Jean-Philippe Rameau

gigatos | juni 10, 2022

Post Views: 10

Sammanfattning

Jean-Philippe Rameau var en fransk kompositör och musikteoretiker, född den 25 september 1683 i Dijon och död den 12 september 1764 i Paris.

Rameaus lyriska verk utgör den största delen av hans musikaliska bidrag och markerar höjdpunkten för den franska klassicismen, vars principer stod i stark motsättning till den italienska musikens fram till slutet av 1700-talet. Kompositörens mest kända verk på detta område är operabaletten Les Indes galantes (1735). Denna del av hans produktion var bortglömd i nästan två århundraden, men har nu återupptäckts i stor utsträckning. Hans verk för cembalo har däremot alltid funnits på repertoaren: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule, bland andra välkända verk, spelades på 1800-talet (på piano) på samma nivå som Bachs, Couperins eller Scarlattis verk.

Rameau anses vara en av de största franska musikerna och den förste teoretikern av klassisk harmoni: hans avhandlingar om harmoni anses fortfarande, trots vissa brister, vara en referens.

I allmänhet vet man inte mycket om Rameaus liv, särskilt inte om den första halvan, dvs. de fyrtio åren före hans definitiva bosättning i Paris omkring 1722. Mannen var hemlighetsfull och till och med hans hustru visste ingenting om hans mörka år, därav bristen på tillgänglig biografisk information.

Läs också: biografier – Alexandre Dumas den äldre

Födelse och barndom i Dijon

Han är det sjunde barnet i en familj på elva personer (han har fem systrar och fem bröder) och döps den 25 september 1683, samma dag som han föddes, i kollegiekyrkan Saint-Étienne i Dijon. Hans mor, Claudine de Martinécourt, var dotter till en notarie. Hans far, Jean Rameau, var organist i Saint-Étienne-kyrkan i Dijon och från 1690 till 1709 i Notre-Dame-kyrkan i Dijon. Jean-Philippe fick musikundervisning av sin far och kunde noterna redan innan han kunde läsa (detta var inte ovanligt på den tiden och återfinns hos många musiker från far till son, jfr Couperin, Bach, Mozart). Han var elev vid jesuitskolan i Godrans, men stannade inte länge där: intelligent och livlig, men inget annat än musik intresserade honom. Dessa misslyckade och snabbt avbrutna allmänna studier återspeglades senare i hans dåliga skriftliga uttryck. Hans far ville att han skulle bli domare, men han bestämde sig själv för att bli musiker. Hans yngsta bror, Claude Rameau, som redan i tidig ålder var begåvad i musik, hamnade också i detta yrke.

Läs också: historia-sv – Senaste istiden

Vandrande ungdomar

När han var 18 år gammal skickade hans far honom på Grand Tour till Italien för att fullborda sin musikaliska utbildning: han kom inte längre än till Milano och inget är känt om denna korta vistelse: några månader senare var han tillbaka i Frankrike. Några månader senare återvände han till Frankrike och erkände senare att han ångrade att han inte hade tillbringat mer tid i Italien, där ”han kunde ha fulländat sin smak”.

Fram till 40 års ålder bestod hans liv av oavbrutna flyttningar, som inte är särskilt välkända: efter sin återkomst till Frankrike sägs han ha ingått i en grupp ambulerande musiker som violinist och spelat på vägarna i Languedoc och Provence, och han ska ha bott i Montpellier. I denna stad sägs en viss Lacroix ha undervisat honom i figurenbas och ackompanjemang. Ingenting är känt om denna Lacroix, förutom några få uppgifter som avslöjades 1730 av Mercure de France, där man kan läsa:

”Jag känner mannen som säger att han lärde dig när du var omkring trettio år. Du vet att han bor i rue Planche-Mibray bredvid en linnebiträde.”

och Rameau svarade:

”Jag har alltid haft nöje att vid tillfälle publicera att M. Lacroix från Montpellier, vars hem du har markerat, gav mig en tydlig kunskap om oktavregeln när jag var tjugo år gammal.”

I januari 1702 återfinns han som tillfällig organist vid katedralen i Avignon (i väntan på den nya organisten Jean Gilles). Den 30 juni 1702 undertecknade han ett sexårskontrakt som organist vid katedralen i Clermont-Ferrand.

Läs också: biografier – Henrik VII av England

Första vistelsen i Paris

Kontraktet gick inte ut, eftersom Rameau var i Paris 1706, vilket framgår av titelsidan på hans första cembalobok, där han anges som ”organist hos jesuiterna i rue Saint-Jacques och Pères de la Merci”. Troligen umgicks han vid denna tid med Louis Marchand, som hade hyrt en lägenhet i närheten av Cordelierskapellet, där Louis Marchand var organist. Dessutom var Marchand tidigare – 1703 – organist för jesuiterna i rue Saint-Jacques och Rameau var därför hans efterträdare. Livre de pièces de clavecin, Rameaus första verk, vittnar slutligen om hans äldre brors inflytande. I september 1706 sökte han organistposten i kyrkan Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, som hade lämnats vakant av François d”Agincourt, som kallats till katedralen i Rouen. Han valdes ut av juryn, men vägrade slutligen att ta emot posten som tilldelades Louis-Antoine Dornel. I juli 1708 befann han sig troligen fortfarande i Paris. Det är anmärkningsvärt att han, som under större delen av sin karriär var organist, inte lämnade några verk för detta instrument. Om det inte är möjligt kan det 17 Magnificat som den unge Balbastre lämnade i manuskript (1750) ge en uppfattning om den stil som Rameau använde på orgeln.

Läs också: biografier – Joseph Beuys

Tillbaka till provinsen

År 1709 återvände Rameau till Dijon och tog över efter sin far den 27 mars på orgeln i Notre-Dame församlingskyrka. Även i detta fall gällde avtalet sex år, men det löpte inte ut. I juli 1713 var Rameau i Lyon som organist i jakobinkyrkan. Han gjorde en kort vistelse i Dijon när hans far dog i december 1714, deltog i bröllopet för sin bror Claude i januari 1715 och återvände sedan till Lyon. Han återvände till Clermont-Ferrand i april med ett nytt kontrakt vid katedralen för en period på tjugonio år. Han stannade där i åtta år och under denna tid komponerade han troligen sina motetter och sina första kantater och samlade de idéer som ledde till publiceringen 1722 av Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. På verkets frontispice anges han som ”organist i katedralen i Clermont”. Denna grundläggande avhandling, som gör Rameau till en lärd musiker, hade i själva verket funnits i hans huvud sedan hans ungdom. Den väckte många ekon i vetenskapliga och musikaliska kretsar, i Frankrike och utanför Frankrike.

Läs också: biografier – Eugène Delacroix

Permanent installation i Paris

Rameau återvände till Paris, denna gång permanent, senast 1722 eller i början av 1723, under oklara förhållanden. Man vet inte var han bodde vid den tiden: 1724 publicerade han sin andra bok med cembalostycken, som inte har kompositörens adress.

Vad som är säkert är att hans musikaliska verksamhet inriktades på marknaderna och att han samarbetade med Alexis Piron, en poet från Dijon som sedan en tid tillbaka bodde i Paris och som skrev komedier eller komiska operor för marknaderna i Saint-Germain (från februari till palmsöndagen) och Saint-Laurent (från slutet av juli till Kristi himmelsfärd). Han skrev musik till Endriague (1723), Enlèvement d”Arlequin (1726) och Robe de dissension (1726), av vilka nästan ingenting återstår. När han blev en etablerad och berömd kompositör komponerade Rameau fortfarande musik till dessa populära föreställningar: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) och Le Procureur dupé sans le savoir (omkring 1758). Det var för Comédie Italienne som han skrev ett stycke som blev berömt, Les Sauvages, i samband med utställningen av äkta indianska ”vildar” (denna rytmiska dans, skriven för cembalo och publicerad i hans tredje bok 1728, ingick senare i den sista akten av Les Indes galantes, som utspelar sig i en skog i Louisiana). På mässan träffade han Louis Fuzelier, som blev librettist.

Den 25 februari 1726 gifte han sig i kyrkan Saint-Germain l”Auxerrois med den unga Marie-Louise Mangot, som var 19 år gammal (hon var en bra musiker och sångerska och deltog i uppförandet av några av sin mans verk). Tillsammans fick de två söner och två döttrar. Trots åldersskillnaden och musikerns svåra karaktär verkar det som om paret levde ett lyckligt liv. Hennes första son, Claude-François, döptes den 8 augusti 1727 i samma kyrka i Saint-Germain l”Auxerrois. Gudfadern var hans bror Claude Rameau, som han hade ett mycket gott förhållande till under hela sitt liv.

