Joan Miró

gigatos | maj 25, 2022

Sammanfattning

Joan Miró, född i Barcelona den 20 april 1893 och död i Palma de Mallorca den 25 december 1983, var en katalansk målare, skulptör, gravör och keramiker. Han var en av de främsta företrädarna för den surrealistiska rörelsen och definierade sig framför allt som en ”internationell katalan”.

Hans verk återspeglar hans dragning till det undermedvetna, till den ”barnsliga andan” och till sitt land. I sina tidiga verk visade han starka fauvistiska, kubistiska och expressionistiska influenser, innan han övergick till plattmåleri med en viss naivitet. Målningen Gården från 1921 är en av de mest kända målningarna från denna period.

Efter att ha rest till Paris blev hans verk mer drömlika, i linje med den surrealistiska rörelsens huvudinriktning som han tillhörde. I många intervjuer och skrifter på 1930-talet uttryckte Miró sin önskan att överge de konventionella målerimetoderna för att – med hans egna ord – ”döda, mörda eller våldta dem” och på så sätt främja en modern uttrycksform. Han ville inte böja sig för några krav, varken för estetiken och dess metoder eller för surrealismen.

Till hans ära skapades Joan Miró-stiftelsen i Barcelona 1975. Det är ett kulturellt och konstnärligt centrum som ägnar sig åt att presentera nya trender inom samtidskonsten. Den får till att börja med sin mat från en stor samling som doneras av mästaren. Andra platser med viktiga samlingar av Mirós verk är Pilar and Joan Miró Foundation i Palma de Mallorca, National Museum of Modern Art i Paris, Museum of Modern Art i Lille och Museum of Modern Art i New York.

Läs också: biografier – James Baldwin

Barndom och studier (1893-1918)

Joan Miró i Ferrà föddes den 20 april 1893 i en gångtunnel nära Plaça Reial i Barcelona. Hans far, Miquel Miró i Adzeries, son till en smed från Cornudella, var guldsmed och ägde en smyckes- och klockbutik. Han träffade Dolores Ferrà i Oromí, dotter till en mallorkinsk snickare, och gifte sig med henne. Paret bosatte sig i Calle del Crédit i Barcelona, där deras två barn, Joan och Dolores, föddes. Joan började teckna när hon var åtta år gammal.

Miró respekterade sin fars önskemål och började studera handel 1907 för att få en bra utbildning och bli ”någon i livet”. Han avbröt dock dessa studier för att skriva in sig på La Llotja School of Fine Arts samma år och studerade för Modest Urgell och Josep Pascó. De teckningar från 1907 som förvaras i Joan-Miró-stiftelsen är präglade av den förstnämnda. Andra teckningar av mästaren, som utfördes kort före hans död, bär orden ”till minne av Modest Urgell” och sammanfattar Mirós djupa tillgivenhet för sin lärare. Det finns också teckningar från den tid då Miró undervisades av Josep Pascó, som var lärare i dekorativ konst under den modernistiska perioden. Det finns till exempel teckningar av en påfågel och en orm. Miró lärde sig av denna lärare hur man uttrycker sig enkelt och vilka konstnärliga trender som finns inom modebranschen.

Vid sjutton års ålder arbetade Miró i två år som kontorist i en affär med kolonialvaror tills han 1911 drabbades av tyfus och tvingades dra sig tillbaka till familjens gård i Mont-roig del Camp, nära Tarragona. Där blev han medveten om sin koppling till det katalanska landet.

År 1911 började han också på den konstskola som barockarkitekten Francisco Galli drev i Barcelona, med den fasta föresatsen att bli målare. Trots sin motvilja stödde hans far hans kallelse. Han stannade där i tre år och gick sedan på Cercle Saint-Lucs fria akademi där han ritade efter nakenmodeller fram till 1918. År 1912 började han på den konstskola som leddes av Francesc d”Assís Galí i Fabra, där han upptäckte de senaste europeiska konstnärliga trenderna. Han deltog i undervisningen tills centret stängde 1915. Samtidigt gick Miró på Cercle Artistique de Saint-Luc, där han lärde sig att teckna från naturen. I denna förening träffade han Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart och Josep Llorens i Artigas, med vilka han bildade den konstnärliga grupp som kallades Courbetgruppen och som blev känd den 28 februari 1918, då den dök upp i en bilaga i tidningen La Publicitat.

Miró upptäckte det moderna måleriet på Dalmau-galleriet i Barcelona, som hade ställt ut impressionistiska, fauvistiska och kubistiska målningar sedan 1912. År 1915 bestämde han sig för att starta en ateljé som han delade med sin vän Ricart. Två år senare träffade han Picabia.

Läs också: biografier – Friedrich Nietzsche

Först utställningar, sedan berömmelse (1918-1923)

Dalmau-gallerierna i Barcelona är värd för Joan Mirós första separatutställning från den 16 februari till den 3 mars 1918. Den katalanska målaren ställs ut bland andra konstnärer med olika influenser. Utställningen omfattar 74 verk, landskap, stilleben och porträtt. Hans tidiga målningar visar ett tydligt inflytande från den franska postimpressionistiska trenden, fauvismen och kubismen. Målningarna från 1917, Ciurana, byn och Ciurana, kyrkan, visar en närhet till Van Goghs färger och Cézannes landskap, förstärkta av en mörk palett.

En av de mest iögonfallande målningarna från den här perioden är Nord-Sud, uppkallad efter en fransk tidskrift från 1917 där Pierre Reverdy skrev om kubismen. I detta verk kombinerar Miró drag från Cézanne med symboler målade på kubisternas, Juan Gris och Pablo Picassos sätt. Målningen Porträtt av V. Nubiola är ett tecken på en sammansmältning av kubism och aggressiva fauvistiska färger. Samma vår 1917 ställde Miró ut på Cercle artistique de Saint-Luc tillsammans med medlemmarna i Courbetgruppen.

Miró fortsatte att tillbringa sina somrar i Mont-roig under många år, vilket var hans vana. Där övergav han de hårda färgerna och formerna som han hade använt fram till dess och ersatte dem med mer subtila. Han förklarade detta i ett brev av den 16 juli 1918 till sin vän Ricart:

”Inga förenklingar eller abstraktioner. Just nu är jag bara intresserad av kalligrafin av ett träd eller ett tak, blad för blad, gren för gren, gräs för gräs, kakel för kakel. Detta betyder inte att landskapen blir kubistiska eller rasande syntetiska. Sedan får vi se. Det jag tänker göra är att arbeta länge med målningarna och att göra dem färdiga så mycket som möjligt. I slutet av säsongen och efter att ha arbetat så hårt spelar det ingen roll om jag har några få målningar. Nästa vinter kommer kritikerna att fortsätta att säga att jag fortfarande är förvirrad.

– Joan Miró

I de landskap som Miró målade vid den här tiden använde han en ny vokabulär av noggrant utvalda och organiserade symboler och ikonografier. Till exempel representerar vinrankorna och olivträden i Mont-roig, vars rötter dras in under jorden och som är helt individualiserade, en fysisk förbindelse med jorden.

Miró gjorde sin första resa till Paris 1919. Det var bara en kort vistelse, men i början av 1920-talet bosatte sig målaren permanent i den franska huvudstaden. Efter att ha bott en tid på Hotel Namur på Rue Delambre och sedan i en möblerad lägenhet på Rue Berthollet hjälpte skulptören Pablo Gargallo honom att hitta en ateljé på Rue Blomet 45.

1922 gav Jean Dubuffet honom sin lägenhet på rue Gay-Lussac. På 45, rue Blomet, träffade Miró målare och författare som blev hans vänner: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Platsen blev en bubblande smältdegel där ett nytt språk och en ny känslighet utvecklades. Miró träffade Michel Leiris och Armand Salacrou där. Ateljén låg några hundra meter från rue du Château, där Yves Tanguy, Marcel Duhamel och Jacques Prévert bodde. De två grupperna träffades ofta och utvecklade varma vänskapsband. De flesta av dem anslöt sig till surrealisterna. ”Rue Blomet är en plats, ett avgörande ögonblick för mig. Där upptäckte jag allt jag är och allt jag kommer att bli. Det var länken mellan surrealisternas Montmartre och de ”efterblivna” på Vänsterbanken.

