Juan Carreño de Miranda
gigatos | juni 5, 2022
Sammanfattning
Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25 mars 1614-Madrid, 3 oktober 1685) var en spansk barockmålare. Miguel de Unamuno kallade honom målare av ”Spaniens österrikiska dekadens” och från 1671 blev han hovmålare åt Karl II. Mellan 1658 och 1671 målade han i nära samarbete med Francisco Rizi stora altartavlor i olja och i fresco eller tempera taket i några av salarna i det gamla Alcázar i Madrid, taket i kapellet Virgen del Sagrario i katedralen i Toledo och taket i flera kyrkor i Madrid, av vilka endast verken i katedralen i Toledo och målningarna av den elliptiska kupolen i kyrkan San Antonio de los Alemanes delvis finns bevarade. Som hovporträttmålare fortsatte han Velázquez” porträtt, med samma nykterhet och brist på konstgrepp, men med en lösare, mer degig penseldragsteknik än den som den sevillianske mästaren använde sig av. Särskilt i porträtten av män var han dock påverkad av Anton van Dyck, vilket är lämpligt för ett mer avancerat datum. Porträtten – som är en stor del av hans berömmelse – av Karl II och hans mor, den änkessmittade drottning Mariana av Österrike, den ryske ambassadören Piotr Ivanovitj Potemkin, Eugenia Martínez Vallejo, klädd och naken, och narrkarlen Francisco de Bazán (Museo del Prado) hör till detta slutskede av hans karriär, och de sistnämnda porträtten av hovdvärgar och narrkarlar har behandlats med Velázquez” allvar och dekorum.
Läs också: biografier – Michael Oakeshott
Utbildning och tidiga år
Han föddes i Avilés den 25 mars 1614 som son till Juan Carreño de Miranda och hans hustru Catalina Fernández Bermúdez, som var födda i Carreños kommun i Asturien, adliga söner och ättlingar till den gamla asturiska adeln, enligt den biografi som Antonio Palomino tillägnat honom, som nästan ordagrant följer Lázaro Díaz del Valle i sina uppgifter. Vissa indikationer tyder dock på att målarens mor kan ha varit en tjänarinna snarare än Juan Carreño Sr:s hustru. Hans status som oäkta son skulle förklara det ointresse för ädla vanor som Palomino hänvisar till, eftersom det skulle ha varit oundvikligt att öppna en akt för att samla in information om hans familjeursprung. Omkring 1625 flyttade familjen till Madrid. Familjens ekonomiska situation var svår, vilket framgår av de många minnesanteckningar som hans far, som trots sitt obestridliga adliga ursprung, i Madrid dokumenteras som en handelsmåler, riktade till Filip IV.
Kort efter ankomsten till Madrid och ”mot sin fars vilja” måste han ha börjat sin konstnärliga utbildning, först hos Pedro de las Cuevas, en berömd målarmästare, och senare hos Bartolomé Román, även om det inte finns några exakta uppgifter om hur länge han stannade hos dem. Enligt Palomino fullbordade han sin utbildning vid tjugo års ålder genom att gå på akademierna i Madrid, där han snart visade prov på sin skicklighet, vilket framgår av de målningar som han utförde under sina första år som målare för klostret Colegio de doña María de Aragón.
Dessa målningar och de han målade för Dominikanernas kloster Rosariet i Madrid har gått förlorade, men det tidigaste kända daterade verket – Museo del Prados Sankt Antonius av Padua som predikar för fisken, från Caballero de Gracias oratorium – är signerat 1646, då han vid 32 års ålder redan var en välutbildad målare med flera års yrkeserfarenhet bakom sig. Vid en så pass sen tidpunkt finns det vissa arkaismer i förkortningarna av änglarna som flyger över scenen och helgonets figur, som är tydligt och exakt tecknade, med reminiscenser som fortfarande går tillbaka till Vicente Carducho, Bartolomé Románs lärare, i kombination med en färgkänsla som tycks ha anknytning till Anton van Dyck. Denna känsla för färg och livliga penseldrag från Titian når venetiansk sensualitet i ett tidigt verk som The Penitent Magdalen i Museo de Bellas Artes de Asturias, som dateras bara ett år senare, 1647, eller i det något senare verket i Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Båda är troligen de Magdalenas penitentes en el desierto som Palomino nämner som ”fantastiska verk”, det förstnämnda i det s.k. ”de framstående spanjorernas rum” i amiralen av Kastiliens palats och det sistnämnda, ett större verk som Pérez Sánchez anser vara ”ett av de vackraste verken i hela det spanska måleriet och (…) en av de mest medvetna hyllningarna till Tizian bland alla konstnärer från Madrid”, för ett sidoaltare i klostret Las Recogidas.
