Leonardo da Vinci

gigatos | maj 24, 2022

Sammanfattning

Leonardo da Vinci (italienska: Leonardo di ser Piero da VinciListen, känd som Leonardo da Vinci), född den 14 april 1452 i Vinci (Toscana) och död den 2 maj 1519 i Amboise (Touraine), var en italiensk mångsysslare, målare, konstnär, arrangör av utställningar och festivaler, vetenskapsman, ingenjör, uppfinnare, anatomist, skulptör, målare, arkitekt, stadsarkitekt, botaniker, musiker, filosof och författare.

Han var oäkta barn till en bondkvinna, Caterina di Meo Lippi, och en notarie, Peter da Vinci, och uppfostrades av sina farföräldrar i Vinci-familjens hem fram till tio års ålder. I Florens skrev hans far in honom för en tvåårig lärlingsutbildning i en scuola d”abaco och sedan i Andrea del Verrocchios verkstad, där han arbetade med Botticelli, Perugino och Domenico Ghirlandaio.

Han lämnade verkstaden 1482 och presenterade sig främst som ingenjör för hertigen av Milano Ludovico Sforza. Han introducerades vid hovet, fick några uppdrag att måla och öppnade en verkstad. Han studerade matematik och människokroppen. Han träffade också Gian Giacomo Caprotti, känd som Salai, ett tioårigt barn, en turbulent elev i hans verkstad, som han tog under sina vingar.

I september 1499 reste Leonardo till Mantua och Venedig och återvände till Florens. Där målade han om och ägnade sig åt arkitektur och militärteknik. Under ett år gjorde han kartor åt Caesar Borgia.

År 1503 gav Florens stad honom i uppdrag att måla en fresco, men den franske kungen Ludvig XII befriade honom från denna uppgift och kallade honom till Milano där han från 1506 till 1511 var furstens ”ordinarie målare och ingenjör”. Han träffade Francesco Melzi, hans elev, vän och testamentsexekutor. År 1504 dog hans far, men han var inte med i testamentet. År 1507 blev han nyttjanderättshavare till sin avlidne farbrors mark.

Efter att ha dragit sig tillbaka till Vaprio d”Adda arbetade Leonardo 1514 i Rom för Giuliano de” Medici, bror till Leo X, och övergav måleriet för vetenskaperna och ett projekt för att dränera de Pontinska träsken. År 1516 bjöd Franciskus I in honom till Frankrike till herrgården Cloux tillsammans med Francesco Melzi och Salai. Han tog med sig bland annat Mona Lisa, som troligen färdigställdes där och som genom århundradena har överlevt som ett av världens mest berömda bildverk, om inte det mest berömda. Leonardo dog plötsligt i Le Clos Lucé 1519. Hans vän Francesco Melzi ärvde hans målningar och anteckningar och delade med Salai de vingårdar som Leonardo hade fått av Ludovico Sforza.

Leonardo da Vinci var en av sin tids så kallade ”mångsysslare”: han behärskade flera discipliner som skulptur, teckning, musik och måleri, som han placerade i toppen av konsten. Leonardo började noggrant studera naturen och det mänskliga uttrycket: en bild måste representera personen, men också hans tankar och intentioner. Hans målningar är noggrant retuscherade och korrigerade med hjälp av oljemålningsteknik, vilket förklarar förekomsten av ofullbordade målningar och hans misslyckanden i freskomålning. Hans studier återspeglas i de oräkneliga teckningarna i hans anteckningsböcker: för denna outtröttliga grafoman är teckning ett verkligt sätt att reflektera. Han antecknade sina observationer, planer och karikatyrer, som han använde för tekniska arbeten eller för att göra en målning.

Även om Leonardo da Vinci är mest känd för sitt måleri, definierade han sig också som ingenjör, arkitekt och vetenskapsman. De kunskaper som ursprungligen var användbara för att måla blev ett självändamål för honom. Hans intressen var många: optik, geologi, botanik, hydrodynamik, arkitektur, astronomi, akustik, fysiologi och anatomi.

Han hade dock varken utbildning eller forskningsmetoder som en vetenskapsman. Hans avsaknad av universitetsutbildning frigjorde honom dock från sin tids akademism: han hävdade att han var en ”man utan bokstäver” och förespråkade praktik och analogi. Med hjälp av några forskare började han dock skriva vetenskapliga avhandlingar, som var mer didaktiska och strukturerade och ofta åtföljda av förklarande teckningar. Hans strävan efter automatik stod i motsats till idén om arbetet som ett cement för de sociala relationerna.

Leonardo da Vinci beskrivs ofta som symbolen för renässansens universella anda, l”uomo universale eller ett vetenskapligt geni. Men det verkar som om Leonardo själv upphöjer sin konst för att få sina uppdragsgivares förtroende och friheten att bedriva sin forskning. Dessutom skriver 1500-talets biografer mycket dithyrambiska berättelser om mästarens liv, som då främst var känd för sina målningar. Först transkriberingen av Codex Atlanticus och upptäckten av mer än 6 000 blad med hans anteckningar och avhandlingar i slutet av 1700-talet gjorde att Leonardos forskning kom i ljuset. Historiker på 1800- och 1900-talet såg honom som ett slags ingenjörsgeni eller profet. På 2000-talet är denna bild fortfarande mycket närvarande i den allmänna föreställningsvärlden. På 1980-talet ifrågasatte historiker dock originaliteten och giltigheten hos de flesta av masterstudierna. Trots detta är hans grafiska konst, både vetenskaplig och bildmässig, fortfarande obestridd av de största historikerna och konstkritikerna, och många böcker, filmer, museer och utställningar ägnas åt honom.

Läs också: biografier – Karl den tjocke

Barndom

Leonardo da Vinci föddes natten till fredagen den 14 april 1452 mellan nio och halv elva på kvällen. Enligt traditionen föddes han i ett litet hyreshus i den toskanska byn Anchiano, en by i närheten av Vinci, men kanske föddes han i Vinci själv. Barnet var resultatet av en oäkta kärleksaffär mellan Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, en 25-årig notarie från en notariefamilj, och en 22-årig kvinna vid namn Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci kom från en notariefamilj i minst fyra generationer; hans farfar blev till och med kansler i Florens. Antonio, Ser Pieros far och Leonardos farfar, gifte sig dock med en notariedotter och föredrog att dra sig tillbaka till Vinci för att leva ett fridfullt liv som lantman och njuta av inkomsterna från de gårdar han ägde i staden. Även om han i vissa dokument nämns med partikeln Ser har han inte officiellt rätt till denna titel i de officiella dokumenten: allt verkar bevisa att han inte har någon examen och att han aldrig ens har utövat ett bestämt yrke. Ser Piero, Antonios son och Leonardos far, tog upp sina förfäders fackla och fick framgång i Pistoia och sedan i Pisa, innan han bosatte sig i Florens omkring 1451. Hans kontor låg i Palazzo del Podestà, magistratens byggnad mittemot Palazzo Vecchio, regeringssätet, som då hette Palazzo della Signoria. Kloster, religiösa ordnar, stadens judiska församling och till och med Medici-folket anlitade honom.

Även om biografen Anonimo Gaddiano beskrev Leonardos mor Caterina som ”dotter till en god familj”, sägs det traditionellt att hon var dotter till fattiga bönder och därför stod långt ifrån Ser Pieros sociala klass. Enligt de omtvistade slutsatserna från en undersökning av fingeravtryck från 2006 kan hon vara en slav från Mellanöstern. Sedan 2017 tenderar man dock att identifiera henne med Caterina di Meo Lippi, dotter till småbönder, född 1436 och föräldralös vid 14 års ålder, i kommunala handlingar, församlingsdokument och skatteregister.

Leonardo verkar ha blivit döpt söndagen efter sin födelse. Ceremonin ägde rum i Vinci kyrka av kyrkoherden, i närvaro av stadens notabla personer och viktiga aristokrater från området. Tio gudföräldrar – ett exceptionellt antal – bevittnade dopet: de bodde alla i byn Vinci och bland dem fanns Piero di Malvolto, gudfar till Ser Piero och ägare till Leonardos hemgård. Dagen efter dopet återvänder Ser Piero till sitt företag i Florens. Han ser till att Caterina snabbt gifter sig med en lokal bonde och panntillverkare som är vän med da Vincis familj, Antonio di Piero del Vaccha, känd som ”Accattabriga” (bråkmakare): kanske gör han detta för att undvika skvaller för att ha övergivit mor och barn. Det verkar som om barnet stannade kvar hos sin mor under tiden för avvänjningen – ungefär 18 månader – och sedan anförtroddes åt sin farfars farfar, hos vilken han tillbringade de följande fyra åren, tillsammans med sin farbror Francesco. Familjerna förblev på god fot med varandra: Accattabriga arbetade i en ugn som hyrdes av ser Piero och de uppträdde regelbundet som vittnen i kontrakt och notariella handlingar för varandra. Faktum är att de barndomsminnen som den vuxne Leonardo berättar om gör det möjligt för oss att förstå att han betraktar sig själv som ett barn av kärlek. Han skrev: ”Om samlag sker med stor kärlek och stor lust till varandra, kommer barnet att vara mycket intelligent och fullt av själ, livlighet och elegans.

Vid fem års ålder, 1457, flyttade Leonardo till sin fars hus i Vinci. Huset, med en liten trädgård, var ett välbärgat hus i hjärtat av staden, alldeles intill slottets murar. Ser Piero gifte sig med Albiera degli Amadori, sextonårig dotter till en rik skomakare i Florens, men hon dog i barnsäng 1464. Ser Piero gifte sig ytterligare fyra gånger. Från de två sista äktenskapen föds hans tio bröder och två legitima systrar. Leonardo verkar ha goda relationer med sina olika svärmor: Albiera visar till exempel särskild kärlek till barnet. På samma sätt beskriver han i en anteckning sin fars sista hustru, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, som en ”kära och vänliga mor”.

