Jean-Auguste-Dominique Ingres
gigatos | maj 28, 2022
Sammanfattning
Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) var en fransk konstnär, målare och grafiker, som allmänt anses vara den europeiska akademismens ledare under 1800-talet. Han fick en konst- och musikutbildning och studerade i Jacques-Louis Davids ateljé 1797-1801. 1806-1824 och 1835-1841 bodde och arbetade han i Italien, främst i Rom och Florens (1820-1824). Han var chef för Ecole des Beaux-Arts i Paris (1834-1835) och Académie Française i Rom (1835-1840). Som professionell musiker i sin ungdom spelade han i Toulouseoperans orkester (1793-1796) och samarbetade senare med Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz och Franz Liszt.
Engrés arbete är uppdelat i flera etapper. Som konstnär formades han mycket tidigt, och redan i Davids verkstad stod hans stilistiska och teoretiska utforskningar i konflikt med lärarens doktriner: Ingres var intresserad av medeltidens och Quattrocento konst. I Rom påverkades Engré definitivt av nazarstilen, men hans egen utveckling visar ett antal experiment, kompositionslösningar och motiv som ligger närmare romantiken. På 1820-talet upplevde han ett allvarligt kreativt avbrott, varefter han började använda nästan uteslutande traditionella formella tekniker och motiv, även om det inte alltid var konsekvent. Engr definierade sin konst som ”att hålla fast vid sanna doktriner snarare än att förnya sig”, men estetiskt sett gick han ständigt bortom nyklassicismen, vilket återspeglades i hans brytning med Parissalongen 1834. Ingres” uttalade estetiska ideal var motsatsen till Delacroix” romantiska ideal, vilket ledde till en ihärdig och skarp polemik med Delacroix. Med några få undantag är Engrés verk ägnade åt mytologiska och litterära teman samt antikens historia, tolkade i en episk anda. Han anses också vara den störste representanten för historicismen i det europeiska måleriet och menar att utvecklingen av måleriet nådde sin höjdpunkt under Rafael och sedan gick i fel riktning, och att hans, Aingres, uppgift är att fortsätta från samma nivå som den som uppnåddes under renässansen. Ingres” konst är helgjuten till sin stil, men mycket heterogen typologiskt sett, och därför bedömdes den olika av hans samtida och efterkommande. Under 1900-talets andra hälft ställdes Ingres verk ut på teman som klassicism, romantik och till och med realism.
Läs också: biografier – Pierre Bonnard
Montauban – Toulouse. Barndom och ungdomstid
Jean Auguste Dominique Ingres föddes den 29 augusti 1780 i Montauban i sydvästra Frankrike. Han var förstfödd i familjen Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) och Anne Moulet (1758-1817). Hans far var ursprungligen från Toulouse, men bosatte sig i det patriarkaliska Montauban, där han utmärkte sig som en mångsidig målare som tog sig an måleri, skulptur och arkitektur och var även känd som violinist. Engrère senior valdes senare till ledamot av Toulouse-akademin. Han ville förmodligen att hans son skulle följa i hans fotspår, särskilt som Jean Auguste tidigt visade talang som konstnär och började kopiera sin fars verk och de konstverk som fanns i hans hemsamling. Jean Auguste fick sina första lektioner i musik och teckning hemma och skickades sedan till École des Frères de l”Éducation Chrétienne i Montauban, där han redan i mycket tidig ålder kunde utvecklas som målare och violinist.
År 1791 beslutade hans far att sonen behövde en mer grundläggande utbildning och skickade honom till Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture i Toulouse, som hade förlorat sin kungliga status på grund av revolutionens vändningar. Han stannade i Toulouse i sex år, fram till 1797. Bland hans mentorer fanns tidens berömda målare: Guillaume-Joseph Roque, skulptören Jean-Pierre Vigan och landskapsmålaren Jean Briand. Roque hade en gång i tiden gjort en pensionärsresa till Rom, där han träffade Jacques-Louis David. Engres var en utmärkt målare och vann flera priser under sina studieår, och han var även väl förtrogen med konsthistoria. Vid tävlingen för unga målare i Toulouse 1797 vann Engré första pris för teckning av naturen, och Guillaume Roque intryckte honom på att det var viktigt för en framgångsrik konstnär att vara en god observatör och porträttmålare, som kunde återge naturen troget. Samtidigt dyrkade Roch Raphaels konst och ingav Engrère en livslång respekt för honom. Jean Auguste började måla porträtt, främst för att försörja sig. Han signerade sina verk ”Engres son” (fr. Ingres-fils). Han började också spela musik under den berömda violinisten Lejeune. 1793-1796 var han andreviolinist i Orchestre du Capitole de Toulouse, ett operahus.
Läs också: biografier – Frans II (tysk-romersk kejsare)
Paris. Davids verkstad
Enligt F. Konisby var det enda sättet för en provinsiell konstnär att utvecklas professionellt på Ingres tid att flytta till Paris. Det viktigaste centret för konstutbildning i Frankrike var då Högskolan för de sköna konsterna, där Jean Auguste började i augusti 1797. Valet av Davids ateljé förklaras av dess rykte i det revolutionära Paris. I sin ateljé introducerade David inte bara många elever till den klassiska konstens ideal, utan lärde också ut hur man skriver och ritar från livet och hur man tolkar det. Förutom i Davids ateljé gick den unge Engrère på Académie de Suisse, som grundats av den tidigare porträttmålaren Charles Suisse, där han kunde måla mot en liten avgift. Detta främjade konstnärens utveckling i direkt kontakt med modeller av olika slag. Engrère stod tydligt ut bland Davids många elever som uppskattade hans skicklighet och talang. År 1799 anlitade han Jean Auguste för att arbeta på ett porträtt av Madame Recamier, där Ingres skulle utföra några mindre detaljer. Arbetet gick oerhört långsamt, modellen och konstnären grälade och porträttet blev ofullbordat, Engres lyckades bara färdigställa kandelabern till vänster.
När Ingres arbetade för David kopierade han frivilligt några av hans målningar, särskilt Horatius” ed. Det sena 1700-talets Paris berikades också av museisamlingar, både konfiskerade från aristokrater och exporterade från Nederländerna, vilket sporrade Engrère att ständigt besöka Louvren och studera medeltida konst. Från och med denna tid utvecklades en klyfta mellan lärare och elev, då Ingres medvetet tog avstånd från David, medan hans mentor kände något främmande i den unge konstnärens tidiga stil och kallade den ”gotisk” och till och med ”revolutionär”. Det låter paradoxalt, eftersom Engr, som från David hade ärvt sin förkärlek för antikens och renässansens konst, försökte bli av med de revolutionära övertonerna, vilket också förklarades av den förändrade stämningen i samhället. Det var i Davids ateljé som Ingres” estetiska program tog form, och han höll fast vid det fram till slutet av sitt liv. Med sin karaktäristiska kategoriska natur förklarade Ingres redan i slutet av sitt liv: ”Ingenting av betydelse kan upptäckas i konsten efter Fidius och Rafael. Han formulerade denna tes på följande sätt:
…I mitt arbete följer jag bara en modell – antikens och de stora mästarna från den berömda tidsåldern då Rafael satte de eviga och oföränderliga gränserna för skönhet i konsten.
Från Engrés lärlingstid finns ett antal teckningar bevarade som visar att den unge konstnären studerade naturen noga. De estetiska principer som han tog till sig krävde dock idealisering eftersom, enligt klassicisterna, ”konsten bara ska vara vacker och lära ut skönhet” och fulhet är en tillfällighet och ”inte ett huvuddrag i den levande naturen”. Principerna blev inte dogmer – i sina bästa verk försökte Engré göra en självständig tolkning av de klassiska modellerna och deras syntes med naturen. Detta fördjupade hans estetiska konflikt med David. I sin dagbok skrev Engres:
Även om jag i stort sett har förblivit trogen hans vackra principer tror jag att jag har hittat en ny väg, genom att till hans kärlek till antiken lägga en smak för den levande modellen, genom att studera de italienska mästarna, i synnerhet Rafael.
Från och med 1800 deltog Engrère i tävlingen om Prix de Rome och presenterade Scipio med sin son och Antiochus” ambassadörer (ej bevarad), men kom endast på andra plats. Målaren fortsatte att arbeta hårt och i januari 1801 fick han priset för en helkropp av en man i full längd. Den här duken visar att den 21-årige Hingre redan hade etablerat sig som en akademisk målare som kunde arbeta med siluett, ljuseffekter och former med samma lätthet. Samma målning från 1801, Agamemnons ambassadörer till Akilles, tilldelades Rompriset, vilket gav Ingres möjlighet att gå på franska akademin i Rom i fyra år. Målningens handling är hämtad från den trojanska cykeln: den visar Odysseus (i röd klädsel), Ajax och den äldre Fenix, som Agamemnon har skickat för att försonas med den store hjälten. Akilles avbildas när han spelar lyra i sällskap med Patroklos. Kritikerna har påpekat att Engrés önskan att visa historien i alla detaljer har gjort att den vänstra delen av verket ser överbelastad ut. V. Razdolskaya skrev att Ingres följde klassicistiska principer i Ambassadörerna – kompositionen är uppbyggd som ett basrelief, karaktärerna är också statuariska, och konstnären tolkade helt fritt de antika prototyperna. Conisby noterade att både Thors och Ambassadörerna innebär en definitiv brytning mellan Ingres och David: dessa bilder var starkt influerade av John Flaxmans stil, och Ingres var mycket konsekvent när det gällde att uttrycka Flaxmans grafiska kvalitet i oljemålning. År 1801 var detta Engrères debut i Parissalongen och den mottogs väl. År 1802 tittade Flaxman på den och ansåg att den var ”den bästa av allt som skapats av den moderna franska skolan”. David fick kännedom om detta och blev djupt sårad, och snart följde ett totalt sammanbrott i förhållandet mellan lärare och elev. På grund av Davids motstånd kunde Engrère ställa ut sina verk igen först vid salongen 1806. På grund av den svåra ekonomiska situationen i staten fick Ingres dessutom vänta i fem år på ett anslag för att resa till Rom.
År 1801 fick Engrère, som väntade på Prix de Rome, ett litet stipendium som gjorde det möjligt för honom att ha en ateljé i kapucinerklostret, som hade förstatligats under revolutionen. Tillsammans med honom bodde och arbetade han med Davids elever Giraudet och Groh, skulptören Lorenzo Bartolini, en nära vän från tiden för Davids studier, och François-Marius Grane, en sydfransk medborgare. Alla dessa konstnärer höll senare nära kontakt under sin vistelse i Rom. Pierre Revoy och Fleury Richard, som var mest intresserade av medeltiden, bodde också i klostret, och deras smak och åsikter återspeglades senare i viss mån i Ingres verk.
