln. – Nej! Nej! – sade André Chénier, som också dog som ett offer för människornas orättvisa; – Sokrates, som helt och hållet ägnar sig åt de stora tankar han uttrycker, måste sträcka ut sin hand mot bägaren, men han kommer inte att ta den förrän han har talat färdigt.

Verket ställdes ut på salongen 1787 och konkurrerar med Peyrons version av samma scen, som beställdes av Bâtiments du Roi. Genom att medvetet välja samma motiv konfronterade David återigen sin tidigare rival för Prix de Rome 1773 och tog sin hämnd genom den framgång han fick på utställningen.

År 1788 målade han Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) för greven av Artois, den blivande Karl X, som han hade påbörjat två år tidigare. Detta är den enda beställningen direkt från en medlem av kungafamiljen; porträttet av Ludvig XVI som visar konstitutionen för Dauphin, som kungen bad honom göra 1792, blev aldrig färdigt. År 1788 var ett oroligt år då hans favoritelev Jean-Germain Drouais dog tidigt i smittkoppor. När han fick höra detta skrev målaren: ”Jag har förlorat min emulering”.

Läs också: biografier – Jacobus van ’t Hoff

Den revolutionära perioden

År 1788 målade David ett porträtt av Antoine-Laurent Lavoisier och hans fru. Kemisten Antoine Lavoisier, som också var lantbrukare och vid den tiden förvaltare av Régie des Poudres et salpêtres, utlöste ett upplopp i Paris arsenal i augusti 1789 för att han förvarade krut där. Efter denna incident ansåg Royal Academy of Painting and Sculpture att det var klokt att inte ställa ut målningen på 1789 års salong.

Detta är också vad som nästan hände med målningen Liktorerna ger Brutus sina söners kroppar. D”Angiviller, som var rädd för en jämförelse mellan konsuln Lucius Junius Brutus” oförsonlighet när han offrade sina söner som konspirerade mot den romerska republiken och Ludvig XVI:s svaghet inför greven av Artois” handlingar mot det tredje ståndet, beordrade att den inte skulle ställas ut, trots att det var en beställning från Bâtiments du roi. Tidningarna tog upp saken och såg det som censur från myndigheternas sida. Kort efter denna presskampanj ställdes målningen ut på salongen, men målaren gick med på att ta bort Brutus söners avhuggna huvuden, som ursprungligen satt på pikar. Brutus blev mycket populär bland allmänheten och påverkade även mode och möbler. Frisyrer ”à la Brutus” antogs, kvinnor övergav pudrade peruker och möbelsnickaren Jacob tillverkade ”romerska” möbler designade av David.

Sedan 1786 hade David umgåtts med liberala aristokrater. Genom bröderna Trudaine träffade han bland annat Chénier, Bailly och Condorcet; i Madame de Genlis salong träffade han Barère, Barnave och Alexandre de Lameth, framtida revolutionärer. Två tidigare studenter från Nantes som han hade träffat i Rom, arkitekten Mathurin Crucy och skulptören Jacques Lamarie, föreslog att han skulle skapa en allegori för att fira de förrevolutionära händelserna som ägde rum i Nantes i slutet av 1788: projektet förverkligades inte, men det bekräftade Davids sympati för den revolutionära saken. I september 1789 ledde han tillsammans med Jean-Bernard Restout ”Dissident Academicians”, en grupp som bildades för att reformera institutionen för de sköna konsterna, och krävde att akademins privilegier skulle upphöra, särskilt rätten för icke-godkända konstnärer att ställa ut på salongen.

År 1790 tog han på sig minnet av eden vid Jeu de Paume. Detta projekt, inspirerat av Dubois-Crancé och Barère, var målarens mest ambitiösa prestation. Verket, som när det var färdigt skulle bli Davids största målning (tio meter brett och sju meter högt, något större än vårriten), föreställer de 630 deputerade som var närvarande vid evenemanget. Projektet föreslogs först av dess första sekreterare Dubois-Crancé till Société des amis de la Constitution, det första namnet på jakobinklubben, som David just hade anslutit sig till. För att finansiera projektet startades en prenumeration för försäljning av ett gravyr efter målningen, men detta gav inte de medel som krävdes för att slutföra målningen.

År 1791 föreslog Barère den konstituerande församlingen att ta över finansieringen av eden, men trots framgången med utställningen av teckningen vid salongen 1791 blev målningen aldrig färdig, och David övergav definitivt projektet 1801. Enligt hans biografer fanns det flera skäl till detta, för det första ekonomiska: teckningen var ett misslyckande, med en summa på 6 624 livres i stället för de planerade 72 000 livres; för det andra politiska skäl: händelseutvecklingen innebar att Barnave, Bailly och Mirabeau (som dog i april 1791) bland huvudpersonerna i huvudgruppen misskrediterades av patrioterna på grund av sin moderathet och sin närhet till Ludvig XVI; och för det tredje estetiska skäl, eftersom David inte var nöjd med att representera moderna dräkter i en antik stil.

Samtidigt med sin konstnärliga verksamhet gav han sig in i politiken och tog 1790 ledningen för ”Commune des arts”, som föddes ur de ”oliktänkande akademikernas” rörelse. År 1790 fick han Kungliga akademin för måleri och skulptur att sluta kontrollera salongen och deltog som biträdande kurator i den första ”Salon de la liberté”, som öppnades den 21 augusti 1791. I september 1790 lobbade han i församlingen för att alla akademier skulle avskaffas. Beslutet ratificerades först den 8 augusti 1793 genom ett dekret som stöddes av målaren och abbé Grégoire; under tiden hade han också fått posten som direktör för Académie de France i Rom avskaffad.

Den 11 juli 1791 överfördes Voltaires aska till Panthéon, men det råder fortfarande tvivel om Davids roll i organiseringen av detta. I själva verket verkar han bara ha varit en rådgivare och inte ha deltagit aktivt i ceremonin.

Läs också: biografier – Hippokrates

Målare och konventionell

I augusti 1790 började Charlotte David, som var oenig med sin mans åsikter, att separera och drog sig för en tid tillbaka till ett kloster. Den 17 juli 1791 var David en av undertecknarna av den petition som krävde Ludvig XVI:s avsättning och som samlades på Champ de Mars strax före skottlossningen; han träffade den blivande inrikesministern Roland. I september samma år försökte han utan framgång att bli vald till suppleant i den lagstiftande församlingen. Hans konstnärliga verksamhet blir mindre närvarande: om han hinner göra sitt andra självporträtt, Självporträtt med tre kragar (1791, Florens, Uffizierna), lämnar han flera porträtt oavslutade, bland annat porträtt av madame Pastoret och madame Trudaine.

År 1792 blev hans politiska ståndpunkter mer radikala: den 15 april organiserade han sin första revolutionära fest för att hedra det schweiziska regementet Chateauvieux, som hade gjort myteri i garnisonen i Nancy. Hans stöd för denna sak innebar en definitiv brytning med hans tidigare liberala relationer, särskilt André Chénier och Madame de Genlis.

Den 17 september 1792 valdes han till 20:e deputerad för Paris vid nationalkonventet, med 450 röster i det andra valet och med stöd av Jean-Paul Marat, som klassade honom som en av de ”utmärkta patrioterna”. Som folkrepresentant i museets sektion satt han med Montagnepartiet.

Strax efter den 13 oktober utsågs han till medlem av kommittén för allmän undervisning och i denna egenskap ansvarade han för att organisera medborgar- och revolutionsfester samt propaganda. Från 1792 till 1794 var han ansvarig för konstförvaltningen i kommittén, vilket han lade till sin kamp mot akademin. Som medlem av Commission des monuments föreslog han att man skulle upprätta en förteckning över alla nationella skatter och spelade en aktiv roll i omorganisationen av Muséum des Arts. I början av 1794 utarbetade han ett program för att försköna Paris och lät installera Guillaume Coustous Marly-hästar vid ingången till Champs-Élysées.

Den 16-19 januari 1793 (27-30 Nivôse år I) röstade han för kung Ludvig XVI:s död, vilket ledde till att hans hustru inledde en skilsmässa. Den 20 januari mördades konventet Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau för att han också hade röstat för kungens död. Barère anförtror David begravningsceremonin och låter kroppen visas upp på Place des Piques. Därefter föreställer han ledamoten på sin dödsbädd i en målning Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, som ställdes ut vid konventet. Detta verk, som senare återfanns av målaren 1795, förstördes förmodligen 1826 av Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, dotter till den mördade konventaren. Den är fortfarande känd från en teckning av hans elev Anatole Devosge och en gravyr av Pierre Alexandre Tardieu.

När mordet på Marat tillkännagavs den 13 juli 1793 beordrade konventet genom talaren François Élie Guirault, talesman för Section du Contrat-Social, att David skulle göra för Marat vad han hade gjort för Lepeletier. David, som var en nära vän till konventet, var en av de sista som såg honom i livet dagen före mordet. När Marat mördades (1793) målade han en av sina mest berömda och emblematiska bilder från den revolutionära perioden, där han visade upp mordet i all dess råhet. Han tog också hand om begravningen genom att organisera en kvasireligiös ceremoni i Cordeliers-kyrkan den 16 juli, som föregicks av en begravningsprocession. I oktober 1793 meddelar David att hans målning är klar. Från november 1793 till februari 1795 skulle Lepeletiers och Marats målningar stå i konventets sessionssal.

Med Den unge Baras död målade David sin tredje och sista tavla på temat revolutionärt martyrskap, den här gången med Joseph Bara, en ung trummis i den republikanska armén, som dödades vid 14 års ålder av vendéaner i Jallais, norr om Cholet, den 7 december 1793. Efter att hans ledare Jean-Baptiste Desmarres skickat ett brev till konventet där han beskrev sin död och krävde en pension för Baras mor, blev han revolutionens hjälte och martyr. David var också ansvarig för en revolutionär fest för hans och Vialas panteonisering, men händelserna den 9 Thermidor, datumet för Robespierres fall, gjorde att projektet övergavs.