Under dessa tidiga år i Paris fortsatte Rameau sin forsknings- och publiceringsverksamhet genom att publicera Nouveau système de musique théorique (1726), som kompletterade avhandlingen från 1722. Medan den senare hade varit en produkt av cartesianska och matematiska överväganden, gav den nya boken en viktig plats åt fysiska överväganden, eftersom Rameau hade blivit medveten om den lärde akustikern Joseph Sauveur arbete, som stödde och bekräftade hans egna tidigare teoretiska överväganden experimentellt.

Under samma period komponerade han sin sista kantat: Le Berger fidèle (1727 eller 1728), publicerade sin tredje och sista cembalobok (1728) och tävlade utan framgång om organistposten i Saint-Paul-kyrkan – en kyrka som numera är försvunnen och som inte ska förväxlas med Saint-Paul-Saint-Louis-kyrkan. Louis-Claude Daquin föredrogs av juryn, som bland annat bestod av Jean-François Dandrieu. Till slut tänkte han göra sig ett namn inom den lyriska teatern genom att leta efter en librettist som kunde samarbeta med honom.

Antoine Houdar de La Motte kan ha varit librettist. Han var en etablerad poet och hade under många år varit framgångsrik i sitt samarbete med André Campra, André Cardinal Destouches och Marin Marais. Den 25 oktober 1727 skickade Rameau ett berömt brev till honom där han försökte övertyga honom om sina kvaliteter som kompositör som kunde troget översätta det som librettisten uttryckte i sin text i sin musik. Houdar de la Motte svarade tydligen inte på erbjudandet. Han behöll dock detta brev, som hittades i hans papper efter hans död och publicerades i Mercure de France efter Rameaus död. Men han ansåg förmodligen att Rameau (då fyrtiofyra år), även om han hade ett rykte som en lärd teoretiker, ännu inte hade producerat några större musikaliska kompositioner: en tiggare bland andra, eller en lärd som bara kunde vara tråkig? Hur kunde man ana att denna abstrakta teoretiker, osocial, torr och spröd, utan fast arbete, redan gammal, som nästan inte hade komponerat någonting i en tid då folk komponerade unga, snabbt och mycket, några år senare skulle bli rikets officiella musiker, ”dansens gud” och den franska musikens obestridda ära?

Under decenniet 1729-1739 var Rameau, tillsammans med Alexis Piron och Louis Fuzelier, medlem i Société du Caveau; flera av dess medlemmar (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) skulle senare bli hans librettister.

Läs också: biografier – Nikolaj Karamzin

Servering av La Pouplinière

Det är troligen genom Piron som Rameau kom i kontakt med generaljordbrukaren Alexandre Le Riche de La Pouplinière, en av Frankrikes rikaste män och en konstälskare som runt omkring sig upprätthöll ett konstnärs-cenakel där han snart skulle bli medlem. Omständigheterna kring mötet mellan Rameau och hans mecenat är inte kända, även om man antar att det måste ha ägt rum före La Pouplinières landsflykt till Provence efter en galant affär, en landsflykt som måste ha varat mellan 1727 och 1731. Piron var från Dijon, liksom Rameau, som försåg honom med musiken till några av verken för mässan, och han arbetade som sekreterare åt Pierre Durey d”Harnoncourt, som då var mottagare av finanserna i Dijon. Den senare var nära vän och nöjeskompis till La Pouplinière: han presenterade Piron för honom och den senare talade utan tvekan med honom om Rameau, vars musik och framför allt hans avhandlingar började komma ut ur anonymiteten.

Detta möte bestämde Rameaus liv i mer än tjugo år och förde honom i kontakt med flera av hans framtida librettister, däribland Voltaire och hans framtida bête-noire Jean-Jacques Rousseau. Voltaire hade till en början en ganska negativ uppfattning om Rameau, eftersom han ansåg att han var pedantisk, extremt noggrann och kort sagt tråkig. Han blev dock snart fängslad av Rameaus musik, och som ett erkännande av hans dubbla talang som lärd teoretiker och högtflygande kompositör fick han smeknamnet ”Euklid-Orfeus”.

Man antar att Rameau från och med 1731 dirigerade den privata orkester av mycket hög kvalitet som finansierades av La Pouplinière. Han stannade på denna post (efterträdd av Stamitz och sedan Gossec) i 22 år. Han var också cembalolärare för Thérèse Des Hayes, La Pouplinières älskarinna från 1737 och framåt, som slutligen gifte sig med honom 1740. Madame de La Pouplinière kom från en konstnärsfamilj, som genom sin mor var knuten till den förmögne bankiren Samuel Bernard, som själv var en god musiker och hade en mer kräsen smak än sin make. Hon visade sig vara en av Rameaus bästa allierade innan han skilde sig från sin make 1748 – båda var mycket nyckfulla.

År 1732 fick paret Rameaus ett andra barn, Marie-Louise, som döptes den 15 november.

Rameau spelade musik vid de fester som La Pouplinière anordnade i sina privata herrgårdar, först i rue Neuve des Petits-Champs, sedan från 1739 i Hôtel Villedo i rue de Richelieu, men också vid de fester som anordnades av några av generalböndernas vänner, till exempel 1733 vid bröllopet mellan finansmannen Samuel Bernards dotter Bonne Félicité och Mathieu-François Molé: Vid detta tillfälle spelade han på orgeln i Saint-Eustache-kyrkan, vars klaviatur han fått låna av ägaren, och fick 1 200 livres av den rike bankiren för sitt spel.

1733: Rameau var femtio år gammal. Han var en teoretiker som blev känd genom sina avhandlingar om harmoni, men han var också en begåvad musiker som uppskattades för sitt spel på orgel, cembalo, violin och dirigering. Hans arbete som kompositör var dock begränsat till några motetter och kantater samt tre samlingar med cembalostycken, varav de två sista var kända för sin innovativa karaktär. Vid den här tiden hade hans jämnåriga jämnåriga kolleger Vivaldi (fem år äldre än han, som dog 1741), Telemann, Bach och Händel redan komponerat huvuddelen av ett mycket viktigt verk. Rameau är ett mycket speciellt fall i barockmusikens historia: denna ”nybörjarkompositör” i femtioårsåldern hade ett fulländat hantverk som ännu inte hade visat sig på hans favoritområde, operascenen, där han snart överglänste alla sina samtida kompositörer.

Läs också: biografier – Albert Camus

Äntligen framgång: Hippolyte och Aricie

Abbé Simon-Joseph Pellegrin (en ordensman som av ärkebiskopen i Paris suspenderades av en divinis för att han var alltför involverad i teatervärlden) besökte huset La Pouplinière. Där träffade han Rameau, som sedan 1714 redan hade skrivit flera libretton till operor och operabaletter. Han gav honom librettot till en musikalisk tragedi, Hippolyte et Aricie, som omedelbart etablerade kompositören på den franska operascenen. På detta libretto, vars handling är fritt inspirerad av Jean Racines Phèdre och dessutom av Senecas (Phèdre) och Euripides (Hippolyte porte-couronne) tragedier, förverkligade Rameau de reflektioner han gjort under nästan ett helt liv när det gällde att i musiken återge alla teatrala situationer, passioner och mänskliga känslor, vilket han förgäves hade försökt argumentera för Houdar de la Motte. Hippolyte et Aricie offrar sig naturligtvis också för tragedins särskilda krav på musik, som ger en viktig plats åt kör, danser och maskineffekter. Paradoxalt nog kombinerar pjäsen mycket lärd och modern musik med en form av lyriskt skådespel som hade sin storhetstid i slutet av det förra århundradet, men som då ansågs föråldrad.

Pjäsen spelades privat i La Pouplinières hus våren 1733. Efter repetitioner vid Royal Academy of Music från och med juli ägde den första föreställningen rum den 1 oktober. Pjäsen var till en början förvirrande, men blev till slut en triumf. I enlighet med Lullys tradition när det gäller strukturen (en prolog och fem akter) överträffade den musikaliskt allt som tidigare gjorts på detta område. Den äldre kompositören André Campra, som närvarade vid föreställningen, ansåg att det fanns ”tillräckligt med musik i den här operan för att göra tio” och tillade att ”den här mannen (Rameau) skulle överglänsa dem alla”. Rameau var dock tvungen att omarbeta den ursprungliga versionen eftersom sångarna inte kunde framföra vissa av hans arior korrekt, särskilt ”ödets andra trio”, vars rytmiska och harmoniska djärvhet var oväntad vid den tiden. Verket lämnade därför ingen oberörd: Rameau hyllades på samma gång av dem som var förtjusta i hans musiks skönhet, vetenskap och originalitet och kritiserades av dem som var nostalgiska efter Lullys stil och som hävdade att man avvek från den äkta franska musiken till förmån för en dålig italianism. Motsättningen mellan de två lägren är desto mer förvånande med tanke på att Rameau under hela sitt liv visade en ovillkorlig respekt för Lully som inte är förvånande. Med 32 framföranden 1733 etablerade detta verk definitivt Rameau i toppen av den franska musikscenen; det framfördes tre gånger på Académie royale under kompositörens livstid.

