Jan van Eyck
gigatos | april 1, 2022
Sammanfattning
Jan van Eyck (ca före 1390-9 juli 1441) var en målare verksam i Brygge och en av de tidiga innovatörerna av det som blev känt som det tidiga nederländska måleriet och en av de viktigaste representanterna för den tidiga nordliga renässanskonsten. Enligt Vasari och andra konsthistoriker, däribland Ernst Gombrich, uppfann han oljemåleriet, även om de flesta numera anser att detta är en överdriven förenkling.
De kvarvarande registren visar att han föddes omkring 1380-1390, troligen i Maaseik (då Maaseyck, därav hans namn), i nuvarande Belgien. Han tog anställning i Haag omkring 1422, då han redan var målarmästare med verkstadsassistenter, och anställdes som målare och kammarbetare hos Johan III den skoningslöse, härskare över Holland och Hennegård. Efter Johannes död 1425 utsågs han senare till hovmålare hos Filip den gode, hertig av Burgund, och arbetade i Lille tills han flyttade till Brygge 1429 där han bodde till sin död. Han var mycket uppskattad av Filip och företog ett antal diplomatiska besök utomlands, bland annat till Lissabon 1428 för att undersöka möjligheten till ett äktenskapskontrakt mellan hertigen och Isabella av Portugal.
Omkring 20 bevarade målningar kan med säkerhet tillskrivas honom, liksom altaruppsatsen från Gent och de illuminerade miniatyrerna i Turin-Milanotimmarna, som alla är daterade mellan 1432 och 1439. Tio är daterade och signerade med en variant av hans motto ALS ICH KAN (Som jag (Eyck) kan), en ordlek med hans namn, som han vanligtvis målade med grekiska bokstäver.
Van Eyck målade både världsliga och religiösa motiv, inklusive altarbilder, religiösa figurer på en enda panel och porträtt på beställning. Hans verk omfattar enstaka paneler, diptyker, triptyker och polyptyker. Han fick bra betalt av Filip, som strävade efter att målaren skulle vara trygg ekonomiskt och ha konstnärlig frihet så att han kunde måla ”när han ville”. Van Eycks verk härstammar från den internationella gotiska stilen, men han överskuggade den snart, delvis genom att lägga större vikt vid naturalism och realism. Han uppnådde en ny nivå av virtuositet genom sin utveckling av användningen av oljefärg. Han var mycket inflytelserik, och hans tekniker och stil antogs och förfinades av de tidiga nederländska målarna.
Läs också: biografier – Herbert Kitchener, 1:e earl Kitchener
Tidigt liv
Man vet inte mycket om Jan van Eycks tidiga liv och varken datum eller plats för hans födelse är dokumenterade. Det första bevarade dokumentet om hans liv kommer från Johannes av Bayerns hov i Haag där det mellan 1422 och 1424 gjordes betalningar till Meyster Jan den malre (Mästare Jan målaren) som då var hovmålare med rang av kammarbetare, med först en och sedan två assistenter. Detta tyder på ett födelsedatum på senast 1395. Hans uppenbara ålder i det sannolika självporträttet från 1433 i London tyder dock för de flesta forskare på ett datum närmare 1380. I slutet av 1500-talet identifierades han som född i Maaseik, en stadsdel i furstbiskopsdömet Liège. Hans efternamn är dock relaterat till platsen Bergeijk, på grund av genealogisk information om vapenskölden med tre millrinds; denna information innebär också att han härstammar från herrarna av Rode (Sint-Oedenrode). Elisabeth Dhanens återupptäckte i kvartalsstaten ”det faderliga blasonet, i guld, tre millrinds av laurinsyra”, i likhet med andra familjer som härstammar från herrarna av Rode i kvarteret Peelland i ”meierij van”s-Hertogenbosch”. Hans dotter Lievine var i ett nunnekloster i Maaseik efter faderns död. Anteckningarna till hans förberedande teckning till Porträtt av kardinal Niccolò Albergati är skrivna på Maasländsk dialekt.
Han hade en syster Margareta och minst två bröder, Hubert (död 1426), som han troligen gick i lära hos, och Lambert (verksam mellan 1431 och 1442), båda också målare, men deras födelseordning har inte fastställts. En annan betydande och ganska yngre målare som arbetade i södra Frankrike, Barthélemy van Eyck, antas vara släkt med honom. Det är inte känt var Jan fick sin utbildning, men han hade kunskaper i latin och använde grekiska och hebreiska alfabetet i sina inskriptioner, vilket tyder på att han fick en klassisk utbildning. Denna utbildningsnivå var sällsynt bland målare och skulle ha gjort honom mer attraktiv för den kultiverade Filip.