David hade också planerat att hylla generalen markis de Dampierre, som han gjorde några förberedande skisser för en målning som inte blev av. Projektet avbröts kanske av nyheten om mordet på Marat.

Från och med andra hälften av 1793 innehade David flera politiska ansvarsfulla positioner. I juni utsågs han till ordförande för Jacobin Club och månaden därpå till sekreterare i konventet. Han deltog aktivt i terrorns politik genom att den 14 september 1793 bli medlem av den allmänna säkerhetskommittén och ordförande för förhörsavdelningen. I denna egenskap undertecknade han cirka trehundra arresteringsorder och ett femtiotal beslut om att misstänkta personer skulle ställas inför revolutionsdomstolen. Han var ordförande i kommittén vid tiden för Fabre d”Églantines åtal och medundertecknade arresteringen av general Alexandre de Beauharnais, och i samband med rättegången mot Marie-Antoinette deltog han som vittne i förhöret av Dauphinen och tecknade kort därefter en berömd bild av den avsatta drottningen när hon fördes till schavotten. Han hindrade inte avrättningen av tidigare vänner eller sponsorer, som bröderna Trudaine, Lavoisier, hertiginnan av Noailles, för vilken han hade målat en Kristus på korset, eller André Chénier. Carle Vernet gav honom skulden för avrättningen av hans syster Marguerite Émilie Vernet som hade gift sig med arkitekten Chalgrin. Däremot skyddade han Dominique Vivant Denon genom att få honom borttagen från listan över emigranter och genom att ge honom en tjänst som gravör, han stödde utnämningen av Jean-Honoré Fragonard till konservatoriet vid Muséum des Arts, och han hjälpte sin elev Antoine Jean Gros, vars rojalistiska åsikter kunde ha gjort honom misstänkt, genom att ge honom medel att åka till Italien. År 1794 utsågs David till konventets ordförande, en post som han innehade från den 5 till den 21 januari (16 nivôse till 2 pluviôse an II).

Som organisatör av revolutionära fester och ceremonier utformade han, med hjälp av arkitekten Hubert, snickaren Duplay (som också var Robespierres hyresvärd), poeten Marie-Joseph Chénier, André Chéniers bror, och kompositören Méhul, firandet av återföreningen den 10 augusti, Överföringen av Marats aska till Panthéon (som inte organiserades förrän efter Robespierres fall), firandet av återerövringen av Toulon, och året därpå, den 8 juni, organiserade han ceremonin för det högsta väsendet, för vilken han utformade processionens vagnar och ceremonins beståndsdelar. Under inflytande av den engelske ”karikatyrens prins” James Gillray ritade han också propagandakarikatyrer för Comité de salut public och ritade kostymdesign för folkrepresentanter, domare och till och med vanliga medborgare, som av de revolutionära myndigheterna uppmanats att bära republikansk klädsel. Han är också känd för att ha designat marinens nationalflagga 1794, som senare blev den franska trikoloren, och för att ha valt ordningen på färgerna (blått i flaggstången, vitt och rött som flyter i vinden).

Läs också: historia-sv – Heliga alliansen

Under Directoire

Den 8 Thermidor II (26 juli 1794) utmanades Robespierre av konventets deputerade för att han vägrade att utnämna medlemmarna i de kommittéer som han anklagade för konspiration. Under detta sammanträde förklarade David offentligt sitt stöd för den oförgänglige när denne som försvar uttalade meningen ”om det är nödvändigt att ge efter, ja, mina vänner, ni ska få se mig dricka skockan med lugn”, genom att svara honom ”jag ska dricka den med dig”. Den 9 Thermidor, dagen för Robespierres fall, var David enligt egen utsago frånvarande från kongressen av hälsoskäl; han var sjuk och hade tagit ett kräkmedel. Men Barère uppger i sina memoarer att han hade varnat honom för att gå till församlingen: ”Kom inte, du är ingen politiker”. Genom sin frånvaro undgick han den första vågen av arresteringar som ledde till att Robespierres anhängare föll.

Den 13 termidor, i konventet, kallades David av André Dumont, Goupilleau och Lecointre för att förklara sitt stöd för Robespierre och sin frånvaro från sammanträdet den 9 termidor. Enligt Delécluzes vittnesmål försökte han på ett besvärligt sätt försvara sig och förneka sitt robespierristiska förflutna. Under denna session utesluts han från kommittén för allmän säkerhet, vilket innebär slutet på hans politiska verksamhet. Han anklagades den 15:e samma månad samtidigt som Joseph Le Bon, och hans arrestering utlöste en reaktion mot terroristerna. David fängslades i det tidigare Hôtel des Fermes Généraux, och den 10:e i Fribourg förflyttades han till Luxemburg, men han fick behålla sitt målarmaterial under fängelsevistelsen. Den 29 Frimaire (30 november 1794) mobiliserades hans elever och med stöd av Boissy d”Anglas begärde de att han skulle friges. Under tiden fick Charlotte Pécoul, trots att hon var skild, reda på att han var arresterad och återvände till sin före detta make; äktenskapet ingicks den 12 november 1796. Den 10 december, efter att de tre kommittéerna (salut public, sûreté générale och instruction publique) hade granskat Lecointres åtal mot David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier och Collot d”Herbois och funnit att anklagelserna var otillräckliga, avvisades fallet och målaren släpptes fri.

David drog sig tillbaka till Paris förorter, till gården Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), hos sin svåger Charles Sériziat. Efter upploppen i Prairial och ett nytt åtal från Section du Muséum arresterades han dock på nytt och fängslades den 11 Prairial (29 maj 1795) på Collège des Quatre-Nations (hans tidigare skola, numera ett fängelse). På Charlotte Davids begäran förflyttades han till Saint-Ouen och sattes under bevakning, innan han den 4 brumaire An IV (26 oktober 1795) fick politisk amnesti för handlingar i samband med revolutionen, vilket innebar att han skilde sig från konventet.

Under sin fångenskap målade David självporträttet i Louvren (1794) och återvände till det klassiska historiemåleriet genom att tänka ut projektet med en Homeros som reciterar sina verser för grekerna, vilket inte förverkligades och endast är känt genom en teckning med blyertspenna och tvätt (han gjorde också en första skiss inspirerad av temat sabinerna och målade ett landskap från fönstret i sin cell i Luxemburg, som konsthistoriker med reservationer tror är det landskap som ställs ut i Louvren). Under sin andra fängelsevistelse målade han porträtt av kongressmedlemmar som i likhet med honom fängslades, särskilt Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Kort efter amnesti accepterade han att bli medlem av institutet, som nyligen skapades av direktören, i målarsektionen i litteratur- och konstklassen. I oktober 1795 återvände han till salongen, där han inte hade ställt ut sedan 1791, med två porträtt av medlemmar av familjen Sériziat, målade under hans vistelse i Saint-Ouen i familjens residens. Samma år målade han porträtt av Gaspar Mayer och Jacobus Blauw (nl), de två diplomater som fick Frankrike att erkänna den unga nederländska republiken.

Men hans verksamhet under Directoire var huvudsakligen upptagen av Sabinerna, som han målade 1795-1798 och där samförståndets dygder symboliseras. Genom att hävda en återgång till det ”rent grekiska” utvecklade David sin stil genom att välja att föreställa huvudhjältarna nakna, vilket han motiverade i en not som följde med utställningen av verket Notes sur la nudité de mes héros. Detta exempel följdes och radikaliserades av en grupp av hans elever som bildades runt Pierre-Maurice Quay under namnet ”Barbus”, eller ”primitiva gruppen”, som förespråkade en ännu mer extrem återgång till den grekiska modellen, till den grad att de var oense och motsatte sig sin mästare och förebrådde honom för att målningen inte var tillräckligt arkaisk. David avskedade så småningom gruppens ledare, Pierre-Maurice Quay och Jean-Pierre Franque, hans assistent för The Sabines, som han ersatte med Jérôme-Martin Langlois. En annan elev samarbetade med målningen, Jean-Auguste Dominique Ingres, som nyligen hade anslutit sig till ateljén 1797.

Presentationen av Sabinerna var ett tillfälle för David att förnya sig. Han vägrade delta i salon de peinture och inspirerad av de amerikanska målarna Benjamin West och John Singleton Copley ordnade han en betalande utställning av verket i Académie d”architecture”s tidigare sal, som Louvren hade lånat ut. Framför målningen ställde han upp en spegel så att besökarna kunde tro att de var en del av verket. På grund av de återverkningar som figurernas nakenhet och ryktet om att systrarna Bellegarde, som var kända i Directoire-samhället, stod modell, och kontroverserna kring det faktum att det var en betalande utställning, blev utställningen, som pågick till 1805, en stor framgång, med nästan 50 000 besökare och 66 627 franc i intäkter, vilket gjorde det möjligt för David att 1801 köpa ett före detta kloster som hade blivit en egendom på 140 hektar, Marcoussis gård, i Ozouer-le-Voulgis i Seine-et-Marne.

Läs också: biografier – Nikos Kazantzakis

David som Bonapartes målare

Davids beundran för Bonaparte började med tillkännagivandet av segern i Lodi den 10 maj 1796. Konstnären planerade att måla en bild av brofästet i Lodi och skickade ett brev till generalen där han bad om en ritning av platsen. Ett år senare, under statskuppen den 18 fructidor år V, varnade Bonaparte för angreppen på David från det rojalistiska partiet och skickade sin adjutant för att föreslå att målaren skulle komma under hans beskydd i hans läger i Milano, men David avböjde inbjudan och måste ägna sig åt sin målning av Sabinerna. Det var i slutet av 1797, när Bonaparte triumferande återvände efter undertecknandet av Campo-Formio-fördraget, som de två männen möttes vid en mottagning i direktoratet, och David erbjöd sig att måla Bonapartes porträtt, som förblev oavslutat (1798, Louvren). Efter den enda poseringssession som Bonaparte accepterade uttryckte konstnären sin entusiasm för mannen som han beskrev som ”sin hjälte” för sina elever.