Det finns också få dokument för dessa tidiga år. År 1639 gifte han sig med María de Medina, dotter till en målare från Valladolid som var släkt med Andrés Carreño, målarens farbror, och som påstod sig vara född i Carreños kommun. Paret hade inga barn, men 1677, när de redan var äldre, ”kastade de en nyfödd flicka till honom” som de döpte till María Josefa och behandlade som en dotter. Samma år som Magdalena de Oviedo dateras, kontrakterade han köpmannen Juan de Segovia för en stor duk av Balthasars fest, möjligen den som finns i Bowes Museum i Barnard Castle, Durham, som färdigställdes flera år senare och som orsakade en rättsprocess på grund av att leveransen dröjde. År 1649 är rikare på nyheter, då det berättas att han hyrde några hus med utsikt över Madrids gamla Alcázar, mittemot San Gil, och signerade den heliga familjen i San Martín-kyrkan, där Rubens flamländska inflytande dominerar, från vilken han tog både färg och komposition, fritt tolkad.
Förkunnelsen i den vördnadsvärda tredje ordens sjukhus, signerad och daterad 1653, finns fortfarande bevarad här tillsammans med sitt kompanjonskap, den mystiska bröllopet med den heliga Katarina, som troligen målades samma år, även om den inte är signerad. De kombinerar den venetianska traditionens flytande penseldrag med influenser från Rubens i de voluminösa typerna och glansen, och från Van Dyck, från vilken han lånade det rytmiska arrangemanget av figurerna Jungfrun, barnet och helgonet i målningen av Förlovningen, där han anpassade en vertikal flamländsk komposition till dukens landskapsformat: Jungfrun och barnet, den heliga Rosalia och andra helgon, som Carreño kan ha känt till från den gravyr som Paulus Pontius gjorde av den. …
Användningen av rubensianska modeller, fritt tolkade, är också tydlig i den monumentala Jungfruens upptagande i nationalmuseet i Poznan (Polen), från huvudaltartavlan i församlingskyrkan i Alcorcón (Madrid), som måste ha varit färdig strax före 1657, då Lázaro Díaz del Valle skrev i sina anteckningar att den just hade målats. Den källa som ligger till grund för den är, som redan nämnts, den stora duk med samma motiv som Rubens målade för katedralen i Antwerpen och som Carreño kan ha känt till från en gravyr av Schelte à Bolswert. Resultatet är dock mycket personligt, både på grund av de subtila variationerna i figurernas hållning och attityder och på grund av ljusskuggornas spel och penseldragets lätthet och smidighet. Ett pappersark färgat i brun tvätt med upp till nio pennstudier av jungfrugestalten (New York, Metropolitan Museum of Art) har relaterats till denna posznanska antagandet, vars komposition Carreño måste ha funderat på under en lång tid. Han var nöjd med resultatet och använde huvudfiguren Jungfrun med en piedestal av änglar i minst två andra beställningar, kanske motiverad av kompositionens omedelbara framgång: Gruppen med Jungfrun, som är inramad i en blomsterkrans med utsökta färger, upprepas i mindre skala i en exceptionell oljemålning på ett åttkantigt marmorunderlag, signerad och daterad 1656, som förvaras i en altartavla i stiftsseminariet i Segovia, Målningen finns i mindre skala i en exceptionell oljemålning på ett åttkantigt marmorunderlag, signerad och daterad 1656, i en altartavla i Segovias stiftsseminarium, en före detta jesuitkyrka, och, med vissa skillnader, särskilt när det gäller jungfruns ansikte och änglarnas attribut, i en duk av okänd proveniens i Bilbaos konstmuseum, vars signatur praktiskt taget är försvunnen. …
Museo del Prados Sankt Sebastian från klostret för cisterciensnunnarna i La Piedad Bernarda, allmänt känt som Vallecas, är också daterad 1656 och upprepar i martyrfiguren den modell som Pedro de Orrente skapade för Sankt Sebastians martyrskap i Valencias katedral, Han idealiserar honom också genom att skära ut hans siluett mot en blå himmel som genomborras av fluffiga moln av venetianskt ursprung, vilket är långt ifrån Orrentes tenebrism och hans skulpturala naturalism. Lite senare är målningen av Sankt Jakob i slaget vid Clavijo i Budapests konstmuseum, signerad och daterad 1660 och inspirerad av Rubens Sankt Georg och draken (Museo del Prado), redan ett helt och hållet barockverk på grund av den extraordinära dynamik som hästen i korvetten, med huvudet vänt mot sig själv i en omslutande rörelse, rörelsen hos de av vinden piskade dukarna och det suddiga penseldrag som suddar ut figurerna, ger kompositionen.