Leonardo uppfostrades inte av sina föräldrar: hans far bodde huvudsakligen i Florens och hans mor tog hand om sina fem andra barn som hon fick efter sitt äktenskap. I stället var det hans 15 år äldre farbror Francesco och hans farföräldrar som stod för hans utbildning. Hennes farfar Antonio, som var en passionerad idiot, gav henne smak för att observera naturen och sa ständigt till henne ”Po l”occhio! (”Öppna ögonen!”)”. Hans mormor Lucia di ser Piero di Zoso stod honom också mycket nära: hon var keramiker och var kanske den person som introducerade honom till konsten. Dessutom fick han en ganska gratis utbildning tillsammans med andra bybor i hans ålder där han lärde sig läsa och skriva.

Runt 1462 anslöt Leonardo sig till sin far och Albiera i Florens. Även om hans far betraktade honom som sin egen son från födseln, legitimerade han inte Leonardo, som därför inte kunde bli notarie. Eftersom han tillhörde en mellanklass mellan dotti och non-dotti kunde han inte heller gå i någon av de latinska skolor där man undervisade i klassisk litteratur och humaniora: de var reserverade för framtida medlemmar av de fria yrkena och köpmän från goda familjer i början av renässansen. Vid tio års ålder gick han därför in i en scuola d”abaco (en ”aritmetisk skola”) för köpmanna- och hantverkssöner, där han lärde sig att läsa, skriva och framför allt räkna. Den normala studietiden var två år, och Leonardo lämnade skolan omkring 1464, det år han var tolv år gammal – den ålder då han skickades som lärling till Andrea del Verrocchios verkstad. Hans stavning, som vetenskapshistorikern Giorgio de Santillana beskriver som ”rent kaos”, vittnar alltså om hans brister. Han studerade inte heller grekiska eller latin, som i egenskap av vetenskapens exklusiva medier var nödvändiga för att kunna ta till sig vetenskapliga teorier: han lärde sig latin på egen hand, och även då på ett bristfälligt sätt, och först vid 40 års ålder. För Leonardo, som framför allt var en fri tänkare och motståndare till traditionellt tänkande, skulle bristen på utbildning förbli en känslig fråga: inför attacker från den intellektuella världen skulle han gärna presentera sig själv som en ”man utan bokstäver”, en lärjunge av erfarenhet och experimenterande.

Läs också: biografier – Egon Schiele

Utbildning i Verrocchios verkstad (1464-1482)

Runt 1464 – senast 1465 – när han var omkring tolv år gammal, började Leonardo en lärlingsutbildning i Florens. Hans far kände att han hade en stark fallenhet för måleri och anförtrodde honom Andrea del Verrocchios verkstad. I själva verket kände Ser Piero da Vinci och mästaren redan varandra: Leonardos far utförde flera notariehandlingar åt Verrocchio, och de två männen arbetade dessutom inte långt ifrån varandra. I sin biografi om Leonardo berättar Giorgio Vasari att ”Piero tog några av sina teckningar och tog med dem till Andrea del Verrocchio, som var en god vän, och frågade honom om pojken skulle ha nytta av att studera teckning”. Verrocchio ”blev mycket överraskad av pojkens särskilt lovande start” och tog honom i lärling, inte på grund av sin vänskap med Piero utan på grund av hans talang.

Verrocchio var en berömd konstnär och en mångsysslare: han var utbildad guldsmed och smed, men han var också målare, skulptör och gjuter, men också arkitekt och ingenjör. Liksom de flesta italienska mästare på sin tid hade hans verkstad flera uppdrag samtidigt. Förutom förmögna köpmän var hans viktigaste kund Lorenzo de” Medici, en förmögen mecenat, och därför skapade han främst målningar och bronsskulpturer, till exempel Den helige Thomas” otrohet, en grav för Cosimo de” Medici, dekorationer för festivaler och tog hand om bevarandet av antika verk för Medici. Dessutom användes verkstaden för att diskutera matematik, anatomi, antikviteter, musik och filosofi.

En inventarieförteckning över de varor som finns på platsen visar, utan särskild ordning, flera bord och sängar, en jordglob och böcker – samlingar med klassiska dikter översatta av Petrarca eller Ovidius, eller humoristisk litteratur av Franco Sacchetti. Bottenvåningen är reserverad för butiken och dess verkstäder, och på övervåningen bor hantverkarna och lärlingarna som arbetar där. På denna plats där mästare och elever samlades fanns bland annat Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino och Domenico Ghirlandaio.

Bottega är långt ifrån en raffinerad konstateljé, utan snarare en butik där ett stort antal konstföremål tillverkas och säljs: skulpturerna och målningarna är oftast osignerade och resultatet av ett kollektivt arbete. Dess främsta mål är att producera verk för försäljning snarare än att främja en enskild konstnärs talang. Verrocchio verkar ha varit en god och human mästare som drev sin verkstad på ett kollegialt sätt, vilket gjorde att många av hans elever, som Leonardo och Botticelli, stannade hos honom i flera år efter sin lärlingstid.

Som alla nykomlingar i verkstaden var Leonardo lärling (italienska: discepolo) och utförde de mest enkla uppgifter (rengöra penslarna, förbereda materialet för mästaren, sopa golven, mala pigmenten och se till att lacker och lim kokas). Gradvis fick han tillåtelse att överföra mästarens skiss på tavlan. Därefter blev han gesäll (italienska: garzone): han anförtroddes arbetet med utsmyckning eller utförandet av sekundära element som dekoration eller landskap. Beroende på hans förmåga och framsteg kan han sedan producera hela delar av verket.

Kontrollerna – skapandet av kupolens kopparsfär

Han upptäckte den urgamla tekniken chiaroscuro (italienska: ljusskugga), som går ut på att använda kontraster av ljus och skugga för att skapa illusionen av relief och volym i tvådimensionella teckningar och målningar. Samtidigt som Leonardo lärde sig att framställa färger, experimenterade han med att blanda pigment med stora mängder genomskinliga vätskor för att få genomskinliga färger och på så sätt studera och modellera graderingarna i draperier, ansikten, träd och landskap: detta är sfumatotekniken, som ger motivet oprecisa konturer med hjälp av en glasyr eller en slät, genomskinlig textur.

Verrocchio bad också sin elev att slutföra sina målningar, särskilt målningen Tobias och ängeln, där han ritade karpen som Tobias håller i handen och hunden som går bakom ängeln till vänster. Verrochio, som är mer kunnig inom skulpturkonsten, är känd för sina avbildningar av djur, som i allmänhet anses vara ”oviktiga” och ”svaga”. Det är därför inte förvånande att mästaren anförtrodde skapandet av djuren åt sin elev Leonardo, vars skarpa känsla för naturobservation är uppenbar. För Vincent Delieuvin verkar detta samarbete dock möjligt, men det är inte ovedersägligt, eftersom det bygger på konventionella argument: Verrocchio eller den unge Perugino är lika kapabla att teckna naturalistiska motiv på detta sätt.

Leonardo studerade också perspektivet i dess geometriska aspekt, med hjälp av Leon Battista Albertis skrifter, och i dess ljusa aspekt genom effekterna av luftperspektivet. Denna teknik, som endast kan användas för oljemålning, gjorde det också möjligt för honom att forma volymer och ljusförhållanden på ett smidigare sätt och till och med att ändra sina målningar enligt sina idéer. Det är därför han inte försöker sig på fresker, som är alltför fasta och oföränderliga när de väl är placerade på en vägg eller ett tak. Det var förmodligen på grund av denna brist på specifika färdigheter som han inte blev inbjuden att måla väggarna i Sixtinska kapellet i Rom mellan 1481 och 1482 tillsammans med sina konstnärskollegor Botticelli, Perugino och Ghirlandaio.

1470, i Kristi dop, målade Leonardo ängeln längst till vänster och slutförde delvis andra delar av målningen. Röntgenanalys visar att en stor del av dekorationen, Kristi kropp och ängeln till vänster, består av flera lager oljefärg med starkt utspädda pigment. Enligt Giorgio Vasari skapade Leonardo en figur ”som var så överlägsen alla andra figurer att Andrea, som skämdes över att ha överträffats av ett barn, aldrig mer ville röra sina penslar”, en anekdot som bekräftas av historisk forskning.

År 1472, vid tjugo års ålder, avslutade Leonardo sin lärlingstid och kunde därmed bli mästare. Han verkar ha goda relationer med sin far, som fortfarande bor i närheten av verkstaden med sin andra fru, men fortfarande utan andra barn. I samband med denna fullbordan uppträder hans namn tillsammans med Perugino och Botticelli i den röda boken över gäldenärer och fordringsägare i S:t Lukaskompaniet, det vill säga i registret över målargillet i Florens, som är en underavdelning till läkarnas gille. Trots detta beslöt han att stanna kvar i Verrocchios verkstad: 1476 nämns Leonardo fortfarande där. Där tillverkade han många dekorationer, apparater eller förklädnader för föreställningar och festivaler som Lorenzo de” Medici beställde från verkstaden, bland annat en standar som var avsedd för Julian de” Medici för ett tornerspel i Florens, eller en mask av Alexander den store för Lorenzo de” Medici.

Sommaren 1473 återvände han till Vinci, där han tycktes hitta sin mor, hennes make Antonio och parets barn: ”Jag är nöjd med min vistelse hos Antonio”, skrev han i sina anteckningar. På baksidan av det pappersark som han skrev detta avsnitt på finns förmodligen Leonardos tidigaste kända teckning: den är daterad ”Dag för Vår Fru av snö, 5 augusti 1473” och är ett impressionistiskt panorama, skissat med penna och bläck, där man kan se en klippig relief och Arnodalen i närheten av Vinci – men det skulle lika gärna kunna vara ett imaginärt landskap. Förutom att han behärskar olika typer av perception – i synnerhet den som han senare kallade ”luftperspektiv” – visar denna skiss endast ett landskap, som vanligtvis placeras som dekoration: här är det huvudtemat i verket. Som en god observatör skildrar Leonardo naturen för sig själv.

Rättegångshandlingar från 1476 visar att han tillsammans med tre andra män i en anmälan anklagades för sodomi med den prostituerade Jacopo Saltarelli, något som då var olagligt i Florens. Alla frikändes från anklagelserna, förmodligen tack vare Lorenzo de” Medici. För många historiker var denna händelse en ledtråd till målarens homosexualitet.

