Jean-Baptiste Lully
gigatos | juni 9, 2022
Sammanfattning
Jean-Baptiste Lully, född Giovanni Battista Lulli († 22 mars 1687 i Paris) var en italiensk-fransk kompositör, violinist, gitarrist och dansare som arbetade vid det franska hovet från 14 års ålder, till en början som ”garçon de chambre” åt Anne Marie Louise d”Orléans, och sedan upphöjde sig till Ludvig XIV:s högsta musikaliska tjänster. Han blev fransk medborgare i december 1661. Som skapare av karakteristisk fransk barockmusik anses han vara en av de mest inflytelserika kompositörerna i den franska musikhistorien.
Läs också: biografier – Maximilian I av Mexiko
Barndom i Italien
Jean-Baptiste Lullys faderliga förfäder var bönder i Toscana. Hans föräldrar, Lorenzo Lulli och hans florentinska hustru Caterina, född del Sera (eller Seta) – en mjölnares dotter – bodde i en lägenhet i Florens när Lully föddes. I juni 1638 dog Jean-Baptists äldre bror Vergini och i oktober 1639 hans syster Margherita. Det gjorde att den sjuårige Jean-Baptiste blev föräldrarnas enda barn. Lorenzo Lulli tog över bruket efter sin svärfars död och blev rik. Detta gjorde det möjligt för honom att ge Giovanni Battista en bra utbildning, som förmodligen gick i skolan i franciskankyrkan Santa Croce i Florens. Ett tryck från 1705 rapporterar att Lully senare talade tacksamt om en ”cordelier” (franciskanare) som hade gett honom sina första musiklektioner och lärt honom att spela gitarr.
I februari 1646, under karnevalen, besökte Roger de la Lorraine, Chevalier de Guise, från Paris, Florens, där han hade tillbringat sin barndom vid storhertigens av Toscanas hov. För Anne Marie Louise d”Orléans, hertiginna av Montpensier (kallad La Grande Mademoiselle), sökte han en italienare för att ge henne italienska lektioner i italienska för att hon skulle kunna konversera. Chevalier blev medveten om den komiskt begåvade och violinspelande 13-årige Lully under karnevalsföreställningar och tog med honom till Frankrike med föräldrarnas samtycke. Kardinal Giovanni Carlo, bror till storhertigen av Toscana, följde med dem båda till fartyget till Frankrike.
Läs också: biografier – Brassaï
Lully med Anne Marie Louise d”Orléans
Från 13 års ålder bodde Lully hos ”Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, hertiginna av Montpensier, brorsdotter till kung Ludvig XIII och kusin till Ludvig XIV, i Palais des Tuileries i Paris. Den 23-åriga hertiginnan levde ett ”frigjort” liv (hon hade avvisat makar) och hade som kvinna den näst högsta ställningen i Frankrike efter drottningen. Tillsammans med henne fungerade Lully som ”garçon de chambre” (betjänt), till exempel genom att sortera garderoben, värma upp eldstäderna och tända ljusen. Han gynnades främst musikaliskt, eftersom hertiginnan anställde berömda musik- och danslärare för sig själv: kompositören och sångaren vid faderns hov Étienne Moulinié och dansläraren och violinisten Jacques Cordier (kallad ”Bocan”), som också tillhörde ”Musique du Roi”. Lully ackompanjerade den sjungande och dansande hertiginnan med gitarren och underhöll henne som en komiker. I denna situation är det logiskt att pojken kunde lära sig av Bocan och att Bocans kritiska inställning till Vingt-quatre Violons du Roy (senare) överfördes till honom. Enligt en källa från 1695 tog Lully lektioner i cembalo och komposition hos Nicolas Métru, François Roberday och Nicolas Gigault. I Anne Marie Louise d”Orleans lönelista ingick också den kungliga dansmästaren, som förmodligen stod för Lullys utmärkta dansträning. Jean Regnault de Segrais, sekreterare till Mademoiselle, som antogs till Académie française 1661, påverkade Lully. År 1652 förekommer Lullys namn för första gången franskt i Etats de la maison princière som ”Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.
Läs också: biografier – Jan Hus
Första mötet med Ludvig XIV.
Under drottning Anne av Österrikes förmyndarskap över sin minderårige son Ludvig XIV deltog Grande Mademoiselle, Lullys älskarinna, aktivt i Fronde (inbördeskriget) mot drottningmoderns och kardinal Mazarins regentskap. På grund av sin verksamhet förvisades hon till Saint-Fargeau, där hon följdes av den nu tjugoårige Lully, som fortfarande hade uppträtt som kompositör och artist i en ”récit grotesque” i Tuilerierna den 7 mars 1652. Tillbaka i Paris uppträdde han flera gånger i Ballet royal de la nuit mellan den 23 februari och 16 mars 1653 som herde, soldat, tiggare, krympling och grace. Den fjortonårige Ludvig XIV själv dansade här för första gången rollen som den uppstigande solen. Jean Regnault de Segrais – medorganisatör av Ballet royal de la nuit – kommer i fråga som Lullys mellanhand vid det kungliga hovet. Lully var uppenbarligen en begåvad dansare, en ”balladin” (balettdansare), han kände sig bekväm på scenen, han var en teatermänniska. Det var något ovanligt med hans dans, så att tidningsmän, som annars knappt tog upp dansare, valde honom som ”Baptiste” som ämne för sina rapporter.