Miró återvände till Spanien endast under sommarmånaderna. Han träffade medlemmar av Dada-rörelsen och återförenades med Picasso, som han hade träffat i Barcelona. Han blev vän med poeterna Pierre Reverdy, Max Jacob och Tristan Tzara. 1921 hade han sin första utställning i Paris på Galerie La Licorne (organiserad av Josep Dalmau), med ett förord av Maurice Raynal. Utställningen markerade slutet på hans så kallade realistiska period.

Mellan 1921 och 1922 arbetade Miró med Bondegården, som är det viktigaste verket från den så kallade ”detaljistiska” perioden. Den här målningen, som började i Mont-roig och avslutades i Paris, innehåller frön till alla de möjligheter som målaren senare skulle ta till sig, och som han vände mot det fantastiska. Det är ett grundverk, ett nyckelverk, en syntes av en hel period. Mästarens mytiska förhållande till jorden sammanfattas i denna målning som föreställer hans familjs gård i Mont-roig. Han skiljer den grafiska designen från föremålens geniala och realistiska karaktär, husdjuren, växterna som människan arbetar med och människans vardagsföremål. Allt är studerat i minsta detalj, i det som kallas ”Mirós kalligrafi” och som var utgångspunkten för Mirós surrealism under de följande åren. De sista verken från hans ”realistiska” period färdigställdes 1923: Interiör (bondflickan), Blommor och fjäril, Karbidlampan, Veteöron, Grill och karbidlampa.

När La Ferme var färdigställd beslöt författaren att sälja den av ekonomiska skäl. Léonce Rosenberg, som tog hand om Pablo Picassos tavlor, gick med på att ta emot den i förvar. Efter en tid och på Mirós begäran föreslog galleristen att konstnären skulle dela upp verket i mindre dukar för att göra det lättare att sälja. Miró blev rasande och hämtade tavlan från sin ateljé innan han anförtrodde den åt Jacques Viot på Pierre Gallery. Denne sålde den till den amerikanske författaren Ernest Hemingway för 5 000 franc.

Läs också: biografier – William Jennings Bryan

Surrealismen (1923-1930)

I Paris 1924 träffade konstnären surrealistiska poeter, bland annat Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard och Philippe Soupault, grundarna av tidskriften Littérature och, 1924, av surrealismen. Miró introducerades hjärtligt i gruppen. Breton definierade surrealismen i förhållande till måleriet som ”en total tomhet, en absolut kris för modellen”. Den gamla modellen, som är hämtad från omvärlden, är inte längre och kan inte längre vara det. Den som ska efterträda den, som kommer från den inre världen, har ännu inte upptäckts.

Vid den tiden genomgick Miró en personlig kris. Han inspirerades inte längre av den yttre verkligheten. Han var tvungen att kämpa mot realism, tradition, konvention, akademism och kubism och hitta sin egen väg bortom Duchamp och Picabia för att uppfinna ett nytt språk. Närvaron av pålitliga vänner som var engagerade i samma äventyr som han påskyndade den avgörande brytning som han var på väg att göra. Tillsammans med dem undertecknade Miró surrealismens manifest. André Breton förklarade att Miró var ”den mest surrealistiska av oss alla”.

Under denna period övergav mästaren sin detaljistiska stil. Han arbetade med att syntetisera de magiska element som redan fanns i hans tidigare verk. Under sommaren 1924 förfinade han sin schematisering av formerna, särskilt i Katalanska landskapet (även kallat Jägaren), där hans måleri blev alltmer geometriskt. De enkla formerna finns här: skivan, konen, kvadraten och triangeln. Han reducerar objektet till en linje, som kan vara rak, böjd eller prickig. Hans ”spontana lyrism i den levande linjen, med ett gradvis intrång i det fantastiska”, leder således till ideogrammet i ett orealistiskt rum”, från vilket Miró börjar serien ”som vi för enkelhetens skull kallar ”de grå bakgrunderna””, och som Pastoralen, Den spanska lampan, Porträtt av fröken K, Familjen och Porträttet av en spansk dansare är en del av.

För André Breton var Miró en av de främsta rekryterna till den surrealistiska rörelsen.

”Mirós tumultartade inträde 1924 markerar ett viktigt datum i den surrealistiska konsten. I ett enda slag övervann Miró de sista hinder som fortfarande kunde stå i vägen för ett fullständigt spontant uttryck. Från och med då vittnar hans produktion om en frihet som inte har överträffats. Man kan hävda att hans inflytande på Picasso, som två år senare anslöt sig till surrealismen, var avgörande.

Miró fann inspiration för sitt framtida arbete i det omedvetna och i drömlika teman – material som erbjöds av surrealistiska tekniker. Dessa tendenser framträder särskilt i Le Champ Labouré. Detta är en anspelning på The Farm, där surrealistiska element har lagts till, som ett öga och ett öra bredvid ett träd. Samtidigt är beskrivningen av karaktären i målningen Smoking Head syntetisk.

Mellan den 12 och 27 juni 1925 hölls en utställning på Galerie Pierre, där Miró presenterade 16 målningar och 15 teckningar. Alla representanter för den surrealistiska gruppen undertecknar en inbjudan till utställningen. Benjamin Péret presenterar sin personliga utställning på Pierre Loeb Gallery i Paris. Andra surrealistiska målare ställer ut, däribland Paul Klee, vars målningar imponerar på Miró. En sällsynt händelse på den tiden var öppnandet vid midnatt, medan en orkester som Picasso bjudit in spelade en sardana utomhus. Det bildades köer vid ingången. Försäljningen och recensionerna var mycket gynnsamma för Miró.

1926 samarbetade Joan Miró med Max Ernst för Serge de Diaghilevs pjäs Romeo och Julia med Ballets Russes. Premiären ägde rum den 4 maj 1926 i Monte Carlo och framfördes den 18 maj på Sarah Bernhardt-teatern i Paris. Det ryktades att pjäsen skulle ha förändrat surrealisternas och kommunisternas tankar. En rörelse utvecklades för att bojkotta den ”borgerliga” Diaghilev och ”förrädarna” Ernst och Miró. Den första föreställningen möttes av visselpipor och ett regn av röda löv; Louis Aragon och André Breton undertecknade en protest mot pjäsen. Detta var dock slutet på historien och snart därefter fortsatte tidskriften La Révolution surréaliste, som redigerades av Breton, att publicera konstnärernas verk. Från och med det året var Miró en av de konstnärer som ständigt visades på Surrealist Gallery.

En av de mest intressanta målningarna från denna period är utan tvekan Harlekins karneval (1925). Det är en helt surrealistisk målning som blev en stor framgång på grupputställningen ”Peinture surréaliste” på Galerie Pierre (Paris). Den ställdes ut tillsammans med verk av Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso och Max Ernst.

Denna målning anses vara höjdpunkten i Joan Mirós surrealistiska period. Det målades mellan 1924 och 1925, under en tid av ekonomiska svårigheter för mästaren, då han bland annat led av livsmedelsbrist, vilket verkets tema är kopplat till:

”Jag försökte översätta de hallucinationer som hungern gav upphov till. Jag målade inte vad jag såg i en dröm, som Breton och hans anhängare skulle säga i dag, utan vad hungern gav upphov till: en form av trance som liknar det som orientaler känner.

– Joan Miró

Huvudpersonerna i målningen är en automat som spelar gitarr och en harlekin med stor mustasch. Det finns också många fantasifulla detaljer utspridda över duken: en fågel med blå vingar som kommer ut ur ett ägg, ett par katter som leker med en ullboll, en flygande fisk, en insekt som kommer ut ur en tärning, en stege med ett stort öra, och uppe till höger kan man genom ett fönster se en konisk form som tros föreställa Eiffeltornet.

1938 skrev Miró en kort poetisk text om denna målning: ”De trådar som de harlekinklädda katterna har löst upp vindar och hugger mig inifrån…”. Målningen finns för närvarande i Albright-Knox Art Gallery Collection i Buffalo (New York, USA).