Engrés konstnärliga karriär inleddes under Konsulatet och det första kejsardömet, och hans samtida miljö bestämde hans fullständiga opolitiska karaktär. Han hade gått ut École des Beaux-Arts och var tvungen att försörja sig i väntan på en pensionärsresa till Rom, och porträttmålning var lösningen. Engré delade fullt ut akademikernas syn på genresystemet och definierade sig själv som historiemålare, medan porträtt enligt hans uppfattning var en ”undermålig” genre, som bara kan göras för att tjäna pengar. Men enligt V. Razdolskaya är det i porträtt som Ingres kunde ”uttrycka sin tid, och dessutom på ett lysande sätt”.
Engres skapade sina mest kända porträtt från sin tidiga period 1804-1805. Den 24-årige målarens självporträtt (Engr. skrev om det helt 1850) visade sig vara mycket märkligt. Figuren är här överförd till en stor, monolitisk massa, och kompositionen och de stränga färglösningarna avslöjar författarens akademiska utbildning. Mot denna bakgrund framträder blickens uttryck, något som Ingres alltid eftersträvade i sitt måleri, för han lärde ut att ”i varje huvud är det viktigaste att få ögonen att tala”. Engres målade sig själv i arbete och ritade en kritduk som var uppspänd på en bår, och bilden är löst i en anda av romantik, inte akademism, utan romantik. Många detaljer (slarviga frisyrer och mantelfalsar) och den hjälte som har brutit sig loss från kreativiteten visar att han är en skapare och tjänare av skönhet, vilket helt och hållet motsvarar romantikens estetik. Senare återskapade Engres modellens intensiva inre liv i sina porträtt, oftast avbildade han sina konstnärsvänner. Att han avvek från akademismens normer ledde till kritikernas angrepp vid salongen 1806.
Den andra – världsliga – sidan av Ingres porträttkonst är förkroppsligad av tre skildringar av familjen Rivières – far, hustru och dotter. Denna typ av porträtt bygger på Davids fynd, men berikas av uppmärksamheten på kostymdetaljer och tillbehör. Porträtten av familjen Rivière kan inte heller betraktas som en serie, eftersom de varierar mycket i form, komposition och stilistiska drag. ”Porträttet av Philibert Rivière” visar en framstående tjänsteman i kejsardömet, han sitter lugnt och med elegant hållning. Hans ansiktsuttryck är lika lugnt. Porträttet är gjort i en diskret färg, dominerat av en svart frack och gulaktiga pantalonger, mot en röd duk och samma klädsel på fåtöljen. I sitt porträtt av Madame Rivière betonade Engrère modellens attraktivitet, vilket också framgår av hennes pose och klädsel. Kombinationen av soffans sammetspolstring och nyanserna i Kashmir-sjalen använde Engres senare i andra kvinnoporträtt. Engres har införlivat rytmisk variation och färgvariation i ovalen, som sömlöst kombinerar rörelsen i de rundade linjerna. Konsthistoriker jämförde dessa två porträtt med bilden av hans dotter Caroline Riviere. Engres sökte i denna bild en speciell lyrik, och Jean Cassou kallade den 1947 för ”franska Mona Lisa”. I porträtten av mor och dotter Riviere använde Ingres för första gången sin karakteristiska teknik – oproportionerlig representation av figuren. I porträttet av Madame Rivière finns det skillnader i huvudets, axlarnas och bröstets storlek. Handskarna på Caroline Rivières händer ger intryck av att ”händerna är för stora för en så graciös ung varelse”. Porträtten ställdes ut på salongen 1806 – efter att konstnären redan hade åkt till Italien – och kritiserades, vilket i huvudsak bestod av kritik: Engres stod för långt ifrån Davids akademiska normer och föreskrifter. Kritikerna var hårda mot den ”gotiska” stilen i Caroline Rivieres porträtt och förebrådde konstnären för den ”avsiktliga precisionen och torra teckningen” av den unga flickans figur.
I juli 1803 fick Engrère ett viktigt statligt uppdrag – Napoleon Bonaparte beslutade att ge staden Liège sitt officiella porträtt. Engrère fick fortfarande ett stipendium, men det var mycket litet och hans inkomster från porträttkonsten var också oregelbundna. Avgiften uppgick till 3 000 franc. För en 23-årig konstnär var ett porträtt i naturlig storlek av en första statsperson en mycket seriös uppgift; det är också en indikation på Engres status, för det är osannolikt att en helt okänd ung målare skulle anlitas för statlig propaganda. Ingres hade hoppats på att kunna ställa ut ett porträtt av förste konsuln på salongen, men när målningen var klar – i juli 1804 – hade Napoleon utropat sig själv till kejsare och det politiska målet hade blivit irrelevant. Samma år besökte Engrères far Paris och de träffades för sista gången, vilket resulterade i ett porträtt målat av Jean Auguste. Jean Engrère Senior hade kanske för avsikt att ta farväl av sin son innan han reste till Rom, men även det året sköts pensionärsresan upp igen.
”Porträttet av Bonaparte, förste konsul, har bedömts på olika sätt av olika kritiker. V. Razdolskaya hävdade att det var ”spektakulärt och slående i färgen, men utan verklig figurativ betydelse”. Perova hävdar tvärtom att ”Bonaparte kom till makten 1799 på exakt samma sätt – beslutsamt, självsäkert och orubbligt. Hon betonar också Ingres noggrannhet när det gäller att återge de finaste detaljerna och tygets struktur. År 1806 skapade Engrère på eget initiativ en mycket ambitiös ”Napoleon på kejsartronen” (259 × 162 cm). Det finns inga dokument bevarade som skulle kunna kasta ljus över porträttets omständigheter, men det presenterades i alla fall vid salongen 1806 och placerades sedan i Bourbonpalatset. Engrùs komposition tycks ha haft som förebild altartavlan från Gent, som sedan transporterades till Paris; figuren av Napoleon har jämförts med Van Eycks bild av Gud Fader. Det finns också en version som visar att Flaxmans illustrationer av Iliaden har påverkat honom, och i det fallet var Zeus modellen. Det finns ingen motsvarighet till denna nästan bysantinska allegori för makt i Napoleons varierande ikonografi.
Våren 1806 tilldelades medel för en fyraårig pensionsresa till Rom. Samtidigt träffade Engrère den 24-åriga konstnären Anne-Marie-Julie Forestier och förlovade sig snabbt. Han skapade ett grafiskt familjeporträtt av Forestier, där han förutom bruden även avbildade hennes föräldrar, farbror och jungfru. Ann Forestiers far och farbror var framstående advokater, och de såg den långa resan som det bästa sättet att befästa förlovningen: den blivande svärsonen förväntades återvända berömd och med en god inkomst. I september, några dagar innan salongen öppnade, reste Engrère till Rom.
Läs också: biografier – Pius XI
Pensionärsresa till Rom (1806-1811)
Via Milano, Bologna och Florens följde Engrère till Rom, där han anlände den 11 oktober 1806. Han bosatte sig i Villa Medici, som var residens för den franska akademin, men att döma av hans brevväxling med Forestier var han till en början uttråkad och längtade tillbaka till Paris. Först från och med 1807 förstod han Italiens särart och började arbeta aktivt, först och främst genom att exakt och lakoniskt fastställa de stadsbilder som lockade honom. Engré mottogs varmt av akademins dåvarande direktör Joseph Suave, som ansåg att pensionärerna från Paris behövde full kreativ frihet, inte vägledning. Engré var, precis som i Paris, inte särskilt angelägen om att kommunicera med sina kollegor; i hans korrespondens nämns vanligtvis Thomas Nodet och Marius Granet. Hans huvudsakliga krets av kontakter och kunder bestod nästan uteslutande av representanter för den franska kolonin i Rom.
Det första romerska året innehåller också tre små oljelandskap i form av tondos; det mest kända av dessa är Rafaels hus. Det har föreslagits att Engrère i detta avseende föregick Corot genom att skapa en distinkt fransk genre av romantiska landskap där kompositionsstruktur och färg är harmoniskt balanserade. Dessa egenskaper återfinns ofta också i landskapsbakgrunderna i Engräs porträtt. Den vördnad för Rafael som tidigare kännetecknade Engrère har blivit en ”kult” i Rom. När han besökte Vatikanen och tittade på Rafaels Stans skrev han i sin dagbok:
Aldrig tidigare hade de verkat så vackra för mig, och det blev klart för mig <…> i vilken utsträckning denna gudomliga man kunde fascinera andra människor. Jag blev slutgiltigt övertygad om att han arbetade som ett geni och att han behärskade hela naturen i sitt huvud eller i sitt hjärta, och att när detta sker blir man en andra skapare… Och jag har tyvärr hela mitt liv beklagat att jag inte föddes i hans ålder och inte var en av hans lärjungar.
Andra viktiga inspirationskällor för Ingres var antika monument, inte så mycket romerska reliefer och skulpturer, som var modeller för David och hans följe, som grekiska vaser med sin linjära rytm och platta formförståelse. Detta ledde till att han studerade förraphaeliternas måleri i Italien, som då kallades ”primitivt”, och medeltida bokminiaturer. Det finns också anledning att tro att Ingres var allvarligt intresserad av österländsk konst, i vilket fall som helst, en av hans samtida kallade honom ironiskt för ”den kinesiska konstnären som gått förlorad i Atens ruiner”. Det intensiva arbetet ledde till att han i augusti 1807 bröt förbindelsen och skrev ett sista brev till Forestier om att det nu är otänkbart för honom att lämna Italien.
Ingres uppfattade inte bara de många olika intrycken från det första romerska året, utan de underordnades den redan formade läran om skönhet och formfulländning. Engres kom slutligen fram till att bildformens struktur måste domineras av teckningen, linjen, som han kallade ”konstens högsta integritet” och som han tolkade mycket brett. Han skrev:
Teckning är inte bara konturer, teckning är inte bara linjer. Teckning är också uttrycksfullhet, inre form, plan, modellering… Teckning innehåller mer än tre fjärdedelar av vad måleri är.
Med andra ord spelade färgen en underordnad roll i Ingres” värdesystem och fick ge vika för det linjära och plana formbegreppet. Färgningen i Engrés målningar bygger på en kombination av lokala fläckar, som inte alltid är kopplade till varandra i tonerna. Kompositionens harmoni är rationell; vissa samtida har jämfört Ingres” målningar med en linjär solitär.
Alla dessa egenskaper finns med i Ingres rapportverk, som han skickade till Salon de Paris. Salongen 1808 var en milstolpe i utvecklingen av det franska konstlivet och beskrivs ibland som ”förromantisk”. Engres skickade samma år en målning ”Ödipus och sfinxen”, hans första rapport på duk. Engres fokuserade på en episod av mental kamp där hjälten löser en olöslig gåta. Engres visade den grekiska mytologins halvkvinna halvlejon i skuggan av klipporna, vilket symboliserade mysteriets ”mörka”, irrationella natur som står i motsats till ljuset i Ödipus” sinne. Hans ansikte är koncentrerat, hans kropp är ”levande” i kontrast till sfinxfigurens ståtliga utseende. Verket hyllades av direktören för Konsthögskolan, som skrev att ”Ödipus förkroppsligar antikens vackra anda, hög och ädel konst” och att målningen representerar ”andan hos en mästare från det romerska rikets sista århundraden”.