Det var också under 1470-talet som fyra målningar huvudsakligen tillskrivs honom: en kungörelse, ca 1473-1475, två madonnor med barn (Madonnan med nejlikan, ca 1472-1478, och Madonnan Benois, ca 1478-1480) och det avantgardistiska porträttet av en florentinsk kvinna, Porträtt av Ginevra de” Benci (ca 1478-1480), där Leonardo tycks ha behärskat oljemåleriet och tekniken med starkt utspädda pigment mer och mer. År 1478 fick Leonardo sin första beställning på en altartavla till kapellet i Palazzo della Signoria. Historikerna har bara de förberedande ritningarna; de verkar ha använts för De vises tillbedjan, som han fick i uppdrag att måla 1481 och som han också lämnade oavslutad.

Läs också: historia-sv – Spansk-amerikanska kriget

De milanesiska åren (1482-1499)

År 1482 var Leonardo da Vinci omkring trettio år gammal. Han lämnade Lorenzo den magnifike och Florens för att ansluta sig till hovet i Milano. Han stannade där i 17 år. Orsakerna till hans avgång är inte kända och konsthistoriker måste göra antaganden. Han fann förmodligen att atmosfären kring Ludovico Sforza var mer gynnsam för konstnärligt skapande, eftersom Ludovico Sforza ville göra staden han just hade tagit över till ”Italiens Aten”. Kanske var han också bitter över att inte ha blivit utvald till den grupp florentinska målare som ansvarade för dekorationerna i det Sixtinska kapellet. Dessutom uppger Vasari och författaren till Anonimo Gaddiano att Lorenzo den magnifike gav målaren i uppdrag att ge sin korrespondent en silverlyra i form av en hästskalle, som Leonardo spelade perfekt på. Leonardo anlände slutligen med förhoppningen att kunna utnyttja sina tekniska talanger, vilket framgår av ett brev han skrev till sin värd där han beskrev olika uppfinningar på det militära området och, för övrigt, möjligheten att skapa arkitektoniska, skulpterade eller målade verk.

Det var dock snarare hans kvalitet som konstnär som först erkändes, eftersom hovet kallade honom ”Apelle Florentine”, med hänvisning till den berömda grekiska målaren från antiken. Titeln gav honom hopp om att få en anställning och därmed en lön, i stället för att bara få betalt per arbete. Trots detta erkännande fick han inga uppdrag eftersom han inte var tillräckligt etablerad i Milano och inte hade de nödvändiga kontakterna.

Han träffade sedan en lokal målare, Giovanni Ambrogio de Predis, som var väl introducerad vid hovet och som gjorde honom känd för den milanesiska aristokratin. De Predis erbjöd Leonardo att bo i hans ateljé och sedan i det hus som han delade med sin bror Evangelista, vars adress var ”Parish of San Vincenzo in Pratot intus”. Förhållandet var fruktbart, eftersom han i april 1483 tillsammans med bröderna Predis fick i uppdrag att måla en tavla av ett lokalt brödraskap: Klippornas jungfru, som skulle pryda en altartavla till ett kapell som nyligen byggts i kyrkan San Francesco Maggiore. Som ett erkännande av sin ställning var han den enda av de tre konstnärerna som fick bära titeln ”mästare” i kontraktet. Kort efter sin ankomst till Milano etablerade Leonardo sin egen bottega med medarbetare som Ambrogio de Predis och Giovanni Antonio Boltraffio och elever som Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano och senare Salai.

Konsthistoriker känner inte till det exakta händelseförloppet i Leonardos liv på 1480-talet, vilket får vissa forskare att betrakta målaren som isolerad och tillbakadragen. Serge Bramly menar att om han hade känt till denna situation skulle han ha lämnat den. Tvärtom måste Leonardo ha sett sin ställning förbättras, om än långsamt men stadigt. Han blev ”organisatör av festligheter och föreställningar” i palatset och uppfann teatermaskiner som var framgångsrika. Den främsta av hans prestationer, från 1496, är ”ett mästerverk av teatermaskineri för Danae av Baldassare Taccone i Giovan Francesco Sanseverinos palats, där huvudrollsinnehavaren förvandlas till en stjärna”. Mer allmänt var hans verksamhet som ingenjör känd, men han var tvungen att arbeta hårt för att få den erkänd. Pesten i Milano 1484-1485 var ett tillfälle för honom att föreslå lösningar på temat ”den nya staden” som då växte fram. År 1487 deltog Leonardo i en tävling för att bygga Milanokatedralens lanternentorn och presenterade en modell 1488-1489. Hans projekt godkändes inte, men det verkar som om några av hans idéer togs upp av vinnaren av tävlingen, Francesco di Giorgio. På 1490-talet blev han därför, tillsammans med Bramante och Gian Giacomo Dolcebuono, en ledande stads- och arkitekturingenjör. I de lombardiska arkiven nämns han gärna som ”ingeniarius ducalis”, och det var i denna egenskap som han skickades till Pavia.

Under denna tid ägnar sig Leonardo åt tekniskt-vetenskapliga studier, vare sig det gäller anatomi, mekanik (klockor och vävstolar) eller matematik (aritmetik och geometri), som han noggrant antecknar i sina anteckningsböcker, säkerligen i syfte att utarbeta systematiska avhandlingar. År 1489 förberedde han en bok om människans anatomi med titeln De la figure humaine. Han studerade människokroppens olika proportioner, vilket ledde till att han skapade den vitruvianska mannen, som han ritade utifrån den romerske arkitekten och författaren Vitruvius” skrifter. Trots att han definierade sig själv som en ”man utan bokstäver” visade Leonardo i sina skrifter ilska och oförståelse över det förakt som läkare hyste för honom på grund av hans brist på akademisk utbildning.

Mellan 1489 och 1494 arbetade han också med att skapa en imponerande ryttarstaty till ära för Francesco Sforza, Ludovicos far och föregångare. Först planerade han att göra en rörlig häst. Men inför svårigheterna med ett sådant projekt tvingades han ge upp och återgå till en mer klassisk lösning, som Verrocchios. Endast en stor lermodell tillverkades den 20 april 1493. Men de 60 ton brons som krävdes för statyn användes för att gjuta kanoner för att försvara staden mot den franske kungen Karl VIII:s invasion. Lermodellen ställdes dock ut i Sforzapalatset, och dess produktion bidrog avsevärt till Leonardos rykte vid hovet i Milano. Han utsågs därför att utföra flera arbeten i palatset, bland annat ett värmesystem och flera porträtt. Det var under denna period som han målade porträttet av Cecilia Gallerani, känt som Kvinnan med hermelin (1490), ett porträtt av en Milanosiska dam (känt som La Belle Ferronnière), en kvinna i profil (säkert tillsammans med Ambrogio de Predis) och möjligen Madonna Litta, vars slutliga utförande på panel tillskrivs Giovanni Antonio Boltraffio eller Marco d”Oggiono. Det är troligen Dam med hermelin som är avgörande för Leonardos anställning som hovkonstnär. Bland beställningarna finns den berömda fresken Den sista måltiden i matsalen i klostret Santa Maria delle Grazie. Lerhästen användes som träningsmål och förstördes av Ludvig XII:s franska legosoldater som invaderade Milano 1499.

Den 22 juli 1490 angav Leonardo i en anteckning i en anteckningsbok om ljusstudier, som fungerade som hans loggbok, att han hade tagit in ett tioårigt barn, Gian Giacomo Caprotti, i sin ateljé i utbyte mot några floriner som hans far hade fått. Barnet samlade snabbt på sig missgärningar. Leonardo skrev om honom: ”Tjuv, lögnare, envis, frossare”; från och med då fick barnet smeknamnet Salai, en sammandragning av det italienska Sala. Men herrn var mycket förtjust i honom och kunde inte tänka sig att skiljas från honom. Från och med då ifrågasatte historiker det exakta förhållandet mellan fyrtioåringen och detta barn, en tonåring med ett så perfekt ansikte, och från 1500-talet och framåt såg många detta som en bekräftelse på hans homosexualitet – eller åtminstone hans smak för dåliga pojkar. Trots sina dåliga konstnärliga kvaliteter blev Salai integrerad i målarens ateljé.

År 1493 var Leonardo fyrtio år gammal. Han noterar i sina skattedokument att han tar hand om en kvinna vid namn Caterina i sitt hem. Han bekräftar detta i en anteckningsbok: ”Den 16 juli

Slutligen var 1490-talet en period då vissa fragmentariska dokument tyder på en konflikt mellan Leonardo och Ambrogio de Predis och det brödraskap som hade beställt Klippornas jungfru för kyrkan San Francesco Maggiore: målarna klagade över att de inte fick rättvis betalning och beställarna över att de inte hade fått föremålet för sin beställning, trots att det hade planerats till senast december 1484. Denna situation fick konstnärerna att sälja tavlan till en högre budgivare: förmodligen Ludovico Sforza själv, som erbjöd tavlan till kejsar Maximilian eller Frankrikes kung. En andra version av målningen (som nu visas på National Gallery i London) målades mellan 1495 och 1508 och dekorerade på 1500-talet altartavlan i ett av kapellen i St Francis Major-kyrkan.

Läs också: civilisationer – Republiken Venedig

Vandringsår (1499-1503)

År 1499 var Leonardo da Vinci målare och bodde i Milano hos Ludovico Sforza. Trots detta gick hans liv in i en viktig övergångsfas: i september 1499 invaderade Ludvig XII, som gjorde anspråk på Visconti-successionen, Milano och målaren förlorade sin mäktiga beskyddare, som flydde till Tyskland till sin brorson, kejsar Maximilian av Österrike. Han tvekade sedan om sin lojalitet: skulle han följa sin tidigare beskyddare eller vända sig till Ludvig XII, som snabbt tog kontakt med honom? Fransmännen blev dock snabbt hatade av befolkningen och Leonardo beslöt sig för att ge sig av.

Han började sedan ett vandringsliv som i december 1499 ledde honom till hertiginnan Isabella d”Este i Mantua. Konsthistorikern Alessandro Vezzosi antar att detta var slutdestinationen för hans resa, som målaren ursprungligen hade valt. Där målade han en teckning för marskalkinnans porträtt på hennes begäran, men hans fria temperament stötte på sin värdinnas lätt tyranniska karaktär: han fick inga fler uppdrag från hovet och i mars 1500 reste han återigen till Venedig.