Läs också: historia-sv – Tempelherreorden

Första operakarriären (1733-1739)

Under sju år, från 1733 till 1739, gav Rameau prov på sitt geni och verkade vilja ta igen den förlorade tiden genom att komponera sina mest symboliska verk: tre lyriska tragedier (efter Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux 1737 och Dardanus 1739) och två operaballetter (Les Indes galantes 1735 och Les Fêtes d”Hébé 1739). Detta hindrade honom dock inte från att fortsätta sitt teoretiska arbete: 1737 kom hans avhandling om harmonisk generation som tog upp och utvecklade de tidigare avhandlingarna. Presentationen, som var avsedd för ledamöterna i vetenskapsakademin, börjar med tolv påståenden och en beskrivning av sju experiment, genom vilka han vill visa att hans teori är grundad i lagen eftersom den kommer från naturen, ett tema som var kärt för upplysningens intellektuella.

Redan 1733 funderade Rameau och Voltaire på att samarbeta kring en helig opera med titeln Simson: abbé Pellegrin hade haft sin största framgång 1732 med en Jephté tonsatt av Montéclair, och därmed öppnades en till synes ny väg. Voltaire hade svårt att komponera sitt libretto: den religiösa tonen var inte riktigt hans egen, han drabbades av motgångar i samband med sin exil 1734, Rameau själv, som var entusiastisk i början, tröttnade på att vänta och verkade inte längre särskilt motiverad, men ändå hölls en del repetitioner. Men denna blandning av genrer, mellan den bibliska berättelsen och operan som kräver galanta intriger, faller inte i allas smak, särskilt inte hos de religiösa myndigheterna. År 1736 förbjöd censuren verket, som aldrig fullbordades och naturligtvis inte heller uppfördes. Librettot gick inte förlorat, utan publicerades av Voltaire några år senare; Rameaus musik återanvändes troligen i andra verk, utan att identifieras.

Detta var dock inte fallet, eftersom 1735 föddes ett nytt mästerverk, operabaletten Les Indes galantes, förmodligen det mest kända scenverket och även genrens höjdpunkt, i en prolog och fyra poster, på ett libretto av Louis Fuzelier. Rameaus första försök till en musikalisk tragedi var ett mästerverk: detsamma gäller för den lättare opera-ballet som André Campra utvecklade 1697 med Carnaval de Venise och Europe galante. Titlarnas likhet lämnar inget utrymme för överraskningar: Rameau utnyttjar samma framgångsrika ådra men söker lite mer exotism i de mycket ungefärliga Indes, som i själva verket finns i Turkiet, Persien, Peru eller bland de nordamerikanska indianerna. Dessa små dramers svaga handling tjänar framför allt till att introducera ett ”stort spektakel” där överdådiga kostymer, kulisser, maskiner och framför allt dans spelar en viktig roll. Les Indes galantes symboliserar den sorglösa och raffinerade eran som ägnades åt Ludvig XV:s och hans hovs nöjen och galanteri. Verket uruppfördes vid Royal Academy of Music den 23 augusti 1735 och fick allt större framgång. Den består av en prolog och två texter. Vid den tredje uppförandet lades posten Les Fleurs till, som sedan snabbt omarbetades efter kritik av librettot – vars handling var särskilt långsökt – och den fjärde posten Les Sauvages lades slutligen till den 10 mars 1736: Rameau återanvände i den den amerikanska indianernas dans som han hade komponerat flera år tidigare och sedan transkriberat som ett cembalostycke i sin tredje bok. Les Indes galantes återupptogs, helt eller delvis, många gånger under kompositörens livstid, och Rameau gjorde själv en transkription för cembalo av huvudmelodierna.

Nu är han berömd och kan öppna en kompositionskurs i sitt hem.

Den 24 oktober 1737 hade den andra tragédie lyrique, Castor et Pollux, premiär på ett libretto av Gentil-Bernard, som också hade träffats på La Pouplinière. Librettot, som berättar om de gudomliga tvillingarnas äventyr som är förälskade i samma kvinna, anses allmänt vara ett av kompositörens bästa (även om Gentil-Bernards talang inte förtjänar Voltaires lovordande omdöme om honom). Musiken är beundransvärd, även om den är mindre djärv än den i Hippolyte et Aricie – Rameau skrev aldrig mer arior som är lika djärva som ödets andra trio eller Theseus monumentala aria ”Puissant maître des flots”. Men verket avslutas med en extraordinär divertissement, Fête de l”Univers, efter att hjältarna har installerats i de odödligas boning.

Efter varandra 1739 hade Fêtes d”Hébé (andra operaballet) premiär den 25 maj på ett libretto av Montdorge och Dardanus (tredje lyriska tragedin) på ett libretto av Charles-Antoine Leclerc de La Bruère den 19 november. Även om Rameaus musik blev alltmer överdådig, blev librettona allt sämre: de fick snabbt omarbetas för att dölja de mest uppenbara bristerna.

Les Fêtes d”Hébé blev en omedelbar succé, men efter några föreställningar fick abbé Pellegrin förbättra librettot (särskilt den andra delen). Den tredje posten (Dansen) är särskilt populär med sin hemsökande pastorala karaktär – Rameau återanvänder och orkestrerar den berömda Tambourin från den andra cembaloboken, som kontrasterar mot en av de mest beundransvärda musetter han komponerade, som växelvis spelas, sjungs och sjungs i kör.

När det gäller Dardanus, som kanske är det musikaliskt rikaste av Rameaus verk, fick pjäsen till en början ett dåligt mottagande av publiken på grund av librettots osannolikhet och naiviteten i vissa scener: efter några få föreställningar ändrades operan och skrevs praktiskt taget om i de tre sista akterna inför en nyuppsättning 1744: det är nästan ett helt annat verk.

Läs också: biografier – Ludvig XIV av Frankrike

Sju år av tystnad

Efter dessa få år då han producerade mästerverk efter mästerverk försvann Rameau på ett mystiskt sätt under sex år från operascenen och till och med nästan från musikscenen, bortsett från en ny version av Dardanus år 1744.

Orsaken till denna plötsliga tystnad är inte känd (troligen ägnade sig Rameau åt att dirigera La Pouplinière). Utan tvekan hade han redan gett upp sin funktion som organist (säkert senast 1738 i kyrkan Sainte-Croix de la Bretonnerie). Inga teoretiska skrifter heller; allt som återstår från dessa få år är Pièces de clavecin en concerts, Rameaus enda produktion inom kammarmusik, troligen från de konserter som anordnades i fermier-générals hus.

Hans tredje barn, Alexandre, föddes 1740 med La Pouplinière som gudfar, men barnet dog före 1745. Den sista dottern, Marie-Alexandrine, föddes 1744. Från och med det året hade Rameau och hans familj en lägenhet i generalböndernas palats i rue de Richelieu; de använde den i tolv år och behöll troligen sin lägenhet i rue Saint-Honoré. De tillbringade också varje sommar på slottet Passy, som La Pouplinière hade köpt, och Rameau spelade orgel där.

Jean-Jacques Rousseau, som anlände till Paris 1741, introducerades till La Pouplinière av en kusin till Madame de La Pouplinière 1744 eller 1745. Trots att han var en beundrare av Rameau mottogs han med liten sympati och ett visst förakt av denne, och han alienerade även husets älskarinna, som var kompositörens bästa stödperson. Rousseau var mycket stolt över sin uppfinning av ett chiffer-system för att notera musik, som han ansåg vara mycket enklare än det traditionella notsystemet. Rameau var snabb att motbevisa honom, av praktiska skäl som uppfinnaren tvingades erkänna. Rameau, som hade närvarat vid en föreställning på fermier-général av en opera, Les Muses galantes, som Rousseau hävdade att han var författare till, anklagade honom för plagiat, eftersom han hade upptäckt olikheter i musikalisk kvalitet mellan olika delar av verket. Den fientlighet som uppstod mellan de två männen vid denna första kontakt skulle bara öka under de följande åren.