1927 gjorde Miró sin första illustration till boken Gertrudis av poeten Josep Vicenç Foix. Han flyttade till en större ateljé på Rue Tourlaque, där han återfann några av sina vänner, som Max Ernst och Paul Éluard; han träffade Pierre Bonnard, René Magritte och Jean Arp. Han introducerades till den surrealistiska leken ”exquisite corpse”. År 1928 reste Miró till Belgien och Nederländerna och besökte de viktigaste museerna i dessa länder. Han imponerades av Vermeer och 1700-talets målare. Konstnären köpte färgade vykort av dessa målningar. När Miró återvände till Paris arbetade han med en serie som kallas Holländska interiörer. Han gjorde många teckningar och skisser innan han målade Holländsk interiör I, inspirerad av Hendrick Martensz Sorghs Lutspelaren, följt av Holländsk interiör II, efter Jan Havicksz Steen. I denna serie övergav Miró sina surrealistiska drömmars målning. Han använder tomma utrymmen med noggrann grafik och återvänder till perspektiv och analyserade former.

Serien Imaginary Portraits, som målades mellan 1928 och 1929, är mycket lik de holländska interiörerna. Konstnären utgick också från befintliga målningar. Hans målningar Portrait of Mrs Mills från 1750, Portrait of a Lady från 1820 och La Fornarina är tydligt inspirerade av George Englehearts, John Constables respektive Rafaels likadana målningar.

Den fjärde målningen i serien är hämtad från en annons för en dieselmotor. Miró förvandlade reklamen till en kvinnofigur som kallades drottning Louise av Preussen. I det här fallet använde han inte duken för att omtolka ett befintligt verk, utan som utgångspunkt för en analys av rena former som slutade med Miró-figurerna. Processens utveckling under målningarnas gång kan utvecklas genom en analys av de skisser som finns i Miró-stiftelsen och Museum of Modern Art. Kort därefter, 1929, introducerade Miró den unge Salvador Dalí till surrealistgruppen.

Miró gifte sig med Pilar Juncosa (1904-1995) i Palma de Mallorca den 12 oktober 1929 och flyttade till Paris till ett rum som var tillräckligt stort för att rymma parets lägenhet och målarens ateljé. Deras dotter föddes 1930. Detta var början på en period av eftertanke och ifrågasättande. Han försökte gå bortom det som hade gjort hans målningar prestigefyllda: den livliga färgen och den geometriska ritningen.

Läs också: strider – Richard Feynman

Brytning med surrealismen (1930-1937)

Mellan 1928 och 1930 blev motsättningarna inom den surrealistiska gruppen allt tydligare, inte bara ur konstnärlig synvinkel utan också ur politisk. Miró tog gradvis avstånd från rörelsen. Även om han accepterade dess estetiska principer tog han avstånd från demonstrationer och evenemang. Ett möte med den surrealistiska gruppen på Bar du Château den 11 mars 1929 är särskilt anmärkningsvärt i detta avseende. Trots att Breton redan var medlem i kommunistpartiet vid den tiden inleddes diskussionen kring Leon Trotskijs öde, men den utvecklades snabbt och tvingade alla deltagare att klargöra sina ståndpunkter. En del var emot gemensamma åtgärder som bygger på Bretons program. Bland dem fanns Miró, Michel Leiris, Georges Bataille och André Masson. Miró valde mellan Karl Marx, som föreslog att ”förändra världen” genom politik, och Rimbaud, som föreslog att ”förändra livet” genom poesi. Han ville slåss med färg.

Som svar på André Bretons kritik att målaren efter La Fornarina och Portrait d”une dame 1820 var ”en resenär som har så bråttom att han inte vet vart han är på väg”, förklarade Miró att han ville ”mörda måleriet”. Uttrycket publicerades med Tériades signatur, som samlade in det under en intervju med Miró för tidningen L”Intransigeant den 7 april 1930, i en kolumn som var våldsamt fientligt inställd till surrealismen.

Georges Hugnet förklarar att Miró bara kan försvara sig med sitt eget vapen, måleriet: ”Ja, Miró ville mörda måleriet, han mördade det med plastiska medel, med en plastisk konst som är en av vår tids mest uttrycksfulla. Han mördade den kanske för att han inte ville underkasta sig dess krav, dess estetik, ett program som var alltför smalt för att ge liv åt hans ambitioner.

Efter en separatutställning i USA presenterar han sina första collage på Pierre-galleriet i Paris, med Aragon som förebild. Han började också arbeta med litografi.

Från och med då tecknade Miró och arbetade intensivt med en ny teknik, collage. Han arbetade inte med det som kubisterna hade gjort, genom att skära sönder pappret fint och fästa det på ett underlag. Mirós former är inte exakta, han låter bitarna flyta över från underlaget och sammanfogar dem med grafik. Denna forskning var inte förgäves och öppnade dörrarna till de skulpturer som han arbetade med från 1930.

Samma år ställer han ut sina objektskulpturer på Galerie Pierre och har snart sin första separatutställning i New York med målningar från 1926 till 1929. Han arbetade med sina första litografier för boken L”Arbre des voyageurs av Tristan Tzara. Sommaren 1930 inledde han en serie som han kallade Constructions, en logisk fortsättning på Collages. Kompositionerna består av elementära former, cirklar och fyrkanter av trä som placeras på ett underlag – i allmänhet trä – samt ett collage av nycklar som förstärker ramens linjer. Dessa verk ställdes först ut i Paris.

Efter att ha sett denna serie bad koreografen Leonide Massine Miró att skapa dekorationer, kläder och olika föremål för sin balett Jeux d”enfants. Målaren accepterade och reste till Monte Carlo i början av 1932, strax efter att hans enda dotter Dolorès föddes den 17 juli 1931. Kulisserna bestod av volymer och olika föremål med rörelser. Premiären ägde rum den 14 april 1932 och blev en stor succé. Pjäsen spelades sedan i Paris, New York, London och Barcelona. 1931 presenterade han sina första skulpturobjekt på Galerie Pierre.

Tillsammans med surrealisterna deltog han från oktober till november 1933 i den sjätte Salon des Surindépendants tillsammans med Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy och Oppenheim. Han har också en utställning i New York på Pierre Matisse Gallery, som han fortfarande är nära knuten till. När kontraktet med konsthandlaren Pierre Loeb upphörde i januari 1932 återvände Miró till Barcelona med sin familj, även om han fortsatte att göra täta resor till Paris och vistas ofta på Mallorca och Mont-roig del Camp. Han deltog i Associació d”amics de l”Art Nou (föreningen av vänner till jugendkonsten) tillsammans med personer som Joan Prats, Joaquim Gomis och arkitekten Josep Lluís Sert. Föreningens syfte är att sprida nya internationella konstnärliga tendenser och främja katalansk avantgardekonst. Det var många utställningar i Barcelona, Paris, London, New York och Berlin, vilket naturligtvis gynnade mästaren. År 1933 visades hans collagemålningar på en viktig utställning i Paris.

Miró fortsatte sin forskning och skapade de arton målningarna som ett collage med bilder från tidningsannonser. Han kommenterade dem senare på följande sätt:

”Jag var van vid att klippa ut oregelbundna former ur tidningar och klistra upp dem på pappersark. Dag efter dag samlade jag på mig dessa former. När collagen väl är gjorda fungerar de som utgångspunkt för målningar. Jag har inte kopierat collagen. Jag låter dem helt enkelt föreslå former för mig.

– Joan Miró

Konstnären skapar nya figurer som har ett dramatiskt uttryck i en perfekt symbios mellan tecken och ansikten. Bakgrunderna är i allmänhet mörka, målade på tjockt papper, vilket kan ses i Man och kvinna inför ett berg av avföring (1935) och Kvinna och hund inför månen (1936). Dessa målningar återspeglar troligen konstnärens känslor strax före det spanska inbördeskriget och andra världskriget. 1936 befann sig målaren i Mont-roig del Camp när inbördeskriget bröt ut. I november åkte han till Paris för en utställning. Händelserna i Spanien hindrade honom från att återvända under perioden 1936-1940. Hans fru och dotter följde med honom till den franska huvudstaden. Han stöder det republikanska Spanien utan förbehåll.