Efter statskuppen i Brumaire, som han välkomnade med dödlighet: ”Jag hade alltid tyckt att vi inte var tillräckligt dygdiga för att vara republikaner”, och David påbörjade ett nytt projekt för en storskalig historiemålning med temat Leonidas motstånd mot spartanerna vid Thermopyle, som han påbörjade år 1800, men inte fullbordade förrän fjorton år senare; på samma sätt fullbordade han inte heller porträttet av madame Récamier på grund av missnöje och kanske på grund av den porträtterade personens otålighet.

I augusti 1800 gav den spanske kungen Karl IV, i samband med konsolideringen av de diplomatiska förbindelserna och samarbetet med den nya makten till följd av Napoleon Bonapartes senaste segrar, genom ambassadören Charles-Jean-Marie Alquier, den tidigare regimekungen David i uppdrag att måla ett porträtt av förste konsuln för sitt kungliga palats. Han målade Bonaparte när han korsade Grand Saint-Bernard, vilket följdes av tre kopior som utfördes på modellens begäran, vilket gjorde detta verk till det första officiella porträttet av förste konsuln, som fick stor spridning genom graveringar, vilket bidrog till att göra det till ett av de mest kända porträtten av Napoleon. David beslöt att visa de två första versionerna av ryttarporträttet som en del av den betalande utställningen om Sabinerna, vilket väckte ett ramaskri i pressen som kritiserade målaren för att han inte ställde ut dem på salongen, där det var fritt tillträde, trots att de två målningarna hade betalats av sina sponsorer. Detta gav David rykte om sig att vara girig, vilket förvärrades av affären med graveringen av Palmespelets ed, för vilken prenumeranterna, uppmuntrade av Lecointre, krävde ersättning. David publicerade en motivering i flera tidningar.

Under konsulatet blev David anlitad av regeringen som konstnärlig rådgivare; han utformade en dräkt för regeringsmedlemmarna, som inte behölls, deltog i utsmyckningen av Tuilerierna och fick i uppdrag att fundera över projektet med nationella och departementala kolumner. Han förbereder också ett projekt för att reformera de konstnärliga institutionerna, där han planerar att bli konstadministratör, vilket avvisas av inrikesminister Lucien Bonaparte. Den senare erbjöd honom istället att bli ”regeringens målare”, men konstnären vägrade, enligt Delécluze, av illvilja över att han inte hade kunnat nå högre positioner. Han vägrade också att bli medlem i Société libre des arts du dessin, som hade skapats av minister Chaptal.

Indirekt inblandad i dolkarnas konspiration, ett mordförsök mot Bonaparte som skulle äga rum i oktober 1800 på operan i rue de Richelieu, bland annat för att han lät dela ut biljetter till föreställningen Horatii (en opera av Bernardo Porta som inspirerats av hans målning Horatiis ed) i sin ateljé, David var tvungen att under rättegången förklara sina relationer med två av konspiratörerna, hans tidigare elev François Topino-Lebrun, en tidigare anhängare av babouvisterna, och den romerske skulptören Giuseppe Ceracchi. Hans vittnesmål till förmån för konspiratörerna förhindrade inte deras avrättning i januari 1801, strax efter attacken på rue Saint-Nicaise, och det väckte också målarens jakobinska förflutna, eftersom hans ateljé övervakades av Fouchés polis.

Flera brittiska resenärer utnyttjade freden i Amiens för att resa till Frankrike, besöka bland annat Louvren och träffa David, som John Carr, en av dessa resenärer, ansåg vara den störste levande franska konstnären. Det var under dessa omständigheter som den irländske entreprenören och kväkare Cooper Penrose bad målaren att porträttera honom. Uppdraget accepterades för 200 guld louis (1802, San Diego, Kalifornien, Timken Museum of Art).

Läs också: strider – Karl V (tysk-romersk kejsare)

Kejsarens ”första målare

Den 18 december 1803 utnämndes David till Chevalier de la Légion d”Honneur och dekorerades den 16 juli följande år. I oktober 1804 fick David i uppdrag av Bonaparte, som hade blivit kejsare under namnet Napoleon I, att måla fyra ceremoniella tavlor: Kröningen, Utdelningen av örnen, Introniseringen och Ankomsten till Hôtel de Ville. Kort efter ceremonin gav han honom titeln ”förste målare”, men utan att ha samma attribut kopplade till denna titel som Charles Le Brun hade med Ludvig XIV. Sedan 1802 hade förvaltningen av konsten i själva verket anförtrotts Dominique Vivant Denon.

Han hade en loge i Notre-Dame från vilken han kunde följa kröningsceremonins episoder och detaljer. Han gjorde skisser och färdigställde The Coronation of Napoleon på tre år. Han berättade själv hur han arbetade:

”Jag ritade hela verket från livet, och jag gjorde alla huvudgrupper separat. Jag gjorde anteckningar om det jag inte hann rita, så att du när du ser målningen kan tro att du var med under ceremonin. Var och en intar den plats som passar honom, han är klädd i de kläder som motsvarar hans värdighet. Människor skyndade sig att låta sig målas i denna bild som innehåller mer än tvåhundra figurer…”.

David, som i likhet med de andra konstnärer som bodde där just hade blivit utvisad från Louvren, där han hade två ateljéer, hade den före detta kyrkan i Cluny till sitt förfogande för målningen, vars stora dimensioner (9,80 meter gånger 6,21 meter) krävde ett stort rum.

Utställningen av Riten var höjdpunkten i 1808 års salong; när Napoleon såg det färdiga verket uttryckte han sin tillfredsställelse och befordrade konstnären, som utnämndes till officer i hederslegionen.

I målningen Örnenas fördelning var David tvungen att göra två viktiga ändringar på kejsarens order: han tömde himlen på ”Segern som regnar lagerblad på flaggornas huvuden” och, efter 1809, avlägsnade han Josephine från scenen, och den första ändringen gjorde rörelsen av marskalkshuvudena irrelevant, som nu tittade in i det tomrum där allegorin hade funnits.

Från och med 1810 blev relationerna mellan David och regeringen allt mer distanserade, främst på grund av svårigheterna att betala för målningarna av Riten och örnarnas fördelning, som var hans sista arbete för Napoleon. Regeringen, genom konstförvaltningen, bestred målarens ekonomiska krav, som ansågs orimliga. Dessutom uteslöts han från kommissionen för omorganisering av Ecole des Beaux-Arts. Det sista porträttet han målade av kejsaren, Napoleon i hans arbetsrum, var ett privat uppdrag från en skotsk politiker och samlare, Alexander, markis av Douglas och Clydesdale, den blivande tionde hertigen av Hamilton.

Samma år anordnade institutet tävlingen Prix décennaux, där verk som ansågs vara framstående för decenniet 1800-1810 belönades. Riten tilldelades priset för bästa nationella målning, men David såg det som en förolämpning att se Sabinerna komma på andra plats efter Girodets Översvämningsskildring, som tilldelades priset för decenniets bästa historiemålning.

Mot slutet av kejsardömet återupptog David privata beställningar, bland annat en mytologisk scen, Sapho, Phaon och kärleken, avsedd för prinsen och samlaren Nicolas Youssoupov, där målaren återvände till den galanta antiken som redan behandlats i Les Amours de Pâris et d”Hélène. I maj 1814 slutförde han Leonidas vid Thermopyle, som han påbörjat fjorton år tidigare, inspirerad av den grekiska antiken och där han förstärkte den estetiska återgången till den rena grekiskan som han hade förespråkat femton år tidigare med Sabinerna och som utgör dess motsvarighet. Målningens motiv, som planerades redan år 1800, fick en särskild betydelse år 1814, året då Napoleon först abdikerade efter det franska fälttåget.

Under de hundra dagarna återfick David sin rang som förste målare, som han hade förlorat under den första restaurationen, och upphöjdes till kommendör av hederslegionen. I maj 1815 förblev David lojal mot den kejserliga regimen genom att underteckna tilläggslagarna till rikets konstitutioner, som var liberalt inspirerade.

Läs också: biografier – Nero

Exil och död i Bryssel

Även om hans tidigare elever Antoine-Jean Gros, François Gérard och Girodet stödde monarkin, beslöt David, som befarade repressalier på grund av sitt revolutionära förflutna och sitt stöd till Napoleon, att efter Waterloo sätta sina målningar av Sabinerna, Korsriten, Örnenas fördelning och Leonidas i säkerhet och ta sin tillflykt till Schweiz; han återvände till Frankrike i augusti 1815. Trots att polisminister Élie Decazes föreslog att han skulle undantas från lagen av den 12 januari 1816, som uteslöt de regimmördare som undertecknat tilläggsakten från amnesti och bannlyste dem från kungariket, beslöt sig målaren för att underkasta sig lagen, och efter att ha överlåtit förvaltningen av sin ateljé till Antoine Gros lämnade han Frankrike för gott. Två månader senare ströks hans namn ur Académie des beaux-arts register.

Först bad han om asyl i Rom, men fick avslag. Han valde då Belgien, som tog emot honom den 27 januari 1816, och i Bryssel träffade han andra före detta kongressledamöter från regimkritiska konventet: Barère, som hade föreslagit projektet med eden vid Jeu de Paume, Alquier, som hade stått bakom beställningen av Bonapartes ryttarporträtt, och Sieyès, vars porträtt han målade. Han återförenades också med flera tidigare belgiska studenter, Navez, Odevaere, Paelinck och Stapleaux, som hjälpte honom med att skapa flera målningar.

Han avböjde de många ingripanden från Gros och hans elever, som bad honom återvända till Frankrike, och erbjudandena om benådning från kung Ludvig XVIII, liksom förslaget från kung Fredrik Wilhelm III av Preussen, som ville göra David till sin konstminister, och valde att stanna kvar i Belgien.