Den 16 mars 1653 utnämndes Lully till Compositeur de la musique instrumentale. Han komponerade danserna för ”Ballets de cour”, som spelade en särskild roll vid det franska hovet, medan texterna och kompositionen av de sjungna ”Airs de Ballet” låg i händerna på andra hovkonstnärer, till exempel Michel Lambert. Det var inte ovanligt att Lully själv dansade tillsammans med kungen, till exempel i Ballet des plaisirs. Hans italienska ursprung kunde länge höras i hans kompositioner, till exempel i Ballet de Psyché, som han komponerade en Concert italien till.Hans första stora komposition var maskeraden La Galanterie du temps, som uppfördes i kardinal Jules Mazarins palats med deltagande av Petits violons. Med Petits violons (stråksektionen), som hade funnits sedan 1648, hittade Lully en egen ensemble som kunde användas mer flexibelt än den etablerade Grande bande, de så kallade 24 kungens violiner, som redan hade grundats av Ludvig XIII och som anses vara den första fasta orkestern i musikhistorien. En allvarlig rivalitet utvecklades mellan deras ledare Guillaume Dumanoir och Jean de Cambefort, som fram till dess hade varit ansvarig för dansmusiken vid det franska hovet, och honom, den yngre Lully. Andra hovmusiker däremot stödde Lully, som Regnault och Air de Cour-mästaren Michel Lambert, som hjälpte honom att tonsätta franskan. Den senare blev Ludvig XIV:s kammarmusikmästare och Lullys svärfar 1661.
Lully tillhörde den grupp italienska musiker i Paris som främjades av den inflytelserika kardinalen Mazarin – som liksom Lully var född italienare. Bland dessa fanns till exempel den italienska sångerskan Anna Bergerotti, som uppmuntrade den unge Lully. Lully skrev italienskt klingande stycken som ”chaconnes”, ”ritournelles” och italiensk vokalmusik, men oberoende av sitt musikaliska ursprung blev han den främsta representanten för fransk hovdans eller ballet de cour under denna period. Med Amour malade, som hade premiär den 17 januari 1657, fick Lully sitt genombrott som kompositör. Den italienska operans inflytande var också betydande här, eftersom han i Amor malade ersatte det traditionella franska (inledande) récit med en prolog. Lully utmärkte sig i denna balett som en artist i rollen som Scaramouche, till vilken en åsna tillägnar en avhandling. Det mycket italienska inflytandet i denna komposition var anledningen till att Henri duc de Guise i februari 1657 lät uppföra mascaraden Plaisirs troublés till stora kostnader med musik komponerad i fransk tradition av Louis de Mollier.
Läs också: biografier – Giacomo Puccini
Karriär vid Ludvig XIV:s hov.
Lully tillhörde nu den inre kretsen kring kungen. När Mazarin reste med honom till Pyrenéerna 1659 för att förbereda fredsavtalet för Pyrenéerna, följde Lully med honom och komponerade bland annat Ballet de Toulouse. Den 29 augusti 1660, tre dagar efter Ludvigs intåg i Paris, framfördes Lullys fredsmotett Jubilate Deo, en motett för freden, med stort bifall i Église de la Merci i närvaro av drottningmodern Anne av Österrike, kungen, drottning Marie-Thérèse (firandet av hennes äktenskap med kungen hade ännu inte avslutats) och Philippe I de Bourbon, kungens bror. Andra kyrkliga verk följde under de följande åren, som alla tillsammans gav Lully särskild ära.
Det var en särskild utmaning för Lully när kardinalen också lät den berömda italienska operakompositören Francesco Cavalli komma till Paris. I Paris hade man också tidigare sett italienska operor: Luigi Rossis verk spelades ofta, och hans opera Orfeo var särskilt framgångsrik. Cavalli skulle nu skriva en festlig opera med titeln Ercole amante (Herkules i kärlek) för Ludvig XIV:s bröllop med Marie-Thérèse, och Lully komponerade baletterna. På grund av organisatoriska problem var Cavalli tvungen att använda sig av ett äldre verk: Serse. Lully komponerade också balettintermezzonerna för detta. Operan spelades slutligen den 21 november 1660 i bildgalleriet i Louvrepalatset.