Även om han bara stannade en kort tid i Venedig – han lämnade staden i april 1500 – fick han anställning som arkitekt och militäringenjör för att förbereda försvaret av staden, som fruktade en ottomansk invasion. Paradoxalt nog erbjöd han två år senare sina tjänster som arkitekt till den turkiske sultanen Bayezid II (farfar till Suleiman den magnifike), men denne tog inte emot hans erbjudande. Han målade inte i Doges stad, men han presenterade de målningar han hade med sig.

Han återvände slutligen till sitt hemland och Florens: ett bankdokument har kommit till oss som visar att han tog ut 50 gulddukater från sitt konto den 24 april 1500. Det verkar som om han till en början bodde hos stadens Servitmönkar i klostret i kyrkan Santissima Annunziata, där hans far var en av prokuratorerna och som skyddades av markisen av Mantua. Han fick i uppdrag att måla en altartavla med en föreställning om tillkännagivandet som skulle pryda kyrkans högaltare. Filippino Lippi, som redan hade undertecknat ett kontrakt om detta, drog sig tillbaka för mästaren, men denne producerade ingenting.

Dessutom tog han troligen med sig en kartong, Saint Anne, Jungfrun, Jesusbarnet och Johannes Döparen som barn, som hade påbörjats alldeles nyligen. Det är ett projekt för ett ”trinitariskt Sankt Anna”, som enligt vissa hypoteser påbörjades för att markera hans återkomst till sin födelsestad, eller till och med ”för att göra ett avtryck på den konstnärliga scenen”. När den ställdes ut blev den en stor succé: Gorgio Vasari skrev att florentinarna ”strömmade till för att se den i två dagar”. Sommaren 1501 påbörjade Leonardo arbetet med Spindelns madonna för Florimond Robertet, statssekreterare hos Frankrikes kung.

Trots sitt måleri förklarade Leonardo da Vinci att han föredrog att ägna sig åt andra områden, särskilt tekniska och militära (klockor, vävstolar, kranar, stadsförsvarssystem etc.), och han var mer villig att kalla sig ingenjör än målare. Dessutom gav hans vistelse hos servitmunkarna honom möjlighet att delta i restaureringen av kyrkan San Salvatore al Vescovo, som hotades av ett jordskred. Han konsulterades också vid flera tillfällen som expert: för att undersöka stabiliteten hos klocktornet i basilikan San Miniato al Monte eller när man valde platsen för Michelangelos David.

I ett brev av den 14 april 1501, där han svarade på hertiginnan av Mantuas angelägna önskemål om att få ett porträtt av mästaren, angav karmelitmunken Fra Pietro da Novellara att ”matematiska experiment hade distraherat honom så mycket från måleriet att han inte längre kunde bära penseln”. Detta vittnesmål måste dock sättas i perspektiv, eftersom Fra Pietro var tvungen att svara Isabella d”Este, en trolig härskare, som var otålig för att få en målning av mästaren: hur skulle hans otålighet kunna dämpas om inte genom att hävda att Leonardo var avskräckt av att måla? Slutligen verkade Leonardo ha råd att vägra arbeta för en så eftertraktad renässansmecenat, eftersom han levde på sina besparingar i Milano. Från den 24 april 1500 till den 12 maj 1502 vistades Leonardo mestadels i Florens, men hans liv förblev oregelbundet. Den 3 april 1501 vittnade Fra Pietro de Novellara om detta: ”Hans existens är så instabil och osäker att det verkar som om han lever från dag till dag.

Våren 1502, när han arbetade för Ludvig XII och för markisen av Mantua François II, kallades han in i Caesar Borgias tjänst, känd som ”Valentinian”, som han hade träffat 1499 i Milano och som han trodde att han hade funnit en ny beskyddare i. Den 18 augusti 1502 utnämnde han honom till ”arkitekt och generalingenjör” med full befogenhet att inspektera städer och fästningar i sina domäner. Mellan våren 1502 och senast februari 1503 reste han genom Toscana, Marche, Emilia-Romagna och Umbrien. Han inspekterade de nyligen erövrade områdena, gjorde planer och ritade kartor och fyllde sina anteckningsböcker med sina många observationer, kartor, arbetsskisser och kopior av verk som han konsulterade i biblioteken i de städer han besökte. Under vintern 1502-1503 träffade han spionen från Florens, Nicolas Machiavelli, som blev hans vän. Trots den ingenjörstitel han hade drömt om lämnade han slutligen Caesar Borgia utan att skälen till detta beslut blev kända: en föraning om Condottiers förestående fall? Var det på grund av de florentinska myndigheternas förslag? Eller en motvilja mot hans beskyddares brott? Hur som helst frigjorde sig Leonardo från Valentinois våren 1503. Han återvände dock inte omedelbart till Florens, eftersom han under hela följande sommar deltog som ingenjör i belägringen av Pisa under ledning av den florentinska armén: han tog på sig uppgiften att avleda floden Arno för att beröva den upproriska staden vatten, men försöket misslyckades.

Läs också: biografier – Daniel Defoe

Andra florentinska perioden (1503-1506)

I oktober 1503 var Leonardo återigen etablerad i Florens: han gick med i Sankt Lukas-gillet – stadens målargille. Därefter började han måla porträttet av en ung florentinsk kvinna vid namn Lisa del Giocondo. Målningen beställdes av hennes make, den rika florentinska sidenhandlaren Francesco del Giocondo. Porträttet, som sedan dess är känt som Mona Lisa, färdigställdes omkring 1513-1514. Medan Leonardo avvisade hertiginnan av Este, har acceptansen av detta uppdrag väckt frågor bland forskare: kanske är det en följd av den personliga bekantskapen mellan Francesco del Giocondo och Leonardos far.

När han återvände till staden fick han genast ett prestigefyllt uppdrag från stadens rådgivare: han skulle skapa en imponerande väggfreské till minne av slaget vid Anghiari, där Florens segrade över Milano 1440. Verket skulle pryda den stora rådssalen (nu kallad ”de femhundra salen”) i Palazzo Vecchio. Produktionen av teckningen till Slaget vid Anghiari upptog en stor del av mästarens tid och tankar mellan 1503 och 1505. Eftersom Michelangelo samtidigt fick i uppdrag att måla Slaget vid Cascina på den motsatta väggen arbetade de två målarna på samma plats. Michelangelo hade alltid varit fientligt inställd till honom, och Anonimo Gaddiano rapporterar att relationerna mellan de två männen – som var medvetna om sitt geni – blev alltmer ansträngda. Trots denna öppna rivalitet verkar det som om den unge konstnären hade ett starkt inflytande på Leonardo (det omvända är mindre sant), vilket framgår av studierna av muskulösa manliga kroppar, som avvisade dessa ”strikta nakenbilder utan grace, som mer liknar en påse nötter än mänskliga figurer”. Det var säkert under inflytande av Michelangelos verk, och i synnerhet hans David, som Leonardo intensifierade sina studier av mänsklig anatomi.

Sex månader efter att han hade börjat arbeta, när han redan hade färdigställt en del av kartongen, upprättades ett kontrakt av sponsorerna, som kanske var oroliga för målarens rykte att aldrig fullfölja sina projekt. Han var alltså tvungen att slutföra arbetet före februari 1505, med risk för förseningsstraff. I slutändan fullbordade varken han eller Michelangelo sina arbeten. Han fullbordade således endast den centrala gruppen – kampen om standardens ställning – som kanske fortfarande finns gömd under fresker som målades i mitten av 1500-talet av Giorgio Vasari. Hans schema är endast känt från förberedande skisser och flera kopior, varav den mest kända förmodligen är Peter Paul Rubens”. Michelangelos målning är känd genom en kopia som gjordes 1542 av Aristotele da Sangallo.

Också 1503 fortsatte konflikten med uppdragsgivarna för Jungfrun på klipporna: Leonardo hade lämnat sitt verk (som senare kallades ”Londonversionen”) oavslutat när han lämnade Milano 1499, så Ambrogio de Predis var tvungen att sätta sin hand på det. Konstnärerna klagade dock fortfarande över att de var dåligt betalda och lämnade in en petition till Frankrikes kung den 3 och 9 mars, där de återigen begärde mer betalt.

Den 9 juli 1504 dog Leonardos far: ”Den 9 juli 1504, en onsdag, klockan sju, dog Ser Piero da Vinci, notarie i podestans palats, min far, klockan sju på morgonen, åttio år gammal, och efterlämnade tio söner och två döttrar”. Ett tecken på hans problem är att han trots sin något distanserade handstil gör några misstag: hans far dog vid 78 års ålder och den 9 juli inföll på en tisdag; dessutom skriver han inte i spegelbild, tvärtemot vad han brukar göra. Leonardo utesluts från arvet på grund av att han är oäkta.

Under denna period återupptog han sina anatomiska studier vid Santa Maria Nuova-sjukhuset. Där arbetade han med hjärnans ventriklar och förbättrade sin dissektionsteknik, anatomiska demonstration och sin representation av organens olika plan. Han planerade till och med att publicera sina anatomiska manuskript år 1507. Men som med de flesta av hans arbeten genomförde han det inte.

Den 27 april 1506, i sin rättstvist med det milanesiska brödraskapet för kyrkan San Fransesco, som beställt Klippornas jungfru, konstaterade de skiljedomare som utsetts av det sistnämnda brödraskapet att verket inte var färdigt och gav konstnärerna – Leonardo och Giovanni Ambrogio de Predis – två år på sig för att slutföra sitt arbete.

Trots det strikta kontraktet som band honom till sin beställning ombads målaren den 30 maj 1506 att lämna sitt arbete med Slaget vid Anghiari: Charles d”Amboise – generallöjtnant hos kung Ludvig XII, Florens mäktige allierade – bad honom att åka till Milano för andra konstnärliga projekt. De florentinska myndigheterna beviljade motvilligt målaren tre månaders ledighet. Leonardo verkade vara nöjd med detta: efter att ha experimenterat med en ny typ av måleri på sin fresco, inspirerad av romersk enkaustik, hade verket skadats och han verkade inte längre ha modet att återvända till det. Tack vare detta ingripande i Milano kunde Leonardo dessutom tillfälligt frigöra sig från sina florentinska förpliktelser för att återuppta arbetet med Klippornas jungfru i Milano. De franska myndigheterna fick ytterligare ett uppskov med arbetet till slutet av september och sedan till december 1507. Mästaren återvände faktiskt inte till sitt arbete.