I Rom fortsatte Engrère att arbeta med porträtt och skapade bilder av M. Grane och Madame Devorce (båda 1807). Han målade också många grafiska porträtt. Porträttet av Madame Devoset jämförs ibland med Rafaels porträtt, som Ingres utgick från. Jämfört med renässansprototypen är den franske målarens verk dock mer dekorativt, och modellens blick är, som vanligt hos Ingres, riktad mot betraktaren och ”söker kontakt med honom”. Det mest anmärkningsvärda i Engraes konst från romersk tid är dock hans behandling av naken, som dock tolkas mycket kysk. Och i framtiden förblev den nakna genren föremål för konstnärens kreativa intresse ända till slutet av hans liv. Liksom alla akademiker förkroppsligade Ingres den nakna kvinnokroppen det högsta uttrycket för skönhet. År 1808 är ”Den stora badaren” eller ”Valpinsons badare” (uppkallad efter samlarägaren), skriven på en relativt kort tidsperiod i en enda kreativ impuls. Enligt samtida konsthistoriker uppnådde Engrère i denna målning en harmoni i uppfattningen av naturen och i förkroppsligandet av dess former. Figuren är avbildad bakifrån, och konturerna skapar en känsla av att penseln rör sig enhetligt. Både ljus och skuggor är balanserade, färglösningen är också återhållsam: gulaktiga toner på kroppen, en grönaktig gardin till vänster och vita draperier. Den färgglada betoningen ligger endast på pannbandsmönstret i den grå bakgrundens yttersta kant.
Engrères vistelse i Rom kulminerade med den enorma målningen Jupiter och fetide, som färdigställdes 1811. Det anses att Engrère i detta verk har uttryckt sig själv och sin egen förståelse av konstnärens kreativa uppdrag på bästa sätt. Ämnet är hämtat från den första sången i Iliaden, scenen där den nereidiska Fetid ber Zeus-Jupiter att stödja trojanerna för att hämnas Achilles, som förolämpats av Agamemnon. Formellt sett uppfyllde duken helt och hållet klassicismens normer – kompositionen är frontal, teckningens tydliga företräde och detaljernas stränghet, men i själva verket var det ett exempel på godtyckliga kompositionsbeslut. Målningens rumsliga struktur är irrationell: Jupiters tron svävar på himlen, och hans stora figur står i kontrast till den inbäddade Fetide. Än en gång avvek Engres från den anatomiska precisionen och framställde nereidans flödande former som benlösa, särskilt armarna, och det tillbakadragna huvudet framställs som helt onaturligt. Detta gjordes för att ge ett särskilt uttryck, för att betona hjältinnans elegans och dramatiken i hennes ställning, särskilt i kontrast till gudarnas kungs orörlighet. Engré kombinerade alltså uttrycksfullhet med största möjliga godtycklighet i sin behandling av människofigurer. Själv insisterade han på att det var tillåtet att förvränga proportioner, former och skalförhållanden så länge det gjorde det möjligt att framhäva karaktären och ”lyfta fram skönhetselementet”. Som ett resultat av detta lyckades han skapa en komposition som är integrerad i sin linjära rytm och som också är en av de mest framgångsrika i fråga om färg. En intensiv blå himmel med vita moln framhäver Jupiters rosa-orangefärgade mantel, medan Thetis gulgröna draperi bildar en triad med dem, en helt okonventionell tolkning av klassicistiska färgscheman.
Romerska kritiker och europeiska konstnärer som bodde i den eviga staden uppskattade Engrères innovation till fullo. Den danske kritikern T. Brune-Nyregor, som hade sett ”Jupiter och fetide” i Rom, skrev entusiastiskt att ”Ingres är en utomordentligt välutbildad konstnär som trots sin unga ålder är det främsta hoppet för den franska skolans återupplivning. Norr om Alperna delade man inte denna uppfattning. Målningen, som ställdes ut på salongen 1812, fick hård kritik från företrädare för klassicismen. Senare fick den och liknande verk ett högt anseende bland representanter för den franska romantiken. Den olämpliga kritiken och hans önskan att stanna kvar i Italien ledde till att Ingres drog sig tillbaka från akademin. Han lämnade Villa de” Medici och blev frilansande målare i Rom.
Rom. Frilansande målare (1811-1819)
Ingres befriades från sina plikter som pensionerad målare och kunde fortsätta sina experiment, men samtidigt var han tvungen att försörja sig själv. Genom att porträttera sig själv skapade han från 1809 successivt en krets av kunder och beundrare, vilket i viss mån garanterade honom en stadig inkomst. Under flera år var hans huvudsakliga inkomstkälla grafiska porträtt, beställda av rika resenärer till Rom. Denna genre försvann helt och hållet i och med fotografins intåg. Engr utvecklade en speciell teknik som bygger på traditioner från det franska blyertsporträttet från 1500-talet och kunde utföra en teckning på en gång. Han arbetade med en fint slipad blyertspenna och gestaltade figuren i en enda, oavbruten linje, nästan utan modellering. Kostymen och tillbehören kan få mer eller mindre uppmärksamhet, men ansiktet är alltid designat i detalj. Bland de grafiska familjeporträtten från den romerska perioden utmärker sig ”Familjen Stamati”, som kombinerar kompositionell integritet och dynamik. Teckningen föreställer den franska konsulns familj i Civitavecchia. Baudelaire hävdade att det var i teckningarna som Engrère bäst kombinerade idealets och naturens krav. Engrère själv kommenterade sin kreativa metod på följande sätt: ”När du bygger en figur ska du inte skapa den i småbitar, utan samordna allting på en gång och, som man korrekt säger, måla en ensemble.”
I Rom blev Engrère snabbt en populär konstnär, särskilt bland den franska aristokratin som kom till Rom med Napoleons släktingar. Redan 1809 fick han sitt första uppdrag av Joachim Murat. Förutom porträtt fick han 1812 flera beställningar på dekoration av interiörer, bland annat en enorm komposition (5 meter lång) ”Romulus, segrande Akron” för Napoleons romerska residens. Engres utförde den i tempera, vilket gjorde det möjligt för honom att imitera stilen hos fresker från Quattrocento genom att bygga upp bilden som en fris. En annan berömd målning från den här perioden var ”Ossians dröm”, som beställdes på temat för den då mycket fashionabla Macpherson-mystifikationen (som Napoleon var en beundrare av). På Engres duk har den gråhårige Ossian somnat, lutad på sin lyra, med ett drömliknande rum som öppnar sig ovanför honom och som återskapar Elysiums eteriska värld och de spöklika gestalterna av nymfer, hjältar och muser. ”Ossians dröm är en målning som visar på den romantiska lösningens frihet, som betonas av de skarpa kontrasterna i ljus och skugga, det avbildade rummets oändlighet och figurernas kroppslighet.
År 1813 gifte sig Engrère. Under sina sex år i Rom hade han romantiska känslor för olika kvinnor, bland annat för dottern till en dansk arkeolog. Hustrun till en av Engrés kunder – en framstående tjänsteman vid det kejserliga palatset i Rom – föreslog att konstnären skulle korrespondera med sin kusin Madeleine Chapelle. Under korrespondensen försökte Engrère måla hennes porträtt utifrån beskrivningarna i breven, och när han träffade henne personligen i september sammanföll den verkliga bilden med teckningen. Madeleine skrev i sin tur till sin syster att Ingres – ”en konstnär med enorm talang, som inte är en hallick, inte ett fyllo, inte en libertin och som samtidigt tjänar mellan tio och tolv tusen franc per år. I december gifte de sig. Kanske i början av 1814 skrev Engrère ett porträtt av sin unga hustru, som är enkelhet och psykologisk intimitet, mycket annorlunda än de beställda porträtten. Bilden av Madeleine hänvisar till de Rafaelska kvinnofigurerna, Engres skrev senare hustrun i sina verk, där det var nödvändigt att underordna en levande prototyp av det sublima idealet.
År 1814 drabbades Engré av två samtidiga förluster: hans och Madeleines barn dog samma dag som han föddes (de fick inga fler barn), och några månader senare dog Jean-Joseph Engré i Frankrike, som sonen inte hade träffat på tio år. Jean-Auguste fortsatte att arbeta intensivt och målade flera av sina berömda verk, bland annat Rafael och Farnarina och Den stora odalisken. Engres skapade den stora odalisken för Napoleons syster Caroline Murat, och för detta arbete tillbringade han flera månader i Neapel. Ett av hans verk var också ett porträtt av Caroline Murat. När Odalisque var färdigställd hade drottningen av Neapel avsatts och målningen stannade kvar i konstnärens ateljé. För att göra rygglinjen elegant tillät konstnären en anatomisk förvrängning genom att lägga till två eller tre ryggkotor till modellen, vilket omedelbart uppmärksammades av kritikerna. Vid detta tillfälle förklarade konstnären:
När det gäller sanningshalten föredrar jag att den är lite överdriven, även om det är riskabelt.
”Den stora odalisken” visar Engrères intresse för orientalism, som i allmänhet är karakteristiskt för den romantiska eran. Ingres idealiserade den yttre skönheten och kände att han inte hade rätt att bara kopiera den verkliga kvinnan och skapade en ouppnåelig bild som föddes ur fantasin. Samma år återvände målaren till Rafael, som länge hade intresserat honom, med en komposition med titeln Rafael och Fornarina, som visar ett parporträtt av hans idol och hans älskade. På sitt staffli visade Engrère en oavslutad målning av Fornarina och i bakgrunden en tondo av Madonna della Sedia, för vilken Rafael poserade med samma porträttperson.
”Rafael och Fornarina” var början på en stor serie små målningar vars motiv bygger på olika historiska anekdoter och renässanslitteratur. Bland dessa finns ”Ariosto och Karl V:s ambassadör”, ”Paolo och Francesca”, ”Ruggiero befriar Angelica”, ”Leonardo da Vincis död”, ”Påven Pius VII i Sixtinska kapellet” och flera andra. De målades huvudsakligen på uppdrag av franska tjänstemän och aristokrater, särskilt den franske ambassadören i Rom, de Blacq, som köpte flest Engresmålningar. Stilen i dessa verk efterliknar stilen hos mästarna från Quattrocento, där Ingres aktivt fortsatte att förvränga anatomin och uppnådde en ytterst raffinerad posering och uttryck. Ett slående exempel är Angelica som är fastkedjad vid en klippa. En särskilt fulländad återgivning av renässansstilen är karakteristisk för Leonardos död. I den här målningen är det färgskalan som sticker ut, med röda toner som huvudroll i kombination med det vita i Leonardos säng och hår. Stendhal hävdade att porträttet av kungen i denna målning hör till ”de vackraste historiska målningarna”. Den historiska situation som bilden visar är otillförlitlig: kung Frans I var inte och kunde inte vara närvarande vid den store konstnärens dödsbädd. Detta var dock inget som bekymrade Ingres och hans uppdragsgivare. Under samma period skapade han en av sina få målningar på ett samtida tema – ”Påven Pius VII i Sixtinska kapellet”. Konstnärens viktigaste uppgift var att troget avbilda freskerna i Sixtinska kapellet, inklusive Michelangelos ”Den sista domen” på västväggen.
