Joseph Beuys
gigatos | maj 25, 2022
Sammanfattning
Joseph Heinrich Beuys († 23 januari 1986 i Düsseldorf) var en tysk aktionskonstnär, skulptör, medaljör, tecknare, konstteoretiker och professor vid konsthögskolan i Düsseldorf.
I sitt omfattande arbete behandlade Beuys frågor om humanism, socialfilosofi och antroposofi. Detta ledde till hans specifika definition av ett ”utvidgat konstbegrepp” och till begreppet social skulptur som ett totalkonstverk genom att uppmana till kreativt deltagande i samhället och politiken i slutet av 1970-talet. Han betraktas över hela världen som en av 1900-talets viktigaste aktionskonstnärer och enligt hans biograf Reinhard Ermen kan han ses som Andy Warhols ”idealtypiska motsvarighet”.
Läs också: biografier – Avicenna
Barndom och ungdom (1921-1941)
Joseph Beuys, som växte upp i Rindern, en liten by norr om Neuer Tiergarten i Kleve, föddes som son till handelsmannen och gödselmedelshandlaren Josef Jakob Beuys († 15 maj 1958 i Kleve) och hans hustru Johanna Maria Margarete Beuys († 30 augusti 1974 ibid.). Fadern, som kom från en familj av kvarn- och mjölhandlare i Geldern, hade 1910 flyttat från Geldern till Krefeld som handelsassistent, där föräldrarna bodde på Alexanderplatz 5 efter sitt giftermål. Hösten 1921 flyttade familjen till Kleve och skrev sig först in på adressen Kermisdahlstraße 24, i omedelbar närhet av Schwanenburg. Efter ytterligare två flyttningar flyttade de in på övervåningen i huset Tiergartenstraße 187, med registreringsdatum den 1 maj.
Mellan 1927 och 1932 gick Joseph Beuys i katolska grundskolor och därefter i det statliga gymnasiet i Cleve, idag Freiherr-vom-Stein-Gymnasium. Han lärde sig spela piano och cello och i skolan visade han talang för teckning. Utanför skolan besökte han flera gånger den flamländske målaren och skulptören Achilles Moortgats ateljé, som bodde i Cleve, och introducerade honom till Constantin Meuniers och George Minnes verk. Beuys imponerades också av Edvard Munchs, William Turners och Auguste Rodins verk. Elevernas intresse, som väcktes av en lärare, riktades mot nordisk historia och mytologi. Han utvecklade också ett intresse för vetenskap och teknik och funderade ibland på att bli barnläkare. Under den bokbränning som nationalsocialisterna anordnade i Kleve den 19 maj 1933 på gymnasiets gård hade han enligt egen utsago tagit boken Systema Naturae av Carl von Linné ”ur den stora brinnande högen”.
Senast 1936 dokumenteras den 15-årige Beuys” medlemskap i Hitlerjugend, då han var med i HJ-Bann 238.
Läs också: biografier – Jasper Johns
Krigstid (1941-1945)
Våren 1941 anmälde sig Beuys frivilligt till flygvapnet och tog värvning för tolv år. Från och med den 1 maj 1941 utbildades han till radiooperatör i Posen av den senare djur- och dokumentärfilmaren Heinz Sielmann. Sielmann uppmuntrade sin rekryts intresse för botanik och zoologi. Beuys deltog i föreläsningar i dessa ämnen och i geografi vid Kejsaruniversitetet i Posen i sju månader som gäststudent.
Efter att ha avslutat sin utbildning till radiooperatör stationerades han på Krim och deltog i luftstriden om fästningsstaden Sevastopol i juni 1942. Från och med maj 1943 var Beuys underofficer och placerades i Königgrätz i det dåvarande protektoratet Böhmen och Mähren som skytt och radiooperatör i ett Ju 87-hoppbombplan (Stuka). Efter att ha förflyttats till Luftwaffes stab i Kroatien sommaren 1943 var han stationerad i östra Adriatiska havet fram till omkring 1944. Därifrån flög han ibland till flygbasen i Foggia för vapentester. Här gjordes många skisser och ritningar från krigstiden.
Den 4 mars 1944 inledde Röda armén sin våroffensiv på östfronten och tvingade fram ett fullständigt tillbakadragande av tyska enheter från Ukraina i slaget om Krim. Under ett uppdrag där snöfall orsakade dålig sikt fick Beuys Stuka blind kontakt med marken 200 meter öster om Freifeld den 16 mars 1944 och störtade till marken. Piloten Hans Laurinck dog, Beuys skadades. Han fick en fraktur på näsbenet, flera brutna ben och krockskador. Han hittades i Ju 87:s vrak av en tysk sökpatrull och togs in på det mobila militärsjukhuset 179 i Kurman-Kemeltschi den 17 mars 1944, som han inte kunde lämna förrän den 7 april 1944.
Kraschen och dess efterdyningar tjänade Beuys som material för en legend enligt vilken nomadiska krimtatarer hade vårdat honom ”uppoffrande i åtta dagar med sina huskurer” (de smorde såren med djurfett och höll dem varma i filt). Denna legend, som skulle förklara Beuys preferens för materialen fett och filt och som Beuys också beskrev i en BBC-intervju, höll också hans biograf Heiner Stachelhaus fast vid ända till slutet. Enligt konstnären Jörg Herolds forskning hittades Beuys av en sökpatrull strax efter kraschen, vilket Frankfurter Allgemeine Zeitung rapporterade om Herolds sökande efter ledtrådar på Krim i ett reportage av den 7 augusti 2000. Den åtta till tolv dagar långa vistelsen hos tatarerna, som Stachelhaus och andra rapporterade, ifrågasattes redan 1996 av Beuys egen hustru Eva. Änkan klassificerade den historia som hennes make upprepade gånger berättade som ”feberdrömmar under långvarig medvetslöshet”.
I augusti 1944 skickades Beuys till västfronten, där han tjänstgjorde som Oberjäger i Erdmanns fallskärmsdivision. Han fick den sårade mannens märke. En dag efter Wehrmachts villkorslösa kapitulation den 8 maj 1945 blev Beuys brittisk krigsfånge i Cuxhaven och skickades till ett läger som han fick lämna den 5 augusti 1945. Fysiskt mycket försvagad återvände han till sina föräldrar i Neu-Rindern nära Kleve.
Läs också: biografier – Jackson Pollock
Studier och uppvaknande (1945-1960)
År 1945 anslöt han sig till den Kleve-baserade målaren Hanns Lamers konstnärsgrupp. 1946, vid 25 års ålder, blev han medlem i Klever Künstlerbund (tidigare Profil), som nyligen grundats av Lamers och Walther Brüx. Mellan 1948 och 1950 deltog Beuys tre gånger med teckningar och akvareller i föreningens grupputställningar, som hölls i Barend Cornelis Koekköks tidigare ateljéhus, som i dag heter B.C. Koekkoek House.
Sommarsemestern 1946 skrev Beuys in sig vid den statliga konstakademin i Düsseldorf. Han började studera monumentalskulptur den 1 april 1946. Under den första terminen hos Joseph Enseling, som han studerade hos under tre terminer, träffade han Erwin Heerich, Holger Runge och Elmar Hillebrand. Från vintersemestern 1947
Ewald Mataré utsåg Joseph Beuys till sin mästarelev 1951. Tillsammans med Erwin Heerich flyttade Beuys in i sin studielokal för mästarstudenter under konsthögskolans tak fram till 1954.
Han arbetade på uppdrag av sin lärare Mataré, till exempel på dörrarna till den södra portalen i Kölns domkyrka, den så kallade ”pingstdörren”, där han satte mosaiken, och på det västra fönstret i det västra verket i Aachens domkyrka. Det var också under denna period som han skapade – förmodligen på uppdrag av Mataré – sin tidiga skulptur Torso, en kvinnlig torso som svävar på en förlängd skulptörstall, täckt av svart oljefärg och gasbindor. Tillsammans med Heerich arbetade Beuys på en kopia av Käthe Kollwitz skulptur Sörjande föräldrar i skalkalksten. Mataré, som fick denna beställning för ett minnesmärke i Alt St. Alban 1953, gav den vidare till sina två mästarstudenter, där Heerich gjorde modern och Beuys fadern.