Läs också: strider – Slaget vid Gaugamela

Andra milanesiska perioden (1506-1513)

Anledningen till att Leonardo så lätt lämnade sitt arbete med Slaget vid Anghiari är förmodligen flera: uppdragsgivarens småaktighet, som Giorgio Vasari hävdar, de oöverstigliga tekniska problemen i samband med hans experiment på verket, de spruckna banden till hans familj – och därmed till staden – efter de rättsliga åtgärder som hans bröder vidtagit för att göra honom arvlös efter faderns död (flytten till Milano som påtvingades av uppföljningen av tvisten mellan honom och uppdragsgivarna för Jungfrun och klipporna); medvetenheten om att det franska kungadömet, som sökte honom, var mer mäktigt och stabilt än Florens, vars ekonomi och makt var bräcklig; medvetenheten om hans höga konstnärliga värde, vilket gjorde att han kunde hoppas på en ökning av prestigefulla uppdrag.

Hur som helst är de brev som Charles d”Amboise skickade till Florens gonfalonier Pier Soderini den 16 december 1506 och kung Ludvig XII den 12 januari 1507 otvetydiga: Leonardo skulle inte längre arbeta för Florens utan för Frankrike, och de florentinska myndigheterna kunde inte göra annat än att följa dem. Det var därför i denna egenskap som mästaren återvände till Milano: 1507 gjorde Ludvig XII Leonardo till sin ”ordinarie målare och ingenjör” och gav honom en fast lön, förmodligen den bästa han någonsin fått.

Årtalen under denna andra milanesiska period är fortfarande ganska oklara för forskarna. De vet dock att han 1506 eller 1507 träffade Francesco Melzi, en ung man från en god familj som då var omkring femton år gammal och som förblev en trogen elev fram till slutet av hans liv, en vän, hans testamentsexekutor och hans arvtagare.

Under två år gjorde han också korta resor mellan Milano och Florens. I mars 1508 var han till exempel fortfarande i Florens och bodde i Piero di Braccio Martellis hus tillsammans med skulptören Giovanni Francesco Rustici; några veckor senare återvände han till Milano, till Porta Orientale i San Babilas församling. I själva verket var det inte förrän i september 1508 som han lämnade Florens för Milano för gott.

När han återvände till den lombardiska huvudstaden, samtidigt som han fortsatte sina anatomiska studier, återupptog han arbetet med målningen av den heliga Anna, som han hade övergivit för att skapa Slaget vid Anghiari, och tycks ha slutfört den praktiskt taget mellan 1508 och 1513.

Leonardos farbror Francesco dog 1507. I sitt testamente gav han sin brorson Leonardo arvtagare till sin jordbruksmark och två intilliggande hus i närheten av Vinci. Men testamentet bestreds av Leonardos halvsyskon, som inledde en rättsprocess. Leonardo vädjade till Charles d”Amboise och, genom Florimond Robertet, till Frankrikes kung att ingripa till hans fördel. Alla reagerade positivt, men försöket fortsatte inte. Rättegången slutade med en partiell seger för Leonardo, som med stöd av kardinal Hippolyte d”Este, Isabellas bror, endast fick nyttjanderätt till sin farbrors egendom och de pengar som den inbringade; nyttjanderätten till egendomen skulle återgå till hans halvbröder vid hans död.

När han återvände till Milano, efter att ha slutfört målningen av Klippornas madonna den 23 oktober 1508, för vilken han efter 25 år av rättsliga tvister fick den sista betalningen, övergav Leonardo sitt yrke som målare för att bli forskare och ingenjör, och han målade sällan igen: kanske en Salvator Mundi (daterad efter 1507 men vars tillskrivning fortfarande är omdiskuterad), La Scapigliata (1508) och Leda och svanen (men det kan vara en ateljémålning som gjordes av en assistent mellan 1508 och 1513) och Johannes Döparen som Bacchus och Johannes Döparen, påbörjad efter 1510 och säkerligen färdigställd medan han var i Rom.

När han återvände från sina militära kampanjer i maj 1509 utsåg Ludvig XII honom att organisera festligheterna i Lombardiets huvudstad: Leonardo utmärkte sig särskilt under den franska kungens triumf på Milanos gator. Han var intresserad av ljusets och skuggans inverkan på föremål. Han arbetade också som arkitekt och vatteningenjör med att bygga ett bevattningssystem.

Runt 1509, stimulerad av mötet med den lombardiske professorn i medicin Marcantonio della Torre, som han samarbetade med, fortsatte han sina studier i mänsklig anatomi: han återupptog dissektioner och studerade bland annat det urogenitala systemet, fostrets utveckling, blodcirkulationen och upptäckte de första tecknen på artrosklerosprocessen. Han gjorde också många resor till Santa Maria Nuova-sjukhuset i Florens, där han fick stöd av läkarna för sina studier.

Karl av Amboise dog 1511. Kung Ludvig XII förlorade successivt sitt inflytande över Milano och Sforzas återtog successivt hertigdömet. Leonardo förlorade därför sin viktigaste beskyddare i Karl och beslöt att lämna Milano. Detta var början på en flerårig period då han sökte efter en ny uppdragsgivare. År 1512 bodde han inte långt från Milano, i Vaprio d”Adda, i ”Villa Melzi”, som tillhörde föräldrarna till hans elev Francesco Melzi, och Salai, som nu var 35 år gammal, följde med honom. Leonardo är 60 år gammal, långt borta från den politiska oron i Milano, han ger arkitektoniska råd om hur Melzis stora hus ska inredas, han dissekerar djur (i brist på människokroppar), avslutar en geologisk text (Leicester Codex) och förbättrar de målningar han har tagit med sig.

Läs också: biografier – Samuel Johnson

Vistelse i Rom (1514-1516)

I september 1513 återgick Milano gradvis till Sforzas inflytande och Rom välkomnade florentinaren John de Medici, som nyligen valts till påve under namnet Leo X. Han var en estet, en livsnjutare som ville omge sig med konstnärer, filosofer och litteraturmänniskor och som var positiv till det franska kungadömet. Han bad Leonardo da Vinci att arbeta i Rom tillsammans med sin bror Julian de Medici. Leo X och Julian var söner till Lorenzo de” Medici, Leonardos första välgörare när målaren fortfarande var i sin tidiga ålder i Florens. Leonardo installerades i Belvederepalatset, påvernas sommarpalats som byggts trettio år tidigare. En lägenhet byggdes om för att hysa hans och elevernas bostäder och hans ateljé, som var utrustad med de verktyg som behövdes för att framställa färger. Där hittade han de böcker och målningar som han hade lämnat i Milano och skickat till Rom. I palatsets trädgårdar kunde han studera botanik och de var också en plats för de farser som han var så förtjust i, för vilka han ansvarade för skapandet av flera scenografier.

Leonardo tycks vid denna tid ha upprätthållit distanserade men vänskapliga relationer med sina syskon. I ett brev som finns i hans anteckningar verkar han ha gått i förbindelse med sin äldre halvbror, som då var notarie i Florens, när det var svårt att få ett benefice – en avlönad tjänst inom kyrkan -. Andra brev har hittats som dock visar på det något ansträngda förhållandet mellan honom och en av de yngre bröderna.

Medan Rafael och Michelangelo var mycket aktiva i Rom vid den här tiden och beställningar av målningar följde på varandra, tycktes Leonardo vägra att ta upp penseln igen, till och med för Leo X. Han visar sin önskan att bli betraktad som arkitekt eller filosof. Baldassare Castiglione, en författare och hovman som stod Leonardo nära, beskrev honom som ”en av världens bästa målare som föraktar den konst som han har en så sällsynt talang för och föredrar att studera filosofi”. Det enda som tycks förknippa honom med måleriet är hans fortsatta studier av färgblandning och sfumatotekniken, som gjorde det möjligt för honom att fortsätta den noggranna retuscheringen av de målningar han tog med sig. Bland dessa finns Mona Lisa, Johannes döparen och Bacchus, som förmodligen är hans sista målade verk. Han var också intresserad av matematik, astronomi och konkava speglar och deras förmåga att koncentrera ljus för att producera värme. Han lyckades också dissekera tre människokroppar, vilket gjorde det möjligt för honom att slutföra sin forskning om hjärtat. Även om detta förfarande inte orsakade någon skandal, verkade det orsaka en viss uppståndelse i hovets kretsar och Leonardo blev snart avskräckt från att fortsätta med denna verksamhet.

Eftersom Leonardo var intresserad av ingenjörsvetenskap och hydraulik var han 1514 eller 1515 involverad i ett projekt för att dränera de pontinska träsken 80 kilometer sydost om Rom, på uppdrag av Leo X från Julian de Medici. Efter att ha besökt området ritade Leonardo en karta över regionen – till vilken Francesco Melzi lade till byarnas namn – med de olika floder som behövde ledas om för att föra vattnet till havet, innan de matade träskmarkerna. Arbetet påbörjades 1515, men avbröts omedelbart på grund av lokalbefolkningens ogillande och stoppades definitivt när Julian dog 1516.

Det verkar som om Leonardos vistelse i Rom var en period av depression för honom, på grund av att han inte fick några uppdrag som intresserade honom och konflikter med en tysk assistent som han ansåg vara lat, nyckfull och inte särskilt lojal. Denna situation bidrar till hans fysiska sjukdom och irritabilitet. Han kan ha drabbats av en av sina första slaganfall som ledde till hans död några år senare – men denna information är omtvistad. År 1516 skrev han en bitter fras i en anteckningsbok: ”i medici me crearono edesstrussono”. Detta har på olika sätt uppfattats som en ordlek på originalspråket, eftersom termen medici kan referera till både ”Medici” och ”läkare”: menar Leonardo ”Medici skapade mig och förstörde mig” eller ”Läkarna skapade mig och förstörde mig”? I vilket fall som helst belyser anteckningen besvikelserna under hans romerska vistelse. Kanske trodde han att han aldrig skulle få ge allt på en viktig plats, eller så klagade han på att läkarna skulle vara ”livförstörare” för den patient han skulle vara.