Efter Mazarins död den 9 mars 1661 lämnade många italienare Frankrike. Cavalli återvände också till Venedig.
Den 5 maj 1661 utnämnde Ludvig XIV Lully till Surintendant de la musique du roi och avstod från de 10 000 livres som tjänsten skulle ha kostat. Michel Lambert blev maître de musique de la chambre. Från och med nu komponerade Lully enbart baletter, både danserna och de sjungna delarna, de så kallade récits.
I februari 1662, två månader efter att han framgångsrikt hade begärt naturalisering av kungen, tog han Magdelaine Lambert till hustru – inte utan påtryckningar från myndigheterna, för det var nödvändigt att dölja Lullys homosexualitet. Under hela sitt liv behöll han sin florentinska dialekt och försörjde en stor familj i italiensk stil: hans sex barn, släktingar och deras vänner bodde hos honom. Efter tre flyttningar blev Hôtel Lully på Rue Sainte-Anne i Paris hans sista bostad. Inom musiken försvann dock hans tidigare stil som en italiensk ”bouffon”, en joker. Med Ballet des Arts 1663 komponerade han sin första helt franska ”Grand Ballet de cour”. Texten skrevs av Isaac de Benserade. Lika viktiga för framgången var hans verser i ”livret”, där han kommenterade det som dansades på scenen.
Läs också: mytologi – Dionysos
Samarbete med Molière (1664-1671)
Finansministern Nicolas Fouquet lät bygga ett palats i Vaux-le-Vicomte och anlitade Frankrikes bästa konstnärer: Louis Le Vau som arkitekt, André Le Nôtre för trädgårdarna och Charles Lebrun, den förste hovmålaren och enastående dekoratören, för utformningen av statsrummen. Den 17 augusti 1661 hölls en stor fest till vilken kungen, hans familj och många gäster var inbjudna. De fick plats vid åttio bord och det fanns 6 000 massiva silverplattor på trettio bufféer. Musiken levererades av de mest skickliga instrumentalisterna, däribland lutenisten Michel Lambert och Lully. Lully, en vän till Molière, vars pjäs Les Fâcheux (De besvärliga) skulle spelas, hade några dagar tidigare hittat denne i panik, eftersom han inte hade tillräckligt med skådespelare för denna föreställning. Lösningen var en enkel och genial idé: balettnummer infogades mellan scenerna för att ge skådespelarna tid att byta kläder. Pierre Beauchamp och Lully arrangerade balettnumren, för vilka Lully bara behövde komponera om en dans, en courante.
Föreställningen blev en stor succé och därmed skapades den första comédie-ballet (”balettkomedi”) av totalt tolv. Det dyra slottet och den överdådiga festen hade dock retat upp kungen. Kort därefter lät han Fouquet arresteras, konfiskerade hans ägodelar och började själv bygga ut sin fars gamla jaktstuga till sitt mest magnifika residens: Versaillespalatset.
När de första arbetena i parken var klara 1664 anordnades återigen en stor festival Les Plaisirs de l”îsle enchantée, som pågick från den 7 till den 13 maj. Dess höjdpunkt var tematiserad på berättelsen från Ariosts Orlando furioso med förtrollerskan Alcina. Den inleddes med en ”karusell”, en hästbalett där hovet presenterade sig i överdådiga kostymer. Kungen själv, utklädd till ”Riddar Roger”, ledde processionen. Molières La Princesse d”Elide med Lullys musik framfördes och den sju dagar långa festivalen avslutades med Ballet des Saisons (Årstidernas balett), där bland annat våren anlände på en häst, sommaren på en elefant, hösten på en kamel och vintern på en björn. Lullys musik till pjäsen är försvunnen.Det förekom lotterier, banketter, baler och föreställningar av andra dansade pjäser av Molière-Lully: Les Fâcheux (11 maj), Le Mariage forcé (Det forcerade äktenskapet, 13 maj) och den 12:e premiären av Tartuffe, som följdes av ett förbud mot pjäsen. Festivalen kulminerade med stormningen av ”Alcina-palatset” på en konstgjord ö i Versailles stora kanal, som gick under i ett omfattande fyrverkeri.Beskrivningen av hela festivalen är skriven av André Félibien, dokumenterad med gravyrer av ”Graveur ordinaire du Roi” Israël Silvestre.
Under de följande åren skrevs ytterligare balettkomedier: George Dandin gavs 1668 som en del av den (andra) stora festivalen i Versailles, Monsieur de Pourceaugnac året därpå (även Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully sjöng detta – han hade en barytons röstomfång – under pseudonymen ”Chiacchiarone”, vilket berodde på hans ställning som ”Surintendant”. Men den största framgången kom 1670 med de två balettkomedierna Les amants magnifiques (Prinsarna som friare) och Le Bourgeois gentilhomme (Borgaren som adelsman). Den senare var riktad mot den turkiska ambassadören som hade gjort bort sig vid hovet.