Målningen Ruggero som befriar Angelique var återigen inte inom ramen för klassicismen, utan motivet och kompositionen motsvarar tvärtom den romantiska målarskolans estetik, även om Engrère var en ivrig motståndare till den. Ämnet är hämtat från Ariostos epos Den rasande Roland. Hans intresse för medeltidens och renässansens poesi väcktes på nytt på 1800-talet av romantikerna, som uppskattade att karaktärernas mentala egenskaper och naturens sinnlighet skulle överföras genom poesi. Det var naturligt för Ingres att hänvisa till Dantes berättelse om Paolo och Francesca da Rimini.
Efter Napoleonimperiets fall 1815 och Wienkongressen började fransmännen som bodde i Rom lämna staden i stora skaror. För Ingres, som var ekonomiskt beroende av en snäv kundkrets, innebar detta att det var omöjligt att försörja sig som tidigare. Hemmakritikerna ignorerade fortfarande Ingres målningar eller uttalade sig mycket negativt om dem. Det var först 1818 som Jean Auguste bestämde sig för att ställa ut nya verk på salongen. År 1817 avled hans mor. Samma år kom en ekonomisk lättnad: Ludvig XVIII:s regering började köpa dekorativa målningar av Engrère i samband med en plan för återuppbyggnaden av Versaillespalatset. Ingres” stil med historiska genremålerier passade de nya myndigheternas smak: nostalgi för det stabila kungadömet under den ”gamla ordningen”.
Under sina sista år i Rom försörjde sig Engré enbart på att teckna porträtt av turister, främst brittiska, vilket irriterade honom mycket. En anekdot från den tiden är välkänd: en dag knackade en turistfamilj på Engrés ateljé och familjens överhuvud frågade: ”Är det här som mannen som målar så underbart levande små porträtt bor?” Engres svarade irriterat: ”Nej, mannen som bor här är målare!” Han hade dock inte för avsikt att återvända till Frankrike, där han inte hade någon familj kvar och där kritikerna bemötte alla hans nya verk med oförtröttlig fientlighet. År 1818 återupptog han sin bekantskap med Lorenzo Bartolini, en gammal vän från Davids ateljé. I juni 1819 besökte Jean och Madeleine Engres hans hus i Florens och blev inbjudna att bosätta sig där. Våren 1820 flyttade familjen Engres till Florens, och Jean Auguste beskrev i ett irritationsanfall det romerska livet som ”13 års slaveri”.
Läs också: biografier – Praxiteles
Florens (1820-1824)
Konstnärsintyget som de florentinska myndigheterna utfärdade till Engr är daterat den 19 juli 1820, men det är känt att Jean Auguste och Madeleine hade flyttat till staden tidigare. Engres flyttade direkt in i Bartolinis hus, som då var chef för skulpturavdelningen vid den florentinska konstakademin. Konstnären och hans fru bodde tillsammans med Bartolini i fyra år och det utvecklades ett utmärkt förhållande mellan dem. Bartolini var ensamstående, tjänade bra med pengar och bodde i ett stort palats där han tog emot många besökare. Engr var entusiastisk och försökte passa in, men hans försök att skapa en sekulär salong misslyckades. Konstnären beskrev sin livsstil på följande sätt:
Vi går upp klockan 6 för att äta frukost med kaffe och klockan 7 skiljs vi åt för att göra dagens arbete i vår ateljé. Vi träffas igen vid lunch klockan sju, en stund av vila och samtal tills det är dags att gå på teatern, dit Bartolini går varje kväll… Min goda fru gör lugnt och stilla sina små sysslor och känner sig lycklig med mig och jag med henne.
Bartolini ansåg att det var otillräckligt att kopiera antika exempel och uppmanade till att söka inspiration i det moderna livets skönhet och att genom konsten visa inte bara höga ideal utan också känslor. En gång tog han med sig en puckelryggig sitter till en session på akademin och orsakade en rejäl skandal. Alla dessa drag i Bartolinis personlighet återspeglas i porträttet från 1820, som visar honom som en viljestark och framgångsrik man som har vunnit rikedom och erkännande genom sitt arbete. Som vanligt hos Ingres är porträttet fullt av specifika detaljer. De attribut som finns på bordet symboliserar hans yrke (Cherubinibysten) och kännetecknar hans smak – det finns verk av Dante och Machiavelli och ett partitur av Haydn på bordet.
I Florens fortsatte Engrère att göra porträtt. I Bartolinis herrgård skapade han 1820 ett av sina mest berömda porträtt, ”Porträtt av greve N.D. Guriev”. Bartolini höll på att skulptera grevens hustru. Trots den porträtterade personens högmodiga och passionerade utseende, lade Engr enligt V. Razdolskaya till en ”touch av romantisk spänning” till målningen tack vare landskapet med åskande himmel och blåa berg i fjärran. Färgskalan definieras dock av mantelns rosenröda foder, vars kombination med landskapets blåaktiga toner motsäger den utbredda uppfattningen att Engrère är en kolorist. Greve Guryev var föremål för det enda beställda porträttet av de sex som Ingres gjorde i Florens. De övriga fem porträtterade hans vänner och gjordes på fritiden från hans huvudsysselsättning.
Den 29 augusti 1820, strax efter att ha flyttat till Florens, fick Engrère ett uppdrag som fullständigt förändrade hans liv och ledde till ett stort kreativt genombrott. Han fick i uppdrag av det franska inrikesministeriet att måla en altartavla till katedralen i Montauban, hans hemland, med temat ”Ludvig XIII:s löfte om Jungfruns beskydd för det franska kungadömet”. Det tog fyra år av hårt arbete och ledde till en fullständig återgång till neoklassicismens kanon och ett förkastande av romantiska experiment.
Engrère började arbeta med målningen genom att först och främst göra historiska undersökningar och noggrant läsa källorna. Han medgav att det var anakronistiskt att kombinera kungen och jungfrun i en enda komposition, men han trodde att om det gjordes i Rafaels anda skulle det bli en framgång i slutändan. I ett av sina brev kommenterade Engrère sin idé på följande sätt:
Hälften av målningen visar Madonnan som stiger upp till himlen med stöd av änglar, medan den andra halvan föreställer kungen i sitt kapell eller bönerum. Just den dagen trodde Ludvig XIII att madonnan visade sig för honom i en helig syn. Han tog sedan sin spira och krona, som stod på altarets trappsteg, och höll dem fram till Madonnan och bad om hennes beskydd…
Konstnären hade länge varit oförmögen att hitta ett uttryck för sin karaktär tills han kopierade två porträtt av Philippe de Champaigne på Uffizierna, från vilka han lånade den knäböjande monarkens klädsel och pose. När kompositionen väl var bestämd blev Engrère otålig. I ett av sina brev från 1822 (17 månader efter att han börjat arbeta) sa konstnären att han ”inte kan slösa tid”, för han bestämde sig för att ställa ut sin skapelse på salongen. Målningen var dock klar i oktober 1824.
Resultatet av Engrés nästan fyra år långa arbete har bedömts på mycket olika sätt av hans samtid och samtida konsthistoriker. Enligt V. Razdolskaya har målningen blivit en ”stilistisk rekonstruktion”, där Rafaels inflytande helt har neutraliserat Ingres egen kreativa originalitet. Detta gäller framför allt Madonnan och änglarna, där man tydligt kan urskilja direkta lån från ”Sixtinska madonnan” eller ”Madonna di Foligno”. I kombination med kungens porträtt skapas ett helt eklektiskt verk. Även färglösningarna är långt ifrån harmonin i de bästa Ingres-arbetena – jungfruns blå mantel står i alltför stark kontrast till den röda tunikaklänningen och harmonierar inte med de gyllene tonerna i bakgrunden och de mörka gardinerna. ”Endast änglarnas kläder …, som skimrar av rosa-gyllene nyanser, påminner om Ingres bästa koloristiska fynd, liksom figurernas perfekta plasticitet.
Läs också: biografier – Kālidāsa
En diskussion med Delacroix
Parissalongen 1824 öppnade när Engrère fortfarande var på väg. Där visades hans verk från Florens och Rom, bland annat Sixtinska kapellet och Leonardos död. Den här gången fick den 44-åriga konstnärens verk ett positivt mottagande av både allmänheten och kritiker, inklusive Stendhal. Det var dock inte förrän den 12 november 1824 – 15 dagar före utställningstidens slut – som Ingres kunde ställa ut Ludvig XIII:s löfte på salongen, varefter kritikerna enhälligt kallade salongen för ”det romantiska slagets salong”: Delacroix” Massaker på Chios visades samtidigt. Ingres fick ett hänförande mottagande, och både beundrare och kritiker uppmärksammade samma drag och använde samma uttryck – konstnären hyllades (eller fördömdes) som ”vår tids Rafael” och ”det bästa motgiftet mot det romantiska hotet”. Tecken på uppmärksamhet från det konservativa franska kungadömet följde omedelbart: konstnären tilldelades hederslegionen av kung Karl X personligen, och 1825 valdes han till medlem av Academy of Fine Arts (där han hade varit korresponderande medlem sedan 1823). Konstnären beslöt därför att stanna kvar i Frankrike och officiellt leda landets konstnärliga liv.
Konfrontationen vid salongen 1824 var början på en fejd mellan Hingre och Delacroix, de erkända stora målarna i Frankrike vid den tiden, som förkroppsligade motsatta estetiska koncept. Engrère kallade Delacroix för hans ”anti-mig” och var klart mer oförsonlig i deras konfrontation och använde aktivt de administrativa resurser som stod till buds. Ingres lät därför inte Delacroix bli invald i Institut de France, eftersom han ansåg att han var ovärdig att bli en officiellt erkänd mästare och mentor för nya generationer av konstnärer. Samtidigt har J. Cassoux noterade i sin biografi om Ingres att i det hat som skiljde de två konstnärerna åt kunde man se ett djupt intresse för varandra, med en nyfikenhet och till och med vördnad.
Strax efter att salongen hade stängt hyrde Engrère en ateljé i Marais Saint-Germain (numera rue Visconti) och öppnade en ateljé för att utbilda unga konstnärer. Den första av dem var E. Amaury-Duval, som senare publicerade sina memoarer om sin lärare. Efter ett år kunde upp till hundra elever gå i Ingres ateljé. Ingres kunde till fullo förverkliga sina pedagogiska ambitioner, som fram till dess bara hade kunnat beskrivas i sina anteckningsböcker, fyllda av kategoriska uttalanden. Engres kallade skolan för ”ritskolan” och motiverade den på följande sätt:
Om jag skulle sätta upp en skylt över min dörr skulle jag skriva ”Drawing School”, och jag är säker på att jag skulle skapa målare.