Ett centralt tema i Matarés klass var diskussionen om Rudolf Steiner. Enligt en kamrats minnen var sju av de nio första studenterna entusiastiska över Steiners antroposofi. Steiners verk Kernpunkte der sozialen Frage (Nyckelpunkter i den sociala frågan) visade sig ha ett avgörande inflytande på Beuys; det blev en nyckeltext för hans senare idéer om social skulptur. Mataré själv var inriktad på de gamla Bauhütten-idealen och hade inte mycket till övers för Steiners läror. Enligt Günter Grass, som studerade för Otto Pankok samtidigt som Beuys, hade den studerande Beuys en dominerande ställning i Matarés klass, där saker och ting under Beuys inflytande ”var kristna till antroposofiska”. Sextio år senare beskrev Grass stämningen bland studenterna vid akademin på följande sätt: ”Genier tycktes vara på frammarsch överallt”; för Grass var dessa ”genier” mestadels epigoner.
Beuys första separatutställning ägde rum 1953 i bröderna Hans och Franz Joseph van der Grintens hus i Kranenburg (Niederrhein) och en utställning på Von der Heydt-museet i Wuppertal. Han avslutade sina studier efter vinterterminen 1952.
Beuys, som befann sig i en fas av radikal förändring av sitt konstnärliga arbete som en ”reaktion på bristen på kommunikationsvilja hos sin vänskapskrets när det gällde att ta hand om sina egna angelägenheter”, drog sig alltmer tillbaka från och med 1955 efter att hans fästmö hade lämnat tillbaka hans förlovningsring till honom julen 1954; han led av melankoli och lustlöshet. År 1957 bodde han några månader på familjen van der Grintens gård i Kranenburg. Vid sidan av arbetet på fälten, som pågick från april till augusti, ritade och utformade han koncept för skulpturer. Han diskuterade intensivt med bröderna van der Grinten om Konrad Lorenz, som han träffade 1954.
I slutet av 1957 flyttade Beuys till Kleve eftersom hans far låg på sjukhus där, och han dog den 15 maj följande år. Beuys hyrde egna ateljéer i det gamla Kurhaus am Tiergarten, där han 1959 skapade det monumentala ekorset och porten till Büderichs minnesmärke för de döda från världskrigen i det gamla kyrktornet i Meerbusch-Büderich. Det är det största offentliga uppdrag som Joseph Beuys utförde vid den tiden, mot Ewald Matarés invändningar. Den 16 maj 1959 överlämnades ”Büderich Memorial”. Samma år började Beuys rita i fyra häftade kontoböcker på trehundra sidor (fram till 1965). 1958 använde han för första gången fett och filt, ovanliga material för konst, för att skapa en konst. Parallellt med sitt konstnärliga arbete fortsatte Beuys att studera naturvetenskap, särskilt zoologi.
Den 19 september 1959 gifte sig Joseph Beuys med Eva-Maria Wurmbach, som han hade träffat ett år tidigare, i Schwarzrheindorfs dubbelkyrka. Dottern till zoologen Hermann Wurmbach och hans hustru Maria Wurmbach (född Küchenhoff) studerade konst vid konsthögskolan i Düsseldorf. De två barnen Boien Wenzel, född den 22 december 1961, och Jessyka, född den 10 november 1964, föddes ur äktenskapet. Från 1968 utvecklade han ett nära arbets- och förtroendeförhållande med sin privata sekreterare Heiner Bastian.
Läs också: biografier – Milton Friedman
Universitetet och allmänheten (1960-1975)
I mars 1961 flyttade Joseph Beuys till Düsseldorf-Oberkassel, behöll sin ateljé i Kleve vid Tiergarten och flyttade till en ateljé som Gotthard Graubner ordnade i Georg Pehles, son till skulptören Albert Pehle och brorson till Walter Ophey, på Drakeplatz 4 i Oberkassel, där han bodde och arbetade fram till sin död. 1980 flyttade han in i ett bostadshus på Wildenbruchstraße 74, som hade flyttats till baksidan, med tillträde via en gallergrind och en gård med en tidigare garagebyggnad på framsidan, som han använde som en andra ateljé fram till sin död 1986.
1950 hade Beuys utfört en stående gravsten, en skifferplatta i form av en stor fågel, för Ophey och hans son Ulrich Nikolaus, som dog i förtid, efter en ritning av Ewald Mataré. Dagens gravsten, som i sitt ursprungliga skick 1950 fortfarande hade ett kors i den nedre delen, kompletterades 1978 med namnen på Opheys hustru Bernhardine Bornemann (1879-1968) samt Georg och Luise Pehle. Det finns på kyrkogården i Heerdt, liksom ett gravkors från 1970 som skapats för den avlidne Karl Wiedehage, tidigare överläkare vid Dominikus-sjukhuset i Düsseldorf-Heerdt. Wiedehage hade varit tvungen att ta bort en njure från Beuys i början av 1960-talet efter att han hade fallit när han rengjorde kakelugnsröret i sin ateljé i Kleve, som Beuys använde fram till 1964, och föll med ryggen mot kolugnens kant.
Beuys hade redan 1958 ansökt om en professur vid konsthögskolan i Düsseldorf, vilket stötte på motstånd från hans lärare Mataré. Tre år senare, 1961, utsågs han genom ett enhälligt beslut av akademikerkollegiet till efterträdare till Josef (Sepp) Mages, som hade haft denna post vid akademin sedan 1938, till ”professur för monumentalskulptur vid Statliga konstakademin i Düsseldorf”, som han tillträdde den 1 november 1961. Han ansågs vara en pålitlig, ganska sträng lärare som snart gjorde sig känd för sensationella aktioner som inte längre hade något med klassisk skulptur att göra. I februari 1963 anordnade han till exempel FESTUM FLUXORUM FLUXUS, som var planerat för två Fluxuskvällar, i akademins Aula, där han genomförde sina första aktioner.
Joseph Beuys hade redan sedan en tid tillbaka inom sig tagit farväl av den konventionella konstnärliga tolkningen av detta undervisningsområde. Minnesmärket i Büderich från 1959 var avslutningen på hans konventionella skulpturala fas. Bakom hans utvidgade syn på konst, som blev allt tydligare under de följande åren, låg sökandet efter ett heltäckande konstbegrepp för alla människor. Med sin utveckling av ett socialt ”utvidgat konstbegrepp” försökte Beuys förändra strukturen hos de vanliga begreppen utbildning, juridik och ekonomi.
Under åren fram till 1975 handledde Beuys inte bara ett ovanligt stort antal studenter, han lyckades också framgångsrikt förbereda ett stort antal mycket olika konstnärliga personligheter för sin egen konstnärliga praktik. Bland dessa fanns inte bara ”gränsöverskridare” mellan performance och installation, som Felix Droese och Katharina Sieverding, utan även ett antal framstående målare, som Jörg Immendorff, Axel Kasseböhmer eller Blinky Palermo. Hans yngsta elev var Elias Maria Reti, som vid 15 års ålder studerade konst i hans klass vid konsthögskolan i Düsseldorf.
Joseph Beuys var närvarande vid akademin nästan dagligen, även på lördagar och under terminspauser. Från och med 1966 anordnade han regelbundet så kallade Ring Talks med sina studenter, som initierats av Anatol Herzfeld, där teorier utarbetades och diskuterades i en tvåveckorsrytm. Samtalen var offentliga och pågick fram till dess att Beuys avskedades utan uppsägningstid (se nedan) av sin arbetsgivare, vetenskapsministeriet, 1972. Vändningen till teorin var till en början ganska kontroversiell bland studenterna i den första generationen. Han deltog i studenternas utställningar, de årliga visningarna i slutet av vinterterminen i februari.
Den 15 oktober 1971 ockuperade Beuys och sjutton studenter från hans grupp akademins sekretariat. I ett samtal med vetenskapsminister Johannes Rau lyckades han få konstakademin att acceptera dessa sökande på rekommendation av vetenskapsministeriet. Den 21 oktober informerade vetenskapsministeriet Beuys skriftligen om att sådana situationer inte längre skulle tolereras, men Beuys tog inte denna varning på allvar.
I slutet av januari 1972 hölls en konferens om ett nytt antagningsförfarande vid konstakademin, där Beuys själv deltog. En klass var begränsad till 30 elever. Under sommaren antogs 227 sökande och 125 avvisades. 1052 studenter var inskrivna vid konsthögskolan i Düsseldorf, varav 268 i Beuys klass.