Läs också: biografier – James Ensor

Andra operakarriären

Rameau återkom till operascenen 1745 och samma år monopoliserade han den nästan med fem nya verk. La Princesse de Navarre, en komisk balett med ett libretto av Voltaire, spelades i Versailles den 23 februari i samband med Dauphins bröllop. Platée, en lyrisk komedi i ny stil, hade premiär i Versailles den 31 mars; i det komiska registret var det Rameaus mästerverk, som till och med hade köpt rättigheterna till librettot för att anpassa det till sina behov.

Operabaletten Les Fêtes de Polymnie uruppfördes i Paris den 12 oktober på ett libretto av Louis de Cahusac, en librettist som han hade träffat hos La Pouplinière. Detta var början på ett långt och fruktbart samarbete som avslutades först genom poetens död 1759. Le Temple de la Gloire, en opera-ballett med ett libretto av Voltaire, spelades i Versailles den 27 november. Slutligen uppfördes balettföreställningen Les Fêtes de Ramire i Versailles den 22 december.

Rameau blev en av hovets officiella musiker: han utnämndes till ”kompositör av musiken i Hans Majestäts kammare” den 4 maj 1745 och fick en årlig pension på 2 000 livres ”för att åtnjuta och få betalt i hela sitt liv”.

Les Fêtes de Ramire är ett rent underhållningsverk som återanvänder musiken från La Princesse de Navarre till ett minimalt libretto skrivet av Voltaire. Rameau var upptagen med Temple de la Gloire, och Jean-Jacques Rousseau ombads att anpassa musiken, men han kunde inte slutföra arbetet i tid; Rameau, som var mycket irriterad, var därför tvungen att göra det själv, till priset av Rousseaus förödmjukelse; denna nya händelse försämrade de redan mycket besvärliga relationerna ytterligare.

Efter ”fyrverkerierna” 1745 minskade kompositörens produktionsrytm, men Rameau producerade mer eller mindre regelbundet för scenen fram till slutet av sitt liv, utan att överge sin teoretiska forskning eller, snart, sin polemiska och pamflettartade verksamhet: År 1747 komponerade han Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour och samma år sitt sista verk för cembalo, ett isolerat stycke, La Dauphine; 1748 komponerade han pastoralen Zaïs, balettakten Pygmalion och operabaletten Les Surprises de l”amour; 1749 pastoralen Naïs och den lyriska tragedin Zoroastre, där han förnyade sig genom att ta bort prologen, som ersattes av en enkel uvertyr, och slutligen 1751 balettakten La Guirlande och pastoralen Acanthe et Céphise.

Det var förmodligen under denna period som han kom i kontakt med d”Alembert, som var intresserad av musikerns vetenskapliga inställning till sin konst. Han uppmuntrade Rameau att presentera resultaten av sitt arbete för Académie des Sciences: 1750 publicerade han, kanske med hjälp av Diderot, sin avhandling Démonstration du principe de l”harmonie, som anses vara det bäst skrivna av alla hans teoretiska arbeten. D”Alembert lovordade Rameau och skrev 1752 Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau, och ändrade till hans fördel artiklar i Encyclopédie skrivna av Rousseau. Men deras vägar skilde sig åt några år senare när filosofen och matematikern blev medveten om de felaktigheter som Rameau hade i sitt tänkande om förhållandet mellan renodlade och experimentella vetenskaper. För tillfället sökte Rameau också de största matematikerna för sitt arbete, vilket skulle leda till brevväxling med Jean Bernoulli och Leonhard Euler.

År 1748 separerade La Pouplinière och hans fru: Rameau förlorade sin trognaste bundsförvant i sin mecenat. Han närmade sig sjuttio års ålder: hans enorma aktivitet, som lämnade lite utrymme för konkurrens, irriterade många och spelade säkert en roll i de attacker han drabbades av under den berömda Querelle des Bouffons. Men åldern har inte gjort honom mer flexibel eller mindre fäst vid sina idéer…

För att förstå hur Querelle des Bouffons uppstod måste man komma ihåg att Frankrike runt 1750 var musikaliskt mycket isolerat från resten av Europa, som sedan länge hade accepterat den italienska musikens överlägsenhet. I Tyskland, Österrike, England, Nederländerna och på Iberiska halvön hade den italienska musiken sopat bort eller åtminstone assimilerat lokala traditioner. Endast Frankrike förblev en bastion av motstånd mot denna hegemoni. Symbolen för detta motstånd är Lullys tragédie en musique – som nu symboliseras av den gamle Rameau – medan den italienska musikens dragningskraft sedan länge har varit märkbar inom instrumentalmusiken. Den antagonism som uppstod mellan Rameau och Rousseau – en personlig fiendskap i kombination med helt motsatta uppfattningar om musik – personifierade också denna konfrontation, som gav upphov till ett veritabelt verbalt, brevmässigt och till och med fysiskt utbrott mellan ”Kungens hörn” (förespråkarna för den franska traditionen) och ”Drottningens hörn” (förespråkarna för den italienska musiken).

Läs också: biografier – F. Scott Fitzgerald

Bråket mellan narrarna

Redan 1752 hade Friedrich Melchior Grimm, en tysk journalist och kritiker som bodde i Paris, i sin Lettre sur Omphale, efter återupplivandet av denna lyriska tragedi som André Cardinal Destouches komponerade i början av århundradet, rasat mot den franska stilen och förkunnat den italienska dramatiska musikens överlägsenhet. Rameau var inte målet för denna pamflett, eftersom Grimm vid den tiden hade en hög uppfattning om Rameau som musiker.

Den 1 augusti 1752 etablerade sig ett italienskt turnékompani vid Royal Academy of Music för att ge föreställningar med intermezzon och operabuffar. De inledde med att framföra Pergolesis La serva padrona (Tjänarinnan). Samma verk hade redan givits i Paris 1746 utan att väcka någon uppmärksamhet. Den här gången utbröt en skandal: dessa ”pajasars” intrång i den franska musikens tempel delade den parisiska musikaliska intelligentian i två klaner. Mellan anhängarna av den lyriska tragedin, den kungliga representanten för den franska stilen, och sympatisörerna av opera buffa, den italienska musikens stridbara försvarare, uppstod en verklig pamflettstrid som skulle komma att animera de musikaliska, litterära och filosofiska kretsarna i den franska huvudstaden fram till 1754.

Querelle des Bouffons, som utlöses av en musikalisk förevändning, är i själva verket mycket mer än en konfrontation mellan två estetiska, kulturella och i slutändan politiska ideal som är definitivt oförenliga: klassicismen, som förknippas med bilden av Ludvig XIV:s absoluta makt, i motsats till upplysningsandan. Rameaus musik, som var så förfinad (så lärd, alltså en produkt av en omtvistad kultur), hamnade ”i samma väska” som de teaterpjäser som tjänade som form och argument, med sina mytologiska, fantastiska och maskinella tillbehör, som filosoferna ville sätta i motsats till enkelheten, naturligheten och spontaniteten i den italienska opera buffa, som kännetecknades av en musik som gav melodin företräde.

Precis, allt Rameau hade skrivit under de senaste trettio åren definierade harmonin som musikens princip, själva natur; hur skulle man kunna föreställa sig att den lärde musikern, som var säker på sina idéer, stolt, envis och grälsjuk, skulle kunna försonas med en Rousseau som han hade föraktat från början och som tog sig friheten att motsäga hans teorier? Hans hämndlystnad riktas också mot Encyclopaedia, eftersom det var Rousseau som Diderot gav i uppdrag att skriva artiklarna om musik.

Drottningens hörn omfattar encyklopedisterna, med Rousseau, Grimm, Diderot, d”Holbach och senare d”Alembert; kritikerna fokuserar på Rameau, huvudrepresentanten för kungens hörn. Ett stort antal förtal och artiklar (mer än sextio) utväxlades, varav de mest våldsamma kom från Grimm (Le petit prophète de Boehmischbroda) och Rousseau (Lettre sur la musique française, där han till och med förnekar möjligheten att sätta musik på franska), och Rameau var inte att förglömma (Observation sur notre instinkt för musiken), som fortsatte att slänga sina rader långt efter att Querelle hade lagt sig: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Det förekom till och med en duell mellan Ballot de Sauvot, librettist och kompositörens beundrare, och den italienska kastraten Caffarelli, som skadades. Querelle dog så småningom ut, eftersom ett dekret från maj 1754 hade drivit ut de italienska Bouffons ur Frankrike, men den lyriska tragedin och liknande former var så illa satta att deras tid var över.