Han blev en privilegierad betraktare av La Monnaie i Bryssel och var entusiastisk över de holländska och flamländska mästarnas verk som han såg i Bryssel och som fick hans stil att utvecklas genom att hans palett förnyades. Under den här perioden målade han ett stort antal porträtt av exilerade och belgiska kändisar, samt flera målningar inspirerade av mytologi. Han målade porträtt av Joseph Bonapartes döttrar, som var på besök i Bryssel med sin mor, och för vilka han också gav teckningslektioner till en av döttrarna, Charlotte Bonaparte. Han målade två tavlor inspirerade av Iliaden och Odysséen, Achilles vrede (1819) och Telemachos och Eucharis avsked (1822), som har sitt ursprung i Fénelons text Telemachos äventyr, samt Kärlek och Psyke (1817), Cleveland Museum of Art) för greve Sommariva, som när den ställdes ut i Bryssel chockade besökarna med sin realistiska behandling av Amor, målad direkt efter en modell och långt ifrån den antika idealism som målaren var van vid. År 1822 målade han med hjälp av Georges Rouget en kopia av Vårens ritual för amerikanska kunder (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

Vid 75 års ålder målade han Mars avväpnad av Venus och de graciösa (1824, Kungliga museet för de sköna konsterna i Belgien), en över tre meter hög målning, som var hans sista stora historiemålning. Han ordnade en utställning av målningen i Paris som lockade 9 500 besökare. I samband med denna utställning publiceras den andra biografin om målaren, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, av en anonym författare.

Från 1820 och framåt hade David flera hälsoproblem, som förvärrades när han 1824 på väg tillbaka från La Monnaie blev omkullkörd av en vagn, vilket orsakade ett ödem. I november 1825 blev han förlamad i händerna till följd av en stroke och kunde inte längre måla. När han återvände från teatern blev han förkyld. Strax före sin död gav han Stapleaux instruktioner för gravyren av Leonidas och dog i sin säng den 29 december 1825 på 7 rue Léopold, bakom La Monnaie.

Hans kropp ligger i kyrkan Sainte-Gudule i väntan på ett svar från den franska regeringen på familjens begäran om att hans kvarlevor ska återföras till Frankrike. Den 11 oktober 1826, efter att den franska regeringen vägrat att skicka hem honom, begravdes han först på Leopoldkyrkogården i Saint-Josse-ten-Noode; endast målarens hjärta ligger i Paris på Père-Lachaise-kyrkogården, bredvid hans hustru Charlotte David, som dog kort efter honom den 26 maj 1826. År 1882 överfördes Davids kvarlevor till Brysselkyrkogården i Evere.

Läs också: biografier – Nan Goldin

Davids tumör

David är ofta känd av sina samtida på grund av tumören på hans vänstra kind, som förvrängde hans ansikte och svullnade upp med tiden. Detta gav honom smeknamnet ”Grosse-Joue” eller ”den feta kinden” i den rojalistiska pressen under Directoire. I sina självporträtt dolde han denna fysiska defekt med en skugga, men andra konstnärer som Jérôme-Martin Langlois i det sista porträttet av målaren som han gjorde under sin livstid och François Rude visar utan att vara nöjda med den deformation som cystan orsakat.

Enligt biografierna beror tumören på ett sår i munnen som orsakades av en fäktning eller en fäktningsövning som ägde rum i hans mästare Viens verkstad. Förutom deformationen av kinden hade denna tumör också konsekvenser för hans tal, eftersom den hindrade honom från att uttrycka sig normalt, vilket ledde till att han hade svårt att läsa upp tal offentligt. J. Wilhelm tillskrev denna deformitet till en exostos i parotiskörteln, eller enligt Hautecœur till ”en blandad tumör i parotiskörteln med långsam utveckling”.

I en artikel i Journal of the Royal Society of Medicine, ”Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology”, står det att det djupa såret runt den vänstra överläppen orsakade ansiktsasymmetri och partiell förlamning, vilket gjorde det svårt och ansträngande att tugga och tala. I självporträttet från 1794 noterar han också ett ärr över kinden under vänster ögonhåla, vilket kan tyda på ett granulom eller neurom till följd av ett trauma på ansiktsnerven.

Läs också: biografier – Berthe Morisot

Inkomst och förmögenhet

Davids karriär inleddes delvis tack vare den stora hemgift som hans svärfar gav sin dotter Charlotte i samband med giftermålet, vilket gjorde det möjligt för honom att inrätta sin ateljé i Louvren och organisera Horatiiutställningen i Rom. Han sålde sina målningar till höga priser för den tiden, Horatiernas ed gav honom 6 000 livres, Bonaparte au Grand-Saint-Bernard betalade 25 000 livres av den spanska kronan. Som en annan inkomstkälla betalade hans elever honom tolv pund i månaden för hans undervisning, vilket enligt Antoine Schnappers beräkningar gav honom mellan 4 och 5 000 pund per år. Han började betala utställningar i Frankrike för sina sabiner, som han ställde ut i fem år i ett rum i Louvren och tjänade en förmögenhet på 66 627 franc. Den andra betalande utställningen som han ordnade för Mars Disarmed by Venus 1824 lockade 9 538 personer som betalade två franc för besöket. Under kejsardömet fick han en lön på 12 000 franc per år som ”Premier peintre”. En annan viktig inkomstkälla var ”droit de gravure” som han fick genom reproduktionen av sina målningar. Pierre Rosenberg säger att ”familjen David var nästan miljonärer”.

Läs också: biografier – Karl Edvard Stuart

Medlemskap i frimureriet

Temat med eden, som återfinns i flera verk, t.ex. eden i palmespelet, örnarnas fördelning och Leonidas vid Thermopylae, har kanske inspirerats av frimurarnas ritualer i David. Efter konsthistorikern Jacques Brengues har Luc de Nanteuil och Philippe Bordes (med reservationer, där de förebrår Brengues för bristen på bevis) föreslagit att målaren var frimurare. Under David vs. David-kolloquiet 1989 kunde Albert Boime på grundval av ett dokument från 1787 intyga att målaren var medlem i frimurarlogen Moderation som ansluten medlem.

Läs också: strider – Slaget vid Cajamarca

Äktenskap och härstamning

Jacques-Louis David gifte sig 1782 med Marguerite Charlotte Pecoul, och eftervärlden :

Läs också: biografier – Max Beckmann

Genrer och teman i Davids målningar

Hans akademiska utbildning och hans konstnärliga karriär gjorde David till historiemålare, en genre som sedan 1600-talet, enligt Félibiens klassificering, betraktas som ”den stora genren”. Fram till sin exil var de verk som han lade störst vikt vid historiska kompositioner som inspirerades av ämnen från mytologin (Andromache, Mars avväpnad av Venus) eller den romerska och grekiska antikens historia (Brutus, Sabinerna, Leonidas). Från och med revolutionen försökte han anpassa sin antika inspiration till sin tids ämnen genom att även måla verk med samtida motiv. De mest karakteristiska verken är Palmehofens ed, Marats död och Riten i Paris.

Élie Faure definierar historiemålarens stil på följande sätt: ”I hans historiescener målas allt som är verkligt, ett tillbehör som är omöjligt att ändra i sak, med den tätaste och mest ogenomskinliga briljans. Faure jämför sin precision, sin uppmärksamhet på detaljerna med konsten att berätta historier ”… genom en blommig figur av en kantor, genom en kanons fet mage, som man tålmodigt måste leta efter i det minst synliga hörnet av en så högtidlig duk, men som La Fontaine skulle ha funnit och som Courbet inte missade att se.

Porträtt är den andra bildgenren som hans måleri är känt för. Från början av sin karriär och fram till sin exil i Belgien porträtterade han sina nära vänner och bekanta samt de kända personerna i sin omgivning; hans försök till officiella porträtt omfattade hans ryttarporträtt av Napoleon och i kröningsdräkt, porträttet av påven Pius VII samt porträtt av vissa medlemmar av regimen, såsom Estève och Français de Nantes. Hans stil i denna genre föregår Ingres porträtt. Han är också känd för tre självporträtt. Återupptäckten av David i slutet av 1800-talet berodde främst på utställningen av hans porträtt.

Davids porträtt kännetecknas av hans sätt att visa figuren i enkla poser, ofta i byst och sittande (Alphonse Leroy, grevinnan Daru, Sieyès), mer sällan i helfigur (porträtt av makarna Lavoisier, general Gérard och Juliette de Villeneuve). Sparsamhet i valet av tillbehör, och behandlingen av bakgrunden sammanfattas ofta i en neutral ton. En säkerhet i teckningen och linjerna. En strävan efter realism i framställningen av kostymer, en omsorg om likhet och uttryck som inte är särskilt markerade eller ens torra, med undantag för de mer graciösa kvinnoporträtten.

Élie Faure ger en uppskattning av hans teknik som porträttmålare: ”… med sina grumliga, grå bakgrunder och sin tveksamma materia, med sin expressiva kraft och sin trohet … de lever, och ändå hålls deras liv inom exakta gränser. De är byggda som monument och ändå rör sig deras yta. De andas styrka och frihet på samma gång.

Den strävan efter realism som kännetecknar hans porträtt har fått de flesta kritiker att anse att det fanns en dubbelhet i David, å ena sidan historiemålaren, teoretikern av det vackra idealet, och å andra sidan porträttmålaren, målaren av intim realism. Denna andra aspekt av hans konst ansågs ofta vara överlägsen, vilket sammanfattas av André Chamson: ”Det som placerar David i första ledet bland våra målare är framför allt porträttet”.Som målare med rationalistisk passion utmärkte han sig för att återge saker och ting på ett troget och objektivt sätt, men han misslyckades med att ge dem livets fruktbara frö. ”…en ständig förvirring mellan den sanning han mötte och det liv han trodde att han uppnådde.