Förutom sitt samarbete med Molière fortsatte Lully att komponera Ballets de Cour. Den sista som skrevs var Ballet Royal de Flore 1669, där Ludvig XIV för tredje gången uppträdde som solen, i balettkomedin Les amants magnifiques, och sedan för fjärde och sista gången – enligt det livret som trycktes och distribuerades i förväg. I själva verket hade han avstått till förmån för comte d”Armagnac och markis des Villeroy, eftersom han kände sig förvirrad och dålig efter feberattacker. Han slutade att dansa på scenen när han var 30 år gammal. Lully hade gjort samma sak 1668 vid 35 års ålder.
År 1671 skapade Lully och Molière tragediebaletten Psiché (Psyche) för att spela upp heroiska scener för ”världens största kung”. På grund av tidsbrist var Molière tvungen att anlita ytterligare två librettister, nämligen Pierre Corneille och, för divertissements, Philippe Quinault, som från och med nu blev Lullys librettist. Nio olika kulisser behövdes, alla Olympens gudar och en mängd monster och mytiska varelser visades upp. Trots sin längd var arbetet mycket framgångsrikt. Psiché spelades i Tuilerietheatern och var hovets överlägset dyraste produktion med en kostnad på 334 645 livres; Lullys operor under de följande åren nådde bara upp till ungefär hälften av denna summa.
När hertigen av Orléans, kungens bror, gifte sig med Liselotte av Pfalz efter sin första hustrus död 1671 beställdes Ballet des Ballets. Lully och Molière skapade en pastisch, en ”paté” av lyckade scener från sina sista gemensamma verk, men de hamnade i konflikt under arbetets gång och skilde sig åt i ilska. Trots att baletten spelades hade Molières komedi La Comtesse d”Escarbagnas (Grevinnan av Escarbagnas, december 1671) redan satts i musik av en annan: Marc-Antoine Charpentier, som också skrev den omfattande scenmusiken till Molières sista verk Le malade imaginaire (Den inbillade sjuke).
Läs också: strider – Andra slaget vid Panipat
Tragédie lyrique (1672-1685)
Efter flera olika scenformer tog Robert Cambert, dåvarande ”chef de la musique” hos drottningmodern Anne av Österrike, tillsammans med librettisten Pierre Perrin, 1671 fram den första ”verkligt franska operan” på scenen: Pomone. Mot all förmodan blev succén bombastisk: ”Den gick i åtta månader för utsålda hus”. Lully såg deras framgångar med nyfikenhet och avund. Perrin hade 1669 officiellt fått patent för operaföreställningar under namnet ”Académies d”Opéra”, där ”Pomone” var den första operan.Lully lyckades få överlåta akademins rättigheter till sig själv. Cambert lämnade Paris i bitterhet och åkte till London.
Lully hade nu monopol på att framföra operor, men han fick ytterligare rättigheter av kungen. Varje föreställning med musik utan hans – Surintendentens – tillstånd var förbjuden och kunde bestraffas med konfiskering av alla instrument, kostymer, inkomster etc. Detta drabbade Molière särskilt hårt under sitt sista levnadsår. Detta drabbade Molière särskilt hårt under sitt sista levnadsår, eftersom alla texter som Lully hade komponerat musik till nu var hans egendom. Under namnet Académie royale de musique var institutionen fast i Lullys händer. Han lät nu alla känna sin makt, vilket är anledningen till att många respekterade kompositörer och musiker påstås ha lämnat hovet. Ett exempel på detta är Jacques Champion de Chambonnières, grundaren av den franska cembaloskolan, som dock redan 1662 hade sålt posten som hovcembalist till Jean-Henry d”Anglebert, en vän till Lully.
År 1672, samma år som privilegiet beviljades, satte Lully äntligen upp sin första opera på scenen, den pastorala Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. På grund av tidsbrist följde han här Ballet des Ballets modell, så det blev en pastisch.Alla Lullys efterföljande tragedier består av en prolog och fem akter. Varje akt har också ett divertissement (en storskalig scen med balett) och körintermezzon. (Den italienska operan på den tiden hade tre akter).
Med Cadmus et Hermione, Lullys första tragédie lyrique, inleddes 1673 en serie specifikt franska operor som skulle komma att bli årligen återkommande. Alceste följde 1674, med premiär på Versailles marmorgård som festivalens höjdpunkt, och Thésée 1675, året då affaire Guichard började, där Lully inte såg bra ut, även om Henry Guichard till slut fick lämna fältet. Den senare hade fått ett privilegium som liknade Lullys, nämligen Académie royale des spectacles för uppförande av teaterpjäser. Det var bara musiken som saknades för hans perfektion, men Lully lät sig inte berövas något. En sångare berättade för honom om Guichards påstådda planer på att förgifta honom med arsenik blandat i sitt snus, och Lully inledde en rättsprocess om saken, som han till slut aldrig vann. Omvänt drog Guichard honom i smuts från 1676 och framåt med avslöjanden om hans privatliv. Detta gjorde också Carlo Vigarani, scenografen och teaterarkitekten, en partner i Lullys opera, som arbetade för Guichard vid sidan om i tre år.