Endast Rameau, som behöll all sin prestige som officiell hovkompositör ända till slutet, vågade skriva i denna nu föråldrade stil under lång tid. År 1753 komponerade han den heroiska pastoralen Daphnis et Églé, en ny lyrisk tragedi (Linus), pastoralen Lysis och Délie – de två sistnämnda kompositionerna uppfördes inte och musiken till dem är förlorad – samt balettakten Les Sybarites. 1754 komponerade han ytterligare två balettakter: La Naissance d”Osiris (för att fira den blivande Ludvig XVI:s födelse) och Anacréon, samt en ny version av Castor et Pollux.

Läs också: historia-sv – Salòrepubliken

Senaste åren

År 1753 tog La Pouplinière till sin älskarinna en intrigant musiker, Jeanne-Thérèse Goermans, dotter till cembalobyggaren Jacques Goermans. Kvinnan som kallar sig Madame de Saint-Aubin är gift med en profitör som driver henne i armarna på den rike finansmannen. Hon rensar luften runt omkring sig, medan La Pouplinière anställer Johann Stamitz: detta är brytningen med Rameau, som inte längre behöver det ekonomiska stödet från sin tidigare vän och beskyddare.

Rameau fortsatte sin verksamhet som teoretiker och kompositör fram till sin död. Han bodde med sin fru och sina två barn i en stor lägenhet i rue des Bons-Enfants, som han varje dag lämnade för att ta sin ensamma promenad i de närliggande trädgårdarna vid Palais-Royal eller Tuilerierna. Där träffade han ibland den unge Chabanon som senare skrev hans lovtal och som samlade in några av hans sällsynta desillusionerade förtroenden:

”Dag för dag får jag smak, men jag har inget mer geni…” och återigen ”Fantasin är uttjatad i mitt gamla huvud, och man är inte klok när man i den här åldern vill arbeta med konst som helt och hållet består av fantasi…. ”.

Hans pjäser fortsatte att spelas, ibland med respekt för den gamle kompositören: 1756 en andra version av Zoroastre, 1757 Anacréon, ett nytt tillägg till Surprises de l”amour, och 1760 Les Paladins, en komediballett i förnyad stil, samtidigt som han fortsatte att skriftligen göra upp om sina räkenskaper med Encyclopédie och filosoferna.

Den 11 maj 1761 blev han antagen till akademin i sin hemstad Dijon, en utmärkelse som var särskilt viktig för honom.

Hans sista skrifter, särskilt Vetenskapens ursprung, präglas av hans besatthet av att göra harmonin till referens för all vetenskap, vilket stödjer Grimms åsikt, som talar om en ”gammal mans” ”struntprat”.

Rameau – som adlades våren 1764 – behöll dock sitt förstånd och komponerade vid över åttio års ålder sin sista tragedi i musik, Les Boréades, ett verk av stor nyhet, men en nyhet som inte längre låg i den riktning som musiken tog vid den tiden. Repetitionerna inleddes på försommaren 1764, men pjäsen spelades inte: Rameau dog av en ”ruttnande feber” den 12 september 1764. Les Boréades skulle vänta mer än två århundraden på sin triumferande premiär i Aix-en-Provence 1982.

Den store musikern begravdes nästa dag, den 13 september 1764, i kyrkan Saint-Eustache i Paris, där det finns en minnestavla.

Flera hyllningsceremonier ägde rum under de följande dagarna i Paris, Orléans, Marseille, Dijon och Rouen. I Mercure de France publicerades lovsånger av Chabanon och Maret. Hans scenmusik fortsatte att spelas, liksom Lullys, fram till slutet av Ancien Régime, men försvann sedan från repertoaren under mer än ett sekel.

På samma sätt som hans biografi är oprecis och fragmentarisk är Rameaus personliga liv och familjeliv nästan helt ogenomskinligt: hos denna genialiska musiker och teoretiker försvinner allt bakom det musikaliska och teoretiska arbetet. Rameaus musik, som ibland är så graciös och livlig, står i perfekt kontrast till hans yttre utseende och till vad vi vet om hans karaktär, som Diderot beskriver på ett karikatyriskt och kanske upprörande sätt i Rameaus nevö. Under hela sitt liv var han bara intresserad av musik, med passion och ibland ilska, till och med aggressivitet; den upptog alla hans tankar; Philippe Beaussant talar till och med om monomani. Piron förklarar att ”hela hans själ och sinne var i hans cembalo; när han stängde det fanns det ingen kvar i huset”.

Rameau var lång och mycket smal: de skisser vi har av honom, särskilt en av Carmontelle som visar honom framför sitt cembalo, föreställer honom som ett slags stile med ändlösa ben. Han hade ”en stor röst”. Hans talspråk var svårt, liksom hans skriftliga uttryck, som aldrig var flytande.

Mannen var på en gång hemlighetsfull, ensam, grinig, full av självförtroende (han var för övrigt mer stolt över att vara teoretiker än musiker) och stridslysten mot sina motståndare, och han kunde lätt ryckas med. Det är svårt att föreställa sig att han utvecklades bland de ”beaux esprits” – däribland Voltaire, som han hade en viss fysisk likhet med – som besökte La Pouplinière: hans musik var hans bästa ambassadör i avsaknad av mer världsliga kvaliteter.

Hans ”fiender” – de som inte delade hans idéer om musik eller akustisk teori – förstorade hans brister, till exempel hans påstådda girighet. I själva verket verkar det som om hans intresse för ekonomi snarare var en följd av en lång och dold karriär med minimala och osäkra inkomster än ett karaktärsdrag, för han visste hur han skulle vara generös: vi vet att han hjälpte sin brorson Jean-François som kom till Paris, sin unga Dijon-kollega Claude Balbastre som också ”åkte upp” till Paris, han gav sin dotter Marie-Louise en gåva 1750 när hon gick in i Visitandines, och han betalade en pension på en mycket sporadisk basis till en av sina systrar som hade blivit sjuklig. Han hade blivit ekonomiskt välbärgad under sina senare år, tack vare framgångarna med sina lyriska verk och kungens pension (några månader före sin död adlades han till och med och blev riddare i Saint-Michel-orden). Vid sin död hade han i den tio rumslägenhet han bodde i rue des Bons-Enfants med sin fru och son endast ett cembalo med en enda klaviatur i dåligt skick, men i hans tillhörigheter hittades en väska med 1691 guld louis.

Ett karaktärsdrag som även återfinns hos andra familjemedlemmar är en viss instabilitet: han bosatte sig i Paris vid fyrtio års ålder efter att ha vandrat runt och haft många olika befattningar i olika städer: Avignon, kanske Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, Clermont-Ferrand igen och sedan Paris. Till och med i huvudstaden bytte han ofta bostadsort: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu i La Pouplinière (1746) och slutligen rue des Bons-Enfants igen (1752). Orsaken till dessa successiva flyttningar är inte känd.

Denna biografiska skiss kan inte slutföras utan att nämna ett viktigt drag i Jean-Philippe Rameaus personlighet, som under hela hans karriär kom till uttryck i hans förkärlek för komiska ämnen: humor, vilket var oumbärligt när man var stolt över att arbeta vid hovet i Versailles. På sin dödsdag, när han fick den sista smörjelsen, kunde han därför inte tänka sig något allvarligare att säga till prästen än att be honom att inte sjunga så falskt…

Rameau har fyra barn med sin fru Marie-Louise Mangot:

Efter Rameaus död lämnade hans hustru lägenheten i rue des Bons-Enfants i Paris och flyttade till sin svärson i Andrésy; hon dog där 1785 och ligger begravd där.

Namnen på de två sista barnen är en hyllning till generaljordbrukaren Alexandre de La Pouplinière, en av Rameaus mecenater som gjorde det möjligt för honom att påbörja sin karriär som operakompositör.

Jean-Philippe har en yngre bror, Claude, som också är musiker (men mycket mindre känd). Den senare hade två söner, musiker som han själv men med en ”misslyckad” tillvaro: Lazare Rameau och Jean-François Rameau (det är den senare som inspirerade Diderot att skriva sin bok Le Neveu de Rameau).

Rameau komponerade i nästan alla genrer som var på modet i Frankrike vid den tiden. Alla är dock inte lika bra i sin produktion. Det är särskilt värt att notera att han under de sista trettio åren av sin karriär nästan uteslutande ägnade sig åt lyrisk musik (i dess olika former), bortsett från sitt teoretiska arbete.