Han gjorde tre målningar med religiösa motiv: den helige Hieronymus som hör trumpeterna vid den sista domen, den helige Roch som ber för jungfrun och en Kristus på korset. Han målade inga stilleben och har endast ett landskap, som han målade från fönstret i Luxemburgpalatset 1794 när han satt fängslad.

Läs också: biografier – Cimabue

Ritningar

Davids grafiska arbete är mycket viktigt i nummer. Det finns minst tusen teckningar grupperade i tolv ”romerska album”, plus fjorton anteckningsböcker med 680 blad och 468 isolerade teckningar som gjorts vid olika tidpunkter, inklusive 130 teckningar under hans exil i Bryssel. Louvren har en stor samling med 415 folioalbum (inklusive åtta anteckningsböcker och två romerska album).

De tekniker han använde sig av varierade från kol till tvättar, inklusive svart sten, som han föredrog, och bläckteckningar som förstärktes med tvättar, och mer sällan pastell och sanguine. I sina stora kompositioner kombinerade han flera olika tekniker. Beroende på hur långt hans teckningar hade kommit klassificerade David dem enligt Antoine Joseph Dezallier d”Argenvilles klassificering i ”pensées” (tankar) för de mindre avancerade teckningarna, följt av ”dessins arrêtés” (färdiga teckningar), ”études” (studier) för anatomiska arbeten eller arbeten som rör en kroppsdel, ”académies” (akademier) och ”cartons” (karikatyrer) för teckningar som utgör ett verkets slutskede, som t.ex. teckningen med bläck och tvätt till Palmespelets ed, den enda som David ställde ut i salongen 1791. I praktiken kunde David inte klara sig utan modeller för sina teckningar och för att utarbeta sina verk.

Davids grafiska arbete är uppdelat i flera olika typer, han använde sig av teckning för att göra kopior efter antikviteten. Under sin vistelse i Rom byggde han upp en samling teckningar som senare fungerade som källor och modeller för hans senare verk. Ett stort antal romerska landskap, främst stadsbilder, producerades mellan 1775 och 1785, även om han inte gjorde mycket inom denna genre. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) är en teckning med svart sten, estompe, pastell och vita överstrykningar på beige papper. 1773 vann David första pris i Tête d”expression-tävlingen, som inrättades 1760 av comte de Caylus för att unga konstnärer skulle få möjlighet att fördjupa sig i det alltför förbisedda uttrycket av passioner. Användningen av pastell, även om den är sparsam, i kombination med vit krita, svart sten och brunt papper, gör detta verk till ett undantag i konstnärens grafiska samling. Han gjorde också friser inspirerade av antiken, karikatyrer och en berömd teckning av Marie-Antoinette som fördes till schavotten (1793, Louvren), samt projekt för medaljer och kostymer.

Läs också: biografier – Francisco de Goya

Stil

Delecluze ansåg att det inte fanns en enda stil i Davids verk, utan snarare en utveckling som kunde observeras genom fyra stilistiska perioder som representeras av Horatiernas ed (1784), Marats död (1793), Sabinerna (1799) och Napoleons ritual (1808).

David, som föddes 1748 mitt under rokokoperioden, påverkades till en början av denna stil och dess ledare François Boucher. Den första målningen som tillskrivs målaren och som upptäcktes 1911 av Saunier, Jupiter och Antiope (före 1770), visar vilket inflytande Boucher hade på David. Denna stil präglar fortfarande den akademiska undervisningen i slutet av 1700-talet och genomsyrar Davids måleri när han tävlar om Prix de Rome. Hans tre första verk Combat of Mars against Minerva, Diana and Apollo Piercing the Children of Niobe with their Arrows och Death of Seneca kombinerar inflytande från både Boucher och Doyen. Det är svårt att ur dessa målningar utläsa en utveckling mot den antika stringens som skulle komma att känneteckna David, eftersom de är så präglade av rokokoestetiken, med en livlig, till och med skrikig palett och en storslagen komposition.

Den franska konsten genomgick en estetisk förändring vid den här tiden, rokokon höll på att bli överflödig och det antika var på modet. Bâtiments du roi, som var medvetna om denna förändring, uppmuntrade konstnärerna att gå i denna riktning. Jämfört med sina studiekamrater Vincent, Peyron och Suvée verkar Davids måleri, som dock var elev till Vien, den målare som symboliserade denna förnyelse, vara eftersatt, vilket framgår av att han inte lyckades få Grand Prix de Rome. Hans första porträtt av medlemmar av familjerna Buron och Sedaine har däremot en mer realistisk stil och en enklare komposition, trots uppenbara anatomiska klumpigheter.

Viens undervisning kom att bära frukt och tvingade David att disciplinera sitt måleri genom att Erasistratus upptäckte orsaken till Antiochius sjukdom, vilket gjorde att han kunde vinna det stora priset. Denna målning är en tydlig förändring jämfört med hans tidigare försök, både genom valet av en mindre livlig palett och en mer rätlinjig och mindre bombastisk komposition. Denna framgång hindrade inte David, som då var på väg till Rom, från att uttrycka reservationer mot den stil som ärvts från antiken: ”Antiken förför mig inte, den saknar anda och rör sig inte.

Mellan avresan till Rom och slutet av vistelsen, som präglades av Belisarius, ändrade David radikalt sin bildstil och övergick utan förbehåll till nyklassicismen. Men denna stilistiska mognad kommer att ske i flera etapper, innan man når fram till den stil som kännetecknar den romerska periodens sista målningar.

På vägen till Rom stannade han i Parma, Bologna och Florens och blev imponerad av den italienska renässansens och barockens mästare, bland annat Rafael, Correggio och Guido Reni, vilket gjorde att han tvivlade på sin förkärlek för den franska stilen. Han drogs särskilt till den bolognesiska skolan, vars enkla komposition och kraftfulla teckning han lade märke till. Senare skulle han säga om sina uppenbarelser: ”När jag kom till Parma såg jag Correggios verk och var redan skakad; i Bologna började jag göra sorgliga reflektioner, i Florens var jag övertygad, men i Rom skämdes jag över min okunnighet.” Denna uppenbarelse kom inte omedelbart till uttryck i hans målningar och teckningar. I Rom var han först tvungen att göra kopior av antikviteterna enligt sin mästare Viens instruktioner.

Det är från denna period (1776-1778) som två stora historiska kompositioner härstammar, teckningen Diomedes kamp och målningen Patroklos begravning. Jämfört med sina tidigare historiska kompositioner visar David ett mindre teatraliskt tillvägagångssätt, en skarpare modellering och färgsättning, men är fortfarande påverkad av den franska och barocka stilen som han nu förkastar. Influenserna från Charles Le Bruns strider kan ses i valet av ett långsträckt format och i överflödet av figurer, men man kan också se spåren av de moderna konstnärer som han såg i Rom, av den bolognesiska skolan och av Gavin Hamiltons kompositioner, den första företrädaren för neoklassicismen som han hänvisar till.

År 1779 var en vändpunkt i utvecklingen av Davids stil, främst tack vare Caravaggio, José de Ribera och framför allt Valentin de Boulogne, vars sista måltid han kopierade. Detta exemplar, som sedan dess har försvunnit, uppvisade mörka färger och en dramatisk atmosfär i skuggbehandlingen, vilket stod i kontrast till hans tidigare produktioner. Från denna period härstammar också en studie av ett filosofhuvud och en akademi av Sankt Jerome vars realism hänvisar till Ribera. För Schnapper var det år 1779 som hans stil verkligen förändrades och David blev David. David förklarade senare för Delécluze hur han hade uppfattat denna realistiska stil och hur han hade blivit genomsyrad av den:

”När jag kom till Italien med M. Vien slogs jag först av den starka tonen och skuggningen i de italienska målningar som jag fick se. Detta var den absoluta motsatsen till det franska måleriets brister, och detta nya förhållande mellan ljus och skugga, denna imponerande livlighet i modelleringen som jag inte hade någon aning om, slog mig så mycket att jag under de första dagarna av min vistelse i Italien trodde att hela konstens hemlighet bestod i att återge, som vissa italienska kolorister i slutet av 1500-talet hade gjort, den uppriktiga och beslutsamma modellering som naturen nästan alltid erbjuder. Jag måste erkänna att mina ögon fortfarande var så grova vid den tiden att de inte kunde utöva dem på ett fruktbart sätt genom att rikta dem mot känsliga målningar som Andrea del Sartos, Tizians eller de skickligaste koloristernas målningar, utan att de bara riktigt uppfattade och förstod de brutalt utförda, men dessutom mycket förtjänstfulla verken av Caravaggio, Ribera och Valentin, som var deras elev.”

Under denna period upplevde David stunder av upphöjdhet följt av modlöshet, vilket visade sig i hans konstnärliga arbete. Paradoxalt nog var det i dessa ögonblick av kris och tvivel som hans stil skulle utvecklas och han skulle uppnå mästerskap. De antika modeller som han kopierade i Rom var dock ännu inte plastiska och stilistiska referenser för honom, utan han höll sig till moderna bildmodeller. Det var besöket i Neapel och upptäckten av antikviteterna i Herculaneum som fick honom att ändra sig och som en uppenbarelse. Han erkände senare att han hade opererats för gråstarr. Det är svårt att veta om detta avslöjande var så brutalt, eftersom David förmodligen överdrev händelsens betydelse i efterhand. När han återvände från Neapel producerade han dock två stora verk som visar en ny inriktning.