När Beuys 1972 återigen ockuperade sekretariatet vid konsthögskolan i Düsseldorf med avvisade studenter, avskedade minister Rau honom utan varsel. Beuys fick lämna akademin tillsammans med sina elever, eskorterad av poliser. Johannes Rau höll en presskonferens om Beuys-fallet den 11 oktober 1972 och kallade avskedandet för ”den sista länken i en kedja av ständiga konfrontationer”. Under de följande dagarna reagerade akademins studenter med hungerstrejker, tre dagars bojkott av föreläsningar, underskriftskampanjer, banderoller (”1000 Raus ersätter inte en Beuys”) och informationstavlor om händelserna. Många protestbrev och telegram från hela världen nådde vetenskapsministeriet. Responsen på radio, tv och i pressen var stor. I ett öppet brev krävde konstnärskollegor, bland dem författarna Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser samt konstnärerna Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter och Günther Uecker, att en av de viktigaste konstnärerna i efterkrigstidens Tyskland skulle återinsättas. Den 20 oktober 1973, ungefär ett år efter frigivningen, korsade Beuys Rhen i en kanot som byggts av hans mästarelev Anatol Herzfeld från stranden i Oberkassel till den motsatta stranden, där Kunstakademie ligger. Denna ”hemtagning av Joseph Beuys” som en spektakulär symbolisk handling väckte stort intresse hos allmänheten. Vinterterminen 1974 fick Beuys en gästprofessur vid Hochschule für bildende Künste i Hamburg.
Beuys inledde en årslång rättstvist med en stämning mot delstaten Nordrhein-Westfalen. År 1980 nåddes en uppgörelse inför den federala arbetsdomstolen i Kassel: Beuys fick behålla sin ateljé i ”Raum 3” i akademin tills han fyllde 65 år och fortsätta att använda titeln professor, i gengäld accepterade han att anställningsförhållandet upphörde. Den 1 november 1980 öppnade Beuys Free International University (FIU) i sin studio ”Raum 3”. Det upplöstes efter Beuys död.
Documenta och kommersiell framgång
Efter att Beuys hade deltagit i documenta III i Kassel 1964, där han från och med nu regelbundet var representerad med sina verk, följde solopresentationer och en ökad närvaro i offentligheten. I november 1965 öppnade Joseph Beuys sin första separatutställning ”… irgend ein Strang …”, hans första utställning i ett kommersiellt galleri, med aktionen Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Hur man förklarar bilderna för en död kanin) på Galerie Schmela i Düsseldorf, under ledning av Alfred Schmela. Städtisches Museum i Mönchengladbach visade den första omfattande utställningen BEUYS från september till oktober 1967. Enligt avtal blev de utställda verken samlare Karl Ströhers egendom, på villkor att den viktigaste delen av verket ”förblir stängd och görs tillgänglig för allmänheten”. Vid en av ”turnéerna” i februari 1969 på konsthögskolan i Düsseldorf ställde Beuys ut sitt eget verk Revolutionsklavier, ett instrument täckt med cirka 200 röda nejlikor och röda rosor. Från juli till augusti 1969 visade Kupferstichkabinett (Museum of Prints and Drawings) på Kunstmuseum Basel utställningen Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
Ett avgörande genombrott på konstmarknaden fick hans gallerist René Block på konstmarknaden i Köln 1969: för Beuys installation The pack (summan var densamma som för en stor målning av Robert Rauschenberg).
I samband med öppnandet av en utställning av André Masson på Museum am Ostwall i Dortmund ägde ett samtal rum mellan Joseph Beuys och Willy Brandt i april 1970. Beuys föreslog att tv:n skulle göras tillgänglig för konstnärerna minst en gång i månaden som ett diskussionsforum, så att allmänheten skulle få ta del av den verkliga oppositionens idéer. Poängen var att denna opposition skulle få effektiva möjligheter att specificera sina sociopolitiska idéer, eftersom de enligt konstnären inte hade ”någon annan informationsnivå än gatan”, och därför bad han, inte för sin egen skull, ”om en motsvarande frigörelse av medierna”. Brandt förstod detta, men sa att han inte kunde förespråka att konst ”genom ett politiskt ämbete på något sätt skulle bli En tvådagars arbetskonferens mellan Joseph Beuys, Erwin Heerich och Klaus Staeck ägde rum i Heidelberg i september 1971. Syftet var att utarbeta ett koncept för att organisera en ”internationell fri konstmarknad”. Som ett resultat av detta ägde ett ”andra internationella möte om fri konstmarknad” rum i oktober 1971 i Kunsthalle Düsseldorf.
För Documenta 5 1972 skapades Beuys verk Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Dürer, jag leder personligen Baader + Meinhof genom Documenta V) som en konstnärlig betraktelse av Baader-Meinhof-gruppens begynnande terror. I juni 1972, på öppningsdagen för utställningen Arena, där Beuys arrangerade 264 fotografiska dokument från sin självbiografiska påverkan i form av en arena, ägde aktionen Vitex Agnus Castus rum på Lucio Amelios Modern Art Agency i Neapel. Utställningen öppnades på nytt några månader senare med titeln Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (Tyska: Arena – var skulle jag ha kommit om jag hade varit intelligent!) på Galleria l”Attico i Rom, där konstnären utförde den spontana aktionen Anacharsis Cloots. Den fick sitt namn efter personligheten Anacharsis Cloots, som han vördade och använde som sitt alter ego, som tillbringade sin ungdom på slottet Gnadenthal och senare kallade sig själv för ”människosläktets talare”. Under handlingen reciterade Beuys, som ibland kallade sig ”Josephanacharsis Clootsbeuys” för att identifiera sig med Cloots, utdrag ur en biografi om denna 1700-talistrevolutionär, som dog under giljotinen i Frankrike 1794, som publicerades 1865 och presenterades av Carl Richter.
Läs också: biografier – Albert Gobat
Internationell närvaro och utmärkelser (1975-1986)
I januari 1974 reste Beuys för första gången till USA. Galleristen Ronald Feldman i New York hade organiserat en tio dagar lång föreläsningsturné för honom genom USA med titeln Energy Plan for the Western Man. Inför ett stort antal åhörare på konstakademierna i New York, Chicago och Minneapolis talade han bland annat om ”hela frågan om möjligheten att var och en nu ska skapa sin egen speciella konst, sitt eget verk, för den nya samhällsorganisationen”.
På den 37:e Venedigbiennalen 1976 var Beuys närvarande med installationen Tram Stop.
I maj 1979, på Denise René Gallery, träffade han
Den 1 april 1980 möttes Beuys och Warhol på Lucio Amelio-galleriet i Neapel, där Andy Warhol visade sina nya porträtt i silkscreen med titeln Joseph Beuys i utställningen Joseph Beuys by Andy Warhol. I april 1981 var Beuys i Rom för att skapa aktionsskulpturen Terremoto i Palazzo Braschi. Samma månad producerades ett annat verk, Terremoto in Palazzo, i Italien i samband med en utställning i Neapel till förmån för offren för den förödande jordbävningen i Neapel den 23 november 1980. 1983 producerade konstnären ett flertal verk med samma titel som en serie i färgoffset.
I augusti 1981 reste han med sin familj i en husbil genom Polen för att besöka de platser som han redan hade känt till som ung soldat. I Łódź donerade han 800 av sina teckningar, grafik, affischer, texter och manifest till Muzeum Sztuki. Den första Beuys-utställningen i DDR ägde rum från oktober till december 1981. Flera exemplar från Günter Ulbricht Collection, Düsseldorf, visades i Förbundsrepubliken Tysklands ständiga representation i Östberlin.
På documenta 7 i Kassel 1982 satte Beuys sin skulptur Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 ekar) i verket. Beuys levde inte för att se slutet på den genomarbetade planteringskampanjen. Vid hans död hade endast 5 500 ekar planterats, var och en med en stele av basalt. Det sista trädet planterades av hans son Wenzel under documenta 8 den 12 juni 1987. Paren träd-stenar finns fortfarande kvar i stadsbilden i dag.
Beuys hade en idé om att anordna en permanent konferens om frågor som rör mänskligheten tillsammans med Dalai Lama och inleda ett samarbete med honom. Den 27 oktober 1982 träffades de för en diskussion i Bonn. Mötet organiserades av den holländska kvinnan Louwrien Wijers, som ansåg att Beuys vision om att omvandla politik till konst måste intressera Dalai Lama. Samtalet, som varade i en timme, har inte offentliggjorts eller spelats in. Det enda som har bevarats är att Joseph Beuys nästan uteslutande talade. Han berättade för Dalai Lama om sin vision om en ”världsomspännande social skulptur”. Dessutom planerade han att lägga fram en ekonomisk plan för Tibet för kineserna, som hade ockuperat Tibet 1949.
Hösten 1982 ställde Beuys ut en betydande helhet av verk med titeln ”Deer Monuments” på utställningen Zeitgeist i Martin-Gropius-Bau i Berlin; dess komponenter införlivades i miljön Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch, som förvärvades av staden Frankfurt am Main 1987 och som nu finns i Museum für Moderne Kunst (MMK). Våren 1983 gav kulturdepartementet i Hamburg konstnären i uppdrag att planera spolningsfälten i Altenwerder, som idag fungerar som containerterminal. Beuys utvecklade ett planteringskoncept; projektet Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg förkastades slutligen av Hamburgs senat i juli 1984.