Läs också: historia-sv – Joan Bennett
Målare i domstolen
Van Eyck var tjänsteman hos Johan av Bayern-Straubing, härskare över Holland, Hainault och Zeeland. Vid den här tiden hade han byggt upp en liten verkstad och deltog i omdekoreringen av Binnenhof-palatset i Haag. Efter Johannes död 1425 flyttade han till Brygge och blev uppmärksammad av Filip den gode omkring 1425. Hans framväxt som en samlande målare följer i allmänhet på hans utnämning till Philip”s hov, och från denna tidpunkt är hans verksamhet vid hovet jämförelsevis väl dokumenterad. Han tjänstgjorde som hovkonstnär och diplomat och var en ledande medlem av Tournai-målarnas gille. Den 18 oktober 1427, den heliga Lukasefesten, reste han till Tournai för att delta i en bankett till hans ära, där även Robert Campin och Rogier van der Weyden deltog.
En lön från domstolen befriade honom från uppdragsarbete och gav honom en stor konstnärlig frihet. Under det följande decenniet växte van Eycks rykte och tekniska förmåga, främst tack vare hans innovativa tillvägagångssätt när det gäller hantering och manipulering av oljefärg. Till skillnad från de flesta av sina jämnåriga kollegor minskade hans rykte aldrig och han förblev väl ansedd under de följande århundradena. Hans revolutionerande sätt att hantera oljan var av sådan art att det uppstod en myt, som Giorgio Vasari höll i gång, om att han hade uppfunnit oljemålningen.
Hans bror Hubert van Eyck samarbetade med Jans mest berömda verk, Altartavlan från Gent, som konsthistoriker i allmänhet tror påbörjades omkring 1420 av Hubert och fullbordades av Jan 1432. En annan bror, Lambert, nämns i burgundiska hovdokument och kan ha övervakat sin brors verkstad efter Jans död.
Läs också: viktiga_handelser – Karl Marx
Mognad och framgång
Van Eycks mönster och metoder ansågs revolutionerande under hans livstid och kopierades och reproducerades i stor utsträckning. Hans motto, en av de första och fortfarande mest utmärkande signaturerna i konsthistorien, ALS ICH KAN (”SOM JAG KAN”), ett ordvitsord på hans namn, dök upp för första gången 1433 på Porträtt av en man i turban, vilket kan ses som en indikation på hans framväxande självförtroende vid den tiden. Åren mellan 1434 och 1436 brukar anses vara hans höjdpunkt då han skapade verk som bland annat Kansler Rolins madonna, Lucca Madonna och Jungfru med barn med kanik van der Paele.
Omkring 1432 gifte han sig med den 15 år yngre Margaret. Ungefär samtidigt köpte han ett hus i Brygge; Margareta nämns inte innan han flyttade, när det första av deras två barn föddes 1434. Mycket lite är känt om Margareta; till och med hennes flicknamn är förlorat – samtida dokument hänvisar till henne huvudsakligen som Damoiselle Marguerite. Hon kan ha varit av aristokratisk börd, även om hon tillhörde den lägre adeln, vilket framgår av hennes kläder på porträttet, som är moderiktiga men inte lika överdådiga som de kläder som bruden i Arnolfini-porträttet bar. Senare, som änka till en känd målare, fick Margaret en blygsam pension från staden Brygge efter Jans död. Åtminstone en del av denna inkomst investerades i lotterier.
Van Eyck företog ett antal resor för Philip, hertigen av Burgund, mellan 1426 och 1429, som i dokumentationen beskrivs som ”hemliga” uppdrag och för vilka han fick ett flertal gånger sin årslön. Deras exakta karaktär är fortfarande okänd, men de verkar innebära att han agerade som hovets sändebud. År 1426 reste han till ”vissa avlägsna länder”, möjligen till det heliga landet, en teori som får tyngd av den topografiska exaktheten av Jerusalem i The Three Marys at the Tomb (De tre Maria vid graven), en målning som färdigställdes av medlemmar av hans verkstad omkring 1440.