Läs också: strider – Aubrey Beardsley
”Homers apoteos”
Engr hade mycket att göra med undervisning och officiella uppdrag, vilket innebar att han under de tio åren av sin andra period i Paris bara målade fem porträtt (och 75 grafiska porträtt). Det största och mest hedervärda av hans uppdrag var kompositionen ”Homers apotheos” från 1826 – en enorm (386 × 515 cm) tavla för det framtida kungliga museet för etruskiska och egyptiska antikviteter i Louvren. Ämnet lämnades till konstnären själv. Det var ett värdigt tillfälle för Ingres att helt ägna sig åt den högre akademiska genren – historiskt och allegoriskt måleri. Att Homeros lades till grund för handlingen är ingen tillfällighet – Engres trodde att den antika grekiska rapsod var den ursprungliga källan och standarden för allt vackert i konsten i allmänhet och litteraturen i synnerhet:
Homeros var den förste i sin poesi som i likhet med Gud, som skapade livet och skiljde det från kaoset, gav mening åt världens skönhet. Homeros utbildade mänskligheten en gång för alla, han förkroppsligade skönheten i odödliga regler och exempel.
Engres vågade i målningen återspegla sin syn på konstnären som mentor och personifiera de stora konstnärernas arbete, som enligt hans mening var värda att kallas Homeros efterföljare. Apotheosens komposition är strikt centrerad och bygger på Rafaels Atenskolan. I bakgrunden av den antika portiken är den store äldre Homeros avbildad på en tron, krönt med ädellappar av ära. Nedan, på sidorna av tronen, finns allegorierna från Iliaden och Odysséen. Vidare i spegelsymmetri visas 42 figurer (41 män och den enda kvinnan, Sappho) av konstnärer, författare och politiker från antiken till 1600-talet. Vid urvalet av de ”stora” visade Engré en nästan märklig intolerans mot dem som var honom personligen fientligt inställda. Rubens uteslöts, som Ingres kallade en ”slaktare”, och först efter mycket tvekan lades Shakespeare till. Engres hade försökt införa dynamik i kompositionen: Apelles leder till exempel Rafael till tronen, medan Pindar på andra sidan ger honom en lyra. Phidias håller i sitt yrkesskick – en mejsel och en hammare. Längst ner till vänster i kompositionen finns Poussin, som Engrand har skrivit av från hans berömda självporträtt.
Även om kompositionen var avsedd för tavlan, bestämde Engrère att den skulle vara ett staffliarbete, utan hänsyn till perspektiviska skärningar och förvrängningar av figurer och arkitektoniska element. Redan 1855 presenterades dock Apotheosis som en målning på världsutställningen i Paris, och därifrån gick den till Louvren. Originalet ersattes av en kopia som gjordes av Engrés elev Remont Balzs.
”Engrère lade stor vikt vid Apotheosis och trodde att just denna målning skulle bli ”det vackraste och viktigaste verket i hela hans liv”. Det är faktiskt ett av hans mest programmatiska verk, som kan tolkas som en bildmässig deklaration. Enligt Ingres nådde den europeiska konsten sina verkliga höjder först under Raphaels tid, varefter utvecklingen tog en felaktig väg. Han såg det som sin uppgift att fortsätta renässanskonsten på samma stadium som den hade stannat upp. Bland samtida Engré-kritiker stödde en sådan åsikt de konservativa i monarkistiska kretsar. Den radikala Sh. Delekluz såg dock i ”Apotheosis” uttryck för det akademiska skönhetsidealet, enligt vilket konstnären skulle förädla verkligheten snarare än att återge den. Samtida konstkritiker anser inte att verket är en framgång, V. Razdolskaya beskriver kompositionen som ”stel” och ”utan känsla”. Endast Homeros själv och allegorierna i Iliaden och Odysséen, särskilt den senare, erkänns som framgångsrika när det gäller originalitet och plastisk skönhet. Färgskalan, som saknar enhetlighet, anses också vara misslyckad.
Läs också: biografier – Humajun
Verk från 1830-talet
Julirevolutionen lämnade Ingres likgiltig. Samma år valdes han till professor vid Konsthögskolan, 1833 blev han dess vice rektor och 1834 slutligen dess chef. Engrère sökte medvetet efter höga tjänster, eftersom de var förknippade med höga inkomster och samtidigt gjorde att han slapp skriva skräddarsydda arbeten och var beroende av kundernas smak och önskemål. Han målade dock några av sina mest kända porträtt under denna period, framför allt Porträtt av Louis François Bertin, direktör för Journal des débats (1832). Under julimonarkin var han en av de mest inflytelserika männen i landet, och Engres ville redan från början skapa en bild som var allmänt hållen. Amaury Duval minns att arbetet var mycket noggrant, men att det bokstavligen blev klart på en dag: när han såg Bertin i en livlig konversation med sin samtalspartner bad Ingres honom att komma och posera i morgon, för porträttet är klart. Kritikerna noterar att porträttet är extremt lakoniskt, färgsättningen är till och med medvetet sparsam, den domineras av de svarta tonerna i redingote och byxor, de andra nyanserna är brunrödaktiga, mer sparsamma i bakgrunden. Det finns inga accessoarer som förvränger karaktärens ansikte. Hans samtidiga kallade honom till och med för ”den borgerliga Jupiter som dundrar”.
Från och med 1827 bodde Engres i en tjänstebostad vid konstakademin; de levde blygsamt för en man i deras ställning, särskilt hade de bara ett hembiträde. Det barnlösa paret gick ofta på musik- och teaterföreställningar och på söndagar ordnade de själva mottagningar och musikaliska kvällar där Engrère kunde visa sin konst. I Italien träffade han Niccolò Paganini, som gjorde två grafiska porträtt av honom, men Amaury-Duvals memoarer beskriver en konsert med Paganini i Paris den 10 april 1831, där Engré bara var åskådare.
Vid salongen 1834 fick den episka målningen Den helige Symphorions martyrskap, som konstnären beställt redan 1824, mycket blandade recensioner. Han lade stor vikt vid detta arbete, och många förberedande arbeten har bevarats. Som ett resultat av detta arrangerade Engré kompositionen enligt basreliefprincipen och fokuserade betraktarens uppmärksamhet på karaktärerna i förgrunden. Den största besvikelsen var allmänhetens kyla inför resultatet av sex års arbete. Bilden löstes med återhållsamhet i fråga om känslor och färger. En av de få positiva kritikerna var Theophile Gautier som uppskattade kompositionens monumentala struktur, dess storslagenhet och konstnärens förmåga att återskapa ”en avlägsen tidsålders hårda anda”. Engres var generellt sett intolerant mot kritik och om man ska döma av Amaury Duvals minnen skulle han ett halvt sekel senare minnas varje osmickrande kommentar om hans arbete. Som en följd av detta vägrade han kategoriskt att delta i salongen i framtiden och beskrev den parisiska publiken som ”okunnig och brutal”. Allmänheten reagerade på samma sätt mot Engrère: målningen, som ställdes ut på världsutställningen 1855, bojkottades en andra gång och ställdes aldrig mer ut offentligt.
Utvägen för konstnären var att lämna Frankrike. Redan i maj ansökte han och två veckor senare valdes han enhälligt till chef för Académie Française i Rom. Den 5 juli 1834 godkändes utnämningen av minister Thiers. Under inflytande av det ögonblicket karaktäriserade han till och med sitt styrelseuppdrag som en ”påtvingad exil”. I december reste Engrère till Rom tillsammans med sin hustru och sin elev Georges Lefrancois.
Via Milano, Venedig och Florens nådde Engré Rom den 4 januari 1835 och bosatte sig i Villa Medici, som han hade lämnat ett kvarts sekel tidigare. Han tillträdde officiellt som direktör den 24 januari och efterträdde Horace Vernet (hans dotter Louise Vernet var gift med Paul Delaroche på den tiden). Engres tog med nitälskan på sig sina nya uppgifter, som gjorde honom mer till en konstfunktionär än till en konstnär. Akademins lärda (bland annat Luigi Mussini) och hans medarbetare tog emot honom med vördnad; dessutom försummades affärerna i Villa Medici på grund av Vernet som inte kunde sköta ekonomin. Engrés auktoritet hos sina elever var obestridlig; de höll med om alla hans bestämda instruktioner, för han var en mästerlig lärare. Samtidigt gav han inte mycket utrymme för elevernas kreativa uttryck, och de rapportverk som skickades till Paris liknade i hög grad Ingres egna kompositioner och tekniker. Som direktör reformerade Ingres konstnärsutbildningen: han införde arkeologi i läroplanen och ökade tiden för fältstudier, eftersom han ansåg att de var lika viktiga som att kopiera avgjutningar. Om sina innovationer skrev han:
Ungdomar bör först rita huvuden från Rafaels loggier under en tid, sedan figurer från antika basreliefer…, sedan övergå till att rita från en levande modell; kopiera i olja… målningar och fragment av utvalda målningar, slutligen öva sig i att måla från en levande modell… Låt eleven dela upp sitt arbete mellan att studera naturen och att studera mästarna.
En av de viktigaste delarna av konstutbildningen Engrère ansåg att den framtida konstnärens smak skulle utbildas utifrån det förflutnas mästerverk, och organiseringen av fritidsaktiviteter tjänade samma syfte. Engrère började organisera konserter i Villa Medici, där han själv kunde förverkliga sina musikaliska ambitioner. Det var här som direktören lärde känna Franz Liszt (1839) och Charles Gounod (1841), som uppträdde vid flera tillfällen vid akademin. Både Liszt och Gounod har lämnat minnen av sitt umgänge med Engrère. Liszt berömde särskilt konstnärens violinspel (han tyckte att det var ”ljuvligt”) och erinrade sig också att Hingr var hans guide i Rom, som visade kompositören det sanna värdet av den antika konsten. Gounod, som är avbildad på en teckning av Engres vid pianot, skrev att konstnärens sanna passion var Mozart, vars partitur av Don Giovanni också var avbildad på det grafiska porträttet. Kompositören tyckte dock inte mycket om violinisten Engré, eftersom han ansåg att han saknade virtuositet, trots att han i sin ungdom hade spelat i en orkester på ett operahus. Gounod lämnade däremot ett vittnesmål om Engrés karaktär som motsäger de vanliga påståendena om hans despotism:
Jag träffade honom i en intim miljö, ofta och under långa perioder, och därför kan jag bekräfta att han var en enkel, direkt och öppen, uppriktig man, med förmåga till entusiasm … Han var mild som ett barn och kunde vara indignerad som en apostel, han kunde vara rörande naiv och så direkt känslig att det inte kunde betraktas som en posering, som många trodde.