Läs också: biografier – Constantius I Chlorus
Samarbete med Francisco Rizi: den storskaliga väggmålningen och de dekorativa cyklerna
År 1657 valdes han till borgmästare i hijosdalgo de Avilés, troligen en hedersuppgift eftersom det inte finns någon uppgift om att han lämnat Madrid, och 1658 blev han adlad i staden Madrid. Samma år målade han ett krucifix på hugget trä med en dedikation till Filip IV (Indianapolis Museum of Art). Detta är det första kända försöket att närma sig hovet, även om hans kunskaper om de venetianska och flamländska mästarnas måleri tyder på att han tidigare hade haft tillgång till palatsets samlingar och hade haft kontakt med Velázquez. I december 1658 vittnade han till förmån för sevillianen i rapporten om att Velázquez, som han påstod sig ha känt nästan sedan han anlände till Madrid, skulle tilldelas Santiagoorderns habit. Några månader senare var det Velázquez själv som rekommenderade Carreño att arbeta med dekorationen av spegelsalen i Alcázar i Madrid på uppdrag av Agostino Mitelli och Angelo Michele Colonna, som introducerade quadratura-tekniken i Spanien. Palomino berättar i sin biografi att när Velázquez en dag såg honom upptagen med sina skyldigheter gentemot kommunen, ”tyckte han synd om honom för att han ägnade sin tid åt något annat än att måla, och berättade att han behövde honom för att tjäna Hans Majestät i den målning som skulle göras i den stora spegelsalen”. I samband med dekorationen av salen, som inleddes i april 1659, delade Carreño med Francisco Rizi berättelsen om Pandora, där han ansvarade för målningen av Vulcan som i lera ger form åt den vackra jungfrun och hennes giftermål med Epimetheus, en berättelse som han enligt Palomino inte kunde slutföra på grund av en allvarlig sjukdom och som fullbordades av Rizi. Freskerna förstördes i branden i Alcázar 1734, även om de tidigare hade reparerats och målats om i olja av Carreño själv, och endast en teckning av Pandoras födelse (Kungliga konstakademin i San Fernando), som tillskrivs Carreño, finns kvar och kan ha varit avsedd för detta ändamål.
Målningarna av Salón de los Espejos, Carreños första för kungen, markerade också början på hans samarbete med Rizi. Båda arbetade omedelbart för Gaspar Méndez de Haro, markis av Carpio och Heliche, på familjens hus i Huerta de San Joaquín i Madrid och på godset Moncloa på vägen El Pardo, som markisen hade förvärvat 1660. Särskilt viktigt måste dekorationen av de senare ha varit, för vilken Heliche anlitade Colonna – den avlidne Mitelli – för att måla taket och Rizi och Carreño för att måla väggarna, på vilka man enligt Palomino, under ledning av de två mästarna, kopierade ”de bästa målningarna som kunde ha gjorts” av palatset i olja. Några av dem var fortfarande svårt skadade 1936, när palatset praktiskt taget förstördes innan det revs för att byggas för det nuvarande palatset. De arbetade sedan med fresker på den ovala kupolen och den nedre ringen i kyrkan San Antonio de los Portugueses (nu Alemaneskyrkan) mellan 1662 och 1666. Enligt Palomino var Rizi ansvarig för arkitekturen och ornamenteringen och Carreño för figurerna, även om vissa ritningar i Museo del Prado och Casa de la Moneda tyder på att Rizi också stod för de första ritningarna med den ursprungliga idén om den centrala scenen för helgonets apotheos.