Läs också: biografier – Karl, hertig av Burgund
Sena år och död
Staden Bolognano utnämnde Joseph Beuys till hedersmedborgare i maj 1984 efter att han mellan den 11 och 14 maj planterat de första 400 av 7000 träd och buskar för inrättandet av ett naturreservat i kommunen. Samma år öppnades två utställningar i Tokyo som förbereddes av konstnären själv, som då hade allvarliga hälsoproblem. Den ena ägde rum mellan den 15 maj och 17 juli 1984 på Watari Gallery: Joseph Beuys & Nam June Paik; den andra, med verk från Ulbrichts samling, visades från den 2 juni till den 2 juli 1984 på Seibu Museum. Beuys deltog i utställningen From Here – Two Months of New German Art i Düsseldorf, som pågick från september till december 1984, med installationen Wirtschaftswerte, 1980.
Den 12 januari 1985 deltog Beuys tillsammans med Andy Warhol och den japanska konstnären Kaii Higashiyama i projektet ”Global Art Fusion”. Detta var ett interkontinentalt FAX-ART-projekt som initierades av konceptkonstnären Ueli Fuchser, där ett fax med teckningar av alla tre deltagande konstnärer skickades runt jorden på 32 minuter – från Düsseldorf via New York till Tokyo, och mottogs på Palais-Liechtenstein i Wien. Detta fax var tänkt som ett tecken på fred under det kalla kriget. I slutet av maj 1985 insjuknade Joseph Beuys i interstitiell lunginflammation. Under en konvalescentvistelse i Neapel och på Capri i september 1985 skapade han skulpturen Scala Libera, 1985, och en prototyp av Capri Battery. Strax före sin död höll konstnären ett tal vid Münchner Kammerspiele den 20 november 1985 med titeln ”Att tala om sitt eget land: Tyskland”. I den tog han återigen upp sin teori om att ”varje människa är en konstnär”. Joseph Beuys sista installation, Palazzo Regale, visades på Museo di Capodimonte i Neapel från december 1985 till maj 1986. I januari 1986 tilldelades han det prestigefyllda Wilhelm Lehmbruck-priset från staden Duisburg. Elva dagar senare, den 23 januari, avled Joseph Beuys 64 år gammal i sin ateljé på Drakeplatz 4 i Düsseldorf-Oberkassel av hjärtsvikt efter en inflammation i lungvävnaden. Han begravdes till havs den 14 april 1986. Det tyska motorfartyget Sueño (tyska: ”Dröm”) med hemmahamn i Meldorf seglade till position 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.11805555568.3666666666667, där hans aska överlämnades till Nordsjön.
Hans dagliga närvaro på akademin, hans iver att ge information till press, radio och TV och den hänsynslöshet med vilken Beuys tycktes presentera sig själv i sina konstnärliga handlingar, till den grad att han var utmattad, formade bilden av konstnären som person.
På 1960-talets akademier var det inte alls vanligt att läraren var tillgänglig för eleverna dagligen och försökte kombinera sitt eget konstnärliga arbete med elevernas utbildning, vilket förblev ett undantag även senare. Utställningarna fick vanligtvis liten respons i dagspressen; samtidskonsten hade sina specialiserade kretsar och sin begränsade galleripublik. Katalogerna innehöll inga foton av konstnärerna. Konsthandlingarna på 1960-talet gjorde det möjligt för pressen och televisionen att för första gången ta intressanta bilder i svartvitt; Joseph Beuys” aktioner, vars former på den tiden ansågs ovanliga till den grad att de var irriterande, gav anledning att sätta konstnärens person i bild. Efter den spektakulära Rhenöverfarten 1973 hade konstnärens kläder, som i sig inte orsakade någon större uppståndelse och som bestod av jeans, en vit skjorta med en fiskarväst och en filthatt, blivit ett varumärke som Beuys fortsatte att använda inte bara för att sprida sina idéer i medierna, utan efter 1980 även för att framträda på den politiska scenen.
Konstnärens arbete, som var svårt att avbilda, ersattes av bilden av ”mannen med filthatten”. Verkens polariserande effekt överfördes till människans uppfattning. Kritiker talade nedsättande om en ”charlatan” eller ”shaman”, medan entusiastiska anhängare betraktade honom som ”dagens Leonardo da Vinci”. De många uttalanden som Beuys gjorde till allmänheten gav lika mycket anledning till att man kunde skriva om hans person. För sina reflektioner över ett centralt motiv i konsten, döden, kallades han till exempel för ”konstens smärtsamma man”.
Joseph Beuys omfattande konstnärskap omfattar i huvudsak fyra områden: materiella verk i traditionell konstnärlig mening (målningar och teckningar, objekt och installationer), aktioner, konstteori med undervisningsverksamhet samt hans socialpolitiska verksamhet.
Läs också: biografier – Sonja Henie
Livsprogram
Från och med 1961 började Beuys skapa ett slags ”poesi och sanning” av sin konstnärslivsstil i litterär-konstnärlig form med sitt curriculum vitae, där han bland annat inkluderade erfarenheter och minnen från sin barndom, sin ungdom och sin tid som soldat. Denna självporträttering var också tänkt som ett kontrastprogram till de konstnärsbiografier som förväntas av gallerier och museer. Beuys förvandlade därmed sin biografi till ett konstverk och ”drog” en parallell mellan sitt liv och sin konst.
Läs också: biografier – Frans I (tysk-romersk kejsare)
Ritningar och partitur
Det grafiska arbetet innehåller ett eget visuellt språk och ledde från de tidiga naturstudierna till de sena handskrivna taveldiagrammen, som han inkluderade i sina aktioner, installationer och diskussioner. I början hade hans teckningar oftast en filigran stil och liknade ibland förenklade studier. Han gillade att göra dem av vardagliga material som han hittade.
I början av 1940- och 1950-talet gjorde Beuys många teckningar som kan associeras med objekt eller skulpturala verk, oftast med blandade tekniker av akvarell och penna. Bland dessa finns kvinnliga nakenbilder skissade med känsliga streck och djurstudier av mestadels kanin- eller hjortliknande varelser. I senare arbeten behandlade han epistemologiska fenomen och energetisk eller morfologisk omvandling, som följdes av planer för nya sociala strukturer.
Beuys uppfattade de pappersarbeten som skapades efter 1964 som så kallade ”partitur”. De var nära kopplade till de åtgärder som genomfördes under 1960-talet och början av 1970-talet, hade en ganska funktionell karaktär och ska förstås ”i den visuella konstnärliga praktiken som förberedande arbete för det egentliga arbetet”. De kritteckningar på skolans svarta tavlor som han gjorde under sina många föreläsningar hade också karaktären av partitur. Å ena sidan är det musikaliska och rytmiska i dessa teckningar som återkommer i dem, å andra sidan ger de en indikation på de rekvisita som han använde i sina handlingar. ”Diagrammen” från 1970-talet dokumenterar ett allt intensivare engagemang för idén om en social skulptur och har ibland ”karaktären av protokoll från hans pedagogiska arbete”. De strukturella referenserna i dem visar att Beuys arbete inte bara söker en dialog med tecken och visuell kultur, utan också ett engagemang i filosofi, litteratur, naturvetenskap och samhällsvetenskap. Han ”motiverades att teckna av naturfenomen samt av inre bilder och idéer”: Idéer från den tyska idealismen, den tidiga romantiken, upplysningen, 1800- och 1900-talets filosofi.”
Läs också: biografier – E.E. Cummings
Fluxus och aktionskonst
Fluxus, action art och happening var främst konstfenomen från slutet av 1950-talet som nådde sin höjdpunkt på 1960-talet. Fluxus var första gången europeiska och amerikanska konstnärer arbetade tillsammans i en gemensam rörelse.
Efter att Beuys träffade Nam June Paik den 5 juli 1961 vid öppnandet av utställningen ZERO. Edition, Exposition, Demonstration på Schmela Gallery den 5 juli 1961 och George Maciunas ett år senare, genomförde han ett trettiotal större aktioner. Det började 1962, då han utvecklade idéer för ett jordpiano. Joseph Beuys förverkligade de flesta av dessa aktioner på 1960-talet, till exempel Siberian Symphony första satsen och kompositionen för två musiker vid Festum Fluxorum Fluxus 1963. Att presentera en egenhändigt utarbetad sekvens av händelser för en publik, som utförs med den egna personen och kroppen, hade redan föregripits av futuristerna, dadaisterna och Happenings. Beuys handlingar anses vara kärnan i hans verk eftersom han täckte dem med en plastisk teori genom att tilldela material som fett eller filt, som Beuys sedan 1960-talet köpte från Vereinigte Filzfabriken AG i Giengen an der Brenz, till ”värme” och ”kyla”, som han betraktade som ”polära grundprinciper”. Förutom ljud och akustiska signaler visar användningen av konstnärens egen person att man vill öppna upp ett konventionellt konstbegrepp för en ”utvidgad konst” som återspeglar ”genrernas enhet”. Den särskilda aspekten ”rörelse” illustrerar en ”nomadisk habitus” (Beuys) och är därmed en princip för konstnärens liv och arbete.