Ett bättre dokumenterat uppdrag var resan till Lissabon tillsammans med en grupp som skulle förbereda marken för hertigens bröllop med Isabella av Portugal. Van Eyck fick i uppdrag att måla bruden, så att hertigen kunde föreställa sig henne före bröllopet. Eftersom Portugal var drabbat av pest var hovet ambulerande och den holländska gruppen mötte dem i det avlägset belägna slottet Avis. Van Eyck tillbringade nio månader där och återvände till Nederländerna med Isabella som blivande brud; paret gifte sig på juldagen 1429. Prinsessan var förmodligen inte särskilt attraktiv, och det är precis så Van Eyck framställde henne i det nu försvunna porträttet. Typiskt nog visade han sina porträttpersoner som värdiga, men dolde inte deras brister. Efter sin återkomst var han upptagen med att färdigställa Ghent Altarpiece, som invigdes den 6 maj 1432 i Saint Bavo-katedralen under en officiell ceremoni för Filip. Uppteckningar från 1437 berättar att han var mycket uppskattad av den burgundiska adelns övre skikt och att han anställdes för utländska uppdrag.
Läs också: biografier – Pedro de Valdivia
Död och arv
Jan van Eyck dog den 9 juli 1441 i Brygge. Han begravdes på kyrkogården i St Donatian-kyrkan. Som ett tecken på respekt gjorde Filip en engångsbetalning till Jans änka Margareta till ett värde som motsvarade konstnärens årslön. Han lämnade efter sig många oavslutade verk som skulle fullbordas av hans verkstadsgesäller. Efter hans död ledde Lambert van Eyck verkstaden, eftersom Jans rykte och status stadigt växte. I början av 1442 lät Lambert gräva upp kroppen och placera den i Sankt Donatians katedral.
År 1449 omnämns han av den italienske humanisten och antikvarien Ciriaco de” Pizzicolli som en framstående och skicklig målare, och Bartolomeo Facio omnämner honom 1456.
Jan van Eyck gjorde målningar för privata kunder vid sidan av sitt arbete vid hovet. Den främsta av dessa är Gents altartavla som målades för handelsmannen, finansmannen och politikern Jodocus Vijdts och hans hustru Elisabeth Borluut. Polyptyken, som påbörjades någon gång före 1426 och färdigställdes 1432, anses representera ”verklighetens slutliga erövring i Norden” och skiljer sig från de stora verken från den tidiga renässansen i Italien genom sin vilja att avstå från klassisk idealisering till förmån för en trogen naturobservation.
Även om man med tanke på efterfrågan och modet kan anta att han tillverkade ett antal triptyker är det bara altaruppsatsen från Dresden som finns bevarad, även om ett antal av de porträtt som finns bevarade kan vara vingar av nedmonterade polyptyker. Tellale tecken är gångjärn på originalramar, den porträtterades orientering och bedjande händer eller införandet av ikonografiska element i ett i övrigt till synes sekulärt porträtt.
Omkring 20 målningar som finns kvar kan med säkerhet tillskrivas honom, alla daterade mellan 1432 och 1439. Tio av dem, däribland Altartavlan från Gent, är daterade och signerade med en variant av hans motto ALS ICH KAN. År 1998 uppskattade Holland Cotter att ”endast två dussin eller så målningar … tillskrivs … med varierande grad av säkerhet, tillsammans med några teckningar och några sidor från … Turin-Milan-hurarna”. Han beskrev det ”komplexa förhållandet och spänningen mellan konsthistoriker och museer när det gäller att tilldela upphovsmannen. Av det fyrtiotal verk som ansågs vara original i mitten av 80-talet är det nu ett tiotal som ledande forskare bestrider kraftigt som verkstad”.
Läs också: biografier – Claude Monet
Turin-Milan Timmar: Hand G
Sedan 1901 har Jan van Eyck ofta angetts som den anonyma konstnären som kallas Hand G i Turin-Milan-timmarna. Om detta stämmer är Turin-illustrationerna de enda kända verken från hans tidiga period; enligt Thomas Kren föregår de tidigare datumen för Hand G alla kända panelmålningar i Eyck-stil, vilket ”väcker provocerande frågor om den roll som handskriftsbelysning kan ha spelat i den berömda verisimiliteten hos Eyck-oljemålningen”.
Bevisen för att van Eyck kan tillskrivas beror delvis på det faktum att även om figurerna oftast är av internationell gotisk typ, återkommer de i vissa av hans senare verk. Dessutom finns det vapensköldar som är kopplade till familjen Wittelsbach som han hade förbindelser med i Haag, medan några av figurerna i miniatyrerna är ett eko av ryttarna i Ghent Altarpiece.