Dessa fresker av den helige Antonius av Portugisarna, som Luca Giordano har retuscherat, är tillsammans med de dåligt bevarade freskerna i tabernakelns jungfrukapell i katedralen i Toledo, som färdigställdes 1667, de enda dekorativa projekt som är resultatet av de två målarnas samarbete och som har överlevt, eftersom de fresker som målades till spegelsalen och damernas galleri i det gamla Alcázar förstördes under olika omständigheter, De som är avsedda för Jungfruens boudoir i den sena kyrkan Nuestra Señora de Atocha, som Rizi beställde i egenskap av kungens målare och Carreño som ”hans kompanjon” 1664, och de som dekorerar kupolen i Ochavo i katedralen i Toledo, som påbörjades 1665 och slutfördes 1671, men som på grund av sitt dåliga skick måste ersättas 1778 av de nya freskerna som målades av Mariano Salvador Maella. …
Han samarbetade också med Rizi vid monumentet för den heliga veckan i katedralen i Toledo, vid kapucinerna i Segovia och vid utsmyckningen av San Isidro-kapellet i San Andrés församlingskyrka. Från 1663 till 1668 finns det uppgifter om betalningar till de två målarna för fyra målningar som förstördes 1936 när kyrkan brann ner i början av inbördeskriget. Två förberedande teckningar och en gravyr av Juan Bernabé Palomino ger åtminstone den ursprungliga kompositionen av Miraklet i fontänen, som utfördes av Carreño, tillsammans med berättelsen om den så kallade herden från Las Navas, som enligt legenden erkändes av kung Alfons VIII i den inkorrumperade kroppen av helgonet från Madrid.
Konstnären verkar också ha haft ett nära samarbete med Rizi på The Founding of the Trinitarian Order, en målning avsedd för högaltaret i kyrkan i klostret för de avskiljda trinitarianerna i Pamplona, som nu finns på Louvren. Även om det i ett dokument som styrker dess placering i kyrkan anges att den målades av ”Rizio och Carreño” och att 500 silverdukater betalades för den, är den stora duken signerad och daterad 1666 av Carreño ensam, liksom en skiss eller modell för användning i verkstaden, som nu finns i Wien, och som enligt Antonio Palomino kan vara den som hans elev Jerónimo Ezquerra hade, och som han kunde se och beundra. Den ursprungliga idén motsvarar dock en komposition av Rizi, av vilken man känner till en detaljerad ritning som nu finns i Galleria degli Uffizi, en ritning som Carreño överförde till duk med mycket små variationer. Ett av de mest komplexa och uppskattade verken i Carreños produktion vid alla tidpunkter, med vilket den mest internationella barocken slutgiltigt triumferade i Madrid, har alltså som utgångspunkt en komposition av Rizi.
De första noggrant daterade porträtten och de första versionerna av temat den obefläckade avlelsen, ett ofta återkommande ikonografiskt motiv i det spanska måleriet under 1600-talets andra hälft och även i Carreños produktion, är från början av 1660-talet. Påven Alexander VII:s godkännande av den apostoliska konstitutionen Sollicitudo omnium ecclesiarum, där han förklarade att den fromma tron på Marias fläckfria avlelse är gammal, erkände hennes högtidsdag och konstaterade att få katoliker förkastade den, vilket innebar ett slut på årtionden av förbud, mottogs med entusiasm i Spanien och stora firanden hölls överallt, med många beställningar på målare och skulptörer.
De två första signerade och daterade obefläckade avlelsen av Carreño (som tidigare fanns i samlingarna Gómez-Moreno de Granada och Adanero) är från samma år 1662, och i dem är den ikonografiska typen fullt utvecklad, som med små variationer skulle upprepas många gånger av konstnären själv eller hans verkstad, vilket är ett säkert tecken på den popularitet den åtnjöt. Jungfrun står på månens halvmåne och är omgiven av en piedestal med änglar, som nästan är genomskinliga i bakgrunden, och har en antydan till Rubens i det lätt lutande huvudet och i figurens allmänna arrangemang. Den högra armen är böjd över bröstet, något framåt, vilket kastar en subtil skugga på den vita manteln. Den vänstra armen, över vilken den blå manteln går, är separerad från kroppen, utsträckt och motverkar den högra höftens böjning, i contrapposto, så att Marias centrala gestalt tycks vara inramad i en rombformad siluett. Detta är den typ som bland annat följs av den obefläckade avlelsen i Guadalajara-museet, utförd med utomordentligt lätta penseldrag och lysande färger, mycket nära de tidigaste daterade, eller den i den gamla katedralen i Vitoria, signerad 1666, liksom den som verkar vara den sista han målade, den i det kungliga klostret för inkarnationen i Madrid, daterad 1683. Samma typ följer den som finns i Hispanic Society of America och som, signerad och daterad 1670, fanns redan i Mexiko före 1682, där den kopierades av Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) och därmed spred sitt inflytande till Nya Spanien.