Den helige Roch som går i förbön för jungfrun visar hans sätt att återskapa den realism som han har fått genom Bolognas och Caravaggios exempel. Detta beställningsverk, det första mästerverket i hans måleri, utmärker sig genom att pestoffet i förgrunden är en figur som bryter mot jungfruns kroppslösa gestalt. David använder dessa metoder för att fokusera ögat på den centrala kompositionen genom den plötsliga behandlingen av ljusa skuggor, de öppna skuggorna och övergivandet av dekorativa färger till förmån för tråkiga, nästan gråa toner (vilket han kritiserades för). Målningens motiv är inte originellt i sig självt; den hänvisar lika mycket till Poussin när det gäller ordningen av figurerna som till Caravaggio när det gäller kompositionens uppåtgående karaktär och till Rafael när det gäller jungfrufiguren, men det är dess bildbehandling som avslöjar en originalitet som överraskade Davids observatörer och studiekamrater.

Om Saint Roch visade hur David hade förstått och återställt de realistiska stilar som ärvts från de moderna italienska skolorna, visar Frise dans le style antique, en lång teckning på mer än två meter (som sedan dess har skurits i två delar), genom sin komposition med profilerade figurer, assimileringen av de lärdomar från antiken som David hade fått sedan 1776, eller till och med ackulturationen till den romerska antiken, som Philippe Bordes påpekar. Han hänvisar direkt till de basreliefer som pryder romerska sarkofager. Jämfört med hans tidigare teckning, Les Combats de Diomède, visar skillnaderna hur långt han har kommit. De sobra gesterna och uttrycken, kompositionen i frisen i stället för den pyramidformade linje som var vanlig i det franska måleriet vid denna tid, avslöjar inte längre någon hänvisning till den franska rokokostilen.

Mellan Saint Roch och Belisarius målade David det enda porträttet från hans romerska period, ryttarporträttet av greve Potocki, som utmärker sig genom valet av en ljusare palett och en lättare stil, vilket genom behandlingen av draperiet och hästen visar på ett annat inflytande på hans måleri, nämligen de flamländska mästare han såg i Turin och Rom, och särskilt Antoine van Dyck. Den uttrycksfulla och vältaliga gesten som han lät sin modell ta till sig blev ett kännetecken för den davidiska stilen. Ett antikt element kan också ses i basen på de två kolonnerna på den piranesiska stenmuren, en anspelning på modellens personlighet, som var en älskare av antikviteter och fick smeknamnet polska ”Winckelmann”.

Bélisaire demander l”aumône, som påbörjades i Rom och färdigställdes i Paris för salongen 1781, visar ännu mer än Saint Roch det starka inflytandet från Nicolas Poussins måleri och den klassiska stiltraditionen, ett inflytande som syns i behandlingen av det romerska landskapet i bakgrunden av målningen och i fördelningen av figurerna. Han blev medveten om detta inflytande genom sin klasskamrat och rival Peyron: ”Det var Peyron som öppnade mina ögon. Den klart ortogonala kompositionen kännetecknas av ett rum som delas upp i två delar, avgränsat av kolonnaderna. Den enda kritiken från samtida observatörer är valet av dämpade och mörka färger. Men målningen markerar ett datum i det neoklassiska måleriets historia, eftersom det är första gången som motivet, med sin moraliska karaktär som är typisk för det exemplum virtutis som förespråkades av direktören för kungens byggnader, d”Angiviller, är i perfekt harmoni med det sätt på vilket det är framställt.

Den korta tid som han återvänder till Paris, som sträcker sig fram till Horatius” ed, den målning som markerar hans återkomst till Rom (mellan 1781 och 1784), bekräftar Davids förkärlek för den stil som ärvts från antiken och för Caravaggio-målarnas dystra sätt. Men den kännetecknas också av en sentimentalitet som kan urskiljas i Andromaches sorg, särskilt i den empatiska behandlingen av kvinnofiguren och ordningen av dekorationen nära Septimius Severus och Caracalla från 1769, som visar på en inspiration som lånats från Jean-Baptiste Greuze. Denna sentimentalitet mildras av en geometrisk komposition med en mycket Poussinsk stränghet. Upptäckten 1985 av en studie av en västlig jungfru, daterad till den här perioden, bekräftar denna ”Greuzeanska” tendens. Den bildmässiga stilen är sedan helt och hållet bekräftad i behandlingen av bakgrunderna, vars rubbningar, som ännu inte är lika uppenbara som i Marat, ändå visar en lätthet i att behärska penseln, liksom i modelleringen och behandlingen av draperierna.

Fyra porträtt från den här perioden härstammar också från den här tiden, Alphonse Leroy, hans svärföräldrar Pécouls och François Desmaison. De ljusare tonerna, de ljusare och mer harmoniska färgerna och uppmärksamheten på de naturalistiska detaljerna i accessoarerna (t.ex. lampan i porträttet av Alphonse Leroy) är resultatet av inflytandet från de flamländska mästare som han observerade under en kort vistelse i Flandern i slutet av 1781.

Med Horatii”s ed presenterar David sitt neoklassicistiska manifest. Stilen är radikaliserad, både när det gäller behandlingen av det geometriska rum som avgränsas av pelare och valv och när det gäller poseringarnas hieratiska karaktär. Verket är en nyhet med sin finish, linjernas precision, färgernas kyla och anatomiska stringens. Målningen bryter med sin tids måleri och är inte jämförbar med något av de verk som producerades vid den tiden. De akademiska kompositionsreglerna, som bygger på enhetlighet, omkullkastas av David som delar upp rummet i två grupper med olika uttryck, den manliga gruppen byggd på raka linjer i motsats till de böjda linjerna i den kvinnliga gruppen. Detta sätt att dela upp målningen kommer att upprepas i Brutus och Sabinerna. Arbetet är slätt, medan 1700-talets franska måleriteknik föredrog ett fullt penseldrag. Tidens observatörer, både konstnärer och samtida kritiker, var överens om att David hade förbättrat sin färgbehandling och övergivit Caravaggios svarta toner som präglade hans Andromache. Men de kritiserar den enhetliga och raka positioneringen av poserna, som påminner om basreliefer. Denna stilistiska konstant i det davidiska historiemåleriet missförstods ofta och ansågs vara dess fel.

I och med denna målning blev den davidska stilen normen inom det nyklassiska måleriet, både i Davids senare historiemålningar Sokrates och Brutus och bland hans samtidiga konstnärer, inklusive den yngre generationen som främst representerades av hans elever. Det karaktäristiska verket som visar detta inflytande är Marius i Minturnes av Jean-Germain Drouais, vars pose och ordning är lånade från Davids Horaces.

I Sokrates död var David lyhörd för de kritiker som hade kritiserat den överdrivet strikta konstruktionen och figurernas enkelhet, och han mjukade upp sin stil genom att använda mer skimrande färger och en mer naturlig ordning av figurerna. Däremot är inredningen fortfarande, precis som i Horatii, byggd enligt en strikt geometri.

Liktorerna ger Brutus sina söners kroppar är den sista målningen i serien av historiemålningar från tiden före revolutionen. I detta verk var David medveten om kritiken att han systematiskt placerade sina figurer på ett enda plan för att efterlikna basreliefer och bestämde sig därför för att fördela figurerna på tre djupnivåer. I förgrunden Brutus i skuggan, i den andra de gråtande kvinnorna och i den tredje processionen av liktorer som bär konsulsönernas kroppar. Han försöker också skapa rörelse, där hans tidigare historiska målningar var statiska. Den sista målningen i Davids romerska neoklassiska stil är också kulmen på hans önskan att ge arkeologisk autenticitet genom att använda Brutus byst från Capitolium för konsulnens gestalt och genom att inkludera den allegoriska statyn av Rom till vänster i målningen, liksom möblerna i romersk stil.

I utvecklingen av Davids stil framträder ett särskilt verk genom sin behandling och sitt ämne: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Den målades mellan Sokrates och Brutus och är hans första målning på temat det mytologiska paret (han målade också Sapho och Phaon, Telemachos och Eucharis avsked och Kärlek och Psyke). Här försökte han sig på det galanta registret och hämtade för första gången inspiration från den grekiska estetiken, som kulminerade i Sabinerna, särskilt i valet av nakenhet som ett uttryck för det vackra idealet, vilket ligger nära Winckelmanns idéer.

Porträttet av Antoine-Laurent Lavoisier och hans fru är det enda viktiga porträttet från denna period. Här visar David sin virtuositet när det gäller att hantera rekvisita; de kemiska instrumenten utgör ett stilleben i målningen. Han väljer ett realistiskt och intimt omfång i ett ovanligt format, som lämpar sig bättre för historiemåleri eller hovporträtt. Porträttet av Lavoisiers iscensätts genom att Marie-Anne Paulze tar på sig rollen som musa. Med det här porträttet närmar han sig stilen för det vardagliga porträttet som var på modet vid den här tiden, särskilt porträtten av Élisabeth Vigée Le Brun.

Davids stil under revolutionen kännetecknades av ett friare sätt att måla, vilket delvis berodde på att han för en tid övergav det antika och mytologiska historiemåleriet. Han målade samtida motiv och intima porträtt. Hans politiska karriär minskade hans konstnärliga aktivitet och han lämnade flera målningar oavslutade, men vid denna tid producerade han ett av sina viktigaste verk, Marats död.

Palmehofens ed var ett storskaligt projekt som aldrig fullbordades. I den här målningen ville David anpassa sin stil som historiemålare till en samtida händelse. Han inspirerades av amerikanska målare som skildrade händelserna i det amerikanska frihetskriget, till exempel John Trumbull, som han träffade vid den tiden. Men han var inte nöjd med behandlingen. Han tyckte inte att städernas triviala dräkter passade för historiemåleri, vars ideal var att skildra nakna hjältar.

Mellan 1789 och 1791 visade han en ny stil i sina porträttserier. Figurerna är inramade under knäna och framträder mot en naken, borstad bakgrund, så att man kan se levande smetningar. Hans målningar bryter med den sentimentalitet som präglade tidens porträtt. Porträtten av grevinnan de Sorcy-Thélusson och Madame Trudaine (oavslutade) är representativa för denna nya stil. Alla dessa porträtt visar ett snabbare och friare utförande, där David medvetet lämnar vissa delar, detaljer i kläder, hår eller bakgrunden, mindre färdiga än andra.