Ett år innan han utsågs till direktör skulle Xavier Cigallon, stipendiat vid Konsthögskolan, göra en kopia i naturlig storlek av Michelangelos Den sista domen (som skulle skickas till Paris som ett pedagogiskt hjälpmedel), men han lyckades inte få igenom Vatikanens motstånd. Engr lyckades få tillstånd för Cigallon att arbeta i Sixtinska kapellet och kopian tillverkades. Senare uppstod dock en konflikt med den heliga stolen när Ingres lät sina elever kopiera 42 av Rafaels fresker från stanserna och loggierna. Med tiden försämrades Engrères tolerans för det romerska klimatet och han klagade ofta över sin sjukdom i sina brev. Under 1835 och 1836 förekom en koleraepidemi i Rom, men akademiens direktör införde karantän och räddade studenter och lärare från sjukdom.
Engrés produktivitet som konstnär minskade något på grund av hans direkta uppgifter. Han fortsatte att göra blyertsporträtt för sin själ (totalt 23 under de sex åren i Rom), där vänner och gäster stod modell. Målningar från den andra romerska perioden finns kvar i liten utsträckning, främst i slutet av 1830-talet, då utbildningsprocessen vid akademin inrättades och konstnären fick mer fritid. Den ortodoxa akademin fortsatte med ”Madonna före nattvardens bägare”, skriven 1841 på uppdrag av den ryske tronarvingen – den framtida kejsaren Alexander II. På begäran av sin beskyddare målade Engr vid sidan av Jungfru Maria två helgon som vördas i Ryssland – Nikolaus och Alexander Nevskij, som dessutom var skyddshelgon för kejsar Nikolaus I och tsesarevitj. Målningens komposition är full av symboliska detaljer – föremålens placering på bordet motsvarar de bakomliggande figurernas placering: Madonnan är koppen med prosphora, medan ljusen i ljusstakarna är Sankt Nikolaus och Alexander Nevskij. Madonnan, som är Jesu Kristi moder, representerar den feminina sidan, som symboliseras av vaxets form; de heliga som representerar den maskulina sidan representeras av de vertikala ljusstakarna. Problemet med belysningen av figurerna har lösts på ett originellt sätt: ljuset som belyser madonnans ansikte kommer utifrån, inte från ljuslågorna. I Ryssland kritiserades denna målning för att vara katolsk i sin anda, och de frusna poserna och de kanoniska färgerna motsvarar direkt den katolska kyrkans ikonografi. Engres skapade därefter åtta upprepningar av Moskvamålningen och återskapade både en strikt följsamhet till klassicismens kanon och den rafaelianska prototypen.
År 1839 återvände Engrère till det orientaliska temat genom att måla Odalisken och slaven, som också är känd i upprepningen från 1842. Verket är utfört i ljusa, klangfulla toner som domineras av rött, grönt och gulorange, där hjältinnans rosa kropp sticker ut mot bakgrunden. I detta verk använde Engrère sig i stor utsträckning av orientaliska accessoarer, men odalisken i sig har inga specifikt ”orientaliska” drag, till skillnad från Delacroix” marockanska och algeriska kvinnor. Detta är på sätt och vis en återgång till de romantiska orientaliska föreställningarna från hans tidiga experiment, men Engres typ av odaliske ligger närmare det klassiska skönhetsidealet som han återgav i många av sina verk.
Ett annat berömt romerskt verk av Ingres var Antiochus och Stratonica, baserat på ett ämne av Plutarch. Enligt den antika författaren var Antiokos, son till Seleukos, förälskad i sin unga styvmor Stratonica och bestämde sig för att begå självmord genom att svälta ihjäl sig. Läkaren Erasistratus gissade orsaken när han såg Stratonica gå in i rummet där Antiochus låg på sängen och hur han reagerade. Berättelsen berörde Engrère alltid, enligt minnen grät han när han läste den för sina elever. Berättelsen hade varit populär sedan slutet av 1700-talet: den återgavs av Ingres” lärare David och 1792 hade operan Stratonica av Meguele premiär i Paris och återupptogs 1821. Ingres hade fascinerats av ämnet när han arbetade med Jupiter och Fetide, men det var först hertigen av Orléans beställning som övertalade konstnären att förverkliga det. Ingres kallade denna målning för ”sin stora historiska miniatyr” (57 × 98 cm). Målningen återger minutiöst den antika interiörens polykromi, som ritades av hans elev Victor Baltar och målades i färg av bröderna Paul och Remon Balza, som tidigare hade kopierat Rafaels fresker. Figurerna målades av Engrère själv, vilket ger kompositionen en melodramatisk karaktär: Antiochus täcker sitt ansikte med handen när han ser Stratonica för att hon inte ska märka hans upprördhet. Engr var prototypen för Seleukos och hans elev Hippolyte Flandren var prototypen för Antiokia. Enligt Engres plan skulle Stratonicas bild förkroppsliga den perfekta skönhetens och den subtila lyrismens bräcklighet. Både Odalisken och Antiokia mottogs med entusiasm vid salongen 1840, vilket innebar att Ingres kunde återvända till Paris i slutet av sin period som chef för Académie Française. Hertigen av Orléans skickade ett särskilt brev med beröm för den berömda mästarens arbete. Den 6 april 1841 lämnade Jean Auguste och Madeleine Ingres Rom, men tillbringade de följande tio dagarna i Florens för att prata med vänner som de hade skilts från tjugo år tidigare. De reste till Frankrike via Genua och återvände till Paris i mitten av maj. Sammanlagt bodde konstnären i Italien i 24 år.
Läs också: biografier – Henry Ford
Akademiska arbeten från 1840- och 1850-talen
När paret återvände från Italien fann de inga större förändringar vid École des Beaux-Arts och Académie, men de fick ett entusiastiskt mottagande. En officiell bankett hölls till konstnärens ära i Luxemburgpalatset med 400 deltagare, och han bjöds på middag med kung Louis-Philippe. Hector Berlioz tillägnade Ingres en konsert där han dirigerade en föreställning av sina favoritverk, och slutligen gav teatern Comédie-Française konstnären en hedersbiljett som gav honom rätt att gå på alla dess föreställningar på livstid. Han upphöjdes till jämnårig genom ett kungligt dekret. Han var den första konstnären som upphöjdes till storofficer i hederslegionen 1855. 1862 utnämnde kejsar Napoleon III Ingres till senator, trots att hans hörsel försämrades kraftigt och han var en dålig talare.
År 1846 gick Engrère, tillsammans med Groh och Giroud-Triozon, med på att delta i en välgörenhetsutställning av klassisk konst i galleriet på Boulevard Bon-Nouvelle, för att fylla på konstnärssällskapets medel. Utställningen inleddes med David, Engres var representerad med 11 målningar, bland annat Den stora odalisken, Stratonica, Odalisken med en slav och flera porträtt. Utställningen blev en stor succé och Baudelaire publicerade en recension av den och koncentrerade sig särskilt på Ingres. Baudelaire skrev att mästarens porträtt låg nära idealet för personlig representation, och han framhöll också palettens rikedom och finess.
Revolutionen 1848 i Frankrike, liksom händelserna 1830, lämnade Ingres oberörd. Tvärtom är det 1848 som är signerad av ett av konstnärens mest kända verk, Venus från Anadiomena. Han påbörjade denna målning redan 1808, under en pensionärsresa till Rom, den här typen av verk ingick i konstnärens obligatoriska rapport, eftersom den skulle visa hans skicklighet i att skildra naken. År 1821 och 1823 nämns ”Venus” i korrespondens, men den blev aldrig färdig. Att den 68-årige mästaren återvände till denna bild igen och slutförde den vid en revolutionär tidpunkt vittnar kanske om konstnärens önskan att kontrastera modernitetens konflikter med ett evigt ideal av skönhet och harmoni. Engres själv påpekade att han såg ”modellering av ljuset” som det viktigaste i målningen. Gudinnans kropp och ansikte motsvarar Enghrs ideal av distanserad och lugnt lugn och sansad. Cupid-figurerna ger intryck av liv och rörelse, men ger kompositionen stabilitet genom att de fungerar som en piedestal för huvudfiguren. Samtida konstnärer har berömt målningen, och Theophile Gautier förklarade arrogant att ”den kunde ha varit Apelles verk”. Gary Tinterow påpekade dock att denna stil nu ser kitschig ut.
Venuskompositionen användes i Ingres andra berömda målning, Källan. Det tog lång tid att måla den här målningen: den påbörjades i Florens 1820 och blev inte färdig förrän 36 år senare. Målningen var tillägnad sökandet efter ett ouppnåeligt ideal, och bilden av en flicka med ett kärl som häller vatten är traditionell för europeisk konst och har en symbolisk betydelse. Kvinnlighet förknippas med att hälla vatten – båda betyder livets början. Jämfört med ”Venus Anadimena” är kompositionen i ”The Source” mer statuarisk, figurens konturer är tydligare men mindre livliga och ansiktsuttrycket är sötare. Enligt A. Bonfante-Warren ”är denna duk det mest fulländade inslaget i hans stil, förmågan att översätta verkligheten till bilder av idealisk skönhet. I det här fallet kunde Ingres virtuosa idealism inte passa bättre till det valda ämnet. Ingres organiserade en auktion med fem samlare som ville ha tavlan. Målningen gick till greve Charles-Marie Tanguy Duchâtel för 25 000 franc.
Arbetet med den storslagna oljemålningen av Château de Dampierre, som Comte de Ligne beställde redan 1830, var inte mindre tidskrävande. Målaren tänkte ut planen i detalj och bosatte sig med sin fru i Dampier. År 1843 skrev han:
Jag vill skildra den gyllene tidsåldern så som de gamla poeterna föreställde sig den. Människor i den generationen kände inte till ålderdom. De var snälla, rättvisa och älskade varandra. Deras enda föda var jordens frukt och källornas vatten, mjölk och nektar. De levde så här och dog när de somnade; sedan blev de goda genier som tog hand om människor…
Kompositionen av den gyllene tidsåldern är hämtad från Rafaels fresker i Vatikanen – strikt organiserad och med en halvcirkelformad avslutning. Den vänstra delen var tillägnad våren och rättvisan, den centrala delen – med en rituell rundgång – sommaren och freden; hösten och återföreningen med landet visades på den högra sidan – halvt liggande par och förälskade familjer. Landskapet betonade också idealiserade bilder av ett jordiskt paradis – det var eteriskt, Poussin-liknande i sin anda. Under åren 1845-1846 gick Engrère mycket långt i sitt arbete och gick till och med med på att måla en parkomposition, Järnåldern. Av okänd anledning avbröt han målningen hösten 1847, och i början av 1850 sade han upp kontraktet. Först 1862 skapade han ett staffli, en nedskalad version av ”The Golden Age”, med förberedande material för det ”slående uttryck och djärv generalisering”.
Den 27 juli 1849 dog Engrés hustru Madeleine till följd av en misslyckad tandutdragning och efterföljande blodförgiftning. Engres led mycket svårt av denna förlust, stängde in sig i sin lägenhet och kunde inte arbeta alls under hela andra halvåret 1849. Först i april 1852, efter nästan tre år som änkling, gifte sig konstnären med en brorsdotter till sin gamle vän Marcotte – Delphine Romel (hon var också syster till hans son Cherubinis hustru – Salvatore). Konstnären var 71 år gammal och hans hustru sedan 43 år tillbaka. Det nya äktenskapet var framgångsrikt: Delphine Romel var en gammal hembiträde som bodde hos äldre föräldrar, hon omgav Engrère med omsorg, med G. Tinterous ord – ”borgerlig komfort”. Familjen Romelais hade också en egendom i Meng-sur-Loire, där familjen tillbringade mycket tid. Engres uttryckte sin uppskattning i flera porträtt av sin fru och hennes föräldrar.