Läs också: biografier – Egbert av Wessex
Kungens målare och kammarmålare
I september 1669 utnämndes han till kungens målare med en ersättning på 72 000 maravedises per år, till vilken skulle läggas värdet av det han målade, vilket han alltid hade svårt att få in, och i december samma år utnämndes han till skattmästarens assistent, vilket innebar att han fick nycklarna till palatset och att han var tvungen att arbeta med att underhålla och reparera inredningen. Två år senare, i april 1671, gick han om Rizi i ledet och valdes till kammarmålare, som blev ledig på grund av Sebastián Herrera Barnuevos död, med ett årligt arvode på 90 000 maravedises. Utnämningen ledde till att relationerna med Rizi, som han aldrig mer samarbetade med, avstannade och till att Francisco de Herrera den yngre, känd för sitt dåliga humör, blev oförblommerat arg. Han tog inget tillfälle i akt att håna hovets målare, som han, enligt några anekdoter som Palomino samlat in, hånade i ord eller skrift på grund av att hans fötter var ”inte så polerade (…) som Herrera trodde”.
Carreños användning av porträttgenren verkar ha börjat strax före dessa utnämningar. Det första kända porträttet av honom, som är något isolerat i hans biografi, är daterat till 1660 och är gjort av Bernabé Ochoa de Chinchetru, en vän till målaren och hans testamentsexekutor (New York, Hispanic Society of America). Från 1663, även om den sista figuren är svår att läsa, skulle det kunna vara markisinnan av Santa Cruz, hustru till Francisco Diego de Bazán y Benavides, som också porträtterats av Carreño, möjligen före 1670, och som bär en märklig klädsel som verkar främmande för det spanska modet och som är fylld med spetsar (båda finns i de avbildade personernas ägo). En mer Velázquez-liknande ton, i likhet med markisinnan av Santa Cruz, återfinns i ett par kvinnoporträtt som ägs av hertigen och hertiginnan av Lerma, eller en okänd kvinna från klostret för avskiljda karmeliter i Boadilla del Monte, kanske hustru till dess grundare Juan González de Uzqueta, som nu finns i BBVA:s samling, och den mest anmärkningsvärda av alla denna serie porträtt målade omkring 1670, som förmodligen föreställer Inés de Zúñiga, grevinnan av Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), ”nästan värdig Velázquez” enligt Valentín Carderera, målad med lösa penseldrag och en raffinerad skala av rosafärgade och silverfärgade färger som förstärks av basquiñasvart på den breda basquetten. …
Porträttet av hertigen av Pastrana (Museo del Prado), för vilket mycket olika dateringar har föreslagits, är ett exempel på den andra riktningen för porträtt i den asturiska mästarens måleri, den som påverkats av Anton van Dycks eleganta hållning och färgkänsla. Carreños intresse för flamländska porträtt framgår av en snabb skiss i svart blyerts (Biblioteca Nacional de España) av porträttet av den unge Filippo Francesco d”Este, markis av Lanzo, målat av Anton van Dyck (Wien, Kunsthistorisches Museum), som tillsammans med porträttet av hans bror ägdes av Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, amiral av Kastilien, i vars samling Carreño kunde studera det.
Hans första uppgift som hovmålare blev att göra de officiella porträtten av monarkerna Karl II och hans mor Mariana av Österrike. Karl II (1661-1700), kung innan han var fyra år gammal sedan hans far Filip IV dog i september 1665, men under sin mors regentskap tills han blev myndig 1675, sjuklig och bräcklig till utseendet, oförmögen att producera avkomma, skulle regera över en monarki på tillbakagång men fortfarande närvarande på fyra kontinenter, tungt skuldsatt och med mäktiga fiender, där bildkonsten dock glänste med en anmärkningsvärd glans. Det finns tydliga bevis för att den olycklige monarken uppskattade och skyddade måleriet och målarna. I avsaknad av en Velázquez fick inte mindre än femton målare mellan 1668 och 1698 titeln kungens målare, även om det i många fall bara var en hederssak.