År 1676 gavs Atys. Eftersom kungen skulle ha varit inblandad i kompositionen och suttit med Lully under mycket lång tid för att slutföra verket, fick tragedin undertiteln Kungens opera. Lully avstår här från pukor och trumpeter för att uppnå ett mörkt, grovt ljud. I en sömnscen framträdde den ännu unga Marin Marais som en av drömmarna.
Isis följde 1677. Den egenartade operan hade liten framgång. Folk kritiserade den märkliga handlingen som Philippe Quinault hade presenterat och tyckte att Lullys musik var för intellektuell. Operan fick undertiteln Musikernas opera, eftersom musiker och musikutbildade åskådare var entusiastiska över verket.
År 1678 omarbetade Lully Tragédie-ballet Psiché till en opera Psyché med hjälp av librettisterna Thomas Corneille och Bernard le Bovier de Fontenelle; den talade dialogen ersattes av sång.
År 1679 kom Bellérophon på scenen, återigen i samarbete med Thomas Corneille. En anmärkningsvärd nyhet var att stråkensemblen ackompanjerade recitativen. Proserpine följde 1680 och 1681 följde en hovbalett, Le Triomphe de l”Amour, på order av kungen. Ludvig XIV ville att de gamla hovbaletterna skulle återupplivas. Stycket dansades av kungens ättlingar och blev ett av Lullys mest kända verk någonsin. Redan före Proserpine hade Lully skiljt sig från Carlo Vigarani, vars efterträdare som scenograf vid operaakademin, Jean Bérain, bara blev en tjänande konstnär i stället för en partner. Även om han designade beundransvärda scenkostymer, misslyckades han med att sköta teatermaskineriet, vilket är anledningen till att han efter Proserpine ersattes av italienaren Ercole Rivani. Men Rivani krävde 5000 livres per år av Lully för detta, vilket innebar att Bérain fick uppdraget igen 1682.
År 1682 flyttade hovet slutligen till Versailles. Persée gavs för tillfället. Nittio år senare, den 17 maj 1770, invigdes operahuset i Versailles med detta verk i samband med den blivande Ludvig XVI:s bröllop med Marie-Antoinette. Detta talar för den betydelse som Lullys verk fortfarande hade på 1700-talet.
År 1683 dog Marie-Thérèse, Frankrikes drottning, och därför sköts uppförandet av Phaëton upp till 1684, liksom uppförandet av Lullys mest framgångsrika verk Amadis. Amadis utfördes sedan varje år så länge kungen levde. Lully och Quinault vände sig dessutom bort från mytologin och sjöng om franska riddarepos, som handlade om försvaret av tron som det högsta idealet. Upphävandet av Nantes-ediktet skulle också sätta sin prägel på musiken.
Läs också: civilisationer – Wessex
Kraschen (1685-1687)
År 1685 gavs operan Roland. Vid den här tiden uppstod en skandal när det blev känt att Lully hade en affär med en page vid namn Brunet, och dessutom var han inblandad i orgierna hos hertigarna av Orléans och Vendôme. Kungen meddelade Lully, som under tiden hade utnämnts till kungens sekreterare, rådgivare och adlad, att han inte längre var villig att tolerera hans beteende.
Lully skrev till kungen och bad om förlåtelse. Han lyckades nästan: Markis de Seignelay, son till Jean-Baptiste Colbert, hade beställt ett verk av honom, Idylle sur la Paix. Texten är skriven av Jean Racine. Kungen, som närvarade vid föreställningen i Sceaux, var mycket förtjust i lordkammarherren och lät Lully upprepa stora delar av hans senaste verk.
År 1686 hade Armide premiär, men inte vid hovet, utan i Paris, och kungen tog inte längre emot den. Lully hoppades dock på att återfå kungens beskydd. Hans nästa opera, komponerad för Louis-Joseph Duc de Vendôme till ett libretto av Jean Galbert de Campistron, var en subtil hyllning till tronarvingen och därmed till kungen. Acis et Galatée uppfördes den 6 september 1686 på slottet Anet i samband med Dauphins jaktfest. I förordet till partituret tillägnat kungen skrev Lully att han kände en ”visshet” inom sig själv som ”lyfte honom över sig själv” och ”fyllde honom med en gudomlig gnista”. I slutet av 1686, troligen efter återupptagandet av Acis et Galatée i Paris, informerade regenten honom om att han hade för avsikt att skapa bostäder för hertigen av Chartres i Palais Royal och att Lully skulle lämna teatern. Lully ville då bygga ett operahus i rue Saint-André-des-arts och köpte en tomt där.