Märkligt nog – och i motsats till den tyska skolans kompositörer – lämnade han inga kompositioner för orgel efter sig, trots att han spelade detta instrument under större delen av sitt musikaliska liv.

Den musikaliska produktionen omfattar 76 verk, bland annat:

Det visar sig att vi har förlorat musiken till flera av Rameaus verk. Framför allt finns det inget kvar av den musik som han komponerade för Foire de Saint-Germain.

I likhet med de flesta av sina samtida kompositörer återanvände han ofta vissa särskilt framgångsrika eller populära melodier, men aldrig utan noggranna anpassningar: det rörde sig inte om enkla transkriptioner. Dessa överföringar är många: i Fêtes d”Hébé hittar vi tre stycken (Entretien des Muses, Musette och Tambourin) från 1724 års cembalobok och en aria från kantaten Le Berger fidèle; eller en annan Tambourin som successivt går från Castor et Pollux till Pièces en concert och sedan till den andra versionen av Dardanus. Dessutom finns det inga rapporter om lån från andra musiker, högst om influenser i början av hans karriär (vi vet till exempel att hans exakta samtida Händel använde och till och med missbrukade lån från andra musiker).

Den berömda Hymne à la nuit (som återigen har uppmärksammats i filmen Les Choristes) är inte i denna form av Rameau. Det är en bearbetning för kör av Joseph Noyon och E. Sciortino i en kör av prästinnor i första akten (scen 3) av Hippolyte et Aricie i den första versionen från 1733.

Sylvie Bouissou, en ledande Rameau-specialist, försäkrade i oktober 2014 att han var författare till den berömda kanon som under två århundraden varit känd som Frère Jacques.

Läs också: biografier – Eva Perón

Motetter

Under mer än fyrtio år var Rameau professionell organist i religiösa institutioners tjänst, både i församlingar och kloster, men hans produktion av sakral musik är ytterst begränsad – för att inte tala om hans obefintliga orgelverk.

Det var uppenbarligen inte hans favoritområde, men högst en värdefull inkomstkälla. De få religiösa kompositionerna från detta geni är dock anmärkningsvärda och kan jämföras med specialisternas kompositioner inom genren.

De verk som med säkerhet eller nästan säkerhet kan tillskrivas honom är fyra till antalet:

Andra motetter är tveksamma: Diligam te (Ps. 17) och Inclina Domine (Ps. 85).

Läs också: biografier – Stora Kanto-jordbävningen

Kantater

I början av 1700-talet dök en ny genre upp som blev mycket framgångsrik: den franska kantaten, en sekulär form som härstammar från den italienska kantaten. Den skapades omkring 1700 av poeten Jean-Baptiste Rousseau i samarbete med kompositörer som Jean-Baptiste Morin och Nicolas Bernier, som stod hertigen av Orléans Philippe II (Frankrikes framtida regent) nära. Det bör noteras att denna litterära och musikaliska form inte har något samband med den germanska kantaten (ofta kopplad till den lutherska religionen, som Johann Sebastian Bachs kantater). Det berömda Café Laurent spelade en viktig roll i utvecklingen av denna nya genre. Det som kom att kallas ”cantate françoise” antogs omedelbart av flera kända musiker, som Montéclair, Campra, Clérambault och många andra.

Kantaterna var Rameaus första kontakt med lyrisk musik, som krävde begränsade medel och därför var tillgänglig för en musiker som fortfarande var okänd. Musikforskarna måste begränsa sig till hypoteser om datum och omständigheter för kompositionen. Librettisterna är okända.

De bevarade kantater som med säkerhet kan tillskrivas Rameau är sju till antalet (datumen är uppskattningar):

Det gemensamma temat för dessa kantater är kärleken och de olika känslor som den väcker.

Rameaus första biograf, Hugues Maret, nämner två kantater som komponerades i Clermont-Ferrand och som nu är försvunna: Médée och L”Absence.

Läs också: biografier – Willem Barents

Instrumentalmusik

Tillsammans med François Couperin var Rameau en av de två ledarna för den franska cembaloskolan på 1700-talet. De två musikerna skiljer sig tydligt från den första generationen cembalister som gjorde sina kompositioner i den klassiska svitens relativt rigida form. Denna genre nådde sin höjdpunkt under decenniet 1700-1710 med de successiva publikationerna av samlingar av Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart och Nicolas Siret.

Men de två männen har en mycket olika stil och Rameau kan inte på något sätt betraktas som sin äldres arvtagare. De tycks ignorera varandra (Couperin var en av hovets officiella musiker medan Rameau fortfarande var okänd: han blev berömd samma år som Couperin dog). Dessutom publicerade Rameau sin första bok 1706, medan den femton år äldre François Couperin väntade till 1713 med att publicera sina första beställningar. Rameaus stycken verkar ha varit mindre väl genomtänkta för cembalo än Couperins; de lägger mindre vikt vid ornamentering och lämpar sig mycket bättre för pianospel. Med tanke på omfattningen av deras respektive bidrag är Rameaus musik kanske mer varierad: Den innehåller stycken i den franska svitens rena tradition, imiterande stycken (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) och karaktärsstycken (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), stycken av ren virtuositet (Les Tourbillons, Les trois Mains), stycken där teoretikerns och innovatörens forskning om tolkning avslöjas (L”Enharmonique, Les Cyclopes), vars inflytande på Daquin, Royer och Duphly är uppenbart. Styckena är grupperade efter nyckel.

Rameaus tre samlingar utkom 1706, 1724 och 1728. Efter detta datum komponerade han bara ett enda isolerat stycke för solocembalo: La Dauphine (1747). Ett annat verk, Les petits marteaux, är tveksamt tillskrivet honom.

Rameau hävdar att dessa stycken är lika bra att spela enbart på cembalo; detta sista påstående är inte särskilt övertygande, eftersom han ändå tar försiktighetsåtgärden att transkribera fyra av dem: de där de saknade instrumentens delar skulle vara mest bristfälliga.

Det finns en transkription för stråksextett (Concerts en sextuor) som han troligen inte var upphovsmannen till.

Läs också: biografier – Richard Rodgers (kompositör)

Opera och sceniska verk

Från och med 1733 ägnade sig Rameau nästan uteslutande åt lyrisk musik: det föregående var därför bara en lång förberedelse; stärkt av teoretiska och estetiska principer som han aldrig kunde avvika från, ägnade han sig åt det fullständiga spektakel som den franska lyriska teatern utgjorde. Ur strikt musikalisk synvinkel är den rikare och mer varierad än den samtida italienska operan, särskilt genom det utrymme som ges till körer och danser, men också genom den musikaliska kontinuitet som uppstår genom förhållandet mellan recitativ och arior. En annan väsentlig skillnad är att den italienska operan ger kvinnliga sopraner och kastrater en framträdande plats, medan den franska operan struntar i detta.

I italiensk opera som är samtida med Rameau (opera seria) består sångdelen huvudsakligen av sjungna partier där musiken (melodin) är kung (arior da capo, duetter, trion, etc.) och talade partier eller nästan talade partier (recitativo secco). Det är under dessa som handlingen fortskrider – om det intresserar åskådaren, som väntar på nästa aria; tvärtom är arians text nästan helt utplånad bakom musiken, som framför allt syftar till att framhäva sångarens virtuositet.

Det finns inget sådant i den franska traditionen: sedan Lully måste texten förbli begriplig, vilket begränsar vissa förfaranden, t.ex. vokaliseringar, som är reserverade för vissa privilegierade ord som ”gloire” och ”victoire” – i denna mening, och åtminstone i sin anda, ligger den lyriska konsten från Lully till Rameau närmare Monteverdis ideal, musiken måste i princip tjäna texten – en paradox när man jämför Rameaus musikaliska vetenskaplighet med den bristfälliga tillgången till hans libretton. En subtil balans råder mellan de mer eller mindre musikaliska delarna, melodiska recitativ å ena sidan, arior som ofta ligger närmare arioso å andra sidan, och virtuosa arioretter i mer italiensk stil. Denna kontinuerliga musikalitet förebådar alltså också det Wagner-drama mer än Glucks ”reformerade” opera som kommer att dyka upp i slutet av århundradet.

Det franska lyriska partituret kan delas in i fem väsentliga delar:

Under den första delen av sin operakarriär (1733-1739) skrev Rameau sina stora mästerverk för Kungliga musikaliska akademin: tre musikaliska tragedier och två operabaletter som fortfarande utgör kärnan i hans repertoar. Efter avbrottet mellan 1740 och 1744 blev han en av de officiella hovmusikerna och komponerade huvudsakligen underhållningsstycken med en övervägande del för dans, sensualitet och en idealiserad pastoral karaktär innan han i slutet av sitt liv återvände till de stora teaterkompositionerna i en förnyad stil (Les Paladins, Les Boréades).