I november 1936 åkte Miró till Paris för att delta i en utställning som planerades där. Med det spanska inbördeskrigets dramatik kände han ett behov av att måla ”från naturen” igen. I hans målning Still life with an old shoe finns det en relation mellan skon och resten av måltiden på bordet, glaset, gaffeln och en bit bröd. Behandlingen av färgerna bidrar till en effekt av största aggressivitet med sura och våldsamma toner. I den här målningen är färgen inte platt som i tidigare verk, utan i relief. Det ger djup åt föremålens former. Målningen anses vara en av de viktigaste verken under den realistiska perioden. Miró säger att han gjorde denna komposition med tanke på Van Goghs bondeskor, en målare som han beundrade.

Läs också: historia-sv – Ediktet i Nantes

Utvecklingen från 1937 till 1958

Efter att ha skapat affischen Hjälp Spanien för ett frimärke för att hjälpa den spanska republikanska regeringen tog Miró på sig uppgiften att måla stora verk för den andra spanska republikens paviljong på den internationella utställningen i Paris 1937, som öppnade i juli. I paviljongen fanns också verk av andra konstnärer: Pablo Picassos Guernica, Alexander Calders kvicksilverfontän, Julio González skulptur La Montserrat, Alberto Sánchez skulptur Spanjorerna har en väg som leder till en stjärna, och andra.

Miró presenterade El Segador, en katalansk bonde med en lie i knytnäven, en symbol för ett folk i kamp, tydligt inspirerad av den katalanska nationalsången Els segadors. Verket försvann i slutet av utställningen när paviljongen monterades ned. Endast svartvita fotografier finns kvar. Vid denna tid målade Balthus ett porträtt av Miró tillsammans med hans dotter Dolorès.

Från 1939 till 1940 bodde han i Varengeville, där han träffade Raymond Queneau, Georges Braque och Calder upprätthöll ett vänskaps- och förtroendefullt förhållande, även om det är säkert att säga att tidens närhet och tidens vänskap inte fick någon av dem att avvika en millimeter från sin väg.

Braque uppmanade helt enkelt sin katalanske vän att använda ”papier à report”-processen, en tryckteknik för litografi. Detta är en process som Braque själv använder och som går ut på att rita med en litografisk penna på ett preparerat papper, vilket gör det möjligt att överföra genom att överföra på sten- eller zinkplattan.

När Nazityskland invaderade Frankrike återvände Miró till Spanien och bosatte sig där, först i Mont-roig, sedan i Palma de Mallorca och slutligen i Barcelona, från 1942 till 1944. År 1941 hölls hans första retrospektiva utställning i New York på Museum of Modern Art.

Det var på Mallorca som Miró från och med 1942 byggde upp sin definitiva stil genom flera olika utvecklingar. Den nya kontakten med Spanien, och särskilt med Mallorca, var utan tvekan avgörande. Där återfann han kontakten med en kultur vars siurells (små, naiva mallorkinska skulpturer) han beundrade och förvånades av Gaudís gotiska djärvhet, som hade restaurerat den befästa katedralen 1902. Han lever lyckligt i djup ensamhet och går ofta till katedralen för att lyssna på musik. Han isolerar sig, läser mycket och mediterar.

1943 återvände han till Barcelona med sin familj och hans rikliga produktion var begränsad till arbeten på papper, forskning utan förutbestämda idéer och med alla tekniker. Det var ett verkligt ”laboratorium” där konstnären frenetiskt undersökte ett enda tema, ”Kvinnan fågelstjärna”, som är titeln på många av hans verk. Under denna period skapade han figurer, tecken och associationer med hjälp av pastell, blyerts, tusch och akvarell för att skapa människo- och djurfigurer vars förenklade former han snabbt hittade.

”Dessa former är både orörliga och rörliga – vad jag söker är orörlig rörelse, något som motsvarar tystnadens vältalighet.

– Joan Miró

Miró är inte intresserad av representation och logisk mening. Det är så han förklarar ”The Running of the Bulls”: tjurfäktningen är bara en förevändning för att måla, och målningen är mer illustrativ än verkligt avslöjande. Tjuren, som tolkas mycket fritt, upptar hela duken, något som Michel Leiris skulle förebrå honom för. 1946 köpte Jean Cassou, intendent för Musée National d”Art Moderne i Paris, denna målning av honom, då inget franskt museum hade något större verk av konstnären.

Från och med 1945, ett år efter moderns död, utvecklade Miró tre nya metoder för sin konst: gravering, keramik, modellering och skulptur. Samma år inledde han ett samarbete med sin tonårsvän Josep Llorens i Artigas för att tillverka keramik. Han forskade om sammansättningen av pastor, jordarter, glasyrer och färger. Han inspireras av formerna i den populära keramiken. Det är liten skillnad mellan denna tidiga keramik och målningar och litografier från samma period.

År 1946 arbetade han med skulpturer som skulle gjutas i brons. En del av dem skulle målas i ljusa färger. På detta område var Miró intresserad av att undersöka volymer och rum. Han försökte också att använda vardagliga föremål eller helt enkelt upphittade föremål: stenar, rötter, bestick, trehörningar, nycklar. Han smälter dessa kompositioner med hjälp av en process med förlorat vax, så att betydelsen av de identifierbara föremålen går förlorad genom att de associeras med de andra elementen.

1947 åkte konstnären till New York i åtta månader och arbetade en tid på Atelier 17, som leddes av Stanley William Hayter. Under dessa få månader i New York arbetade han med graverings- och litografitekniker. Han lär sig också kalcografi och gör plåtarna till Le Désespéranto, en av de tre volymerna av Tristan Tzaras L”Antitête. Året därpå samarbetar han med en ny bok av samma författare, Parler seul, och producerar 72 litografier i färg.

Från dessa verk deltog Miró tillsammans med några av sina poetvänner i flera publikationer. Detta var fallet med Bretons Anthologie de l”humor noir (för René Char, Fête des arbres et du chasseur och À la santé du serpent; för Michel Leiris, Bagatelles végétales) och för Paul Éluard, À toute épreuve, som innehöll 80 gravyrer på buxbom. Dessa gravyrer tillverkades mellan 1947 och 1958.

Strax innan andra världskriget bröt ut var stämningen i Paris spänd. Miró bodde i Varengeville-sur-Mer, på Normandies kust, i en villa som hans vän, arkitekten Paul Nelson, hade donerat. Byn, som ligger nära naturen, påminde honom om landskapen på Mallorca och Mont-roig. Han bestämde sig för att bosätta sig där och köpte ett hus.

Mellan 1939 och 1941 bodde Miró i Varengeville-sur-Mer. Byns himmel inspirerade honom och han började måla en serie på 23 små dukar med den allmänna titeln Constellations. De är gjorda på ett 38 × 46 cm stort pappersunderlag som konstnären dränker i bensin och gnuggar tills det får en grov textur. Därefter lade han till färgen, med bibehållen transparens för att få det önskade slutliga utseendet. På denna bakgrundsfärg tecknar Miró med mycket rena färger för att skapa kontrast. Konstellationernas ikonografi syftar till att representera den kosmiska ordningen: stjärnorna hänvisar till den himmelska världen, figurerna symboliserar jorden och fåglarna är föreningen av de två. Dessa målningar integrerar motiv och bakgrund på ett perfekt sätt.

Miró och hans fru återvände till Barcelona 1942, strax innan hans mor dog 1944. Då flyttade de till Mallorca, där han enligt Miró ”bara var Pilars make”. År 1947 reste han för första gången till USA. Där målade han sin första väggmålning, som följdes av andra under hela hans karriär. Samma år ordnade Maeght Gallery viktiga utställningar av hans verk i Paris och 1954 fick han priset för gravyr på Venedigbiennalen tillsammans med Max Ernst och Jean Arp.

Senare, 1958, publicerade Miró en bok som också hette Constellations. Denna begränsade upplaga innehåller en reproduktion av två dikter: Vingt-deux eaux av Miró och Vingt-deux proses parallèles av André Breton.