År 1687 arbetade Lully på sin opera Achille et Polixene. Under denna tid fick kungen stora hälsoproblem. Läkaren Charles-François Félix de Tassy var tvungen att ta bort en farlig fistel från monarkens skinkor den 18 november. Richelieu hade dött under en sådan operation. De Tassy praktiserade på sjukhuset i Versailles på kungens medpatienter som hade förts hit och avlägsnade framgångsrikt magsåret. Kungen förväntades dö, men han återhämtade sig. För att fira sin återhämtning omarbetade Lully sitt Te Deum från 1678 och lät det framföras på egen bekostnad med 150 musiker. 1705 beskrev Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville hur Lully under framförandet av motetten den 8 januari 1687 i Église des Pères Feuillants träffade sin fotspets med den käpp som användes för att slå takten. Den lilla skadan blev snabbt inflammerad och infekterad med kallbrand. Lully vägrade att låta amputera tån och dog några månader senare. Han begravdes i Notre-Dame-des-Victoires med stor sympati. I samtida litteratur eller illustrationer finns det dock inga bevis för att man använder långa pinnar – vanligtvis användes ett hoprullat pappersark i en eller båda händerna. Det är möjligt att Lully ville använda en käpp för att uppmärksamma de närvarande musikerna.
Hans sista opera färdigställdes av hans sekreterare Pascal Collasse. Han efterträddes först av sina söner Jean och Louis de Lully och sin elev Marin Marais, tills kungen överlät posten till Michel-Richard Delalande.
Sedan 1961 bär Lully Foothills på Alexander I Island i Antarktis och sedan 1992 även asteroiden (8676) Lully hans namn.
Läs också: biografier – Donald Judd
Föregångare till den moderna orkestern
Med sin nya orkesterdisciplin hade Lully inte bara ett avgörande inflytande på den franska stilen, utan utövade också ett stort inflytande på det sena 1600-talets musikaliska praxis.
Typiskt för hans orkester är den femstämmiga stråksektionen, blandningen av stråk och blåsare och orkesterns stora instrumentering för hans tid. Kungens 24 violiner utgjorde kärnan i ensemblen; därutöver finns 12 oboer (Lully sägs ha spelat en avgörande roll i den fortsatta utvecklingen av shawm till oboe), liksom blockflöjter och tvärflöjter, en omfattande continuogrupp med lutor, gitarrer, cembalo etc. och i vissa scener timpani och trumpeter. Det var också populärt att ”visa upp” nya instrument som tvärflöjt eller den ”franska trion” med två oboer och fagott, som integrerades i verket. Dessa instrument uppträdde solo i många danser och instrumentalstycken, oftast även på scenen. I den efterföljande tyska traditionen användes ofta den franska trion, t.ex. av Telemann och Fasch. Under de första åren spelade Lully själv förste violin i sin ensemble; partitur i Philidors samling innehåller ofta noteringar som ”M. de Lully joue” (”Herr von Lully spelar”); violinstämman skulle då framföras med improviserade ornament.
Läs också: biografier – Johannes Bessarion
Uvertyren
Den franska ouvertyren, med en första del i gravitationell punktrytm som följs av en snabb, imiterande del och i slutet (ibland) ett återupptagande av det första tempot, är bara delvis en ny skapelse av Lully. Hans föregångare, lärare och jämnåriga, som Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye eller Robert Cambert, skrev redan ouvertyrer eller snarare öppningsmusik till hovbaletten. Dessa ouvertyrer har inget att göra med de italienska operasinfonior som Monteverdi, Luigi Rossi, Francesco Cavalli och Antonio Cesti komponerade. Den franska orkesterstilen utvecklades redan under Ludvig XIII och hans balettmästare och kan spåras tillbaka till grundandet av gruppen med 24 violiner – Lullys arbete består främst i att fortsätta sina föregångares tradition. Men medan de gamla ouvertyrerna snarare bara var gravitationella, lade Lully till en fugal del till dem. År 1660 framfördes en sådan ”ny” ouvertyr för första gången i baletten Xerxes. Sedan dess har detta formulär behållits. Nästan alla hans verk börjar med en sådan uvertyr, med undantag för Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, som fortfarande inleds med en till synes gammal ritournello.
Läs också: biografier – Theodora (500-talet)
Den franska operan
Lullys största bedrift var grundandet av den franska nationaloperan. Liksom på alla konstområden krävde Ludvig XIV ett franskt uttryckssätt även inom musiken. I Lully och hans librettist Philippe Quinault fann han mästare som omsatte hans idéer i praktiken. Med den operaform de skapade, tragédie lyrique, lyckades Lully och Quinault skapa en egen form av opera, som formellt baserades på de stora klassiska tragedierna av viktiga författare som Corneille och Racine. På grundval av detta utvecklade Lully sina operor till ett totalkonstverk, med stora körscener och dans, som traditionellt sett var viktig för Frankrike, i form av balettinspelningar. På detta sätt kunde han uppfylla kungens och den franska allmänhetens förväntningar.