De flesta timmarna från Turin-Milano förstördes i en brand 1904 och finns endast kvar i fotografier och kopior; endast högst tre sidor som tillskrivs Hand G finns nu kvar, de med stora miniatyrer av Johannes döparens födelse, fyndet av det sanna korset och Dödsoffret (eller Requiem-mässan), med miniatyrer och initialer från den första och den sista av dessa. Dödsoffret anses ofta påminna om Jans Madonna i kyrkan 1438-1440. Ytterligare fyra förlorades 1904: alla delar av sidorna med miniatyrerna som kallas The Prayer on the Shore (eller hertig Vilhelm av Bayern vid strandkanten, suveränens bön etc.), och nattscenen med Kristi förräderi (som redan före branden beskrevs av Durrieu som ”sliten”), Jungfruns kröning och dess bas-de-sida, samt den stora bilden av havsbilden Voyage of St Julian & St Martha.
Läs också: historia-sv – Anne Boleyn
Marisk ikonografi
Med undantag för ”Ghent Altarpiece” har Van Eyck i sina religiösa verk Jungfru Maria som centralfigur. Hon är vanligtvis sittande, bär en krona med juveler, och vaggar ett lekfullt Kristusbarn som tittar på henne och tar tag i fållen på hennes klänning på ett sätt som påminner om den bysantinska traditionen från 1200-talet med Eleusa-ikonen (Jungfrun av ömhet). Ibland visas hon när hon läser en timbok. Hon bär vanligtvis rött. I Altartavlan från Gent från 1432 bär Maria en krona prydd med blommor och stjärnor. Hon är klädd som en brud och läser ur en grimma bok draperad med grönt tyg, kanske ett element som lånats från Robert Campins Jungfru Annunciate. Panelen innehåller ett antal motiv som senare återkommer i senare verk; hon är redan himlens drottning och bär en krona prydd med blommor och stjärnor. Van Eyck framställer vanligen Maria som en uppenbarelse inför en donator som knäböjer i bön vid sidan om. Idén om att ett helgon framträder inför en lekman var vanlig i nordliga donatorporträtt från denna period. I Jungfru och barn med kanik van der Paele (1434-1436) verkar kanikanen just ha stannat upp ett ögonblick för att reflektera över ett stycke ur sin handhållna bibel när Jungfru och barn tillsammans med två helgon framträder framför honom, som om de är förkroppsliganden av hans bön.
Marias roll i hans verk bör ses mot bakgrund av den samtida kult och vördnad som omger henne. I början av 1400-talet växte Maria i betydelse som förbindelseledamot mellan det gudomliga och medlemmarna av den kristna tron. Föreställningen om skärselden som ett mellanstadium som varje själ måste passera innan den kunde komma till himlen var på sin höjdpunkt. Bön var det mest uppenbara sättet att minska tiden i limbo, medan de rika kunde beställa nya kyrkor, utvidgningar av befintliga kyrkor eller porträtt av andaktsverk. Samtidigt fanns det en trend mot sponsring av requiem-mässor, ofta som en del av villkoren i ett testamente, en praxis som Joris van der Paele aktivt stödde. Med denna inkomst försåg han kyrkorna med broderade tyger och metalltillbehör som kalkar, tallrikar och ljusstakar.
Eyck brukar ge Maria tre roller: Maria får tre olika roller: Kristi moder, personifiering av ”Ecclesia Triumphans” och himlens drottning.
Idén om Maria som en metafor för själva kyrkan är särskilt stark i hans senare målningar. I Madonna in the Church dominerar hon katedralen; hennes huvud är nästan i nivå med det cirka sextio meter höga galleriet. Konsthistorikern Otto Pächt beskriver panelens interiör som ett ”tronrum” som omsluter henne som en ”väska”. Denna förvrängning av skalan återfinns i ett antal andra av hans madonnamålningar, bland annat Annunciation. Hennes monumentala statur lånar från verk av italienska konstnärer från 1100- och 1200-talen som Cimabue och Giotto, som i sin tur återspeglar en tradition som sträcker sig tillbaka till en italo-bysantinsk typ, och betonar hennes identifikation med själva katedralen. Konsthistoriker på 1800-talet ansåg att verket utfördes tidigt i van Eycks karriär och tillskrev hennes skala som ett misstag av en relativt omogen målare. Idén att hennes storlek representerar hennes förkroppsligande som kyrkan föreslogs först av Erwin Panofsky 1941. Till-Holger Borchert säger att van Eyck inte målade ”Madonnan i en kyrka” utan som ”kyrkan”.
Van Eycks senare verk innehåller mycket exakta och detaljerade arkitektoniska detaljer, men de är inte modellerade efter verkliga historiska byggnader. Han försökte förmodligen skapa ett idealiskt och perfekt utrymme för Marias uppenbarelse och var mer intresserad av deras visuella effekt än av deras fysiska möjlighet.