Beuys första Fluxus-aktioner väckte till en början inte mycket uppmärksamhet hos allmänheten, men konstnären lyckades på kort tid uppnå internationell ryktbarhet med sina kontroversiella aktioner och installationer och var snart den främste på den tyska konstscenen. Till skillnad från Happening involverade Beuys inte publiken direkt, men han visste hur han skulle integrera publikens reaktioner i sina föreställningar: Under en aktion på festivalen ”Festival of New Art” i Aachen den 20 juli 1964 slog en uppretad student honom på näsan. Trots att blodet rann nerför näsan tog han spontant in attacken i handlingen och tog ett krucifix för att ”demonstrativt hålla det framför den upprörda publiken”. Ett foto av denna aktion av Heinrich Riebesehl cirkulerade snart i den tyska pressen.
Under den 24-timmars happening som ägde rum i juni 1965 i Wuppertals galleri Parnass hos galleristen Rolf Jährling, visade han i sin aktion och i uns … unter uns … landunter med hjälp av materialen honung, fett, filt och koppar, som ursprungligen tillhörde Arte Povera, ett symboliskt ”vokabulär för saker och ting”, som han tilldelade betydelserna ”energilagring”, ”spänning” och ”kreativitet” i denna aktion. Andra verk med titlar som How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, och Titus Andronicus
Konstnären planerade alltid sina handlingar minutiöst: han gjorde många noteringar i förväg och antecknade sina idéer; trots all spontanitet lämnade han ingenting åt slumpen, vilket framgår tydligt av filmdokumentet EURASIENSTAB (Antwerpen 1968): Betraktaren ser ofta Beuys titta på sitt armbandsur för att koordinera sina handlingar exakt med orgelmusiken av kompositören Henning Christiansen, som också deltog.
Beuys framförde också Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony tillsammans med Christiansen i Edinburgh den 26-30 augusti 1970. Föreställningen var en del av festivalen Strategy: Get Arts (samtida konst från Düsseldorf, presenterad på Edinburgh College of Art av RDG i samarbete med Kunsthalle Düsseldorf för Edinburgh International Festival).
Med planeringen och genomförandet av Kassels stadsgrönhetsåtgärd 7000 ekar förverkligade Beuys en social konst i form av ett landskapskonstverk där liv, konst, politik och samhälle bildar en enhet. För att kunna göra staden Kassel grön med denna aktion för documenta 7 var han tvungen att klara av en enorm organisatorisk uppgift. Under handlingen upplevde han att hans samlare inte stödde honom tillräckligt för att finansiera denna åtgärd, trots att de hittills hade upplevt en enorm ökning av värdet på hans verk. För att faktiskt få ihop de 3,5 miljoner mark som behövdes gick Beuys så långt att han medverkade i en reklamfilm för det japanska whiskymärket Nikka. Enbart meningen: ”Jag såg till att whiskyn var riktigt god” gav 400 000 mark. Beuys kommenterade denna insats med följande kommentar: ”Jag har gjort reklam hela mitt liv, men folk borde intressera sig för vad jag gjorde reklam för.”
Många av Joseph Beuys konstnärliga handlingar fångades på film av fotografer som Gianfranco Gorgoni, Bernd Jansen, Ute Klophaus eller Lothar Wolleh. Beuys använde några av dessa fotografier som positiva och negativa reproduktioner för sina multipler. I senare Fluxus-aktioner använde Beuys tonala och atonala kompositioner och bullercollage med mikrofoner, bandspelare, återkoppling, olika musikinstrument och sin egen röst. Han samarbetade med andra konstnärer, till exempel med Henning Christiansen, Nam June Paik, Charlotte Moorman och Wolf Vostell. Han uppskattade särskilt den amerikanska kompositören och konstnären John Cage. Han skapade verk som Eurasia och den 34:e satsen i Sibirisk synfoni med det inledande motivet av korsets delning, 1966. I aktionen …oder sollen wir es verändern, 1969, spelade han piano och Henning Christiansen violin. Beuys svalde hostmedicin medan Christiansen spelade upp ett band med ljudcollage av röster, fågelsång, sirener och andra elektroniska ljud.
1969 bjöd kompositören och regissören Mauricio Kagel in Joseph Beuys att medverka i hans film Ludwig van på Ludwig van Beethovens 200-årsdag. Beuys bidrog till sekvensen Beethovens kök med en aktion. Filmningen gjordes på uppdrag av WDR och ägde rum i Beuys studio den 4 oktober.
Läs också: historia-sv – Owen Tudor
Tal
Documenta 5 1972 betraktas som en cäsur i Beuys arbete; under de 100 dagar som utställningen pågick hade han ställt sig till förfogande för diskussioner med allmänheten. Därefter utvecklade han ett utvidgat konstbegrepp där han beskrev sin idé om en ”omfattande kreativ omvandling av livet” och försökte fånga den i begreppet social skulptur. ”Att forma en samhällsordning som en skulptur, det är min uppgift och konstens uppgift.” Kärnan i denna idé bestod i föreställningen att ”människan” skulle förändras med hjälp av ”konsten”, vilket var en motposition till de medel för ”klasskamp” som utformades på 1960-talet. Den egna personen är så att säga materialet och människan har till uppgift att forma detta material på eget ansvar, som en skulptur som ett konstverk. Samtidigt representerar den sociala skulpturen också Beuys utvidgade konstbegrepp.
På 1970-talet intensifierade han spridningen av denna idé genom diskussioner och TV-framträdanden. I motsats till andra konstnärers uttalanden var hans mål inte att skapa tolkningshjälpmedel för sina verk och för mottagandet av dem, utan att behandla mänsklighetens stora frågor inom ramen för vilka han ansåg att hans verk var placerade.
I sin föreläsning Was aber ist KAPITAL? på Bitburger Gespräche i början av 1978 utvecklade Beuys sitt eget system av ekonomiska värden. I den spelar konsten en viktig roll som det verkliga kapitalet av mänskliga förmågor. Formeln Art = Capital, som han skrev och undertecknade på en tiomarkssedel 1979, ”kan säkert tas bokstavligt, eftersom han beskrev individens kreativitet och kreativa energi som ett samhälles kapital och potential”.
Hans uttalande ”Varje människa är en konstnär”, som ofta diskuteras och ger upphov till olika tolkningar, tas återigen upp i detalj av Beuys i hans berömda tal vid Münchner Kammerspiele den 20 november 1985. Talet spelades in på film och ger ett direkt intryck av Beuys som talare.
Joseph Beuys tillskrivs ofta felaktigt den tyska översättningen av dikten ”Jeder Mensch ist ein Künstler” (alternativ titel: ”Anleitung zum guten Leben”, ”Lebe!” eller efter den första raden ”Lass dich fallen”), som har cirkulerat på internet i flera år. Det engelska originalet (”How to be an artist”) är av den amerikanska konstnären SARK.
Läs också: biografier – Domitianus
Rumsinstallationer, utställningsmontrar och föremål
De monumentala rumsliga installationerna, som alltid skapades för ett specifikt sammanhang med avseende på innehåll och plats, tydliggjorde också hur Beuys såg på sitt arbete som en enhet av former, material och praktisk och teoretisk handling. Den parallella process som han kallade för ”motbilder” och den konceptualitet som var grundläggande för honom, avbröt han slutligen i offentliga projekt, till exempel de 7000 ekarna för staden Kassel, som han påbörjade 1982 för documenta 7. Bedömningen att Beuys också levde denna enhet ledde till att han kallades ”1900-talskonstens sista visionär”.
Flera föremål i Beuys installationer, inklusive olika föremål och reliker i en grupp liknande utställningsmontrar, är rester av tidigare handlingar. Han uppfattade sin installationskonst som en omvandling av idén – som en tanke som presenteras plastiskt som en ”energibärare” och som ska utmana eller provocera betraktaren att tänka.