Till skillnad från Lully, som arbetade nära Philippe Quinault för de flesta av sina operor, arbetade Rameau sällan med samma librettist. Han var mycket krävande och dåligt stämd och kunde inte upprätthålla långa samarbeten med sina olika librettister, med undantag för Louis de Cahusac.

Många Rameauforskare beklagar att samarbetet med Houdar de la Motte inte blev av eller att projektet med Samson i samarbete med Voltaire inte blev verklighet, eftersom Rameau bara kunde arbeta med andra klassens författare. Han träffade de flesta av dem hos La Pouplinière, Société du Caveau eller hos greve de Livry, alla platser där det hölls glada möten mellan fina hjärnor.

Ingen av dem har lyckats producera en text som är lika bra som hans musik; intrigerna är ofta invecklade och naiva och

Läs också: viktiga_handelser – Lilla istiden

Arbetar för mässan

Rameau komponerade också musiken till flera komiska föreställningar, baserade på texter av Piron, för mässorna Saint-Germain och Saint-Laurent (i Paris), av vilka all musik är försvunnen:

Denna typ av tivoliföreställning anses vara ursprunget till den komiska operan.

Läs också: biografier – Zhengtong-kejsaren

Teorier om harmoni

Trots sina framgångar som kompositör lade Rameau ännu större vikt vid sitt teoretiska arbete: 1764 skrev Chabanon i sin Éloge de M. Rameau: ”Man hörde honom säga att han ångrade den tid han hade ägnat åt komposition, eftersom den gick förlorad i sökandet efter principerna för sin konst”.

Rameaus musikaliska teori sysselsatte honom under hela hans karriär, man skulle kunna säga hans liv: de idéer som han lade fram i sin Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels, som publicerades 1722 medan han fortfarande var organist vid katedralen i Clermont-Ferrand, och som gjorde honom till den störste teoretikern i sin tid, mognade redan många år innan han lämnade denna stad.

Naturligtvis hade de gamla, från grekerna och framåt, genom musiker och vetenskapsmän som Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher och Huyghens, som han inte underlåter att nämna, gjort kopplingen mellan matematiska proportioner och de ljud som genereras av vibrerande strängar eller ljudrör. Men de slutsatser de drog av detta förblev elementära i sin tillämpning på musiken och resulterade endast i föreställningar och ett överflöd av regler som var färgade av empirism.

Rameau, som var en systematisk tänkare och som följde Descartes, vars Diskurs om metoden och Compendium Musicæ han hade läst, ville frigöra sig från auktoritetsprincipen, och om han inte kunde frigöra sig från förutsättningarna, drevs han av en önskan att göra musiken inte bara till en konst, vilket den redan var, utan också till en deduktiv vetenskap, som matematiken. Säger han inte:

”Jag har från min tidigaste ungdom ledts av en matematisk instinkt till studiet av en konst som jag ansåg mig vara ämnad för och som har sysselsatt mig hela mitt liv, och jag ville känna till den sanna principen, som den enda som kunde vägleda mig med säkerhet, utan hänsyn till vanor eller vedertagna regler.

– Demonstration av harmoniprincipen, sidan 110

När han 1730 erkände att han vid tjugo års ålder hade lärt sig oktavregeln av M. Lacroix i Montpellier, skyndade han sig att tillägga att ”det är en lång väg därifrån till den grundläggande basen, som ingen kan skryta om att ha gett mig den minsta föreställning om”.

Hans första strategi (han utgår från principen att ”strängen är för strängen vad ljudet är för ljudet” – det vill säga, precis som en viss sträng innehåller två gånger en halvlång sträng, så ”innehåller” det låga ljudet som produceras av den förra strängen två gånger det högre ljudet som produceras av den senare strängen. Man kan ana det omedvetna förutsättandet av en sådan idé (vad betyder verbet ”innehålla”?), men de slutsatser han drog av den bekräftade honom i denna riktning, särskilt som han före 1726 fick kännedom om Joseph Sauveur”s arbete om harmoniska ljud, vilket bekräftade dem på ett försynsmässigt sätt. Författaren visade att när en vibrerande sträng eller ett klingande rör – en ”klangkropp” – avger ett ljud, avger den också, om än mycket svagare, dess tredje och femte harmoniska, som musiker kallar den tolfte och sjuttonde diatoniska graden. Om vi antar att hörselns finess inte gör det möjligt för oss att identifiera dem tydligt, kan vi med hjälp av en mycket enkel fysisk anordning visualisera effekten – en viktig detalj för den döve Frälsaren. Detta är fysikens inbrytning i ett område som tidigare delades av matematiker och musiker.

Beväpnad med denna erfarenhet och principen om oktavernas identitet (”som bara är kopior”) drog Rameau slutsatsen att det stora perfekta ackordet är ”naturligt” och sedan, genom en analogi som verkar uppenbar men fysiskt ogrundad, det lilla perfekta ackordet. Ur denna upptäckt föddes begreppen grundbas, konsonanser och dissonanser, ackordinversioner och deras motiverade nomenklatur samt modulation, som utgör grunden för den klassiska tonala harmonin. Först därefter uppstår praktiska frågor om temperament, kompositionsregler, melodi och ackompanjemangsprinciper. Allt detta verkar viktigt för Rameau, eftersom harmonin redan i musikerns process blir en naturlig princip: den är musikens kärna; så snart ett ljud avges är harmonin närvarande; melodin däremot föds först efteråt, och de på varandra följande intervallen måste följa den harmoni som initierats och dikterats av den grundläggande basen (örats kompass). Den psykofysiologiska aspekten är faktiskt inte frånvarande i Rameaus teori: den är särskilt utvecklad i Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, en pamflett som han publicerade 1754 som ett indirekt svar på Rousseaus Lettre sur la musique française. Harmonins naturlighet, som förkroppsligas i den grundläggande basen, är sådan att den omedvetet präglar vår instinkt för musik:

”… med lite erfarenhet finner man själv den grundläggande basen för alla vilor i en sång, enligt den förklaring som ges i vårt nya system (vilket fortfarande bevisar principens makt i alla dess produkter, eftersom i detta fall påminner marschen av dessa produkter örat om den princip som bestämde den och följaktligen föreslog den för kompositören).

”Denna sista erfarenhet, där endast instinkten är verksam, precis som i de föregående, bevisar att melodin inte har någon annan princip än den harmoni som ljudkroppen ger upphov till: en princip som örat är så upptagen av, utan att vi tänker på det, att den ensam räcker för att få oss att omedelbart hitta den bakgrund av harmoni som melodin är beroende av. (…) Vi finner också ett antal musiker som är kapabla att ackompanjera en sång som de hör för första gången med hjälp av örat.

”Denna vägledning för örat är inget annat än harmonin i en första ljudkropp, som det inte så mycket är träffat av som att det känner allt som kan följa denna harmoni och leda tillbaka till den; och allt detta består helt enkelt av den femte för de mindre erfarna, och av den tredje igen när erfarenheten har gjort större framsteg.

Rameau var mer intresserad av sin teori än något annat: han skrev många avhandlingar i ämnet och var inblandad i många kontroverser under mer än trettio år: med Montéclair runt 1729, med fader Castel – först en vän som han till slut blev ovän med runt 1736, med Jean-Jacques Rousseau och encyklopedisterna, och slutligen med d”Alembert, först en av hans trogna anhängare, och han försökte i sina brevkontakter få sitt arbete erkänt av de mest berömda matematikerna (Bernoulli, Euler) och de mest lärda musikerna, särskilt Padre Martini. Kanske finns det inget avsnitt som bättre sammanfattar allt det som Rameau drog av resonansen i den klangliga kroppen än dessa entusiastiska rader från Démonstration du principe de l”harmonie:

”Så många principer från en enda person! Behöver jag påminna er om dem, mina herrar? Från den rena resonansen hos ljudkroppen har du just sett harmonins födelse, den grundläggande basen, modus, dess relationer till sina adjunkter, den diatoniska ordningen eller genren från vilken röstens minst naturliga grader bildas, durgenren och mollgenren, nästan hela melodin, den dubbla användningen, en fruktbar källa till en av de vackraste varianterna, rasterna eller kadenserna, den förbindelse som ensam kan sätta igång ett oändligt antal relationer och successioner, till och med nödvändigheten av ett temperament, (…. ) för att inte tala om det lilla modus, inte heller om dissonansen som alltid utgår från samma princip, inte heller om produkten av den femfaldiga proportionen (…)”.