Marianmålningarna kännetecknas av komplexa skildringar av både fysiska rum och ljuskällor. Många av van Eycks religiösa verk innehåller ett reducerat inre rum som ändå är subtilt hanterat och arrangerat för att förmedla en känsla av intimitet utan att kännas instängd. Kansler Rolins madonna belyses både från den centrala portiken och från sidofönster, medan golvplattorna i jämförelse med andra element visar att figurerna endast befinner sig cirka två meter från den pelarförsedda loggia-skärmen, och att Rolin kan ha varit tvungen att klämma sig igenom öppningen för att komma ut på det sättet. De olika elementen i katedralen i Madonna in the Church är så specifikt detaljerade och elementen i gotisk och samtida arkitektur så väl avgränsade att många konst- och arkitekturhistoriker har dragit slutsatsen att han måste ha haft tillräcklig arkitektonisk kunskap för att kunna göra nyanserade distinktioner. Med tanke på att beskrivningarna är så exakta har många forskare försökt koppla samman målningen med särskilda byggnader. Men i alla byggnader i van Eycks verk är strukturen föreställd och förmodligen en idealiserad formation av vad han såg som ett perfekt arkitektoniskt utrymme. Detta framgår av de många exemplen på egenskaper som skulle vara osannolika i en samtida kyrka, bland annat placeringen av ett rundbågigt triforium ovanför en spetsig kolonnad i verket från Berlin.
De mariala verken är fyllda med inskriptioner. Bokstaven på den välvda tronen ovanför Maria i Ghent Altarpiece är hämtad från ett stycke ur Visdomsboken (jämfört med ljuset är hon överlägsen. Hon är verkligen en återspegling av det eviga ljuset och en fläckfri spegel av Gud”. På fållen på hennes mantel, på ramen för Madonna i kyrkan och på hennes klänning i Jungfru och barn med kanikanus van der Paele står det från samma källa EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Även om inskriptioner förekommer i alla van Eycks målningar är de dominerande i hans Mariabilder, där de tycks fylla flera funktioner. De ger liv åt porträtt och ger röst åt dem som vördar Maria, men de spelar också en funktionell roll; med tanke på att samtida religiösa verk beställdes för privat andakt kan inskriptionerna ha varit avsedda att läsas som en besvärjelse eller personliga avlatsböner. Harbison noterar att van Eycks privatbeställda verk är ovanligt mycket inskrivna med böner och att orden kan ha haft en liknande funktion som bönetavlor, eller rättare sagt ”bönerörelser”, som man ser i triptyken Jungfru och barn i London.
Läs också: biografier – Vytautas
Sekulära porträtt
Van Eyck var mycket eftertraktad som porträttkonstnär. Det växande välståndet i norra Europa innebar att porträttkonst inte längre var förbehållet kungligheter och högadeln. En framväxande köpmansmedelklass och en växande medvetenhet om humanistiska idéer om individuell identitet ledde till en efterfrågan på porträtt.
Van Eycks porträtt kännetecknas av hans hantering av oljefärg och noggranna uppmärksamhet på detaljer, hans skarpa iakttagelseförmåga och hans tendens att applicera tunna lager av tunna genomskinliga lasyrer för att skapa intensitet i färg och ton. Han var en pionjär inom porträttkonsten under 1430-talet och beundrades så långt bort som i Italien för sina naturtrogna avbildningar. I dag tillskrivs nio porträtt med tre fjärdedelsvyer honom. Hans stil antogs i stor utsträckning, framför allt av van der Weyden, Petrus Christus och Hans Memling.
Det lilla porträttet av en man med en blå kappa från ca 1430 är hans tidigaste porträtt som finns bevarat. Det visar på många av de element som skulle bli standard i hans porträttstil, bland annat trekvartsvyn (en typ som han återupplivade från antiken och som snart spreds över Europa), den genomarbetade huvudbonaden och, för de enskilda porträtten, inramningen av figuren i ett odefinierat trångt rum mot en platt svart bakgrund. Den är känd för sin realism och sin noggranna observation av de små detaljerna i den porträtterades utseende. Mannen har ett lätt skägg med en eller två dagars tillväxt, ett återkommande inslag i van Eycks tidiga porträtt av män, där den porträtterade ofta är antingen orakad eller enligt Lorne Campbell ”ganska ineffektivt rakad”. Campbell räknar upp andra van Eyck-porträtt som är orakade: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (ca 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) och Jan de Leeuw (1436).