Från och med 1960 gick konstnären in i ett nytt skede i sitt konstnärliga liv, vilket återspeglade hans lätthet att hantera grafik. Han tecknade med en spontanitet som låg nära en barnslig stil. De tjocka linjerna är gjorda med svart färg, och hans dukar är fulla av målningar och skisser som alltid påminner om samma teman: jorden, himlen, fåglar och kvinnor. Han använder i allmänhet primära färger. Samma år tilldelade Guggenheim-stiftelsen i New York honom sitt stora pris.

Mellan 1955 och 1959 ägnade Miró sig helt åt keramik, men 1960 började han måla igen. Serien på vit bakgrund och triptyken Bleu I, Bleu II och Bleu III är från 1961. Dessa dukar, som nästan helt och hållet är monokroma blå, påminner i vissa avseenden om Yves Kleins målningar. Efter att ha skapat en blå bakgrund kontrollerar Miró färgrymden med minimalistiska tecken: linjer, prickar och penseldrag av färg som han använder med försiktighet ”som en japansk bågskyttes gest”, enligt konstnären.Dessa målningar påminner om dem från 1925, då han målade de monokroma serierna Dancer I och Dancer II. Han sammanfattar sin inställning i följande mening:

”Det är viktigt för mig att uppnå maximal intensitet med minsta möjliga medel. Därav den växande betydelsen av tomrummet i mina målningar.

– Joan Miró

Under sin vistelse i New York målade han en 3 × 10 meter stor vägg i restaurangen på Cincinnati Terrace Hilton Hotel och illustrerade boken L”Antitête av Tristan Tzara. Senare, i Barcelona, fick han hjälp av Josep Llorens son Joan Gardy Artigas. Miró tillbringade sina somrar i familjen Llorens ateljé på gården i Gallifa. De två kamraterna utförde alla slags bränn- och glasningstester. Resultatet blev en samling på 232 verk som ställdes ut i juni 1956 på Maeght Gallery i Paris och senare på Pierre Matisse Gallery i New York.

1956 flyttade Miró till Palma de Mallorca, där han hade en stor ateljé som ritades av hans vän Josep Lluís Sert. Det var vid den här tiden som han fick i uppdrag att skapa två keramikväggar till Unescos huvudkontor i Paris. De var 3 × 15 m respektive 3 × 7,5 m stora och invigdes 1958. Miró hade redan arbetat med stora format, men aldrig med keramik. Tillsammans med keramikern Josep Llorens utvecklade han bränningstekniken till det yttersta för att skapa en bakgrund vars färger och texturer liknade hans målningar från samma period. Kompositionen ska ha solen och månen som tema. Med Mirós ord:

”Idén om en stor, intensivt röd skiva är påtvingad den större väggen. Dess kopia på den mindre väggen skulle vara en blå kvartshalvmåne, vilket är nödvändigt på grund av det mindre och mer intima utrymme som den är avsedd för. Dessa två former, som jag ville ha mycket färgstarka, måste förstärkas av reliefarbeten. Vissa element i konstruktionen, som t.ex. fönstrens form, inspirerade mig till att skapa kompositioner i skalor och karaktärernas former. Jag sökte ett brutalt uttryck på den stora väggen och en poetisk antydan på den lilla.

– Joan Miró

Läs också: biografier – William Blake

Mallorca och den stora verkstaden (1956-1966)

Under fem år ägnade sig konstnären främst åt keramik, gravyr och litografi. Med undantag för ett dussin små målningar på kartong producerade Miró inga målningar. Hans arbete avbröts när han flyttade till Palma de Mallorca. Detta var en förändring som han hade hoppats på och som genomfördes med hjälp av arkitekten Josep Lluís Sert, som ritade en stor ateljé åt honom vid foten av Mirós bostad. Målaren blev både nöjd och förvirrad av byggnadens storlek och började liva upp och befolka detta stora tomma rum. Han kände sig tvungen att ta sitt måleri i en ny riktning. Han var tvungen att återupptäcka ”sin ungdoms ikonoklastiska raseri”.

Hans andra vistelse i USA blev avgörande. De unga amerikanska målarna öppnade vägen för honom och befriade honom genom att visa hur långt man kunde gå. Den rikliga produktionen i slutet av 1950- och 1960-talet visar Mirós samhörighet med den nya generationen, även om han först och främst var en inspiratör: ”Miró var alltid en initiativtagare, mer än någon annan. Många av den nya generationens målare erkände gärna att de stod i skuld till honom, däribland Robert Motherwell och Jackson Pollock.

Den katalanske mästaren tyckte däremot inte att det var ovärdigt att åka och träffa dem och till och med låna några av deras tekniker, till exempel droppning och projektioner. Från denna period kommer oljemålningarna Femme et oiseau (1959, en fortsättning på serien Femme, oiseau, étoile), Femme et oiseau (1960, målningar VIII till X om säckväv). Den röda skivan (olja på duk, utställd på New Orleans Museum of Art, USA), Sittande kvinna (1960, målningar IV och V), utställd på Drottning Sophia-museet i Madrid.

Efter en period av riklig produktion tömde Miró sitt sinne, förklarade ett vakuum och började måla flera triptyker, bl.a. Blå I, Blå II och Blå III.

År 1961 markerar ett särskilt skede i målarens produktion, med skapandet av triptyker, varav Bleu är en av de mest kända och som sedan 1993 bevaras i sin helhet på Centre national d”art et de culture Georges-Pompidou. Bleu I förvärvades denna dag efter en offentlig teckning.

Andra triptyker följde från 1963. Detta är särskilt fallet med Paintings for a Temple, i grönt, rött och orange, och Paintings on a White Background for a Condemned Man”s Cell (1968), olja på duk, med samma mått som de blå målningarna som Miró Foundation har.

Slutligen, 1974, färdigställdes L”Espoir du condamné à mort (Miró Foundation). Denna sista triptyk färdigställdes i ett smärtsamt politiskt sammanhang, när den unge Salvador Puig i Antich, som Miró beskrev som katalansk nationalist, dog av en garrotte i en intervju med Santiago Amón i El País Semanal (Madrid, 18 juni 1978). ”Den skräck som en hel nation kände när en ung katalansk anarkist dog med garrote vid Francos död är ursprunget till den sista triptyken som nu finns i Miró-stiftelsen i Barcelona. Ordet ”hopp” är tänkt som ett hån. Det är säkert, som Jean-Louis Prat påpekar, att Miró gick igenom denna period med ilska: ”Fyrtio år efter sin första ilska över den dumhet som ibland plågar världen kan katalanen fortfarande skrika ut sin avsky genom sitt måleri. Och att ställa ut den i Barcelona.

Från början av 1960-talet var Miró aktivt involverad i Aimé och Marguerite Maeght, som hade grundat sin stiftelse i Saint-Paul-de-Vence. Paret, som inspirerats av ett besök i målarens ateljé i Cala Major, anlitade samma arkitekt – Josep Lluís Sert – för att bygga byggnaden och anlägga trädgården. Ett särskilt utrymme var reserverat för Miró. Efter en lång period av meditation ägnade han sig åt sin labyrint. Han samarbetade med Josep och Joan Artigas om keramiken och med Sert om utformningen av helheten. De monumentala verken i labyrinten skapades särskilt för stiftelsen. Miró ritade först modeller längs den väg som Josep Lluís Sert hade stakat ut, som sedan tillverkades i cement, marmor, järn, brons och keramik. Av dessa skulpturer är Gaffeln och Skivan bland de viktigaste. Den förstnämnda tillverkades 1963 (brons, 507 × 455 × 9 cm) och den sistnämnda 1973 (keramik, 310 cm i diameter).