Läs också: biografier – Sigismund av Österrike
Historisk målning och porträttmålning från 1850- och 1860-talen
Historiemåleriet från Ingres senare period är det minst originella i hans arv. Ett av Ingres viktigaste uppdrag inom den historiska genren var taket till Paris stadshus med temat ”Napoleons apoteos”. Cabanel och Delacroix fick också i uppdrag att måla stadshuset vid denna tid. Den 73-årige Engres kunde inte längre arbeta på en så stor väggmålning själv, och hans elever – bröderna Rémon och Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff och andra – använde hans skisser för att måla tavlan. Arbetet utfördes i ateljén hos målaren Gatto, en vän till Engré, som hade en stor ljusfylld sal. Den 31 januari 1854 var målningen en stor framgång i officiella kretsar, och den 31 januari besökte den nye kejsaren Napoleon III Gattos ateljé och överöste Engré med komplimanger. Kejsaren gillade särskilt inskriptionen: In nepote redivivus. I maj 1871 förstördes dock väggmålningen i en brand under Pariskommunen, och endast en liten skiss har bevarats. Enligt denna skiss visade sig kompositionen sakna monumentalitet och vara eklektisk, med direkta lån från antika monument som inte är alltför besläktade med varandra. Delacroix, som undersökte verket, beskrev sina intryck på följande sätt
Proportionerna i hans tavla är helt omöjliga; han har inte beräknat de vinklar som resulterar i figurerna, beroende på takets lutning. Tomheten i hela den nedre delen av bilden är outhärdlig, och hela den monotont kala azurblått som hans hästar, som också är nakna, svävar i, med denna nakna kejsare och vagn som släpas genom luften, ger själen och ögat ett intryck av fullständig disharmoni. Figurerna i kassuner är det svagaste han någonsin har gjort; klumpighet tar över alla hans egenskaper. Det verkar som om det enda som återstår av honom för vår eftervärld är hans pretentiösa och klumpiga sätt att vara, i kombination med en viss detaljrikedom, som har sin egen charm.
På världsutställningen 1855 ställdes 66 målningar av Engré ut, bland annat den nymålade Jeanne d”Arc vid Karl VII:s kröning i katedralen i Reims den 17 juli 1429, Napoleons apotheos, Madonna med nattvard och många andra. Hingre var den enda konstnären som fick en egen paviljong, eftersom han enligt utställningsplanen var en nyckelperson för att främja den franska konstens förträfflighet. Och även denna gång konfronterade Engrère Delacroix, för för hans samtida var deras kreativa inkompatibilitet obestridlig. Deras ”krig” tog inte slut förrän i juli 1857, då Delacroix slutligen valdes in som fullvärdig medlem i Academy of Fine Arts i stället för den avlidne Paul Delaroche, som Hingre också hade grälat med vid ett tillfälle.
Jeanne d”Arc vid Karl VII:s kröning är en noggrann representation av miljön, rustningen och de historiska kläderna, allt återgivet på ett torrt och hårt sätt. Johanna är porträtterad som en klassisk skönhet och hennes pose är majestätisk och till och med patetisk, även om hennes ansiktsuttryck är ganska konstlat. Det torra utförandet mildras av harmonin i färgskalan – den silverglänsande rustningen och Jeannes rosa kjol. Bland figurerna bakom henne framträder ekipaget, som Engrère har gett självporträttdrag. N. Wolf noterade att den monumentala bilden av hjältinnan betonas av den mörka bakgrunden, men att Ingres vanliga elegans i linjerna går förlorad på grund av den episka omfattningen.
Bland de porträtt som Ingres målade under denna period utmärker sig porträttet av grevinnan Louise d”Aussonville, som han själv kallade ”desperat svårt” och som han målade under tre år (1842-1845). Porträttets hjältinna var ingen vanlig kvinna – i framtiden skrev hon en berömd biografi om Byron och var gift med en berömd diplomat. Engres ville förmedla sin 24-åriga hjältinnas elegans till fullo och hittade en komplicerad kompositionell lösning – figuren speglas i spegeln bakom hennes rygg i en skakig siluett. Färgningen är i linje med modellens förfining och elegans – klänningen är gjord i blå-silvriga nyanser som framhävs av den blå tonen på duken på bordet framför spegeln.
Ett annat berömt verk av Ingres var porträttet av prinsessan Pauline de Broglie (1853). Den dominerande färgen och kompositionen i porträttet är den blå satinklänningen, som definierar modellens elegans och understryker hennes aristokratism. Många förberedande ritningar har bevarats, som visar olika kompositionsvinklar, inklusive den nakna figur som den inhyrda porträttpersonen poserade för. Engrère var i behov av en känslig och samtidigt avslappnad pose, han ägnade lång tid åt att leta efter en allmän kontur av figuren och beräknade händernas position. Detta porträtt, liksom de flesta porträtt från den senare perioden, fick enhälligt beröm av Ingres samtidiga och samtida konstkritiker.
”H. Tinterow kallade målningen Det turkiska badet för ”en unik målning”. Detta verk, som gjordes vid 82 års ålder, är en sammanfattning av Ingres mångåriga forskning om den nakna genren. Tondons form möjliggör en intrikat arabeskvävning av kvinnokroppar, medan de rundade volymerna skapar ett sfäriskt rum. Bland figurerna finns många reminiscenser av Ingres egna verk, bland annat Walpinsons Bathing Woman (förgrunden), Angelique och Odalisques. Kenneth Clarke talar om det nästan ”kvävande” intrycket som målningen ger:
”Konstnären har äntligen tillåtit sig själv att låta sina sinnen få fritt spelrum, och allt som indirekt uttrycktes av Thetias hand eller Odalisques fot har nu fått ett öppet förkroppsligande i frodiga höfter, bröst och överdådiga vällustiga poser.”
Upprepningen av den badande kvinnan skapar böljande linjer som accentueras i kompositionen av de få stående figurerna. Engrère tycks ha återgått till sin ungdoms metoder, med en mycket fri hand i fråga om perspektiv och proportionella förhållanden. Neutrala nyanser dominerar färgsättningen: de nakna kropparna är gyllene, de avgränsas av blå, gula och röda partier. Det strukturellt komplexa stillebenet i förgrunden är också utfört i dessa toner. Förberedande ritningar för det ”turkiska badet” har bevarats och visar hur djupt Ingres tolkade naturen och sedan ändrade den för att passa hans syfte. Trots detta ansåg de få samtida som kunde se bilden att den var ”pornografisk” (även om man kunde hitta en antydan till en lesbisk scen om man ville). N. Wolff noterade att detta verk illustrerar den tematiska motsättningen mellan Ingres och Delacroix, där Det turkiska badet återger västerländska ”haremsklichéer och fantasier”. Samtidigt har Ingres genom sin klassicistiska stilisering inte gått ner till kitsch, som i Troyers och Jeromes målningar med liknande teman. Allmänheten kunde se målningen först i början av 1900-talet.
Läs också: civilisationer – Republiken Venedig
De senaste åren. Nedläggningen av
Mot slutet av sitt liv vände Engrère alla sina ambitioner mot det förflutna. Detta visade sig i många kompositioner som kopierade tidigare, särskilt älskade verk. Han skrev om Homeros apotheos, i förgäves hopp om att denna målning skulle bli kanonisk för kommande generationer; han skrev två upprepningar av Stratonica och en akvarellversion av Ossians dröm. År 1864 skrev han om Ödipus. Enligt V. Razdolskaya, ”inte alla av dem överlägsen i kvalitet av utförandet av tidigare versioner, men arbetar på dem, Engres lydde önskan om perfektion, som var drivkraften i hela hans kreativa liv. Hans sista målning, den åttonde versionen av Madonna med nattvard, är symboliskt daterad den 31 december 1866.
Den 8 januari 1867 begav sig den 86-årige konstnären till Nationalbiblioteket där han kopierade Giottos Kistans nedläggning (från en reproduktion). På kvällen ordnade vännerna en musikalisk kväll med kvartetter av Mozart och Cherubini. På väg hem efter middagen blev Engr. förkyld. Hans sjukdom utvecklades till lunginflammation, som han dog av den 14 januari.
En officer i hederslegionen hade rätt till en statsbegravning och Ingres sista viloplats ligger på Père-Lachaise-kyrkogården. Gravstenen gjordes 1868 av en romersk elev till Ingres, skulptören Victor Baltar. Kort före sin död testamenterade konstnären alla sina ägodelar och konstverk till sitt hemland Montauban, där ett museum till hans minne skulle öppnas. Här finns mer än 4 000 konstverk, en Engrés stol och byrå, hans violin och den guldkrans som han kröntes med när han utsågs till senator. Museet öppnades 1869 i det före detta biskopspalatset, som byggdes på 1600-talet, och visar verk av Ingres och hans far.
Den 10 april 1867 öppnades en retrospektiv utställning av Ingres på École des Beaux-Arts i samband med världsutställningen. Samtidsmänniskorna kände ett visst obehag inför det parallella mötet mellan Paris, helt återuppbyggt av baron Haussmann, och Ingres” bildararv, som kopierade renässansens exempel och krävde ”Tillbaka till Rafael!”. Men samma utställning visade också för första gången skisser och studier av Ingres, vilket gjorde det möjligt för en ny generation kritiker att utropa honom till ett geni. Albert Wolff, som bevakade impressionistutställningar på 1870-talet, skrev att Ingres retrospektiv var en ”uppenbarelse” för honom, eftersom de verk och skisser som var okända för allmänheten var långt överlägsna konstnärens mycket uppmärksammade skapelser.
Det är mycket svårt att rekonstruera Engrés personlighet och uppfattning om den, eftersom hans personliga åsikter och preferenser skiljer sig från hans uttalade åsikter och preferenser. Engré hade ingen litterär talang och skrev inga programtexter, utan ersatte dem med offentliga uttalanden och egna skrifter. Trots detta förde han från 1806 en dagbok där han blandade sina egna åsikter med utdrag ur böcker han läst, brevutkast, beskrivningar av förverkligade och icke förverkligade idéer. Han förde tio anteckningsböcker, varav nio finns bevarade på museet i Montauban. Merparten av hans funderingar om konst och metod finns i den nionde anteckningsboken. Engrés dagböcker var den främsta källan till Henri Delabordes biografi som publicerades 1870. 1962 publicerades en stor del av materialet i anteckningsbok nio i rysk översättning, med tillägg från tidens kritiska litteratur. Under hela sitt liv korresponderade Engrère med vänner, särskilt Gillibert, men originalen av hans brev har inte överlevt. Korrespondensen publicerades 1909 av Boyer d”Ajon och denna utgåva är fortfarande en viktig källa för studiet av konstnärens inre värld; en nyutgåva följde 1926. Materialet från Engrés anteckningsböcker publicerades 1947 och 1994. År 1870 publicerades en bok om läraren av hans elev Amaury-Duval, huvudsakligen episoder ur hans liv och en mängd anekdoter, som ger ett mått av korrekthet åt hans egna kategoriska uttalanden.