Anteckningar på baksidan av hans pappersstudie till porträttet av kardinal Niccolò Albergati ger en inblick i Eycks sätt att detaljera sina porträttmäns ansikten. Han skrev om sin detaljering av skäggväxten: ”die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (skäggstubben är grynig). När det gäller de andra aspekterna av hans försök att registrera den gamle mannens ansikte noterade han följande: ”Ögats iris, nära pupillens baksida, brungul. På konturerna intill det vita, blåaktigt … det vita också gulaktigt …”.
I Léal Souvenir-porträttet från 1432 fortsätter man att hålla fast vid realism och en noggrann observation av de små detaljerna i porträttets utseende. I hans senare verk är dock den porträtterade personen placerad på ett större avstånd och uppmärksamheten på detaljerna är mindre uttalad. Beskrivningarna är mindre rättsmedicinska, mer av en översikt, medan formerna är bredare och plattare. Även i hans tidiga verk är hans beskrivningar av modellen inte trogna reproduktioner; delar av den sittandes ansikte eller form ändrades för att antingen ge en bättre komposition eller för att passa in i ett ideal. Han ändrade ofta de relativa proportionerna mellan huvud och kropp hos sina modeller för att fokusera på de delar av deras drag som intresserade honom. Detta ledde till att han förvrängde verkligheten i dessa målningar; i porträttet av sin fru ändrade han vinkeln på hennes näsa och gav henne en modernt hög panna som naturen inte hade.
Stenparapeten vid basen av Léal Souvenir är målad som om den skulle simulera markerad eller ärrad sten och innehåller tre separata lager av inskriptioner, som alla är återgivna på ett illusionistiskt sätt, vilket ger intryck av att de är mejslade på sten. van Eyck satte ofta inskriptionerna som om de vore med den sittandes röst, så att de ”verkar tala”. Som exempel kan nämnas porträttet av Jan de Leeuw där det står … Jan de , som öppnade ögonen för första gången på den heliga Ursulas högtid 1401. Nu har Jan van Eyck målat mig, man kan se när han började. 1436. I Porträtt av Margareta van Eyck från 1439 står det i bokstaven Min man Johannes fullbordade mig år 1439 den 17 juni, vid 33 års ålder. Som jag kan.
Händerna har en särskild betydelse i van Eycks målning. I hans tidiga porträtt visas ofta personer som håller i föremål som är typiska för deras yrke. Mannen i Léal Souvenir kan ha varit jurist, eftersom han håller en skriftrulle som liknar ett juridiskt dokument.
Arnolfiniporträttet från 1432 är fyllt av illusionism och symbolik, liksom kansler Rolins madonna från 1435, som beställdes för att visa Rolins makt, inflytande och fromhet.
Läs också: biografier – Gustave Moreau
Ikonografi
Van Eyck använde sig av en mängd olika ikonografiska element och förmedlade ofta vad han såg som en samexistens mellan den andliga och materiella världen. Ikonografin var inbäddad i verket på ett diskret sätt; vanligtvis bestod referenserna av små men viktiga bakgrundsdetaljer. Hans användning av symbolik och bibliska referenser är karakteristisk för hans verk, en hantering av religiös ikonografi som han var pionjär i. Hans innovationer togs upp och utvecklades av van der Weyden, Memling och Christus. Var och en av dem använde rika och komplexa ikonografiska element för att skapa en förhöjd känsla av samtida trosuppfattningar och andliga ideal.
Craig Harbison beskriver blandningen av realism och symbolism som kanske ”den viktigaste aspekten av tidig flamländsk konst”. De inbäddade symbolerna skulle smälta in i scenerna och ”var en medveten strategi för att skapa en upplevelse av andlig uppenbarelse”. Särskilt Van Eycks religiösa målningar ”ger alltid betraktaren en förvandlad bild av den synliga verkligheten”. För honom är vardagen harmoniskt genomsyrad av symbolik, så att, enligt Harbison, ”beskrivande data omarrangerades … så att de inte illustrerade jordisk existens utan vad han ansåg vara övernaturlig sanning”. Denna blandning av det jordiska och det himmelska vittnar om van Eycks övertygelse att ”den kristna lärans väsentliga sanning” kan hittas i ”äktenskapet mellan världsliga och heliga världar, mellan verklighet och symbol”. Han avbildar överdrivet stora madonnor, vars orealistiska storlek visar på separationen mellan det himmelska och det jordiska, men han placerade dem i vardagliga miljöer som kyrkor, hushållsrum eller sittande tillsammans med domstolstjänstemän.