De fyra katalanerna ”deltog i ett entusiastiskt samråd om installationen av 13 verk för labyrinten, varav vissa inte skulle vara på plats förrän flera månader, eller till och med år, efter invigningen av platsen den 28 juli 1964″. Under åren efter att Labyrinten påbörjades levererade Miró ett imponerande antal målade och skulpterade verk till Maeght-stiftelsen. De flesta skulpturerna var av brons. 1963 skapade han Femme-insecte, Maquette de l”Arc för Maeght Foundation. År 1967 skapade han Femme, Tête et oiseau, Personnage et oiseau och på 1970-talet Monument (1970), Constellation och Personnage (1971). 1973 skapade han Grand personnage. Stiftelsen fick också keramik: Femme et oiseau (1967), Personnage totem (1968), Céramique murale (1968), samt marmor, såsom Oiseau solaire och Oiseau lunaire, skulpterade 1968.

Maeght-stiftelsen äger 275 verk av Miró, bland annat 8 stora målningar, 160 skulpturer, 73 akvareller, gouacher och teckningar på papper, en monumental gobeläng, ett viktigt glasmålningsfönster som integrerats i arkitekturen, 28 keramikföremål samt monumentala verk som skapats särskilt för labyrintträdgården. Alla dessa verk donerades till stiftelsen av Marguerite och Aimé Maeght, Joan Miró och senare av ättlingarna till familjerna Maeght och Miró samt Sucessió Miró. ”Det är tack vare deras oöverträffade generositet som ett fantastiskt arv, unikt i Frankrike, har byggts upp, en privilegierad plats för att bättre kunna dela Joan Mirós drömmar.”

Läs också: biografier – Jasper Johns

De senaste åren (1967-1983)

1967 producerade Miró La Montre du temps, ett verk som skapades av ett lager kartong och en sked som smältes till brons och sammanfogades till ett skulpturellt objekt som mäter vindens intensitet.

Efter den första stora utställningen av mästarens verk i Barcelona 1968 stödde flera konstpersonligheter skapandet av ett referenscentrum för Mirós verk i staden. I enlighet med konstnärens önskemål ska den nya institutionen främja spridningen av samtidskonstens alla aspekter. Vid en tidpunkt då Francos regim höll på att stänga ner stadens konstnärliga och kulturella panorama, ger Miró-stiftelsen en ny vision. Byggnaden byggdes enligt ett koncept som låg långt ifrån de allmänt accepterade föreställningarna om museer på den tiden och syftade till att främja samtida konst snarare än att ägna sig åt att bevara den. Den öppnades den 10 juni 1975. Byggnaderna ritades av Josep Lluís Sert, en lärjunge till Le Corbusier och en medhjälpare och vän till de stora samtida konstnärer som han redan hade samarbetat med (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Stiftelsens första samling på 5 000 föremål kom från Miró och hans familj.

”Målaren ville inte stå vid sidan av byggandet av sin stiftelse och ville inte heller begränsa sig till donationer. Han ville på ett konkret sätt, genom sitt arbete som målare, delta i arkitekternas, murarnas och trädgårdsmästarnas kollektiva arbete. För att göra detta valde han den mest avskilda platsen: taket i auditoriet, där hans målning kunde ge byggnaden en levande rot. Denna stora målning på 4,70 × 6 meter, utförd på spånskiva, färdigställdes och signerades den 11 maj 1975.

Mellan den 9 juni och 27 september 1969 ställde Miró ut sina gravyrer i Genève i ”Œuvres gravées et lithographiées” på Gérald Cramer Gallery. Samma år hölls en stor retrospektiv utställning av hans grafiska verk på Norton Simon Museum i Kalifornien.

I samarbete med Josep Llorens byggde han Havets gudinna, en stor keramikskulptur som de sänkte ner i Juan-les-Pins. 1972 ställde Miró ut sina skulpturer på Walker Art Center i Minneapolis, Cleveland Museum of Art och Art Institute of Chicago. Från och med 1965 skapade han ett stort antal skulpturer för Maeght Foundation i Saint-Paul-de-Vence. De mest kända verken är Oiseau de lune, Lézard, Déesse, Fourchette och Femme aux cheveux emmêlés.

1973 köpte pianisten Georges Cziffra ruinerna av kollegiekyrkan Saint-Frambourg i Senlis för att bygga sin stiftelse, som bildades året därpå. Nya glasmålningar installerades 1977, åtta av dem anförtroddes av pianisten till sin vän Joan Miró. Målaren ritade dem och deras tillverkning anförtroddes glasmästaren Charles Marcq från Reims. Målaren kommenterade detta tillfälle:

”Jag har hela mitt liv tänkt på att göra glasmålningar, men möjligheten har aldrig dykt upp. Jag blev passionerad av det. Denna disciplin som kapellet dikterade mig ledde till att jag fick en stor frihet och tvingade mig att göra något mycket fritt genom att närma mig denna oskuld. Stjärnor förekommer ofta i mitt arbete eftersom jag ofta går mitt i natten, jag drömmer om stjärnhimlen och konstellationer, detta imponerar på mig och denna skala av flykt som ofta framhävs i mitt arbete representerar en flykt mot det oändliga, mot himlen genom att lämna jorden.

År 1980 fick han kulturministeriets guldmedalj för förtjänstfulla konstverk.

I april 1981 invigde Miró en 12 meter lång monumental skulptur i Chicago, Miss Chicago, och den 6 november installerades två andra bronsskulpturer i Palma de Mallorca. Året därpå presenterade staden Houston Personage and Bird.

1983 skapade konstnären i samarbete med Joan Gardy Artigas Kvinnan och fågeln, hans sista skulptur, som var avsedd för staden Barcelona. Den är gjord av betong och täckt med keramik. Mirós sviktande hälsa hindrade honom från att delta i invigningsceremonin. Det 22 meter höga verket ligger i Barcelonas Parc Joan-Miró nära en konstgjord damm och har en avlång form som toppas av en ihålig cylinder och en halvmåne. Utsidan är täckt med keramik i konstnärens mest klassiska färger: rött, gult, grönt och blått. Keramiken bildar mosaiker.

Joan Miró dog i Palma de Mallorca den 25 december 1983 vid 90 års ålder och begravdes på Montjuïc-kyrkogården i Barcelona.

Samma år anordnade Nürnberg den första postuma utställningen av Mirós verk, och 1990 anordnade Maeght Foundation i Saint-Paul de Vence också en retrospektiv utställning med titeln ”Miró”. 1993 gjorde Miró-stiftelsen i Barcelona samma sak i samband med hundraårsjubileet av Mirós födelse.

Under 2018 anordnar Grand Palais i Paris en retrospektiv utställning med 150 verk som följer konstnärens utveckling under 70 år av skapande.

Läs också: biografier – Jesse Owens

I färg

Mirós första målningar, från 1915, präglas av olika influenser, först av Van Gogh, Matisse och fauverna, sedan av Gauguin och expressionisterna. Cézanne gav honom också en metod för att bygga kubistiska volymer. En första period, kallad ”katalansk fauvism”, inleddes 1918 med hans första utställning och fortsatte fram till 1919 med målningen Naken med en spegel. Denna period präglades av kubismens avtryck. År 1920 började den så kallade ”detaljistiska” eller ”precisionistiska” realistiska perioden: målarens naiva öga fokuserade på att återge de minsta detaljerna, i likhet med de italienska primitiva. Målningen Landscape of Mont-roig (1919) är karakteristisk för denna period. Det kubistiska inflytandet är fortfarande starkt och kan ses i användningen av vinklar, kompositionen i utskurna plan och även i användningen av starka färger (självporträtt, 1919, La Table (Nature morte au lapin), 1920).

Målningen Gården från 1922 markerade slutet på denna period och inledde en ny teknik som präglades av surrealistiskt tänkande. Verken Le Chasseur (1923) och Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925) är de viktigaste uttrycken för detta. Bildrummet är platt och representerar inte längre en tredje dimension. Föremålen blev symboliska tecken och Miró återinförde levande färger i sina målningar (Världens födelse, 1925, Imaginära landskap, 1926, Hund som skäller på månen, 1926). Arbetet med rum och tecken ledde till att en verklig ”mirómonde” skapades, enligt Patrick Waldberg.