Läs också: biografier – Karl, hertig av Burgund

De sista åren i Frankrike (1516-1519)

I september 1515 återerövrade den nye franske kungen Frans I Milano i slaget vid Marignano. Den 13 oktober deltar Leonardo i mötet mellan påven Leo X och den franske kungen i Bologna. Efter sin föregångare Ludvig XII ber denne mästaren att flytta till Frankrike. Leonardo var fortfarande lojal mot Julian de Medici och svarade inte på denna inbjudan. Den 17 mars 1516 var dock en vändpunkt i hans liv, då Julien de Medici, som hade varit sjuk under en tid, dog och lämnade honom utan någon omedelbar beskyddare. Eftersom ingen mäktig italienare var intresserad av honom valde han att bosätta sig i det land som länge hade frågat efter honom.

Han anlände till Amboise under andra halvan av året. Han var då 64 år gammal. Kungen installerade honom på herrgården Cloux – nu Château du Clos Lucé – i sällskap med Francesco Melzi och Salai: han fick en pension på 2 000 ecu under två år och hans två kompanjoner 800 ecu respektive 100 ecu. Hans milanesiska tjänare Battista da Villanis följde också med honom. För monarken, för vilken det var en källa till stolthet att en så prestigefylld gäst var närvarande i Frankrike, utnämndes han till ”kungens första målare, första ingenjör och första arkitekt”.

Den 10 oktober 1517 fick Leonardo besök av kardinalen av Aragonien; hans sekreterare Antonio de Beatis resedagbok är en värdefull dokumentation av mästarens aktiviteter och hälsotillstånd. I dagboken står det att Leonardo, som led av förlamning i höger arm, inte längre målade, men att han fortfarande lät sina elever arbeta effektivt under hans ledning; dessutom står det att Leonardo gav honom tre av sina stora målningar, Johannes Döparen, Sankt Anna, Jungfrun och Jesusbarnet som leker med ett lamm och Mona Lisa, som han sägs ha tagit med sig från Italien; slutligen presenterar dagboken också ett stort antal arbeten skrivna av Leonardo, som framför allt handlade om anatomi, hydrologi och ingenjörskonst.

Forskarna undrar vad kung Frans I kan tänkas leta efter hos denna gamla man med förlamad högerarm, som inte längre målar eller skulpterar och som har lagt sin vetenskapliga och tekniska forskning åt sidan: I september 1517 skapade han ett automatlejon åt kungen och organiserade festligheter, till exempel den som hölls 15 april-2 maj 1518 för Dauphins dop; han reflekterade över kungens stadsplaneringsprojekt, drömde om ett nytt slott i Romorantin och planerade att försköna några av slotten vid Loire; han arbetade med ett projekt för kanaler som skulle förbinda Loire och Saône; och slutligen lade han sista handen vid ett antal av sina målningar, i synnerhet Saint Anne, som han lämnade oavslutad vid sin död. Kanske gillade kungen helt enkelt att samtala med honom och var nöjd med hans prestigefyllda närvaro vid hovet.

År 1519 var Leonardo 67 år gammal. Han kände att hans död var nära förestående och lät upprätta sitt testamente den 23 april 1519 hos en notarie i Amboise. På grund av sin ställning hos kungen lyckades han få ett brev om naturlighet, vilket gjorde det möjligt för honom att kringgå droit d”aubaine, dvs. kungens automatiska beslag av egendomen hos en utlänning som dog utan barn på fransk mark.

Enligt detta testamente delas de vingårdar som Ludovico den Mer en gång gav till Leonardo mellan Salai och hans tjänare Batista de Villanis. Den mark som målaren hade fått av sin farbror Francesco testamenteras till Leonardos halvbröder – vilket respekterar den kompromiss som uppnåddes i slutet av rättegången där de hade bestridit Francescos arv till förmån för målaren. Hans tjänare Mathurine får en svart kappa med päls.

Francesco Melzi, slutligen, ärver ”alla böcker som testatorn har i sin ägo och andra instrument och ritningar av hans konst och hans målningsverk”. Forskare har länge undrat hur Salai hade det ekonomiskt lätt efter mästarens död: han skulle faktiskt ha fått många ägodelar under de första månaderna 1518 och skulle inte ha tvekat att sälja några av dem till Franciskus I under Leonardos livstid, till exempel hans målning av den heliga Anna.

Leonardo dog plötsligt den 2 maj 1519 i Le Clos-Lucé. Det som Gorgio Vasari beskriver som ett ”sista paroxysm, en budbärare av döden” är förmodligen en akut stroke.

Den tradition som Giorgio Vasari rapporterar om att Leonardo dog i Frans I:s famn är utan tvekan baserad på en av krönikörens överdrifter: den 31 mars 1519 befann sig hovet två dagars promenad från Amboise, vid slottet Saint-Germain-en-Laye, där drottningen födde den blivande Henrik II. Kungliga order utfärdades där den 1 maj och en kungörelse offentliggjordes den 3 maj. I Franciskus I:s dagbok nämns inga resor av kungen förrän i juli. Proklamationen av den 3 maj undertecknades dock av kanslern och inte av kungen, vars närvaro inte nämns i rådets register. Tjugo år efter Leonardos död sade Franciskus I till skulptören Benvenuto Cellini: ”Det har aldrig fötts någon annan man i världen som visste så mycket som Leonardo, inte så mycket inom måleri, skulptur och arkitektur, men han var en stor filosof”.

I enlighet med Leonardos sista önskan följde sextio tiggare med ljus efter hans kista. Han begravdes i ett kapell i kollegiekyrkan Saint-Florentin, som ligger i hjärtat av Amboise slott. Byggnaden hade dock förfallit med tiden, särskilt under revolutionsperioden, och förstördes 1807. Platsen grävdes ut 1863 av litteraturforskaren Arsène Houssaye, som hittade ben som han kopplade till Leonardo da Vinci. De flyttades 1874 till kapellet Saint-Hubert som ligger inte långt från det nuvarande slottet.

Leonardo da Vinci utbildades i Florens av Andrea del Verrocchio i ett antal olika tekniker och begrepp som teknik, maskiner, mekanik, metallurgi och fysik. Han introducerades också till musiken, studerade ytlig anatomi, mekanik, rit- och graveringsteknik, studier av ljus- och skuggeffekter och framför allt Leon Battista Albertis bok De Pictura, som var utgångspunkten för hans tankar om matematik och perspektiv. Allt detta gör det möjligt att förstå att Leonardo, liksom sin mästare och andra konstnärer i Florens, anslöt sig till renässansens familj av mångsysslare.

Läs också: historia-sv – Huáscar

Konstnären

För Leonardo da Vinci var måleriet mästare över arkitektur, keramik, guldsmide, vävning och broderi, och det ”uppfann också tecknen i de olika skrifterna, gav siffror till aritmetikerna, lärde geometrikerna att rita de olika figurerna och instruerade optiker, astronomer, maskinkonstruktörer och ingenjörer”. Ändå tillskriver experter Leonardo, som länge varit känd för sina målningar, mindre än femton målade verk. Många av dessa är fortfarande oavslutade och andra i form av projekt. Men i dag är Leonardo också känd som en av de mest geniala och produktiva hjärnorna: vid sidan av det lilla antalet målningar finns den enorma mängden av hans anteckningsböcker, som vittnar om vetenskaplig forskning och noggranna naturobservationer.

På 1400-talet hade konstnärerna fortfarande inte för vana att sätta sina handskrivna signaturer på sina verk. Det var inte förrän senare som användningen av den ännu okända autografin blev allmänt utbredd. Den författare som vill markera sitt verk gör det fortfarande i form av opersonliga inskriptioner (ofta latinska) på eller bredvid målningen. Detta ställer till stora problem när det gäller att hitta en förklaring till de verk som producerades under renässansen.

På 1400-talet ansågs måleri fortfarande vara en enkel manuell uppgift, en verksamhet som ansågs föraktlig. Dess intellektuella karaktär bekräftades först av Leon Battista Alberti i hans verk De pictura (1435), eftersom han betonade att skapandet av en målning innebar användning av matematik genom forskning om perspektiv och skuggornas geometri. Men Leonardo ville gå längre och genom att beteckna den som en cosa mentale ville han placera den i toppen av den vetenskapliga verksamheten och integrera den i medeltidens traditionella Artes Liberales. Enligt honom har måleriet – som inte kan begränsas till en imitation av naturen (av motivet) – sitt ursprung i en mental handling: förståelse. Denna mentala handling åtföljs sedan av en manuell handling: utförandet. Den mentala handlingen är den vetenskapliga förståelsen av naturens inre arbete för att kunna återge det på en målning. Och det är först efter denna förståelse som utförandet sker, den manuella handlingen som kräver kunskap. Den mentala handlingen och den manuella handlingen kan därför inte existera utan varandra.

Men för att förstå hur naturen fungerar räcker det inte med att bara observera fenomen utan metod; Leonardo observerade och analyserade outtröttligt fenomen med hjälp av matematiska demonstrationer och beräkningar. Denna metod utgår från de matematiska modeller som Alberti använde för att hitta perspektivet och Leonardo utvidgar den till att omfatta alla observerbara fenomen (belysning, kropp, figur, plats, avstånd, närhet, rörelse och vila). Matematiken och geometrin lockade målaren troligen från den platonska skolan, som han troligen upptäckte genom kontakt med Luca Pacioli, författaren till Divina Proportione, under åren 1495-1499. Hans anteckningsböcker visar att han under dessa år var mycket aktiv inom matematik och geometri. Han upptäckte också Platon som i sin Timaios fastställde ett förhållande mellan element och enkla former: jord.

Men för Leonardo, som hade för avsikt att placera måleriet ovanför sinnet och vetenskaperna, var de kvantitativa vetenskaperna inte tillräckliga; för att förstå naturens skönhet var det nödvändigt att använda sig av de kvalitativa vetenskaperna. Leonardo följde pythagoréerna och Aristoteles och fann skönhetens ursprung i ordning, harmoni och proportioner. För Leonardo är principerna om kvantitet och kvalitet oskiljaktiga på konstens område, och ur deras förhållande uppstår skönhet på ett logiskt sätt. Matematikens fulländning tjänar estetikens fulländning. Å andra sidan hänvisar Leonardo till förekomsten av ”sanna” och ”synliga” konturer i ogenomskinliga föremål. Den verkliga konturen visar kroppens exakta form, men den är nästan osynlig för det otränade ögat och blir mer eller mindre suddig beroende på avståndet eller motivets rörelse. På detta sätt betonar han att det finns en vetenskaplig sanning och en synlig sanning, och det är den senare som representeras i målningen.