Ändå är de jordiska kyrkorna starkt dekorerade med himmelska symboler. En himmelsk tron är tydligt representerad i vissa hemliga rum (t.ex. i Lucca Madonna). Svårare att urskilja är miljöerna för målningar som Madonna of Chancellor Rolin, där platsen är en sammansmältning av det jordiska och det himmelska. Van Eycks ikonografi är ofta så tätt och invecklat skiktad att ett verk måste betraktas flera gånger innan ens den mest uppenbara betydelsen av ett element blir uppenbar. Symbolerna var ofta subtilt invävda i målningarna så att de blev uppenbara först efter noggrann och upprepad betraktelse, samtidigt som mycket av ikonografin återspeglar idén att det enligt John Ward finns en ”utlovad passage från synd och död till frälsning och pånyttfödelse”.
Läs också: historia-sv – Romerska inkvisitionen
Signatur
Van Eyck var den enda nederländska målare från 1400-talet som signerade sina målningar. Hans motto innehöll alltid varianter av orden ALS ICH KAN (eller en variant) – ”Som jag kan” eller ”Så gott jag kan”, vilket är en ordlek med hans namn. Det aspirerade ”ICH” i stället för det Brabantiska ”IK” kommer från hans hemland Limburgska. Signaturen är ibland inskriven med grekiska bokstäver, till exempel AAE IXH XAN. Ordet Kan härstammar från det medelholländska ordet kunnen som är besläktat med det holländska ordet kunst eller det tyska Kunst (”konst”).
Orden kan ha ett samband med en typ av formler för blygsamhet som ibland förekommer i den medeltida litteraturen, där författaren inleder sitt arbete med en ursäkt för bristande perfektion, även om det med tanke på den typiska överdådigheten hos signaturer och motton bara kan vara en lekfull referens. Hans motto är faktiskt ibland upptecknat på ett sätt som syftar till att efterlikna Kristi monogram IHC XPC, till exempel i hans porträtt av Kristus från ca 1440. Eftersom signaturen ofta är en variant av ”Jag, Jan van Eyck var här” kan den dessutom ses som ett, kanske något arrogant, påstående om både uppteckningens trovärdighet och tillförlitlighet och verkets kvalitet (As I (K)Can).
Vanan att signera sina verk gjorde att hans rykte överlevde, och det har inte varit lika svårt och osäkert att tilldela konstnärer som andra första generationens konstnärer från den tidiga nederländska skolan. Signaturerna fylls vanligen i med en dekorativ skrift, ofta av ett slag som är reserverat för juridiska dokument, vilket kan ses i Léal Souvenir och Arnolfini Portrait, där det senare är signerat ”Johannes de eyck fuit hic 1434” (”Jan van Eyck var här 1434”), ett sätt att registrera hans närvaro.
Läs också: biografier – Antonin Artaud
Inskriptioner
Många av van Eycks målningar har omfattande inskriptioner med grekiska, latinska eller folkliga nederländska bokstäver. Campbell ser i många exempel en ”viss konsistens som tyder på att han själv har målat dem”, snarare än att de är senare tillägg. Bokstäverna verkar fylla olika funktioner beroende på vilken typ av verk de förekommer på. I hans porträtt med en enda panel ger de röst åt den porträtterade, framför allt i Porträtt av Margareta van Eyck, där den grekiska bokstaven på ramen översätts som ”Min make Johannes fullbordade mig år 1439 den 17 juni, vid 33 års ålder”. Som jag kan.” Däremot är inskriptionerna på hans offentliga, formella religiösa uppdrag skrivna ur beskyddarnas synvinkel, för att understryka hans fromhet, välgörenhet och hängivenhet till det helgon som han visas tillsammans med. Detta kan ses i hans Jungfru och barn med kanon van der Paele, lyder En inskription på den nedre imitationsramen hänvisar till donationen: ”Joris van der Paele, kanon i denna kyrka, lät måla detta verk av målaren Jan van Eyck. Och han grundade två kaplaner här i Herrens kor. 1434. Han fullbordade det dock först 1436.”
Läs också: biografier – Cimabue
Ramar
Van Eyck signerade och daterade ofta sina ramar, som då betraktades som en integrerad del av verket – de två målades ofta tillsammans, och även om ramarna tillverkades av en grupp hantverkare som inte var knutna till mästarens verkstad, betraktades deras arbete ofta som lika skickligt som målarens.