År 1933 skapade konstnären sina målningar av collage, en process som redan användes av en annan surrealist, Max Ernst. Miró experimenterade dock med en mängd olika tekniker för att skapa sina målningar: pastell, sandpapper, akvarell, gouache, äggtempera, trä- och kopparfärg, bland annat. Serien Peintures sauvages från 1935 och 1936 har spanska kriget som tema och använder flera olika målningstekniker. Konstellationsserien, ”långsamma målningar” (1939-1941) och ”spontana målningar” (bland annat Komposition med rep, 1950) visar också Mirós mångsidighet. I andra, mer abstrakta experiment används monokromt material, till exempel i triptyken L”Espoir du condamné à mort (1961-1962), som enbart består av en svart arabeska på en vit bakgrund.

Slutligen skapade konstnären många väggmålningar i USA (för Plaza Hotel i Cincinnati 1947, för Harvard University 1950) och i Paris (serien Bleus I, II och III från 1961 och Peintures murales I, II och III från 1962).

Läs också: biografier – Francisco de Orellana

I skulptur

Miró introducerades till skulpturen av sin lärare Gali. Miró var redan från början elev till keramikern Artigas, hans vän, med vilken han skapade imponerande keramiska verk. De första försöken, som gjordes sommaren 1932, är från hans surrealistiska period och kallas ”poetiska objekt”. Det var med Artigas, från 1944 och framåt, som Miró behärskade denna konst. Han sökte efter färgbriljans och följde den kinesiska tekniken ”grand feu” och övergick från keramik till smält brons mellan 1944 och 1950. Konstnären började samla in alla möjliga olika föremål och använda dem för att skapa heterogena skulpturer.

Läs också: biografier – Claudius

Kalligrafi från Miróni

Mirós första inspirationskälla är de två oändligheterna, från de oändligt små kvistarna i den ”Mirónianska kalligrafin” till de oändligt stora tomma utrymmena i konstellationerna. Denna kalligrafi ger hieroglyferna form genom en mycket varierad schematisk geometri. Den består i själva verket av krökta punkter, raka linjer, avlånga eller massiva volymer, cirklar, kvadrater osv. När Miró väl hade tagit till sig de viktigaste konstnärliga strömningarna under sin tid, mellan 1916 och 1918, började han gradvis införa de element som utgör detta ”detaljistiska” språk, där han lägger lika stor vikt vid både små och stora element. Han förklarade att ”ett grässtrå är lika graciöst som ett träd eller ett berg”.

Efter att ha detaljerat sina dukar ända ner till växternas rötter vände Miró sig till att skildra stora rum. Medan hans verk på 1920-talet påminde om havet, framkallade hans målningar på 1970-talet himlen genom en överdriven stjärnkartografi. I The Running of the Bulls använder denna detaljism filigranteckning för att definiera stora silhuetter. Mirós veritabla poetiska språk speglar utvecklingen av hans förhållande till världen:

”Jag blir överväldigad när jag ser halvmånen eller solen på en enorm himmel. I mina målningar finns det mycket små former i stora tomma utrymmen.

– Joan Miró

Inflytandet från österländsk och fjärran österns kalligrafi är tydligt i Mirós verk, särskilt i hans självporträtt (1937-1938). För honom måste ”plasticiteten bli poesi”, förklarar Jean-Pierre Mourey. Walter Erben understryker förhållandet mellan konstnärens symboler och kinesiska eller japanska ideogram: ”En vän till Miró som kände till japanska tecken väl lyckades ”läsa” i en serie tecken som uppfanns av målaren den innebörd som konstnären själv hade gett dem. Mirós signatur är i sig själv ett ideogram som utgör en målning i en målning. Ibland börjar en målare som planerar att måla en fresco med att sätta sin signatur. Sedan breder han ut det över större delen av duken, med bokstäverna strikt utspridda och med färgskuggade mellanrum. Miró använde ofta sin signatur på affischer, bokomslag och illustrationer.

Läs också: strider – Slaget vid Cannae

Teman

Kvinnor, relationer mellan män och kvinnor och erotik är en viktig inspirationskälla för mästaren. De finns representerade i Mirós verk, både i hans målningar och skulpturer. Han fokuserade dock inte på den enkla kanoniska beskrivningen av kroppar utan försökte representera dem inifrån. År 1923 efterträdde bondflickan bondgården som målades året innan. Året därpå antydde han kvinnlighet genom de graciösa linjerna i La Baigneuse, och i Le Corps de ma brune framkallade själva duken den kvinna han älskade. I Porträtt av en dansare från 1928 ironiserar målaren dansarnas elegans. Motivet med kvinnan och fågeln är vanligt i Mirós verk. På katalanska är fågel (ocell) också ett smeknamn för penis och förknippas med många av hans verk. Motivet dök upp redan 1945 och även i hans skulptur, i hans första terracottor med mytisk inspiration.

Efter att ha bosatt sig i Paris skrev Miró i juni 1920 till sin vän Ricart, trots de svårigheter han mötte: ”Definitivt aldrig mer Barcelona! Paris och landsbygden, och det till döden! I Katalonien har ingen målare någonsin nått fulländning! Om Sunyer inte beslutar sig för att stanna länge i Paris kommer han att somna för alltid. Det har sagts att vårt lands johannesbrödträd har utfört miraklet att väcka honom, men detta är ord från intellektuella från Lliga. Du måste bli en internationell katalan.

Det var dock på Mallorca och sedan i Barcelona som han fann inspiration och som hans stil utvecklades på ett avgörande sätt mellan 1942 och 1946, med en återgång till sina rötter och till den spanska kulturen.

Katalonien, och i synnerhet föräldrarnas gård Mont-roig del Camp, var en viktig del av Mirós arbete fram till 1923. Han bodde i byn under sin ungdom och återvände dit under halva året 1922 och 1923. Han hämtade sin inspiration, sina känslor och minnen, sitt förhållande till livet och döden därifrån. Vegetationen, det torra klimatet, stjärnhimlen och landsbygdens karaktärer återfinns i hans verk.

Gården och Katalanen är utan tvekan de viktigaste målningarna i denna del av Miróns verk. Figuren i Toreador är i detta avseende en av de mest gåtfulla. Målningen förlänger serien Den katalanska bonden (1925-1927) till gränsen till abstraktion, med en eminent spansk figur, där det röda framför muletan mer påminner om den katalanska bondens barretina än om tjurens blod.

Tjurarnas lopp, som inspirerades av hans återkomst till Barcelona 1943, visar kontinuiteten i det spontana skapandet av Kvinnan, fågeln, stjärnan. I sina anteckningar talar han om ett projekt för en serie på temat tjurarnas lopp som gick ut på att ”leta efter poetiska symboler, att banderillero skulle vara som en insekt, de vita näsdukarna som duvvvingar, fläktarna som vecklar ut sig, små solar”. Inte en enda gång hänvisar han till tjuren, målningens centrala figur, som han har förstorat till det yttersta. Walter Eben föreslår en förklaring: Miró tyckte bara om tjurfäktningsarenaens färgstarka förnimmelser, som gav honom en hel rad starkt suggestiva harmonier och toner. Han deltog i tjurfäktningen som en folkfest med erotiska inslag, men han var inte medveten om vad som stod på spel. Han begränsar sig inte till den tragiska aspekten av loppet, utan introducerar många komiska suggestioner.

Läs också: biografier – Frédéric Passy

Den diskreta

Mirós mest representativa verk under den surrealistiska perioden är Le Carnaval d”Arlequin (1924-1925), som ställdes ut på Galerie Pierre tillsammans med två andra verk: Le Sourire de ma blonde och Le Corps de ma brune. Trots att verk av konstnären återgavs i La Révolution surréaliste, trots att Breton förklarade att han var ”den mest surrealistiske av oss alla” och trots att Miró deltog i en grupputställning med gruppen, var hans anslutning till rörelsen inte utan tveksamhet.

”Mitt under den avantgardistiska revolutionen fortsatte Miró att hylla sitt ursprung (Head of a Catalan Peasant) från vilket han aldrig avbröt sig och återvände regelbundet till Spanien.

Även om han är helt integrerad i gruppen, som han har ett utmärkt förhållande till, är hans medlemskap ganska ”distraherat”:

”Även om han deltog i mötena på café Cyrano och Breton betraktade honom som ”den mest surrealistiske av oss alla”, följde han ingen av rörelsens ledord och föredrog att hänvisa till Klee, som hans vänner Arp och Calder hade introducerat honom till.”