”Å andra sidan följer med harmonin proportioner och med melodin progressioner, så att dessa första matematiska principer finner sin fysiska princip i naturen.

”Denna konstanta ordning, som endast hade erkänts som sådan till följd av ett oändligt antal operationer och kombinationer, föregår alltså här varje kombination och varje mänsklig operation, och presenterar sig själv, från ljudkroppens första resonans, så som naturen kräver: Det som bara var en indikation blir således en princip, och organet upplever här, utan hjärnans hjälp, det som hjärnan hade upptäckt utan organets förmedling, och det måste enligt min mening vara en upptäckt som de lärda, som följer metafysiska principer, tycker om, att ett fenomen där naturen helt och hållet rättfärdigar och motiverar abstrakta principer. ”

Läs också: historia-sv – Stora nordiska kriget

Avhandlingar och andra skrifter

De verk i vilka Rameau beskriver sin musikteori är i huvudsak fyra till antalet:

Men hans deltagande i sin tids vetenskapliga, estetiska och filosofiska reflektioner ledde till att han skrev många andra verk, brev, broschyrer etc., däribland

Rameaus musik kännetecknas av den exceptionella vetenskaplighet som kännetecknar denne kompositör som framför allt ser sig själv som teoretiker av sin konst. Den är dock inte bara avsedd för intellektet, och Rameau kunde genomföra sin design på ett idealiskt sätt när han sa att ”jag försöker dölja konsten genom konsten själv”.

Paradoxen i denna musik är att den är ny, genom att den tillämpar förfaranden som tidigare inte funnits, men att den tar form i föråldrade former; Rameau verkar revolutionär för Lullysts, som förbryllas av den komplexa harmoni han använder, och reaktionär för filosoferna, som bara utvärderar hans behållare och inte kan eller vill lyssna på honom. Det missförstånd som han drabbades av från sin samtid hindrade honom från att återuppta vissa djärvheter, till exempel den andra trion från Parques i Hippolyte et Aricie, som han var tvungen att dra tillbaka efter de första uppförandena eftersom sångarna inte kunde tolka den korrekt. På så sätt ignorerade man sin tids största harmonist, trots att harmonin – musikens ”vertikala” aspekt – definitivt tog överhanden över kontrapunkten, som representerade den ”horisontella” aspekten.

Rameaus och Bachs öden, de två jättarna inom 1700-talets musikvetenskap, kan bara jämföras. I detta avseende är året 1722, då Traité de l”Harmonie och den första cykeln av den vältempererade klavern publicerades samtidigt, mycket symboliskt. Franska musiker i slutet av 1800-talet hade inte fel när de, mitt under den germanska musikaliska hegemonin, i Rameau såg den ende franske musiker som kunde jämföras med Bach, vilket gjorde det möjligt att gradvis återupptäcka hans verk.

Läs också: biografier – John, hertig av Bedford

Från hans död till revolutionen

Rameaus verk framfördes nästan fram till slutet av Ancien Régime. Alla publicerades inte, men många manuskript, autografer eller inte, samlades in av Jacques Joseph Marie Decroix. Hans arvingar donerade den exceptionella samlingen till Bibliothèque nationale.

Querelle des Bouffons är fortfarande berömd för sina attacker mot Rameau från anhängare av italiensk opera buffa. Det är dock mindre känt att vissa utländska musiker som var utbildade i den italienska traditionen såg i Rameaus musik, mot slutet av hans liv, en möjlig modell för en reform av opera seria. Tommaso Traetta komponerade två operor direkt inspirerade av Rameaus musik, Ippolito ed Aricia (1759) och I Tintaridi (efter Castor och Pollux, 1760) efter att ha låtit översätta librettona. Traetta fick råd av greve Francesco Algarotti, en av de mest brinnande anhängarna av en reform av opera seria enligt fransk modell, och han skulle få ett mycket stort inflytande på den man som allmänt anses vara opera-reformator, Christoph Willibald Gluck. Tre av Glucks ”reformerade” italienska operor (t.ex. Orfeo och den första versionen av Castor och Pollux från 1737) inleds båda med en begravningsscen för en av huvudpersonerna, som kommer att återvända till livet i handlingen. Många av de reformer som hävdades i förordet till Alceste tillämpade Rameau redan: han använde sig av ackompanjerat recitativ och öppningen i hans senare kompositioner var kopplad till den efterföljande handlingen. När Gluck anlände till Paris 1774 för att komponera sex franska operor kunde han således ses som en fortsättning på Rameaus tradition.

Medan Glucks popularitet fortsatte efter den franska revolutionen var detta inte fallet för Rameau. I slutet av 1700-talet försvann hans verk från repertoaren under många år. Under revolutionen förstod man honom inte längre.

Läs också: biografier – Philippe Pétain

Nittonde århundradet

Under större delen av 1800-talet förblev Rameaus musik bortglömd och ignorerad, även om hans namn behöll all sin prestige: en gata i Paris tillägnades honom 1806.

Rameaus musik spelas inte längre, eller kanske några fragment, några cembalostycken (vanligtvis på piano). Musikern glömdes dock inte bort: hans staty valdes ut som en av de fyra som prydde den stora korridoren i Parisoperan som Charles Garnier ritade 1861. 1880 hyllade även Dijon honom genom att inviga en staty.

Hector Berlioz studerade Castor et Pollux; han beundrade särskilt Télaïres aria ”Tristes apprêts”, men ”där den moderna lyssnaren lätt identifierar likheterna med Rameaus musik, är han själv klart medveten om klyftan mellan dem”.

Det var oväntat nog det franska nederlaget i kriget 1870 som gjorde att Rameaus musik dök upp från det förflutna: den förödmjukelse man kände vid detta tillfälle ledde till att vissa musiker sökte efter franska kompositörer i det nationella arvet som kunde konkurrera med de germanska kompositörer vars hegemoni då var fullständig i Europa: Rameau ansågs vara lika stark som sin samtida Johann Sebastian Bach, och hans verk studerades på nytt, med hjälp av de källor som Decroix samlat in. År 1883 hedrade Société des compositeurs de musique musikern genom att placera en minnestavla i Saint-Eustache-kyrkan i samband med den andra hundraårsdagen av hans födelse.

Det var på 1890-talet som rörelsen tog lite fart, med grundandet av Schola Cantorum för att främja fransk musik, och 1895 påbörjade Charles Bordes, Vincent d”Indy och Camille Saint-Saëns utgivningen av de fullständiga verken, ett projekt som inte slutfördes men som ledde till att 18 volymer gavs ut 1918.

Läs också: biografier – Claudio Monteverdi

Tjugonde århundradet

Det var i början av 1900-talet som kompletta verk för första gången framfördes på konsert: i juni 1903 framfördes La Guirlande, ett charmigt och anspråkslöst verk, på Schola Cantorum. En av lyssnarna var Claude Debussy, som var entusiastisk och utropade: ”Vive Rameau, à bas Gluck”. Parisoperan följde 1908 med Hippolyte et Aricie: det var ett halvt misslyckande; verket lockade endast en begränsad publik och spelades bara några få gånger. Castor et Pollux – som inte hade spelats där sedan 1784 – valdes 1918 för att återöppna Opéra efter kriget, men allmänhetens intresse för Rameaus musik ökade långsamt.

Denna återupptäcktsrörelse tog fart först på 1950-talet (1952: Les Indes galantes återupptogs på Opéra, 1956: Platée på Festival d”Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes valdes ut för återinvigningen av det kungliga operahuset i Versailles). Jean Malignon vittnar i sin bok från slutet av 1950-talet om att ingen på den tiden kände Rameau för att ha hört hans viktigaste kompositioner.

Sedan dess har Rameaus verk fått ta del av den nya tidiga musiken. De flesta av hans operaverk, som en gång ansågs ospelbara (liksom många av hans tiders operor), har nu en högkvalitativ diskografi med de mest prestigefyllda barockensemblerna. Alla hans stora verk har återupplivats och har fortfarande stor framgång, särskilt Les Indes galantes. Slutligen ägde det första (sic) framförandet av hans sista lyriska tragedi, Les Boréades, rum 1982 vid festivalen i Aix-en-Provence (repetitionerna hade avbrutits på grund av kompositörens död 1764).

Läs också: historia-sv – Blitzen

Om Rameau

Följande namn är uppkallade efter honom:

Läs också: biografier – Karl Liebknecht

Externa länkar

Källor