I The Death of Marat blandar David det ideala och det realistiska, med en sparsamhet som gränsar till en nedskärning. Han väljer motivets enkelhet genom att ge en raffinerad bild utan alla tillbehör. Han bryter mot sin realism genom att idealisera Marat, utan den hudåkomma som han hade i verkligheten. Genom att låta sig inspireras av Caravaggios gravskick hänvisar han återigen till Caravaggio. Verket hämtar inspiration från den italienska renässansens religiösa konst. Förutom Caravaggio påminner Marats hållning om Baccio Bandinellis Pietà, som David såg i basilikan Santissima Annunziata i Florens, och även om en antik modell, en basrelief som kallas Polyklitos säng.

Målningen återupptäcktes av Baudelaire 1846 på utställningen Bazar Bonne-Nouvelle. På den realistiska rörelsens höjdpunkt skrev han:

”Alla dessa detaljer är lika historiska och verkliga som en roman av Balzac; dramat är levande i all sin sorgliga fasa, och genom en märklig vändning som gör denna målning till Davids mästerverk och en stor kuriositet inom den moderna konsten, har den inget trivialt eller ovärdigt över sig.

För Charles Saunier är den en ”oumbärlig föregångare” till denna konstnärliga rörelse. Verbraeken påpekar dock att begreppet är tvetydigt när det gäller den här målningen, som är äldre än denna rörelse, eftersom det kan betyda såväl behandling och bildframställning som representation av verkligheten. Som propagandamålare var Davids avsikt först och främst att framhäva en modell för republikansk dygd genom att göra Marat till ett modernt exemplum virtutis. Därför spelar inskriptionerna på duken, både bokstäverna och Davids dedikation på stocken, en viktig roll när det gäller att stödja målningens budskap. Han använde sig av detta retoriska medel i flera målningar, bland annat Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (försvunnen eller förstörd), som var motsvarigheten till Marat.

Sabinerna inleder Davids estetiska inriktning på det ”rent grekiska”. Under inflytande av John Flaxmans illustrationer av Iliaden och Odysséen ritade han sina figurer på ett mer linjärt och idealiserat sätt. Han överger den martialiska karaktären och den uppenbara muskulaturen som kännetecknade hans romerska stil och ersätter den med mjuka figurer. Han fördelade också ljuset jämnt och valde en rad ljusa färger, medan hans tidigare historiemålningar var präglade av chiaroscuro. Det är paradoxalt att David, som i denna målning försöker återvända till den grekiska konstens källor, väljer ett ämne från den romerska historien. Å andra sidan återvänder David, liksom i Horatii, till en komposition där huvudpersonerna befinner sig på samma plan.

Men framför allt målade han sina huvudpersoner nakna. David förklarade detta nya sätt att framställa sina figurer i ett meddelande som följde med utställningen av målningen: De la nudité de mes héros. I sin biografi om David förklarar Delécluze sitt masterprogram: ”Jag har åtagit mig att göra något helt nytt, jag vill föra konsten tillbaka till de principer som grekerna följde. När jag gjorde Horatii och Brutus var jag fortfarande under romerskt inflytande. Men, mina herrar, utan grekerna skulle romarna inte ha varit något annat än barbarer när det gäller konst. Vi måste alltså gå tillbaka till källan, och det är vad jag försöker göra just nu. David tog till sig Winckelmanns uppfattning om det ”ideala sköna” och påverkades även av vissa verk av hans elever, bland annat Girodets Endymions sömn. Detta nya estetiska tillvägagångssätt låg redan till grund för ett av hans sista verk från den revolutionära perioden, Den unga Baras död, där en androgyn ephebe-figur inspirerad av Borghese hermafroditen figurerar. Dessa nakenbilder chockade allmänheten när målningen ställdes ut och orsakade en skandal. För den andra utställningen av verket 1808 maskerade David Tatius kön genom att måla om det och flytta svärdets skida.

Denna inriktning på det vackra idealet och den grekiska nakenbilden kritiserades av Davids mest radikala elever. Dessa, som samlades i Barbus-sekten, förebrådde mästaren för att han inte hade gått tillräckligt långt i arkaism och estetisk primitivism. David tog hänsyn till några av denna grupps invändningar och målade en bild vars utförande och motiv syftade till att vara ännu mer grekisk än Sabinerna, Leonidas vid Thermopylae. Men för Nanteuils del led stilen av ett utförande i två etapper, som påbörjades 1799 och inte slutfördes förrän 1814, vilket märks i kompositionen, ordningen och figurernas rörelser.

Den grekiska antikens inflytande märktes också i tre porträtt som han målade mellan 1799 och 1803. Porträttet av Madame de Verninac, som visar modellen klädd i antik stil i en naken miljö och en hieratisk pose, vilket ger Henriette de Verninac utseendet av gudinnan Juno. Stilen är kallare, mer exakt. Davids teknik är mindre fri, och han överger de rubbningar som är karakteristiska för hans revolutionära porträtt. Han upprepade denna formel i porträttet av madame Récamier (som han övergav i oavslutat skick), där han översatte det som Nanteuil beskrev som ”den anda av enkelhet som lockade honom till den grekiska konsten”. När Bonaparte korsade den stora Sankt Bernhard anpassade David den heroiska stilen från sina historiemålningar till ett ryttarporträtt. Bortsett från accessoarerna och kostymens effekter, som alla är sanna, idealiserar hela målningen Napoleon Bonaparte i stil med den ”ideala skönheten”, till den grad att man offrar hans likhet. För Philippe Bordes har Davids skulpturala estetik kanske aldrig varit tydligare än i denna målning.

Med The Rite of Napoleon, som var tänkt som ett stort porträttgalleri, bidrog David till att Empire-stilen blev populär. Denna stil, som ursprungligen var dekorativ och arkitektonisk, hänvisar i måleriet främst till de officiella verk som producerades för Napoleons regim, där David tillsammans med François Gérard, Antoine-Jean Gros och Robert Lefèvre är en av de främsta representanterna. Davids produktion i empirestil representeras av två stora ceremoniella målningar, The Coronation och The Distribution of the Eagles, och flera ceremoniella porträtt, inklusive porträttet av påven Pius VII och kejsaren i kröningsdräkt, och porträtt av dignitärer och fruar, inklusive Estève, grevinnan Daru och de franska kvinnorna från Nantes, som Klaus Holma anser vara exemplariska för denna stil, samt det sista porträttet som David målade av kejsaren Napoleon i hans arbetsrum.

I Davids verk återspeglas denna stil i en torr, stel teckningsstil och kalla toner som lånats från Veronese och Rubens. Kröningen är en direkt hänvisning till den flamländske målarens kröning av Marie de Medici. David lämnar sina nyklassiska målningar och inspireras av Rubens stora hovmålningar, men kanske också av Rafael och hans kröning av Karl den store i Vatikanen. I motsats till hans vana att särskilja grupper separat i sina historiemålningar (Horatii, Brutus, Sabinerna) kännetecknas verket av en enhetlig komposition. David ger scenen en balanserad och harmonisk karaktär genom de hieratiska poseringarna, som undviker all teatralitet, ljuset som förbinder de olika grupperna samtidigt som ögat fokuseras på huvudpersonerna och de kalla, diskreta färgerna.

Den harmoniska karaktären som gjorde Alacritys Rite till en sådan succé saknas i den svagare Eagles Distribution of Eagles. Kompositionen är obalanserad, särskilt på grund av att den bevingade segern har tagits bort, vilket skapar ett tomrum i duken, och på grund av att Joséphine de Beauharnais figur har raderats, vilket hänger samman med omständigheterna kring Napoleons skilsmässa. Den teatraliska och storvulna karaktären hos soldaternas och marskalkarnas attityder avslöjar en klumpighet i behandlingen av attityderna, som är frusna och utan pondus. David lyckades inte återge rörelsernas animation, till skillnad från sin tidigare elev Gros. Alla dessa element försvagar kompositionen, vars allmänna utseende verkar förvirrat.

Davids framträdande på den neoklassiska scenen 1780 var sent, även om målarna efter Winckelmanns Reflektion över grekernas imitation redan sedan 1760-talet hade återgått till den antika modellen. Hans mästare Vien anses, liksom Pompeo Batoni, vara en övergångskonstnär mellan rokoko och neoklassicism, och Mengs och Gavin Hamilton är de första konstnärerna som representerar denna stil. Enligt Michael Levey var Davids nyhet att han kombinerade både estetisk och moralisk inspiration i sin nyklassicism, att han ville blanda förnuft och passion, snarare än natur och antikviteter.

Trots flera förteckningar över Jacques-Louis Davids verk, som konstnären själv upprättat och som gav en ganska fullständig översikt över hans produktion, dök det efter målarens död upp ett stort antal nya målningar som felaktigt tillskrevs honom. Detta har lett till att vissa konsthistoriker har analyserat hans konstnärliga stil på grundval av falska tillskrivningar. Jean-Jacques Lévêque påpekar att Davids framgång och höga prislapp länge har gjort det möjligt att sälja mindre viktiga verk och dra nytta av förvirringen kring stil eller namn (i andra fall har avsaknaden av signatur, men modellens ryktbarhet, lett till felaktiga tillskrivningar), (I andra fall ledde avsaknaden av en signatur, men modellens berömmelse, till felaktiga tillskrivningar, som i fallet med porträttet av Barère på podiet, som ställdes ut som en David på utställningen Les Portraits du siècle (1883) och som idag är återställt till Laneuville (Kunsthalle, Bremen), eller porträttet av Saint-Just eller porträttet av flöjtisten François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), som på 1930-talet fortfarande betraktades som en äkta David.

År 1883 påpekade Jacques-Louis Jules David, målarens sonson och författare till en viktig monografi, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, vid utställningen Les Portraits du siècle att av de nitton målningar som presenterades som autografer var det bara fyra som tveklöst kunde anses vara av Davids hand, och han påpekade att inget av de sex utställda självporträtten var äkta.