Engrère var tidigt formad som person och konstnär (redan innan han fyllde tjugo år) och hade en nyckfull och irriterad karaktär. Han älskade att predika, men samtidigt blev han rasande om han hörde sina egna idéer från andras munnar, eftersom han inte alls var säker på att de doktriner han predikade var korrekta. På grundval av Engrés program framstod han som en man med en viss smak: rosor som den finaste blomman, en örn som den finaste fågeln, Phidias som den bästa skulptören, Mozart som den bästa kompositören, och så vidare. En större kontrast skapas av dagboksanteckningar där Engrère hävdar att ”vid konstens ursprung finns det mycket som är oformat, men det döljer mer perfektion än den mest fulländade konsten”. A. Isergina skrev följande om detta:
”Var kan Engres ha stött på de ovanliga ”konstens ursprung” i några kanske primitiva kulturer där han kunde känna nya möjligheter till inspiration? Engres talar inte om det. Och i allmänhet kan man bara spekulera i hur många ”kätterska avvikelser” han uttryckte i ord, hur många saker som fascinerade och upphetsade honom han inte berättade om”.
Engrères inställning till orientalisk konst är också oklar. I Paris och Neapel intresserade han sig för den kinesiska konsten; Amaury-Duvals biografi beskriver en episod då Ingres kommunicerade med en expert på Persien (möjligen Gobino), som talade om den persiska musikens speciella charm, som i sin rytm och struktur var raka motsatsen till den europeiska musiken. Engres blev orolig och deprimerad, eftersom han inte kunde säga entydigt om ”perserna lurades” eller ”européerna lurades av Gluck, Mozart och Beethoven”.
Engré kallade öppet sig själv för ett geni och redan 1806 skrev han öppet att han ”plågades av en törst efter berömmelse”. Dessa uttalanden är ganska typiska för epoken vid sekelskiftet XVIII-XIX, då det i den konstnärliga miljön fanns en idé om konstnärens högsta uppdrag, vilket kontrasterade mot romantikernas åsikter om att det sanna geniets öde är ensamhet och missförstånd. I slutet av sitt liv erkände Engrère att han ville dra sig undan från människor och leva i tystnad bland sina älskade känslor, vilket innebar att han upplevde en inre konflikt som var typisk för 1800-talskonstnären. I detta avseende har 1900-talet kommit att betrakta konfrontationen mellan Ingres och Delacroix, som under 1830- och 1860-talen nästan uppfattades som en viktig faktor i det franska konstnärslivet, på ett helt annat sätt. Ur ett historiskt perspektiv har de viktigaste orsakerna till deras konflikt (färgens eller linjens företräde) blivit sekundära, och publiceringen av Delacroix dagböcker och Ingres anteckningar har gjort det klart att deras syn på moderniteten, deras principer för analys av konstverk och deras tillvägagångssätt vid skapandet av konstverk nästan helt och hållet är tillfälliga.
Mot slutet av sitt liv underordnade Ingres konsekvent sin konst och sin personliga smak under den uttalade klassicistiska doktrinen. Ingres såg sig själv som en historisk målare och kunde tillbringa åratal med att färdigställa gigantiska dukar, och han hävdade att han uppfyllde ett stort uppdrag. Om sina grafiska arbeten och skisser skrev han 1821 till Gillibert att de inte kunde betraktas som slutgiltiga och att han endast erkände färdiga resultat i konsten. Amaury-Duval bad dock mästaren, inför världsutställningen 1855, att placera teckningar under sina stora verk, och Engrère svarade plötsligt: ”Nej, varför skulle han göra det, för då skulle alla bara titta på dem.”
Ingres spelade rollen som geni och blev erkänd först efter sin 50-årsdag, men var ofta outhärdlig för sin omgivning. Det finns en berömd anekdot om när han kom till en teater där det inte fanns några platser tillgängliga och utan vidare kastade ut en ung man och berättade för honom att ”Monsieur Ingres” själv (den unge mannen var Anatole France) ville sitta på den platsen. Han förklarade också att hans inflytande på eleverna var så bra att det inte kunde bli bättre, eftersom hans läror var ovedersägliga. Bakom detta yttre självförtroende dolde sig en oändlig depression och självmissbruk, vilket tydligt framgick av brev till vänner. I ett av sina brev till Gillibert skrev Engrère:
Det är inte min skugga, det är jag själv, Engr… som jag alltid har varit med alla mina brister, min karaktärs sjukdom, en människa – misslyckad, ofullständig, lycklig, olycklig, begåvad med ett överskott av egenskaper som aldrig har varit till nytta.
Nästan alla större verk av Ingres finns kvar i Frankrike i samlingarna på landets stora museer, särskilt Louvren och Musée d”Ingres i Montauban. Utanför Frankrike finns den största samlingen av Ingres på museer i USA. Endast ett fåtal verk av Ingres finns bevarade i Ryssland – originalversionen av Madonnan framför nattvardens bägare (State Museum of Fine Arts) och Porträtt av greve Guriev (State Hermitage Museum). Ungefär sju åttondelar av hans arv är grafiska verk, varav 455 porträtt har överlevt. Konsthistoriker är nästan eniga om att Engrés (och hans lärare Davids) största styrka som målare är porträttkonsten, en åsikt som har gällt ända sedan världsutställningen 1855.
Engrés stil och teknik formades i hans tidiga ungdom och förändrades inte mycket under hans liv. I enlighet med den klassicistiska tekniken kände Engrère inte igen synliga streck och målade ”jämnt”, och han kände inte heller igen den blandning av färger som aktivt användes av de romantiska målarna. Han föredrog att använda intensiva färgstänk och halvtoner. Denna teknik lämpade sig väl för porträtt och små dukar med två eller tre personer, men i monumentala bilder var det alltid omöjligt att kombinera många figurer i en enda komposition. N.A. Dmitrieva hävdade till och med att ”Ingres verk är inte pittoreska, färgen har medvetet tilldelats en sekundär roll … och det finns inga ljus- och skuggeffekter. Hon jämförde också Ingres finaste verk, inklusive porträtt, med basreliefer ”med känsliga formövergångar”. Enligt Norbert Wolff var det Engres som av alla Davids elever och efterföljare bevarade det klassicistiska förhållningssättet i dess renaste form. Liksom N. A. Dmitrieva noterade Wolf att ”Ingres dyrkade linjens och de kalla färgernas överlägsenhet. I hans orientaliska och vissa mytologiska verk, som skapades under romantiskt inflytande, ”ersätts linjens melodi av en mer sensuell färg”. Enligt N. Wolf domineras Ingres bästa verk av figurer med klart avgränsade konturer, vilket betonas av en skarp, ”inte atmosfärisk” belysning. Ibland får man intrycket att ”karaktärernas händer är dragna till romerska porträttbyster”.
Engré var en god lärare och de flesta av hans elever blev framstående representanter för den salongsakademiska rörelsen; de mest kända av dem är Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon och Hippolyte Flandren, författare till stora dekorativa cykler i Paris kyrkor. Den mest originella av Engrés elever anses vara Theodore Chasseriot, som hade studerat hos honom sedan 1830. Det är ingen tillfällighet att han senare påverkades starkt av Delacroix, varefter hans lärare övergav honom. Chasseriot var den enda av Ingres elever som utvecklades till en distinkt personlighet.
Utanför Frankrike hade Ingres ett visst inflytande på det viktorianska måleriet, delvis indirekt genom Delaroche. I brittisk konstkritik klassificeras Engrères verk som le style troubadour, som kännetecknas av att han fokuserar på historiska personers intima liv. Frederick Leighton, som besökte världsutställningen 1855 och kommunicerade med Engrère, anslöt sig till denna trend. Hans inflytande är tydligt i hans målning av Kimon och Iphigenia, som återger stilen i Engrères orientaliska verk.
Engres tolkning av nakengenren har traditionellt sett haft en särskild plats i konstkritiken. Salongens moral och dess borgerliga besökare, som alltid hade retat upp Ingres, erkände avbildandet av den nakna kroppen endast i mytologiska motiv och orientaliska motiv. I detta avseende polemiserade Cabanel i sin Venus födelse direkt mot Ingres i full formell överensstämmelse med kanon. Christopher Wood har noterat att Engrères stilistiska upptäckter inom nakengenren togs emot mycket väl i Storbritannien, eftersom de också passade in i den viktorianska moralen. Hans engelska anhängare försökte förvandla den klassicistiska statuariska ”okänsligheten” till ”avindividualisering”, med andra ord försökte de ”avpsykologisera” kvinnokroppen och förvandla den till en ”erotisk princip i sig”.
Н. A. Dmitrieva karakteriserade Ingres” nakenverk på detta sätt:
Engres sjungande linjer, de flexibla konturerna av kvinnokropparna, synligt deformerade, utsökt förlängda, bortskämda, påminner faktiskt inte om Rafael. Det är en mycket moderniserad klassiker: tvärtemot sin vilja tillhörde Engrère sin tidsålder, som han tog avstånd från. Han ville måla på det gamla sättet, men kände på det moderna sättet.
Ingres hade stor inverkan på utvecklingen av den franska konsten i efterföljande generationer, till att börja med Degas, som i sina tidiga verk står honom mycket nära. Enligt N.A. Dmitrieva ”när fransk konst börjar längta efter förlorad klarhet, minns den Ingres. Ett slående exempel är ”Enghr-perioden” för en av impressionismens främsta företrädare – Auguste Renoir – som kom på 1880-talet. Det mest kända verket från denna period – ”De stora badarna” (ritningslinjerna blev tydliga och definierade, färgerna har förlorat sin tidigare ljusstyrka och rikedom, målningen i allmänhet började se återhållsam och kallare ut.
Bland Ingres beundrare på 1900-talet fanns Matisse och Picasso. Henri Matisse hänvisade till Ingres som ”den första konstnären som använde rena färger och avgränsade dem i stället för att blanda dem”. Även Pablo Picasso har valt att lyfta fram ”Engres”-perioden i sitt arbete, omedelbart efter första världskriget. Barnett Newman, med sin karakteristiska paradoxalitet, definierade Ingres som grundaren av den abstrakta expressionismen.
Ingres passion för violinen ledde till att det franska uttrycket ”violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres) uppstod, vilket betyder ”en berömd mans svaghet”, ”en passion”. Den populariserades av Romain Rolland:
Han studerade med Gounod i Rom och de blev nära vänner. Den gamle konstnären hade sin egen specialitet – violinen, precis som Ingres – men tyvärr spelades den inte så bra som den borde ha spelats.
Källor