Han utformade och målade ramarna till sina porträtt med ett enda huvud så att de såg ut som stenimitationer, och signaturen eller andra inskriptioner gav intryck av att ha mejslats in i stenen. Ramarna tjänar andra illusionistiska syften; i Porträtt av Isabella av Portugal, som beskrivs av ramen, stirrar hennes ögon blygt men direkt ut ur målningen, medan hon vilar sina händer på kanten av en falsk stenparapet. Med denna gest förlänger Isabella sin närvaro ut ur bildrummet och in i betraktarens rum.
Många av de ursprungliga ramarna har gått förlorade och är endast kända genom kopior eller inventarieförteckningar. Londonporträttet av en man var troligen hälften av ett dubbelporträtt eller ett hängande föremål. De sista uppgifterna om originalramarna innehöll många inskriptioner, men alla var inte original. Porträttet av Jan de Leeuw har också sin originalram, som är övermålad för att se ut som brons.
Många av hans ramar har omfattande inskriptioner, vilket har ett dubbelt syfte. De är dekorativa, men fungerar också som ett sammanhang för bildmaterialets betydelse, på samma sätt som marginalerna i medeltida manuskript. Verk som Dresden Tryptich beställdes vanligen för privat andakt, och van Eyck skulle ha förväntat sig att betraktaren skulle betrakta text och bild i förening. De inre panelerna i den lilla Dresden-triptyken från 1437 är omgärdade av två lager av målade bronsramar med inskriptioner med mestadels latinska bokstäver. Texterna är hämtade från en mängd olika källor, i de centrala ramarna från bibliska beskrivningar av antagandet, medan de inre vingarna är kantade med fragment av böner tillägnade de heliga Mikael och Katarina.
Medlemmarna i hans verkstad färdigställde verk efter hans ritningar under åren efter hans död sommaren 1441. Detta var inte ovanligt; en mästares änka fortsatte ofta verksamheten efter hans död. Man tror att antingen hans hustru Margaret eller hans bror Lambert tog över efter 1441. Bland dessa verk kan nämnas Ince Hall Madonna, Saint Jerome in His Study, en Madonna av Jan Vos (Jungfru och barn med den heliga Barbara och Elisabet) ca 1443, och andra. Ett antal mönster reproducerades av andra generationens nederländska konstnärer av första rang, däribland Petrus Christus, som målade en version av Exeter Madonna.
Medlemmar i hans verkstad avslutade också ofullständiga målningar efter hans död. De övre delarna av den högra panelen i diptyken Korsfästelsen och domen anses allmänt vara verk av en svagare målare med en mindre individuell stil. Man tror att van Eyck dog och lämnade panelen oavslutad men med färdiga underteckningar, och att den övre delen färdigställdes av verkstadsmedlemmar eller efterföljare.
Det finns tre verk som med säkerhet tillskrivs honom men som endast är kända från kopior. Porträttet av Isabella av Portugal är från hans besök i Portugal 1428 då Filip skulle upprätta ett preliminärt äktenskapsavtal med dottern till Johannes I av Portugal. Av bevarade kopior kan man dra slutsatsen att det fanns två andra ”påmålade” ramar förutom den egentliga ekramen, varav den ena var försedd med en gotisk inskription i toppen, medan en falsk stenparapet gav stöd för hennes händer att vila på.
Två kopior av hans Badande kvinna tillverkades under de 60 åren efter hans död, men den är mest känd genom att den förekommer i Willem van Haechts expansiva målning Cornelis van der Geests galleri från 1628, en vy av ett samlargalleri med många andra identifierbara gamla mästare. Woman Bathing har många likheter med Arnolfini Portrait, bland annat en interiör med en säng och en liten hund, en spegel och dess spegelbild, en byrå och träskor på golvet; mer likartade är den medföljande kvinnans klädsel, konturerna av hennes figur och vinkeln från vilken hon ser ut.
I den tidigaste betydande källan om van Eyck, en biografi från 1454 i den genuesiske humanisten Bartolomeo Facios De viris illustribus, nämns Jan van Eyck som ”den ledande målaren” på sin tid. Facio placerar honom bland de bästa konstnärerna i början av 1400-talet, tillsammans med Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano och Pisanello. Det är särskilt intressant att Facio visar lika stor entusiasm för nederländska målare som för italienska målare. Denna text kastar ljus över aspekter av Jan van Eycks produktion som nu är förlorade, och citerar en badscen som ägdes av en framstående italienare, men tillskriver felaktigt van Eyck en världskarta som målats av en annan.
Jan van Eyckplein i Brygge är uppkallad efter honom.
Läs också: strider – Owain Glyndŵr
Källor
Medier relaterade till Jan van Eyck på Wikimedia Commons
Källor