Porträttet av Karl II i Museo de Bellas Artes de Asturias, signerat ”pictor Regis” 1671, fastställer i huvudsak typen av officiellt porträtt av monarken, som i efterföljande framställningar kommer att växa i storlek utan att den allmänna konturerna förändras. Kungen står i en trekvartspositon, med spridda ben, ett papper i höger hand och med hatten i vänster hand, som vilar på ett bord eller en buffé av porfyr som bärs upp av två av Matteo Bonuccellis förgyllda bronslejon – det spanska imperiets emblem – och är avbildad i spegelsalen i det gamla kungliga palatset, vars dekoration leddes av Velázquez och där Carreño själv arbetade med freskomålningen av valvet. Speglarna, som speglar hela rummet och med dem några målningar av Rubens och Titian, gör det möjligt för Carreño att visa sin skicklighet i rumslig skapelse och bidrar tillsammans med den stora ridån till att den svaga monarkens gestalt, som badar i Velázquez” atmosfär, blir högtidlig och storslagen.
Denna prototyp följs, med de nödvändiga anpassningarna av ansiktet och genom att föra figuren till förgrunden för att vinna i höjd, av exemplet i Berlinmuseet, som är daterat två år senare, tre porträtt som ägs av Pradomuseet, porträttet i Musée des Beaux-Arts i Valenciennes, porträttet i El Escorial och många andra porträtt där verkstaden har medverkat i mer eller mindre stor utsträckning. Porträttet av Karl II som stormästare av det gyllene skinnet, som kungen gav tillsammans med ett porträtt av sin mor till greve Ferdinand Bonaventure de Harrach, den kejserlige ambassadören i Madrid, som tog med sig dem när han återvände till Wien 1677, och som sedan dess varit i familjens ägo (Rohrau, Harrach Collection), följer också detta schema, med ett annorlunda formellt resultat på grund av de olika kostymerna, där Carreño fick tillfälle att visa sina färdigheter som kolorist.
En ny modell skapades 1679 för att skickas till Frankrike som ett presentationsporträtt när man förhandlade om trolovningen efter freden i Nijmegen, där man kom överens om att Karl II skulle gifta sig med Marie-Louise d”Orléans, Ludvig XIV:s brorsdotter. Målningen, som Palomino kallar ”berömd”, visade kungen i rustning, och från detta original, som nu är förlorat, verkar det som om Museo del Prados Karl II i rustning, signerad av målaren 1681, och målningen i Guadalupeklostret, som skickades till klostret 1683 av nuntioen Sabas Millini tillsammans med hans eget porträtt, också det av Carreño, härrör. Det valda utrymmet är återigen spegelsalen, även om den nu är nästan helt dold bakom den breda purpurröda gardinen, och en öppen balkong till höger ger oss möjlighet att bakom balustraden se en ljus bakgrund av ett havslandskap med krigsfartyg, vilket introducerar ett element som, även om det är fantastiskt, syftar till att betona och ge en krigisk innebörd åt monarkens gestalt, upprätt och i en heroisk pose, med generalens eld i höger hand och vänster hand vilande på höften.
Denna serie kungliga porträtt avslutas med ett stort antal porträtt i mer eller mindre halvlängd och små variationer, direkt inspirerade av Velázquez sista porträtt av Filip IV, vars prototyp verkar vara det som finns i Pradomuseet. I en återgång till Velázquez” nykterhet är monarken återigen klädd i svart och hans gestalt är siluetterad mot en mörk bakgrund, utan något annat kungligt attribut än den gyllene skinnet, som hänger på hans bröst i en fin guldkedja som knappt antyds av diskontinuerliga ljusstråk, en behandling som också tillämpas på svärdets silverfäste. Formatet på duken gör det nödvändigt att koncentrera sig mer på huvudet, som är målat med en mer utarbetad teknik än kostymen, vilket även Velázquez hade gjort, vilket enligt Pérez Sánchez resulterar i ”den mest djupgående och ädla bild av monarken som vi har kvar”.