Konstnären hade redan flera år tidigare i sina omfattande ritningar och partitur utformat de flesta av sina skulpturer och objekt för att senare kunna förverkliga dem. Detsamma gäller hans måleriska arbete, som dock är mindre omfattande.
I detta komplex av verk illustrerade Beuys även fysiska fenomen som elektricitet. Ett exempel på detta är verket Fond II, 1961-1967, som består av två bord täckta med kopparplåt. Vid en utställning i Stedelijk van Abbe Museum i Eindhoven 1968 använde han verket High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II från 1968, som består av ett bilbatteri, tre Leiden-flaskor, ett glasrör inlindat i filt och en kopparring, för att få elektriskt genererade gnistladdningar att spraka mellan bord och bord enligt principen för Tesla-transformatorn. Detta verk, som också visades på den fjärde documenta tillsammans med tjugoen andra verk i ett separat rum under titeln Raumplastik, 1968, finns idag tillsammans med dem i Beuys Block i Darmstadt.
Spårvagnshållplatsen för Venedigbiennalen 1976 markerar början på en arbetsfas med stora installationer och rumsrelaterade verk där konstnären skapade både sina egna livsminnen och senare sina egna arbetskontexter.
Vid Venedigbiennalen 1980 förverkligade Beuys den första idén till en installation med titeln Das Kapital Raum 1970-1977, som 1984 fick ett permanent hem i Hallen für Neue Kunst i Schaffhausen, en före detta textilfabrik, som en rumslig skulptur i två våningar.
I flera verk placeras kvicksilvertermometrar på bland annat konsertflyglar för att skapa ett samband mellan akustisk tempus och temperatur, som i hans sena verk Plight (tyska: Notlage) från 1985, som han hade tänkt sig redan 1958. Plight bestod av två klaustrofobiskt arrangerade rum, som Beuys hade klätt in med filtrullar (nästan ljudisolerade) och där endast en konsertflygel stod uppställd, med en tavla och en termometer på den – en anspelning på Bachs vältempererade piano.
Verket Palazzo Regale blev Beuys sista rumsinstallation, som han satte upp 1985 i Museo di Capodimonte i Neapel och där konstnären intog en retrospektiv hållning till sitt arbete genom att tematisera sin ”egen estetiska och sociala verksamhet” som människans ”självbestämmande”. I Bourbonernas före detta residens ställde Beuys upp två mässingsvitriner tillsammans med sju rektangulära mässingspaneler på väggarna. Titeln syftar på Palazzo Reale, de tidigare vicekungarnas palats i centrala Neapel. Installationen, som köptes av Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 1991, är enligt Armin Zweite, som då var chef för Kunstsammlung, ”en triumfatorisk sammanfattning” av Beuys konstnärskap.
Läs också: biografier – Toyotomi Hideyoshi
Multiples
Joseph Beuys såg i sina multipler, sina konstföremål som producerades som upplagor, potentiella bärare och verktyg för att sprida sina idéer. Genom serietillverkning och distribution av respektive objekt ville han nå ut till en större krets av människor.
Beuys skapade multiplar av självkonstruerade eller funna föremål med mycket olika arbetsmetoder som ”resultatet av avsiktligt formfynd i ateljén, som kvarlevor av handlingar, produkter av processer eller spontant från ett konkret tillfälle”. Före 1965 tillverkade Beuys alltså träsnitt och etsningar, från 1965 och framåt tryck och från 1980 och framåt valplakat för De gröna som en del av den målinriktade produktionen av hans upplagor. Dessutom användes fotografier av hans handlingar i hans multipler, han målade över dem eller arrangerade bilderna, ofta med kors eller andra övermålningar, i lådor, vilket delvis kan jämföras med de polaroider och automatfotografier som sys ihop i Andy Warhols multipler, där Beuys betonade det dokumentära värdet, medan Warhols serietanke stod i förgrunden. En av Beuys sista multipla verk var Capri Battery från 1985.
Läs också: biografier – Johannes Vermeer
Att utvidga konstbegreppet till social skulptur
Studier i naturvetenskap och zoologi ledde till att Joseph Beuys i slutet av 1960-talet fick stora betänkligheter mot vad han såg som en alltför ensidig förståelse av konst och vetenskap, och mot uppfattningen att det vanliga empiriska teoremet var otillräckligt för epistemologisk rättfärdigande enligt den klassiska naturvetenskapen. Enligt Beuys var ”det utvidgade konstbegreppet målet för vägen från traditionell (modern konst) till antropologisk konst”.
Beuys insåg att begreppen ”konst” och ”vetenskap” var diametralt motsatta i det västerländska tänkandets utveckling och att detta faktum var ett skäl till att söka en lösning på denna polarisering i uppfattningen. Hans engagemang i Rudolf Steiners antroposofi ledde så småningom till att han fick en utvidgad uppfattning om konst och social skulptur, som han uppfattade som ett kreativt deltagande i utformningen av samhället genom konsten. I slutet av 1972 blev Beuys medlem i Antroposofiska sällskapet. Han betalade dock inte sin medlemsavgift under en lång tid, vilket är anledningen till att föreningen inte uteslöt honom igen, som vissa påstod, utan ”hans medlemskap betraktades som ”vilande””.
För Beuys var en skulptur mer än ett tredimensionellt verk, han såg den snarare som ”sammansatt av obestämda kaotiska, oriktade energier, en kristallin formprincip och en förmedlande rörelseprincip”. Till värmens pol, den kaotiska energin, kopplade han kylans pol, den kristallina formprincipen. För Beuys var dessa två poler en energi som kunde förvandla respektive pol till dess motsats. Enligt Beuys är värme och kyla ”plastiska principer i över rummet”. Han utvecklade sin plastiska teori under sina studier av romantikerna Novalis, Philipp Otto Runge samt Rudolf Steiner och från 1973 Wilhelm Schmundt, efter att ha träffat honom på den första årliga tredjevägskongressen på det internationella kulturcentret i Achberg. Beuys försökte återupprätta den förlorade enheten mellan natur och ande genom att ställa målmedvetet tänkande mot en holistisk förståelse som innefattar arketypiska, mytiska och magiskt-religiösa kopplingar. Han överförde den plastiska principen för skapandet av en kall ”form” genom skulptörens ingrepp (”rörelse”), där det varma, varma råmaterialet i ett tillstånd av ”kaos” förvandlas till kristallin, till en teori om kreativt arbete. Genom att omvandla denna kreativa princip till social samhörighet försökte Beuys få västvärlden, som enligt honom var sjuk av materialism, att omorientera sig. Med hjälp av det tillvägagångssätt som han formulerade skulle en ”ny social rörelse” utvecklas, som den bland annat beskrevs i 1978 års upprop till Alternativet. För Beuys var denna nya sociala organism ett konstverk som han kallade ”social skulptur” (eller ibland ”social skulptur”). Alla människor som arbetade med detta nya sociala system var ”medlemmar av denna världs levande substans”.
Läs också: biografier – Josefus
Konstkritik
En tidig kritiker av Beuys verk var den brittiske konstkritikern John Anthony Thwaites från Düsseldorf, som ifrågasatte Beuys” metoder som helhet, främst på grund av klyftan mellan hans utopiska ideal och vad Thwaites uppfattade som ”grov självförhärligande”. Han jämförde också Beuys med nymarxister. Hans kritik kulminerade i att han anklagade Beuys för att estetisera politiken i likhet med Adolf Hitler.På 1980-talet blev Beuys behandling av nationalsocialismen en viktig fråga bland konsthistoriker i USA. Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke och Albert Markert, bland andra, motsade den rådande uppfattningen, särskilt i Joseph Beuys krets, att han var den enda konstnären i sin generation som inte förträngde nazisttiden. Buchloh såg Beuys beteende, särskilt hans senare stilisering och mytifiering av sin flygplanskrasch över Krim under andra världskriget – konstnären hade tillskrivit användningen av filt i sitt verk det material med vilket tatarerna, under de påstådda veckorna av vård av den svårt skadade mannen, hade räddat hans liv – som en indikation på att konstnären hade anslutit sig till efterkrigstidens förtrycksprocesser och ”kommit till rätta med sina neurotiska tillstånd”.
Den amerikanske konstkritikern Donald Kuspit ansåg däremot att Beuys inte bara hade bearbetat sina upplevelser i sitt arbete utan också gjort dem positiva; han tolkade därför den mytifiering av sitt liv som Beuys själv hade påbörjat inte som en förfalskning utan som en medveten omtolkning i syfte att försäkra sig om sitt eget minne. Kuspit konstaterade att konstnären i sin form av bearbetning visade publiken, så att säga på tyskarnas vägnar, ett kreativt förhållningssätt för att hantera sin egen historia.