”De matematiska vetenskaperna omfattar endast kunskapen om kontinuerlig och diskontinuerlig kvantitet, men de ägnar sig inte åt kvalitet, som är skönheten i naturens verk och världens utsmyckning.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

För Daniel Arasse är jämförelsen mellan Alberti och Leonardo da Vinci inte begränsad till matematiken: för Alberti är måleriet en spegel av naturen, medan det för Leonardo är målarens eget sinne som måste omvandlas för att bli en ”medveten spegel” av naturen. Målaren är inte så mycket intresserad av tingens ”utseende” som av hur han ser dem. På så sätt blir han ”naturens ande och blir tolk mellan naturen och konsten; han tar hjälp av den senare för att få fram skälen till sina handlingar, som är underkastade dess egna lagar” (Codex Urbinas, 24v). Målaren ”gör inte om” naturen, han ”fullbordar” den. Vincent Delieuvin tillägger att konstnären på så sätt upptäcker den gudomliga skapelsens skönhet och poesi och väljer bland naturens mångfald de element som är lämpliga för att bygga upp en mycket personlig vision av världen och mänskligheten. Leonardo gör målaren till sin konsts ”herre och gud” och jämför uppfinningsprocessen med skapandet av Gud.

Efter den mentala handlingen kommer sedan den manuella handlingen, handens ädla arbete, som i egenskap av mellanhand mellan sinnet och målningen handlar om ”det mycket ädlare utförandet än den nämnda teorin eller vetenskapen”. Denna ädelhet ligger bland annat i det faktum att denna hand i sitt arbete går så långt att den raderar det sista spåret av sin passage på målningen. Ögat är å andra sidan själens fönster, det privilegierade observationssinnet, förmedlaren mellan människan och naturen. Ögat och handen arbetar tillsammans och utbyter ständigt sina kunskaper, och det är detta utbyte som för Daniel Arasse är det ”målningens gudomliga karaktär och målarens skapande som står på spel”.

På 1400-talet uppmuntrade konstnärerna i Quatrocento att integrera konsten i de fria konstarterna. Leon Battista Alberti införde alltså läran om måleri i retoriken och presenterade det som en skicklig kombination av element som kontur, organisation och färg. I sin presentation gör han också en jämförelse mellan måleri och poesi. Vid den här tiden pågick en intensiv debatt bland renässansens teoretiker om vilken konst som hörde mer till cosa mentala. Denna debatt, som kallades Paragone (den förlorade successivt i mitten av 1500-talet och dog sedan ut), var en stor framgång.

Mellan 1495 och 1499 deltog Leonardo da Vinci och skrev en Paragone i den första delen av hans Traktat om måleri: medan Alberti nöjde sig med en jämförelse mellan måleri och poesi, jämförde Leonardo det inte bara med poesi, utan också med musik och skulptur, och presenterade måleriet som en ”totalkonst”, som står över alla andra.

”Hur måleriet överträffar allt mänskligt arbete genom de subtila möjligheter som det döljer: Ögat, som kallas själens fönster, är det främsta sättet för vårt intellekt att fullt ut och på ett magnifikt sätt uppskatta naturens oändliga verk; örat är det andra, och det lånar sin ädelhet från det faktum att det kan höra redogörelsen för de saker som ögat har sett.”

– Leonardo da Vinci, anteckningsböcker (Ms. 2185)

Han framställer alltså måleriet som överlägset poesin, eftersom det kan förstås av alla, medan poesi måste översättas för alla som inte förstår språket. Jämfört med musiken är måleriet dessutom mer varaktigt: den förstnämnda består av toner, som visserligen är harmoniska, men är det inte en konst ”som förbrukas i själva födelseakten”? Måleri är också bättre än skulptur genom att det ger färger medan det skulpterade materialet förblir enhetligt. Den ger också möjlighet att representera hela naturen, medan skulpturen bara kan presentera ett ämne. Dessutom måste skulptören arbeta i buller och damm, medan målaren sitter bekvämt framför sin tavla i tystnad eller lyssnar på musik eller poesi.

Studiet av ljuset och behärskningen av hur det ska återges är några av de viktigaste ämnen som Leonardo tog upp i sin bildforskning. För honom var det ett sätt att uppnå en perfekt avbildning av naturen och ge ett intryck av rörelse. Efter sina första studier av draperier, som han redan hade utfört i Verrocchios verkstad, kände Leonardo ett behov av att studera optikens teorier. I Florens studerade han under sina formativa år Alhazens avhandling och Roger Bacons, John Peckhams och Vitellions forskning. Dessa läsningar gjorde det möjligt för honom att förstå teorin om intromission: ögat är passivt och tar emot bilden och inte tvärtom, som Platon och Euklid hävdar. Runt 1480 skrev han ner sina experiment om ljus och skugga i sina anteckningar och de teckningar han lade till dem illustrerar hur direkta och indirekta skuggor bildas på ogenomskinliga kroppar.

Å andra sidan studerade han också Leon Battista Albertis skrifter och tog till sig, testade och fulländade algoritmerna för perspektivet och den variation i storlek som föremålen antar i förhållande till avståndet och betraktningsvinkeln. Förutom Albertis rent geometriska perspektiv, som isolerat sett inte var tillräckligt för att uttrycka avstånd i det fria, tog Leonardo med sig två andra typer av perspektiv: luftperspektiv eller atmosfäriskt perspektiv och färgperspektiv. Eftersom de visuella strålarna från ett objekt försvagas när det rör sig bort, registrerar ögat förändringarna. Detta leder till att objekt förlorar sin skärpa och färg i proportion till avståndet. Även om de flamländska målarna på 1400-talet redan använde sig av det arianska perspektivet är Leonardos förtjänst att han teoretiserade det genom många experiment, bland annat i mörkrummet.

Leonardos första övningar i ljus är hans berömda studier av draperier på linne. Enligt konsthistorikern Johannes Nathan är de tecknade studierna lätt att identifiera med Leonardo da Vinci tack vare den vänsterhänta skrafferingen, men inte de draperiestudier som är målade på linne. Endast en teckning har den karakteristiska vänsterhänta skrafferingen och endast Draperingsstudien för en knäböjande figur, som nu finns i den kungliga samlingen på Windsor Castle, har en avbruten äganderätt och kan därför tillskrivas Leonardo. Dessutom kräver de många andra studier på linneväv som i allmänhet presenteras som målade av Leonardos hand en metod, penseln, som är långt ifrån den som Leonardo är van vid, såsom silverspetsen eller pennan. Historikern Carlo Pedretti räknar bland dessa studier den som han kallar Draperad som omsluter benen på en sittande figur för dess likhet med målningen Sankt Anna, Jungfrun och Jesusbarnet som leker med ett lamm.

I sina porträtt, särskilt de med en madonna, är Leonardos princip att representera rörelsen genom känslans prisma, det vill säga det flyktiga ögonblick då en rörelse är kopplad till en känsla. I målningen Madonna med nejlika ger Maria barnet en nejlika som symboliserar hans framtida offer: Leonardo fångar ögonblicket då Jesus är på väg att ta tag i blomman, dvs. att acceptera sitt öde, medan hans mor ler, vilket symboliserar samma acceptans.

”En figur är endast lovvärd om den med gestaltning uttrycker sin själs passioner.

– Leonardo da Vinci, Avhandling om måleri VIII.478

I Leonardos verk är gesten alltid avbildad i en mellansituation, mellan början och slutförande. Mona Lisa är det mest fulländade exemplet på detta, eftersom modellens sittande position, trots sin lugna orörlighet, markerar en rörelse: den vänstra armen är helt roterad och vilar på den högra handen, vilket ger intrycket att Mona Lisa sitter ner. I Kvinnan med hermelin ger Leonardo Ludovico Sforzas älskare, Cecilia Gallerani, en hand som verkar både hålla djuret och ömt smeka det, en beskrivning som är ett eko av själva figurens historia, eftersom hermelinet är Sforzas symbol. Carlo Pedretti beskriver en annan rörelse i stillheten i målningen Sankt Anna, Jungfrun och Jesusbarnet som leker med ett lamm, där Maria både sitter balanserad i sin mors knä och lutar sig framåt för att dra barnet till sig. Hennes position ger alltså ”en oscillerande rörelse där den framåtriktade stötningen balanseras av den naturliga återgången av kroppens tyngd bakåt, i enlighet med tröghetsprincipen”. Enligt Daniel Arasse strävade Leonardo faktiskt efter att fånga ögonblicket av känslor genom rörelse från början av sin karriär: från porträttet av Ginevra de” Benci (omkring 1474-1476) till Mona Lisa (mellan 1503 och 1516).

Dessutom finns det många representationer av ansiktsuttryck, både i hans teckningar och målningar: ilska, rädsla, vrede, böner, smärta eller extas. De bästa exemplen finns i Den sista nattvarden, De vise kungarnas tillbedjan eller Slaget vid Anghiari. Leonardo tycks också ha gjort många försök att avbilda leendet, särskilt i de tre målningar som han behöll med sig fram till sin död: Den heliga Anna, Johannes döparen och Mona Lisa. Leendet är själva uttrycket för livet, dess dynamik, dess flyktighet och tvetydighet.

För att kunna återge alla ljus- och skuggeffekter som han observerade i naturen försökte Leonardo förbättra sin målarteknik. På träplattor (av cypress, päron, rönn, valnöt eller, oftare, poppel) som han förberett med gesso och sedan med blyvitt, ritade han en nästan osynlig design; efter flera andra stadier färgade han formerna med glasyrer och applicerade särskilt skuggorna. Dessa lager består av oljiga medier som knappt är färgade: målaren får då nästan genomskinliga plana ytor som gör det möjligt för honom att modellera skuggor och ljus eller att forma former som är synliga genom en vag dimmig slöja. I sina skrifter kallar Leonardo detta för ”sfumato”, en teknik som ger konturerna en lätt oskärpa som liknar den verklighet som syns i naturen, och som också gör det möjligt för honom att framkalla modellens små rörelser. Även här är det Saint Anne, Mona Lisa och Saint John the Baptist som konstkritiker betraktar som höjdpunkterna i denna teknik.