På café Cyrano var han tyst. Hans tystnader var kända och André Masson skulle säga att han förblev intakt. Miró var framför allt en medresenär i rörelsen och han genomförde diskret sina egna poetiska och bildmässiga experiment, ”som förde honom till det yttersta av vad som var möjligt i måleriet och till hjärtat av den sanna surrealismen, som surrealisterna knappast kände igen annat än i marginalen.

Inom den surrealistiska gruppen var Miró en konstnär för sig själv. Hans vän Michel Leiris förklarade att han ofta hånades för sin något borgerliga korrekthet, sin vägran att ha flera kvinnliga äventyr och för att han betonade sitt hemland på landsbygden i motsats till Paris centrum.

Läs också: biografier – Richard Serra

Den naiva

Det som Breton kallar ”ett visst stopp för personligheten i det barnsliga stadiet” är i själva verket en bitter erövring av de krafter som förlorats sedan barndomen. Mirós vägran att intellektualisera sina problem, hans sätt att måla bilder i stället för att tala om måleri, gjorde honom misstänkt i ögonen på de ”vaksamma väktarna av mästaren Bretons tankar” (bland annat José Pierre) och den surrealistiska ortodoxin. Han behandlades med samma respekt som ett underbarn, med ett litet nedlåtande förakt för hans lätthet, hans överflöd och naturliga rikedom av gåvor.

Han var till en början ett ungt underbarn inom rörelsen, men blev av Breton åsidosatt 1928. Breton hade redan knuffat honom åt sidan: Bretons berömda citat, där han gör Miró till ”den mest surrealistiske av oss alla”, innehåller i sin fullständiga version nedlåtande och förakt, inte beröm som den förkortade versionen verkar göra. José Pierre, en mästare i surrealistisk ortodoxi, anklagade Jacques Dupin för att vara Bretons motståndare eftersom han hade publicerat Bretons fullständiga citat. 1993 återpublicerade Dupin citatet i sin helhet:

”För tusen problem som inte alls sysselsätter honom, även om de är sådana som det mänskliga sinnet är fyllt av, finns det kanske bara en önskan hos Joan Miró: att överge sig själv för att måla, och bara måla (vilket för honom är att begränsa sig till det enda område där vi är säkra på att han har medel), till den rena automatism som jag för min del aldrig har upphört att vädja till, men som jag är rädd att Miró själv mycket summariskt har verifierat värdet av, det djupa skälet till. Det är kanske på grund av detta som han kan anses vara den mest ”surrealistiska” av oss alla. Men hur långt är vi inte från den intelligenskemi som vi har talat om?

Bretons avfärdande av Miró blev mer radikalt 1941 när målaren vägrade att acceptera någon estetisk dogm. Breton korrigerade sina uttalanden 1952, i samband med utställningen Constellations, men upprepade dem kort därefter genom att publicera Lettre à une petite fille d”Amérique (Brev till en liten flicka från Amerika), där han förklarade: ”Vissa moderna konstnärer har gjort allt för att återknyta kontakten med barndomens värld, och jag tänker särskilt på Klee och Miró, som i skolorna inte kunde vara alltför positiva.”

Läs också: biografier – Syngman Rhee

Den fria mästaren

Miró skrev surrealistiska dikter. Hans omfattande korrespondens, intervjuer med konstkritiker och uttalanden i konsttidskrifter har samlats av Margit Rowell i en enda volym, Joan Miró: Selected Writings and Interviews, som innehåller intervjun med James Johnson Sweeney från 1948 och en opublicerad intervju med Margit Rowell. Han har också illustrerat diktsamlingar eller prosasamlingar av andra representanter för den surrealistiska rörelsen eller av surrealisternas ”medresenärer”: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin, Robert Desnos.

Målarens spontanitet passar inte bra ihop med den automatism som surrealismen förespråkar. Hans målningar, oavsett om de är gjorda på 1920-talet – under den så kallade surrealistiska perioden – eller senare, är av den mest absoluta och personliga spontanitet. Det är uppfyllandet av en dröm på duk. Miró berörde surrealismen endast kortfattat, han var inte en verklig representant för den.

”Jag börjar måla på grund av en chock som jag känner och som får mig att fly från verkligheten. Orsaken till denna chock kan vara en liten tråd som lossnar från duken, en vattendroppe som faller, avtrycket som mitt finger lämnar på bordets yta. I vilket fall som helst behöver jag en utgångspunkt, även om det bara är ett dammkorn eller en ljusglimt. Jag arbetar som en trädgårdsmästare eller en vinmakare.

Joan Miró fick en katolsk utbildning. Roberta Bogni har i sin avhandling angett att han var ganska religiös och att han gav sin dotter en katolsk uppfostran. Bogni noterar, förutom att han deltog i Cercle Artístic Sant Lluc, som leddes av biskop Josep Torras i Bages, hans intresse för det andliga, hans impregnering av katolska religiösa dogmer i sitt arbete och en viss mysticism som inspirerade hans symbolik. Miro inspirerades särskilt av den medeltida mallorkinska apologeten Ramon Llulls arbete, som han hade en djupgående kunskap om. År 1978 vägrade dock biskopsämbetet att låta honom arbeta med ett verk till katedralen i Palma med hänvisning till att han var ateist. Författaren Jacques Dupin anger att det är troligt att han trodde på att det fanns en överordnad varelse.

På Mallorca förknippas efternamnet ”Miró” med judisk härkomst, vilket ledde till att hans målningar förstördes av den kortvariga antijudiska ungdomsrörelsen 1930 och till att affischer för hans utställningar märktes med ”Chueto” i Palma.

Läs också: biografier – Katarina av Medici

Huvudfärger

Källor :

Läs också: viktiga_handelser – Lilla istiden

Huvudsakliga illustrationer

1974 blev omtolkningen av postfågeln, det franska postverkets logotyp, det första konstnärliga verket som skapades speciellt för att reproduceras på ett frimärke i den ”konstnärliga serien”, i Frankrike och Barcelona.

Konstnärens verk blev mycket populärt efter en rad artiklar och recensioner. Många av hans verk är tryckta på vardagliga föremål: kläder, tallrikar, glasögon osv. Det finns också en Miró-parfym där flaskan och förpackningen är souvenirer från konstnären.

Sedan 1980-talet har den spanska banken La Caixa använt ett verk av Miró som sin logotyp: en marinblå stjärna som han har gett en ”levande bild av en sjöstjärna”, samt en röd och en gul prick, vars färger symboliserar Spaniens och Balearernas flaggor.

Den officiella affischen för fotbolls-VM 1982 är också ett verk av Miró. Efter några ändringar av konstnären togs den över av det spanska turistbyrån. Det är en sol, en stjärna och texten España, i rött, svart och gult.

En stråkkvartett från Austin, Texas, grundades 1995 som Miró Quartet.

Google dedikerar en doodle till konstnären den 20 april 2006, på 113-årsdagen av Mirós födelse.

I avsnittet Döden hade vita tänder från Hercule Poirot-serien går den berömda detektiven tillsammans med kapten Hasting, som en del av sin utredning, till en samtida måleriutställning där de betraktar en målning av Miró med titeln ”Man throwing a stone at a bird” (En man kastar en sten på en fågel).

Joan Mirós målningar är mycket framgångsrika på konstmarknaden och säljs till mycket höga priser. Oljan på duk Caress of the Stars såldes för 17 065 000 dollar den 6 maj 2008 på Christie”s i New York, eller 11 039 348 euro. Mirós målningar är också bland de mest smidda i världen. Målningarnas stora popularitet och deras höga värde främjar utvecklingen av förfalskningar. Bland de senaste målningarna som polisen konfiskerade under Operation Artist finns främst verk av Miró, Picasso, Tàpies och Chillida.

Läs också: biografier – René Magritte

De viktigaste arbetena som citeras

Läs också: biografier – Egbert av Wessex

Externa länkar

Källor

1. Joan Miró
2. Joan Miró