Var och en av hans operor är indelad i fem akter och en prolog. Endast klassiskt material behandlades, t.ex. riddarepos eller berättelser från den grekisk-romerska mytologin. Prologen, som innehållsmässigt bara har ett löst samband med den efterföljande tragedin, tjänade till att förhärliga kungen och hans ”ärofyllda gärningar”. Den börjar och slutar med uvertyren och består vanligtvis mindre av recitativ och mer av ett divertissement med airs, körer och balett. Tragediernas fem akter är skrivna på vers, deklamerade i form av franska recitativ. I var och en av de fem akterna finns en divertissement med arior, körscener och balett, vanligtvis – men inte alltid – i slutet. Vissa scener blev standard, som de poetiska drömscenerna (”Sommeil”, t.ex. i Atys), de pompösa striderna (”Combats”), stormarna (”Vents”) och de avslutande stora chaconnes och passacailles, ofta med solister och kör.
Läs också: biografier – Giorgione
Fransk sångstil och sångformer
Från början var den franska operan tänkt som en motpol till den etablerade italienska operan. Skillnaden börjar med de röster och register som används. Den italienska barockoperan var otänkbar utan de manliga castratostämmornas perfekt tränade virtuositet. Tillsammans med de kvinnliga primadonnorna ledde detta till en tydlig betoning på höga sopran- och altstämmor; det fanns bara ett fåtal roller för låga röster och nästan inga tenorer alls. I Frankrike förkastade man kastrering och därför förekommer alla typer av manliga röster i biroller i fransk opera. Ett typiskt franskt röstregister är haute-contre, en hög, mjuk tenorröst, nästan ett altregister.
En annan skillnad är användningen av körer i fransk opera.
Särskilt slående i jämförelse med den italienska operan är det franska recitativ som Lully och Lambert utvecklade. Den bygger på den franska tragedins teatrala deklamation och är en vidareutveckling av Air de Cour. Det skiljer sig tydligt från det italienska recitativet, som är noterat i jämn takt men som framförs fritt; däremot byter det franska recitativet ofta taktart, dvs. det finns sträckor med olika jämna taktarter som C, 2 eller Allabreve och trippeltaktarter som 3, 4 eller 5.
De franska luftsångerna skiljer sig också från den italienska operans arior. Den franska sångstilen hade i grunden inte mycket gemensamt med den italienska bel canto, och franska sångare skulle inte ha kunnat konkurrera tekniskt med de stora italienska castrati och primadonnorna. Typiskt för fransk opera är en syllabisk sångstil: varje stavelse får en, inte flera toner; långa löpningar eller svåra koloraturer som i italiensk bel canto är tabu (med sällsynta undantag som måste motiveras av texten eller situationen). Därför verkar airs i Lullys Tragèdie lyrique relativt enkla, bortsett från enstaka preludier och noterade trillningar och mordenter. (Hos italienarna var improvisation av ornamenten en del av ett bra uppträdande). Många airs av Lully och hans efterföljare motsvarar formellt sett en av de samtida danserna, till exempel menuett eller gavotte, och de ackompanjeras också ofta av motsvarande scendans. Sådana sånger kan också upprepas av en kör. Den italienska da capo arian med sin improviserade kadens i den upprepade A-stämman (”da capo”) finns inte i fransk opera.
En berömd scen är Armides monolog från Tragèdie lyrique med samma namn: Enfin il est en ma puissance! (Andra akten, scen 5). Samtida, som senare Jean-Philippe Rameau, betraktade detta stycke som ett ideal för den franska operakonsten.
Läs också: biografier – Michael Jackson
Efterverkningar i Frankrike
I Frankrike förblev Lullys stil bindande i ytterligare cirka hundra år. De former han gav åt tragédie lyrique med dess vokala stil och balett berördes inte. Det var till och med tabu att tonsätta en text som Lully redan hade tonsatt en andra gång. De franska kompositörer som direkt efterträdde Lully komponerade sina operor helt i hans stil. Bland dem fanns Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais och senare Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville och Antoine Dauvergne. Det var inte förrän Jean-Philippe Rameau som man vågade sig på en modernare stil och vissa innovationer, särskilt när det gällde instrumentering och virtuos hantering av orkestern, vilket delvis delade upp den parisiska publiken i ”Lullysten” och ”Ramisterna”.