Konstkritikern Hans Platschek tog 1970- och 1980-talets kommersiella framgångar som ett tillfälle att ifrågasätta allvaret i det politiska kravet i Beuys sociala skulptur. I sin bok Über die Dummheit in der Malerei (Om dumhet i måleriet) förebrådde Platschek Beuys för att han ”instrumentaliserade de sociala förhållandena enbart för sina egna syften och tjänade den kapitalistiska konstmarknaden särskilt väl med ett metafysiskt laddat erbjudande”. Enligt Platschek vänder sig Beuys i första hand till en mättad borgerlig publik. ”Han levererar, metafysiker i supermarket, det övernaturliga gratis.” Med sin ”avsikt att ta politiska förhållanden som magi, varuvärlden som stilleben och sociala förhållanden som hantverksmaterial”, skapade Beuys, som tillgodosåg ett behov av förment djupgående, ”ett raseri på marknaderna i västvärlden”.
Beuys” strategi att utvärdera och åtgärda det moderna samhällets problem från konstnärens synvinkel fick i sin tur olika grupper och sammanslutningar, till exempel antroposofiskt orienterade ”holistiska läror”, naturmedicinska försök och initiativ för ”självhjälp”, att använda delar av Beuys” tankekonstruktion för att uppnå sina mål; meningen ”Alla är konstnärer”, som, om man tar den ur sitt sammanhang, fungerade som bevis för den samtida konstens förmenta godtycklighet och inspirerade målarkretsar och pedagoger ända fram till 1990-talet. ”Alla människor är konstnärer. Jag säger inget om kvalitet. Jag säger bara något om den principiella möjlighet som finns i varje människa Jag förklarar att det kreativa är det konstnärliga, och det är min uppfattning om konst.” Beuys-biografen Hans Peter Riegel krävde en ny syn på Beuys på grund av hans mottagande av Rudolf Steiners läror mot bakgrund av folklig esoterik och förkristen ”ockultism”. Filmaren och experten i ämnet Rüdiger Sünner ansåg däremot i en intervju att anklagelsen att Joseph Beuys skulle ha överfört bruna idéer till konsten var grundlös. Eugen Blume avvisade också anklagelsen att Beuys skulle ha sökt ”närhet till gamla nazister”.
Läs också: biografier – Marcel Duchamp
Konstmarknad
Under de år då Beuys undervisade vid konsthögskolan i Düsseldorf (1966-1969) växte hans betydelse på konstmarknaden parallellt. Detta utlöstes av Karl Ströhers internationellt uppmärksammade köp av hela Beuys-samlingen i Mönchengladbach. Samtidigt hade Ströher sålt en värdefull samling expressionistiska och informella efterkrigsmålningar för att använda intäkterna till att finansiera Beuys-samlingen och köpet av en berömd Pop Art-samling. Med denna kupp hade medierna hittat ett lämpligt ämne; vid sidan av den amerikanska superstjärnan Andy Warhol kunde Joseph Beuys etablera sig som en europeisk motsvarighet. Priserna på konstmässorna steg slutligen snabbt 1969. Som ett resultat av detta kom Beuys på fjärde plats i Art Compass 1973, en världsranking av de 100 viktigaste samtida konstnärerna, före Yves Klein, och på femte plats 1974-1976, på andra plats 1971-1978 och på första plats 1979-1980, varvid han var före Robert Rauschenberg och Andy Warhol.
De priser som Beuys” verk fick på marknaden möttes ibland av obegriplighet på grund av de för konsten ovanliga materialen. När Lenbachhaus i München 1980 köpte miljön ”zeige deine Wunde” (visa ditt sår), som består av gamla likbårar och fett, för 270 000 tyska mark av Lenbachhaus i München, kommenterades det till exempel som att man hade köpt det ”dyraste grovavfallet genom tiderna”.
Lika kritiskt diskuterades i detta sammanhang skandalen med det feta hörn som Joseph Beuys installerade i Düsseldorfs konstakademi 1982 och som postumt avlägsnades av en städare 1986. Under rättegången, som slutade med en förlikning i andra instans, åtog sig delstaten Nordrhein-Westfalen att betala 40 000 tyska mark i skadestånd till käranden och Beuys masterstudent Johannes Stüttgen.
Konstföremålet utan titel (badkar), som skapades 1960, blev också känt och blev en anekdot i den senaste konsthistorien i media som Joseph Beuys badkar, efter att objektet trouvé, ett badkar täckt med gips och gasbindor, hade rengjorts och använts på annat håll vid firandet av en lokal SPD-förening 1973. Även i detta fall fick ägaren, konstsamlaren Lothar Schirmer, skadestånd.
Läs också: biografier – Eratosthenes
Konstteori
I dag bygger mottagandet av Beuys verk helt och hållet på tolkningar, samtida citat och skrifter av och om Joseph Beuys samt på bild- och filmmaterial som dokumenterar hans verksamhet. Den senaste konsthistorieskrivningen har hittills presenterat två huvudsakliga tillvägagångssätt: en klassificering av Beuys” verk enligt dess tematiska och formella tyngdpunkter och en genomgång av verken i en Weltbildentwurf inom ramen för den klassiska modernismen.
I klassificeringen av verket anges också de offentliga talen som en del av det konstnärliga arbetet, förutom den tidiga cykeln med en meritförteckning, teckningarna, aktionerna och de rumsliga installationerna. I motsats till andra konstnärers uttalanden var hans mål inte att skapa tolkningshjälpmedel för sina verk och för mottagandet av dem, utan att behandla mänsklighetens stora frågor inom ramen för vilka han ansåg att hans verk var placerade.
I Beuys verk och i hans tänkande anges ett ”nät av idéer om helhet”, vars ”osystematiska öppenhet” står i motsats till den konventionella uppfattningen om helhet som består av ”sammanhang och sammanhållning”; utformningen av en enhet mellan arbete och liv täcks inte längre av ett konventionellt konstbegrepp. Möjligheterna att utvidga konstbegreppet, särskilt inom den sociala skulpturen, till alla livsområden ledde bland annat till en senare anpassning till antroposofin, särskilt som Beuys själv flera gånger hade hänvisat till sin läsning av Rudolf Steiner. Detta synsätt är tydligt i vissa biografier om konstnären.
Han var fientligt inställd till moderniteten. Dess rationalism förstörde människors själar, vilket var mer förkastligt än Förintelsen: ”Detta samhälle är i slutändan ännu värre än Tredje riket. Hitler kastade bara kropparna i ugnarna”. Vetenskapen och det demokratiska politiska systemet i Förbundsrepubliken skulle upprätthålla ”Auschwitzprincipen”.
För Joseph Beuys var kreativa och politiska handlingar kopplade till hans idé om den fria människan och människan som en naturlig och social varelse. Från och med 1971 var hans socialpolitiska verksamhet inriktad på utbildningspolitik, i syfte att skapa ett alternativ till den statliga utbildningssituationen. Han var emot privat och statlig kapitalism, men snarare för fri och demokratisk socialism. Samtidigt motsatte han sig det socialistiska klassbegreppet: ”Jag kan inte arbeta med klassbegreppet”. Effekten av Beuys politiska engagemang var fortfarande kontroversiell. Rudi Dutschke skrev i sin dagbok: ”Joseph var briljant inom konsten och okunnig inom ekonomin”.
Läs också: biografier – Django Reinhardt
Tyska studentpartiet (DSP)
Den 22 juni 1967, några dagar efter studenten Benno Ohnesorgs död, grundade Beuys det tyska studentpartiet (DSP) som en reaktion på den pyrande studentoron. I detta syfte organiserade han en ”offentlig förklaring” av DSP på Akademiewiese framför konsthögskolan i Düsseldorf med omkring 200 studenter, journalister och AStA:s ordförande. Den 24 juni 1967 registrerades ”Tyska studentpartiet” i föreningsregistret – med Joseph Beuys (1:e ordförande), Johannes Stüttgen (2:e ordförande) och Bazon Brock (3:e ordförande).
I Johannes Stüttgens grundandeprotokoll av den 15 november 1967 står det: ”Man betonade uttryckligen nödvändigheten av det nya partiet, vars viktigaste uppgift är att fostra alla människor till andlig mognad, särskilt med tanke på det akuta hot som en materialistisk och idéfattig politik och den därmed sammanhängande stagnationen utgör”. Dessutom hade studentpartiet förklarat sig stödja grundlagen i dess ”rena form”. Ytterligare mål var ”absolut vapenlöshet, ett enat Europa, självförvaltning av autonoma områden som juridik, kultur och ekonomi, utarbetande av nya synsätt på utbildning, undervisning och forskning, upplösning av beroendet av öst och väst”.