Carreño var favorit hos drottning Mariana av Österrike och porträtterade henne vid minst tre tillfällen, alltid klädd i änkans huvudbonader som ger henne ett munkigt utseende och en allvarlig och allvarlig värdighet. Den mest frekvent upprepade modellen, varav det bästa exemplet är den som finns i den kungliga konstakademin i San Fernando, med många kopior från verkstaden och även utanför den, visar henne sittande i en brödraskapsfåtölj, men till skillnad från föregångaren Juan Bautista Martínez del Mazo, som avbildade henne isolerad mitt i ett vardagsrum, visar Carreños porträtt henne på kontoret, där hon är klädd i skrivbordsmaterial, med ett papper eller en penna i handen, och sköter statsangelägenheterna. I rummet finns också de mest färdiga exemplen i spegelsalen, där Tintorettos Judith och Holofernes, som nu finns i Museo del Prado, sticker ut på sin höga rygg, där Pérez Sánchez ser en möjlig allegori tillägnad drottningen av döttrarna, ”den starka kvinnan som för sitt folk är kapabel till de mest djärva gärningar”. Annorlunda är porträttet i Harrach de Rohrau-samlingen, följeslagare till Karl II som stormästare av det gyllene skinnet. När hon står med en hand på fåtöljens rygg och klockan bakom sig, som också kan tolkas som en symbol för dygden försiktighet i regeringsarbetet, drar hon oundvikligen en jämförelse med porträttet av samma drottning som Velázquez målade omkring 1652-1653, när han återvände från sin andra resa till Italien (Museo del Prado), och vars posering upprepas tjugo år senare av Carreño, som ersätter den unga drottningens komplexa kläder med änkans huvudbonader. Det tredje porträttet, som finns i Museo Diocesano de Arte Sacro i Vitoria, har ett mer spontant utseende, nästan som en studie som tagits från livet och som är centrerad kring drottningmoderns figur, med endast en stängd fläkt i höger hand och sittande i en fåtölj som knappt syns mot den mörka bakgrunden.
Validerna Fernando de Valenzuela och Juan José av Österrike, den påvliga nuntioen Sabas Millini (Guadalupeklostret), Moskvas ambassadör, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), med sitt imponerande utseende och sin färgglada dräkt som måste ha gjort stort intryck vid det spanska hovet, där svart fortfarande var dominerande i herrarnas garderob, Karl II:s första hustru och drottning Marie-Louise av Orléans, som strax efter sin ankomst till Madrid, poserade också för Carreño under dessa år, liksom ett antal ”palatsdvärgar”, hovdvärgar och hovnarrar vars porträtt placerades i Cierzo-galleriet i kungens rum i det gamla palatset. Bland dessa har porträtten av dvärgen Michol eller Misso (Dallas, Meadows Museum), vars litenhet betonas av storleken på de stora vita kakaduor och små hundar som följer med honom, och porträttet av narrkarlen Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), som kallas ”Ánima del Purgatorio” för att han i sitt vansinne upprepade att han stod där med en underdånig gest, som en tiggare som håller ett papper i handen, identifierats.
På kungens order porträtterade han också Eugenia Martínez Vallejo, en sexårig flicka från Burgos stift som presenterades i Madrid 1680 som ett ”naturens underverk” på grund av sin onormala fetma, men som inte kunde betraktas som hovnarr eftersom hon inte fanns med på listan över palatsets tjänare. Samma år som hon presenterades vid hovet publicerades en sann redogörelse för hennes presentation i Madrid, illustrerad med ett grovt träsnitt av den olyckliga flickan, signerad av en viss Juan Camacho, som skrev att ”Kungen vår herre har låtit klä henne anständigt för palatsets bruk, i en rik klänning av röd och vit brokad med silverknappar, och har beordrat vår Spaniens andra Apeles, den förnämlige Juan Carreño, hans målare och betjänt, att avbilda henne på två sätt: en naken och en påklädd, den ena i naken och den andra i naken: den ena naken och den andra i full klädsel. … och han gjorde det med den skicklighet som hans modiga pensel alltid är van vid. Han höll flickan Eugenia i sitt hus många timmar på dagen för detta ändamål”. Carreño förvandlade henne till en liten gud Bacchus, och Palomino säger att många kopior av hennes porträtt gjordes och retuscherades av konstnären själv, även om ingen av dessa kopior har hittats.