I och med grundandet av Concert spirituel i Paris 1725 och de allt oftare förekommande italienska konserterna, gavs motviljan mot italiensk musik upp. När en italiensk trupp uppförde Pergolesis La serva padrona i Paris utbröt en öppen konflikt mellan anhängarna av den franska traditionella operan och de som förespråkade den nya opera buffa. Samtida rapporterar att det ofta var som ett religionskrig där, åtminstone när det gäller invektiv. Denna buffoniststrid gick till historien och avgjordes först flera år senare genom de första uppförandena av Glucks operor. Med Gluck försvann successivt operan från Ancien Régime, och Lully, Campra och Rameau spelades nästan aldrig. Gluck och hans epigoner lärde sig dock mycket av den franska operans dramatiska franska deklamation och syllabiska sång som Lully uppfann. Detta hörs också i Glucks franska operor (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Det är ingen tillfällighet att hans operareform fick störst och framför allt varaktig framgång i Frankrike – den franska publiken var beredd på dramatisk sång utan koloraturer.
Läs också: biografier – Muhamed Mehmedbašić
Internationellt inflytande
Senast sedan Plaisirs de l”îsle enchantée har det funnits en oerhörd fascination för det franska hovet, Versailles och ”solkungens” glamorösa person. Det franska språket och den franska kulturen var tongivande, och det fanns också ett stort intresse för fransk musik. Tragédie lyrique var dock relativt impopulär, eftersom den italienska operan hade påbörjat sitt segertåg vid samma tidpunkt och tidigare. Den franska operan, med sin betoning på dramatisk deklamation och sina jämförelsevis ”ofarliga” airs, kunde inte göra tillräckligt för att motverka detta. Därför fanns det bara ett fåtal domstolar utanför Frankrike där hela operor av Lully framfördes.
Vissa kompositörer inspirerades dock av den franska operan. Detta gäller särskilt Henry Purcell. I England gynnades den musikaliska utvecklingen från och med 1660 av Stuartkungarna Karl II och Jakob II:s frankofila smak, vilket också gäller Lockes, Humfreys, Blows och Purcells musik. I Dido and Aeneas och i sina halvoperor, till exempel, använder Purcell kören på ett sätt som går tillbaka till Lully. Arior och danser är också franskinspirerade, men med en stark engelsk prägel. I allmänhet kan man säga att de musikaliska intermezzona i halvoperorna egentligen är divertissements på engelskt vis. Purcells berömda frostscen i tredje akten av King Arthur (1692) går troligen direkt tillbaka till ”Chorus of the Trembling” i Lullys Isis (1677). Vissa kompositörer av den tidiga tyska operan hämtade också inspiration från Lully, framför allt Reinhard Keiser.
Lullys inflytande var särskilt märkbart i barockens orkestermusik: Ouvertyrerna och danserna till hans operor och baletter cirkulerade som sviter i tryckt form över hela Europa och bidrog i hög grad till att orkestersviten uppstod. Exemplar av Lullys verk fanns i nästan alla furstars musikbibliotek. Det var inte bara Lullys musik som samlades in vid de tyska furstehoven, utan även franska musiker anlitades. Redan när Lullys operor skrevs fanns det svarta kopior av hans färdiga scener som såldes på den svarta marknaden.
Många unga musiker kom till Paris för att studera för Lully. Dessa studenter skulle bli de så kallade europeiska ”lullisterna”: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat med flera. De gjorde Lullys stil eller musiken från Solkungens hov populär, särskilt i Tyskland och England. Det var inte bara den franska ouvertyren som spreds, utan även danser som menuett, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, till och med sådana oklart definierade genrer som air eller entrée, till och med de franska formerna chaconne och passacaille spreds över hela Europa.
Vid sidan av den italienska konserten var ouvertyrsviten ”på franskt vis” den viktigaste orkestergenren i Tyskland under 1700-talets första hälft, om än med stilistiska innovationer och även influenser från den italienska konserten: framför allt genom Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch och Christoph Graupner. Johann Sebastian Bachs och Georg Friedrich Händels orkestersviter – Water Music och Musick for the Royal Fireworks – bygger också på de former som Lully grundade. Under hela sitt liv odlade Händel den franska ouvertyren, även i sina italienska operor. Hans opera Teseo (1713) baserades på Quinaults libretto till Lullys Thésée och har därför ovanligt nog fem akter, men är i övrigt en italiensk opera med dacapo-arior.
Menuetten i Haydns och Mozarts klassiska symfonier går i slutändan tillbaka till Lully.
Läs också: biografier – Martha Graham
Heliga vokalverk
Stora motetter
Små motetter
Läs också: historia-sv – Invasionen av Polen 1939
Sceniska arbeten
Ballets de cour, Mascarades och Divertissements
Intermedia, Komedier-balletter
Tragedier i musiken, Pastoral, Heroisk pastoral
Läs också: mytologi – Jupiter (gud)
Instrumentala verk
Källor