För att upphäva begränsningen till studenterna bytte Beuys i mars 1970 namn på ”Tyska studentpartiet” till ”Organisation för icke-väljare, fri folkröstning”. Målen var: ”Att utvidga den politiska verksamheten till att omfatta alla grupper i samhället i syfte att analysera medvetande- och handlingsstrukturerna i samhället och att genom den kunskap som erhålls vinna människor för centrala individuella och samhälleliga möjligheter till förändring i en pedagogisk process som är analog med ”plastisk teori””. Den 19 juni 1971 grundades ”Organisationen för direkt demokrati genom folkomröstning”, i vilken ”Organisationen för icke-väljare” slogs samman.
Läs också: biografier – Vilhelm Erövraren
Organisation för direktdemokrati genom folkomröstning
Vid documenta 5 1972 var Joseph Beuys närvarande med sitt informationskontor för Organisationen för direktdemokrati genom folkomröstning varje dag under hela documenta, dvs. i 100 dagar. Han diskuterade idén om direktdemokrati genom folkomröstning och dess möjligheter att förverkligas med besökarna. På skrivbordet på informationskontoret fanns alltid en långstjälkig röd ros. Med hjälp av rosen förklarade Beuys för besökarna förhållandet mellan evolution och revolution, vilket för honom innebar att rosen var en bild av en evolutionär process mot ett revolutionärt mål: ”Denna blomma uppstår inte på ett ryckigt sätt, utan endast som ett resultat av en organisk tillväxtprocess, som är utformad på ett sådant sätt att blommorna är groddiga i de gröna bladen och bildas från dessa. Blomningen är alltså en revolution i förhållande till bladen och stammen, även om den har vuxit i organisk omvandling, blir rosen som blomma endast möjlig genom denna organiska utveckling.”
I programskrifterna för ”Organisationen för direktdemokrati genom folkomröstning” har konstnären lagt fram sitt demokratiska ordningssystem för det andliga livet, det juridiska livet och det ekonomiska livet i enlighet med Rudolf Steiners trefaldiga idé och den franska revolutionens ideal.
Den 8 oktober 1972, den sista dagen av documenta 5, höll Beuys den legendariska boxningsmatchen ”Boxning Match for Direct Democracy by Popular Vote” mot Abraham David Christian-Moebuss under ledning av sin elev Anatol Herzfeld, efter att denne hade utmanat sin lärare. Boxningsmatchen ägde rum i Ben Vautiers rum i Fridericianum. Beuys vann boxningsmatchen i tre ronder med en poängseger.
Läs också: historia-sv – Huáscar
Free International University (FIU)
Free International University (FIU) eller ”Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, som det också kallades, var en ideell förening som grundades av Joseph Beuys tillsammans med Klaus Staeck, Georg Meistermann och Willi Bongard den 27 april 1973 och var tänkt att vara en ”organisatorisk plats för forskning, arbete och kommunikation för att tänka igenom frågorna om en social framtid”. Grunden för detta var en utbildningsplan, vars första krav var en grundläggande förnyelse av utbildningssystemet. För ett utvidgat utbildningsprogram var det nödvändigt att förnya hela utbildningssystemet och därmed förändra såväl organisationsstrukturen som undervisningsmetoderna och innehållet i undervisningen samt att skolorna och universiteten skulle vara helt oberoende av statens förmyndarskap.
Beuys ville inte skapa ett politiskt program, utan skapa nya konkurrerande utbildningsinstitutioner för att gradvis övervinna de gamla institutionerna. Han anser att hela skolsektorn bör bli självständig i sina frågor. Joseph Beuys hade redan i början av 1970-talet arbetat med idén om att utforma och grunda ett fritt ”universitet för kreativitet och tvärvetenskaplig forskning” i samband med att han utvecklade sin pedagogiska verksamhet. FIU existerade som en registrerad förening fram till 1988.
Läs också: biografier – Dan Flavin
Aktionsgruppen för oberoende tyskar
Läs också: biografier – Bing Crosby
De gröna
Gröna listor grundades i Förbundsrepubliken från och med våren 1977. 1979 kandiderade Joseph Beuys till Europaparlamentet som direktkandidat för ”De gröna” och fick Rudi Dutschke för gemensamma kampanjframträdanden. AUD bröt sig loss till förmån för de gröna (idag: Bündnis 90).
Den 22-23 mars 1980 deltog Beuys i deras nationella partikonferens i Saarbrücken. Före en paneldiskussion om ämnet ”nedmontering av demokratiska rättigheter” ställde sig Petra Kelly och Joseph Beuys inför pressens frågor vid de grönas valkampanj i Münster den 9 maj 1980. 1982, under slutfasen av den internationella kapprustningen, uppträdde Beuys som politisk sångare på evenemang för den västtyska fredsrörelsen tillsammans med Wolf Maahns band och musiker från BAP med sången Sonne statt Reagan. Den 3 juli 1982 medverkade Beuys som poptolkare i ARD:s musikprogram Bananas med Sonne statt Reagan. BAP:s sångare Wolfgang Niedecken, som enligt egen utsago inte var insatt i förberedelserna inför uppträdandet, rapporterade att han fick reda på att hans band skulle uppträda med Beuys som sångare först framför tv:n. Texten till låten skrevs av copywritern Alaine Thomé, musiken av Klaus Heuser. Det gröna partiet hade beställt protestsången, som gav upphov till en del kritiska kommentarer om nivån på framförandet. Inspelningen med Beuys släpptes 1982 av EMI Electrona som singel med ett signerat omslag och titeln Collecting Forces på baksidan.
I november 1982 förklarade Beuys vid den federala partikonferensen i Hagen att han var beredd att återigen ställa upp i Nordrhein-Westfalen på delstatslistan till den tyska förbundsdagen och nominerades därefter som partiets kandidat till förbundsdagen i valkretsen Düsseldorf-Nord den 21 januari 1983. När han inte fick en av de främsta platserna på den statliga delegatkonferensen drog han tillbaka sin kandidatur dagen därpå. Beuys avslutade därmed sitt direkta engagemang i De gröna, men förblev medlem i partiet fram till sin död.
I samband med avspärrningen var alla hyllningar och evenemang vanligtvis tvungna att ställas in. Konstmuseet Mülheim an der Ruhr anordnade olika utställningar i utställningslokalen här. Som en höjdpunkt i Mülheim-firandet kommer Deutsche Post att ge ut ett frimärke med motivet La rivoluzione siamo Noi (Revolutionen är vi) i samarbete med Museum of Modern Art München och Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. (Föreningen för främjande av konstmuseet Mülheim an der Ruhr).
Postumt
Som en del av serien ”Tysk måleri under 1900-talet” gav den tyska förbundsposten 1993 ut ett 80 pfennig stort specialfrimärke till hans ära med motivet Lagerplatz, 1962 – 1966, Museum Abteiberg.
Deutsche Post AG gav ut ett specialfrimärke med ett nominellt värde på 155 cent för att uppmärksamma konstnärens 100-årsdag, med första utgivningsdag den 10 juni 2021. Designen skapades av grafikern Frank Philippin från Aschaffenburg.
I sin hemstad Krefeld är Beuys ständigt närvarande i Kaiser Wilhelm-museet med en ensemble bestående av sju objekt som han själv skapade 1984.
Flera av hans verk finns i dagens Museum Kurhaus Kleve och i dess lokaler i det tidigare Friedrich-Wilhelm Bad (idag Joseph Beuys West Wing), som Beuys använde som ateljé 1957-1964. Ett omfattande komplex av konstnärens verk kan ses i Beuys Block i Hessisches Landesmuseum i Darmstadt. Stiftelsen Museum Schloss Moyland nära Bedburg-Hau i Kleve-distriktet har för närvarande stora samlingar av verk och arkivmaterial av och om Joseph Beuys i Schloss Moyland.
Andra verk av Beuys finns i Städtische Galerie im Lenbachhaus, Pinakothek der Moderne och Staatliche Graphische Sammlung i München, Hamburger Bahnhof i Berlin (där Joseph Beuys Media Archive finns), Kunstmuseum Basel, Wilhelm Lehmbruck Museum i Duisburg, Kunstmuseum Bonn, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen i Düsseldorf, Museum Ludwig i Köln, Städel i Frankfurt, Neue Galerie i Kassel och Museum FLUXUS+ i Potsdam. Beuys verk visas också på Centre Georges-Pompidou i Paris, MoMA i New York, Chicago, Minneapolis och Tokyo samt på andra museer och gallerier världen över.
Läs också: biografier – Dante Gabriel Rossetti
Bilder, video- och ljudupptagningar
Källor