Som kammarmålare var han också involverad i en mängd olika uppgifter, som till exempel ombyggnaden av vissa rum i klostret El Escorial, där han fullbordade det som Velázquez hade påbörjat, och övervakade de flyktiga dekorationer och festbågar som uppfördes i Madrid inför Marie-Louise av Orléans intåg, samt reparerade de palatsmålningar som krävde det, Han fick till exempel ta hand om en tavla av Daniel Seghers som hade skadats ”för att den hade fallit”, eller förbereda taftgardiner för målningar i de så kallade Titianvalven, som innehöll många av de bästa kvinnliga nakenmålningarna i den kungliga samlingen, enligt ett uppdrag som han fick 1677. Han var inte heller främmande för att kopiera de stora mästarnas verk, antingen för att de var svårt skadade, vilket kan ha varit fallet med Guido Renis Judit och Holofernes, som han lämnade oavslutad i sin palatsverkstad vid sin död tillsammans med den försämrade originalmålningen, eller på grund av sin höga uppskattning, som i fallet med den kopia han gjorde till drottningguvernören 1674 av Rafaels Pasmo de Sicilia, som hade anlänt till Spanien 1661. Tillsammans med den ovannämnda mycket bokstavliga kopian (Kungliga konstakademin i San Fernando), som var avsedd att placeras på ett av altaren i klostret för avskiljda karmeliter i Santa Ana i Madrid, som stod under kunglig beskydd, målade Carreño på vinden till samma altartavla Sankt Anna som lär jungfrun att läsa (i Pradomuseets samling i kyrkan San Jerónimo el Real), som på grund av sin lätta teknik också måste motsvara dessa sista ögonblick i hans karriär.
Det sista han målade var enligt Palomino ”ett Ecce Homo för Pedro de la Abadía, som var en stor älskare av måleri och som hade många andra utmärkta målningar av Carreño”. Han gjorde sitt testamente den 2 oktober 1685 och dog dagen därpå. Vid sin död bodde han i markisarnas hus i Villatorre, på vinden i palatset. Han efterlämnade två oavslutade målningar av Sankt Mikael, beställda av skattkammarrådet, två stora målningar till ett dominikankloster i Valencia, om vilka det inte finns några andra uppgifter, och två ”påbörjade” målningar av Sankt Damasus och Sankt Melquiades, påvar från kristendomens första århundraden som i Jerónimo Román de la Higueras falska krönika gjordes till madrilener, beställda av rådmannen Francisco Vela för Madrids stadshus. Eftersom det inte finns några nyheter om Sankt Melquiades, finns det i Madrids stadshus fortfarande en Sankt Damasus som Palomino tillskrev innan nyheterna om Carrenos testamente kom fram, och som mycket väl kan vara den som Carreño påbörjade och Palomino fullbordade, eller mer troligt Juan Serrano, till vilken Carrenos änka, som dog den 3 mars 1687, anförtrodde vården av dottern som hon adopterat tillsammans med sin make och slutförandet av sina målningar.
Carreños inflytande på Madridskolans acceptans av den fullständiga barocken och på den följande generationen, den ”dynastiska förändringen”, var stort. Liksom Rizi hade han ett stort antal lärlingar eller gesäller i sin verkstad, bland annat José Jiménez Donoso, som fulländade sin färgskicklighet i hans verkstad, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, som tidigt samarbetade med mästaren på de stora dukarna i kapellet San Isidro i San Andrés, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana och Juan Felipe Delgado, men även andra målare arbetade eller kompletterade sin utbildning hos honom, och drog nytta av hans generositet och den öppna karaktär som Palomino så högt lovordade. Bland dessa var Claudio Coello och Palomino själv, som tack vare honom fick tillgång till palatsets dörrar och till hans målningar. Enligt Palomino var den lärjunge som bäst anpassade sig till hans stil den för tidigt avlidne Mateo Cerezo. Det gjorde även Juan Martín Cabezalero, som fortsatte att bo i mästarens hus efter att ha avslutat sin utbildning. År 1682 finns det uppgifter om att Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra och Diego López el Mudo, som nämns i testamentet från María de Medina, Carreños änka, av den 3 november 1686, arbetade i hans verkstad. Juan Serrano blev i sin tur genom änkans vilja den materiella arvtagaren och den person som fick i uppdrag att slutföra de verk som hon lämnade oavslutade. Alla kunde också komplettera sin utbildning genom att gå på teckningsakademier, som José García Hidalgo som i sin Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (”Principer för att studera den ädlaste och kungligaste målarkonsten”), en teckningsfakta som kan innehålla en del av Carreños undervisning, beskrev mästaren som ”mästare i konstens och färgens smak”.
Källor