Ibland sprids felet av experter som har låtit sig vilseledas, vilket var fallet med porträttet av den konventionella Milhaud, vars tillskrivning stöddes av en dedikation Till den konventionella Milhaud, hans kollega, David-1793, som visade sig vara falsk: 1945 avslöjade Gaston Brière med hjälp av en miniatyrkopia att porträttet hade målats av Jean-François Garneray, en av hans elever. I andra fall avgjordes tvisten i domstol: domen om tillskrivningen av den osignerade repliken av Marat som mördades i Versailles slott, som kända experter och konstnärer hävdade var äkta, avkunnades i första instans mot käranden, Jacques-Louis Jules Davids änka, som dock ägde originalet.

De retrospektiva utställningarna gav en möjlighet att göra en inventering av samlingarnas tillstånd. Utställningen 1948, som hölls för att fira den andra hundraårsminnet av Davids födelse, uteslöt bland Davids verk Konventionella Gérard och hans familj och porträttet av flöjtisten Devienne; Under utställningen David 1748-1825 förkastade Antoine Schnapper 1989 tillskrivningen av ett porträtt av Quatremère de Quincy och av de tre damerna från Gent (Louvren), vars signatur, liksom för den konventionella Milhaud, var förfalskad, och han uttryckte tvivel om porträttet som kallas Fångvaktaren på museet i Rouen.

Läs också: historia-sv – Digerdöden

Davids konstnärliga teknik

I och med upplösningen av Kungliga akademin för måleri och skulptur gick de gamla mästarnas läror förlorade, enligt Eugène Delacroix. David var den siste innehavaren av de tidigare bildtraditionerna.

Davids teknik kan ses i de oavslutade skisser som han lämnade efter sig, vilket gör det möjligt för oss att observera hans sätt att måla och lära oss mer om de processer som ingår. På vissa dukar, som det oavslutade porträttet av Bonaparte, kan man se den ljusa kalk som han målade på; han målade också på limbaserade bakgrunder. J. P. Thénot anger i sin bok Les Règles de la peinture à l”huile (1847) vilka färger som utgör målarens palett:

”Davids palett, ordning av färgerna från tummen, blyvitt, neapelgult, gul ockra, ru ockra, italiensk ockra, rödbrun, bränd sienna, fin karminlack, Casseljord, elfenbensvart, persika eller vinstockssvart. Han använde urskillningslöst preussiskt blått, ultramarinblått och mineralblått och placerade sedan cinnober och vermiljon under dessa färger. Mot slutet av sin karriär lade han till kromgult och rött krom i sin palett för att måla draperier.

När det gäller kompositionen av sina målningar övergav han den pyramidstruktur som var på modet på 1700-talet och föredrog freskkompositioner inspirerade av antika basreliefer, vilket Jean-Baptiste Pierre förebrådde honom: ”Men var har du sett att man kan göra en komposition utan att använda den pyramidala linjen? Han generaliserade denna konstruktion från Horatiernas ed och använde sig av symmetriska och parallella konstruktioner. Charles Bouleau anger att David använde sig av ett ortogonalt system som byggde på vikning av rektangelns små sidor; Louis Hautecœur konstaterar att ramverket för Corpus Christi-riten var uppdelat i ett medelhögt och ett extremt skäl. Ingen av Davids målningar eller skisser visar en regelbunden layout som skulle göra det möjligt för oss att verifiera hans sätt att komponera. Charles Bouleau härledde denna linje från en teckning av Girodet för Hippokrates som vägrar Artaxercès gåvor, som visar ett sällsynt exempel på denna kompositionsteknik i ett nyklassiskt verk.

David var noggrann och till och med arbetsam i sitt bildarbete och gjorde flera gånger om ett motiv som han inte var nöjd med. I Horatiernas ed målade han om Horatius vänstra fot tjugo gånger.

Läs också: biografier – Masaccio

Retrospektiva utställningar

Davids inflytande kan mätas genom antalet elever som han tog emot i sin ateljé: mellan 1780 och 1821 tog mellan 280 och 470 elever examen, eller ännu fler enligt Verbraeken, utan att ange antalet. Han påpekar att den längsta listan som publicerades av J.-L. David utelämnar elever som är registrerade i registret för Ecole des Beaux-Arts, vars medlemskap i Davids skola är specificerat.

Skolan grundades 1780 när han återvände från Rom och de första eleverna var Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais och Girodet-Trioson. I början av 1800-talet användes uttrycket ”Davids skola” för att beskriva både hans verkstad och hans inflytande på sin tids måleri. David föredrog dock att låta originella talanger komma till uttryck långt ifrån hans eget måleri, och det mest karakteristiska exemplet är Antoine-Jean Gros, vars stil förebådar Géricaults och Delacroix” romantik och som både i fråga om måleri och motiv avvek från sin mästares klassiska stil. Långt ifrån att vara en motståndare till honom förblev han honom trogen och tog över Davids ateljé under hans exil.

Andra elever intog en oliktänkande hållning till Davids undervisning. Genom att gå längre än sin mästare ville Barbus-gruppen radikalisera nyklassicismen genom att rikta den mot en mer primitiv antiken, inspirerad av den mest arkaiska grekiska stilen. David motsatte sig också Girodet och Ingres, vars estetiska inriktning han inte förstod; efter att ha sett Girodets målning Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté reagerade han i dessa termer:

”Ah, det! Girodet är galen! Han är galen, eller så kan jag inte längre förstå konsten att måla. Det är kristallfigurer som han har skapat för oss… Det är synd! Med sin vackra talang kommer den här mannen aldrig att göra något annat än galna saker… Han har inget sunt förnuft.

När det gäller Ingres är hans Jupiter och Thetis ”lite av en illusion”. Han tillägger: ”Jag vet inte hur man målar längre. Jag var Ingres” mästare, det är upp till honom att lära mig.

Flera av Davids elever var hans assistenter. Drouais hjälpte sin mästare med Horatiernas ed, Jean-Baptiste Isabey arbetade med Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard med Les Derniers moments de Michel Lepeletier, tre elever samarbetade med Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois och ibland Ingres, som också arbetade med porträttet av Madame Récamier. Georges Rouget anses vara Davids favoritassistent, han arbetade med två av replikerna av Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, där han är föreställd tillsammans med sin mästare, Leonidas vid Thermopylae och repetitionen av Sacre.

Effekten av Davids verkstad var troligen en avgörande faktor i uppbyggnaden av en samtida syn på konst. Denna vision motsätter sig inte längre stilar utan överskrider dem genom att ta hänsyn till ”alla motsägelsefulla krafter som utövas på skapelser”.

Den första biografin om målaren skrevs under hans livstid av Chaussard i den franska Pausanias. Den upphörde 1806, före utställningen av Riten. År 1824 publicerade en anonym författare en Notice sur la vie et les ouvrages de David. Men det var 1826, ett år efter hans död, som den första kompletta biografin om målaren publicerades: Vie de David, som publicerades anonymt med initialerna ”A. Th.”, som försöker rentvå konstnären från hans roll under revolutionen. Författarens identitet är omtvistad; den rojalistiska polisen trodde att det var Adolphe Thiers som hade skrivit en recension av målaren 1822, men numera förkastas denna tillskrivning allmänt. I de gamla bibliografierna tillskrivs den en Thomé, brorson till konventionalisten Thibaudeau, som felaktigt hette Antoine, men det var i själva verket Aimé Thomé som lade till ”de Gamond” till sitt efternamn i samband med sitt giftermål. Han hävdade själv att han var författare och att han hade fått royalties. Antoine Schnapper ifrågasätter dock tillskrivningen eftersom han ger exakta detaljer om målarens revolutionära period, vilket gör att han tenderar att tillskriva verket till Antoine Claire Thibaudeau, en före detta regimekonventionär och vän till David, som liksom han levde i exil i Bryssel. Denna tillskrivning hade redan föreslagits av A. Mahul i hans dödsruna och av Delafontaine. Wildenstein påpekar att Thibaudeau hämtar den mesta informationen från den anonyma boken Notice sur la vie et les ouvrages de David från 1824. Andra källor tillskriver den till hans son Adolphe Thibaudeau, en journalist och betydande teckningssamlare. Flera biografier som publicerades efter denna, av A. C. Coupin till Miette de Villars har samma uppfattning.

År 1855 var Étienne-Jean Delécluze mer objektiv när det gällde sin tidigare lärares roll under denna period; han var elev till David och baserade sin biografi Louis David son école et son temps på sina minnen och förstahandsuppgifter. Trots sin ålder och vissa felaktigheter betraktas detta verk fortfarande som en referens. Retrospektiva utställningar återupplivade intresset för målarens verk och flera historiker publicerade detaljerade studier om David i Gazette des beaux-arts och Revue de l”art français ancien et moderne. I början av 1900-talet närmade sig essäister Davids verk i enlighet med tidens politiska strömningar, till exempel Agnès Humbert, som 1936 publicerade Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Från 1948, tvåhundraårsdagen av målarens födelse, och efter den stora retrospektiva utställningen på Orangeriet, har förnyelsen av Davidstudierna lett till att mer objektiva och mindre passionerade synsätt har vuxit fram. D. Dowd publicerade en djupgående studie av Davids roll under revolutionen Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur skrev den första moderna monografin om målaren 1954, ett sekel efter Delécluze, Louis David, och Alvar Gonzales Pallacios fokuserade i sin David et la peinture napoléonienne (David och det napoleonska måleriet) på målarens konst under det första kejsardömet. Efter Antoine Schnappers stora biografi om David 1980, David Witness of his Time, var utställningen 1989 ett tillfälle att ta upp nya teman om Davids konst inom ramen för symposiet David vs. David, där konstnären analyserades ur flera olika synvinklar av flera konsthistoriker.

Läs också: biografier – Winslow Homer

Externa länkar

Källor

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David