Dessutom arbetade Leonardo med försök och misstag, alltid på jakt efter det rätta förslaget för att på bästa sätt återge sina karaktärers känslor: han återvände gång på gång till sina motiv, korrigerade dem eller lade över deras former eller konturer, ändrade sina första utkast, modellerade successivt sina volymer och skuggor och fulländade uttrycket av den mänskliga själen i enlighet med sina vetenskapliga upptäckter eller observationer.

Mästarens långsamhet och noggrannhet tvingade honom dock att måla enbart med oljefärg, som var den enda teknik som på grund av sin långa torktid möjliggjorde otaliga retuscher på målningen. Detta är utan tvekan skälet till att han under sin lärlingstid inte försökte sig på freskomålning, och inte heller till att han, till skillnad från många av sina kollegor, kallades att dekorera det Sixtinska kapellet 1481. Fresken av den sista nattvarden, som han målade på väggen i Santa Maria Delle Grazies matsal mellan 1495 och 1498, är ett beklämmande exempel på denna begränsning, som han ändå försökte övervinna på ett klumpigt sätt. Användningen av oljelasyrer som överlagras av temperafyllningar – en färg som lämpar sig för fresker, men som torkar för snabbt för Leonardo – på ett preparat av kalk och gesso gör att fresken inte kan bevaras länge, och den är redan avsevärt nedbruten under 1300-talet.

Denna outtröttliga strävan efter perfekt skönhet var dock en bromskloss för målarens bildproduktion, vilket inte hindrade produktionen av många teckningar och skrifter. Den kontemplation, observation och beskrivning av fenomen som Leonardo försökte förstå för att kunna fullända sitt måleri uppmuntrade honom att arbeta metodiskt och långsamt; Leonardo tog ibland en lång paus från måleriet för att ägna sig åt sin forskning om naturen. Därför finns en del av hans verk kvar i form av utkast eller skisser.

Den ständiga retuscheringen av konturerna och kompositionerna är också källan till den non finito som kännetecknar Leonardos verk. Även om sfumatotekniken tillåter så mycket modellering och sökandet efter den perfekta skuggan, är oljefärgens torktid ändå lång och förlänger avsevärt verkets utvecklingstid.

För Vincent Delieuvin är detta tillstånd av ofullständighet svårt att tolka. Vare sig det var meningen eller inte, men det var nästan grunden för Leonardos arbete och vittnar utan tvekan om en ny trend av kreativ frihet. Till skillnad från hans tre första helt färdiga målningar (Förkunnelsen, ca 1472-1475, Porträtt av Ginevra de” Benci, ca 1474-1476, och Madonnan med nejlikan, ca 1473) markerar De tre visefolks tillbedjan, som påbörjades 1482 men aldrig fullbordades, början på en period då han påbörjade verk som han inte kände något behov av att slutföra. Sankt Jerome, cirka 1483, är fortfarande mycket skissartad och Madonna Benois, daterad mellan 1478 och 1482, har visserligen ett färdigt utseende, men lämnar ett öppet fönster mot en tom himmel, vilket förmodligen återspeglar ett ofullbordat landskap. Leonardo lämnar vissa målningar med mycket färdiga delar och andra som skisser där han förmodligen ger sig själv friheten att hitta en bättre layout eller att fullända verket senare. Denna tendens verkar så systematisk att den skulle kunna utgöra ett slags bildmässigt experiment med en egen konstnärlig ambition: non finito. Konsthistorikern menar till och med att Leonardo kanske – kanske utan att inse det – har drivit återskapandet av naturen så långt att han lyckas återge dess oavslutade karaktär.

För Leonardo da Vinci, som hade en tendens att teckna, var teckningen kärnan i hans tänkande och utgjorde ”grunden” för måleriet. Teckningen är en grafisk handling som är hans enda sätt att analysera och ordna sina observationer. Han representerar ständigt allt han ser och skriver ner allt som kommer honom i minnet, utan att dölja sina idéer, utan blandar ihop dem när han tänker, så till den grad att han verkar fungera genom formella och tematiska analogier.

Leonardos skraffering och handstil tyder på att han var vänsterhänt, och detta är ett starkt kriterium för att kunna tillskriva hans teckningar – tillsammans med det faktum att de flesta av dem har en obruten ägarlinje. Detta kan dock inte vara ett tillräckligt kriterium, eftersom en del av hans högerhänta elever valde att följa hans modell så till den grad att de imiterade hans vänsterhänta skraffering.

Leonardos teckningar är särskilt svåra att klassificera: trots att han huvudsakligen utbildades i konst är endast ett fåtal av hans teckningar studier av målningar, skulpturer eller byggnader. De flesta av dem har endast indirekt anknytning till konsten, t.ex. fysionomi, anatomi, ljus och skugga, eller har endast anknytning till vetenskaplig eller teknisk forskning, t.ex. kartografi, militärkonst eller mekanik. Det är uppenbart att Leonardo inte drog några verkliga gränser mellan dessa områden: många dokument innehåller samtidig forskning inom olika områden; ett viktigt exempel är studiebladet med geometriska figurer, med huvudet och bålen av en äldre man i profil och med en studie av moln. Det verkar faktiskt som om mästaren 1508 inte kunde klassificera sina verk, som huvudsakligen bestod av skisser, planer, projekt eller koncept som var arrangerade med varandra.

Denna svårighet förvärras av de många nedskärningar som gjorts i samlingen, ibland till och med av Leonardo. Hans arvtagare Fancesco Melzis försök att reda ut anteckningarna och ritningarna utan att skada deras integritet misslyckades senare av Pompeo Leoni, en konstnär som kom i besittning av dokumenten omkring 1580 och klippte ut de flesta av dem. Han klistrade in resultaten av sina snitt i två anteckningsböcker, en med de tekniska ritningarna som idag är kända som Codex Atlanticus och som förvaras i Ambrosiabiblioteket i Milano, och en annan med andra ritningar som han ansåg vara konstnärliga och som förvaras i den kungliga samlingen på Windsor Castle. Även om denna åtgärd hade ett lovvärt syfte ledde den till förväxlingar: vissa ritningar som förvarades i Förenade kungariket och som ansågs vara tekniska borde vara i Milano och vice versa.

De tidiga teckningarna visar att Leonardo föredrog penna och brunt bläck framför en första skiss i svart sten eller metallspets. De första bevarade förberedande teckningarna, som till exempel studien av armarna och huvudet i profil, användes troligen för Annunciationen och visar redan på användningen av skraffering, som Leonardo använde i många av sina teckningar för att studera skuggor. Dessa visar att målaren huvudsakligen använder sin vänstra hand för att rita. Från och med tiden som lärling tycks metallspetsen ha varit hans favoritverktyg för dess förmåga att återge skuggövergångar, vilket framgår av Condottiere, inspirerad av ett verk av Andrea del Verrocchio.

Runt 1490 upptäckte han sanguine (röd krita) för att den var lätt att blanda, vilket gjorde det möjligt för honom att återge fysionomi och uttryck på ett mer nyanserat sätt. Dessutom verkar det som om användningen av blysilver gradvis minskade till förmån för sanguine, som han använde fram till slutet av sitt liv och som han kombinerade med andra tekniker, särskilt träkol i porträttet av Isabella d”Este. Dessutom erbjuder kritritritan liknande möjligheter som oljemålning för att studera flytande övergångar mellan mörka och ljusa områden. Han fortsatte också att använda svart eller brunt bläck för att rita de mest exakta konturerna.

Enligt Leonardo finns det en aspekt av den vetenskapliga verkligheten som inte kan förmedlas med måleri: skarpa konturer. Målaren suddar ut dem eftersom han måste lämna utrymme för skönhet, vilket är oförenligt med kravet på skärpa. För Leonardo är det bara den tekniska ritningen som kan visa den verkliga konturerna av de ogenomskinliga kropparna.

Leonardos originalitet beror på att han ansåg att synen var det primära sinnet, så han återgav sina observationer så syntetiskt och fullständigt som möjligt. Detta syns framför allt i hans anatomiska teckningar, där kroppsdelarna liknar hans konstnärliga studier: resultatet av dissektionen av en mänsklig arm visar musklerna från olika vinklar och i olika sektioner, trots att dessa vyer är omöjliga att få vid dissektion. Hans teckningar kan bli schematiska: han överger gradvis muskeldragningar för att ersätta dem med någon form av kraftöverföringslinor. Det verkar som om han till och med försökte representera människokroppen i sin helhet: Representationen av kvinnokroppen är ett viktigt exempel. Trots de misstag han gör i anatomin – som var förståeliga på 1400-talet – ger han en tydlig bild av komplexiteten i korrespondensen mellan organen. Genom att införa en form av fiktion i vad han ansåg vara vetenskaplig verklighet var han en föregångare till den moderna vetenskapliga illustrationen som kom att ta fart i slutet av 1300-talet, särskilt i André Vésales De Humani corporis fabrica.

Hans arkitektoniska ritningar är inte i strikt mening tekniska framställningar. Detta beror först och främst på den analogi han gör mellan arkitektur och anatomi, där byggnaden skulle vara organet (mikrokosmos) medan staden skulle vara kroppen (makrokosmos). Dessutom tillhandahåller han inte nödvändigtvis skalplaner som skulle ha kunnat användas i praktiken. Slutligen visar sig hans teckningar vara visionära överföringar av en viss idé om byggnaders kompakta rum som om de vore huggna i sten. Den förföriska karaktären hos dessa skisser döljer inte att de är fantasifulla och opraktiska. I själva verket verkar det som om Leonardo inte har någon större förståelse för arkitekturens fysiska verklighet.

I allmänhet verkar dock den praktiska aspekten av hans forskning inte vara viktig för honom: Leonardo letar framför allt efter nya möjligheter, oavsett om de är genomförbara eller inte, eftersom han drivs av sin nyfikenhet och fantasi. I den andan gjorde han många studier om fåglarnas flygning, om aerodynamik och om möjligheterna att imitera vingarnas slag för att få människor att flyga. En sådan obeveklig strävan efter det ouppnåeliga, i kombination med den fantastiska karaktären hos hans teckningar, tyder på att forskarens obevekliga vetenskapliga nyfikenhet får stå tillbaka för de verkliga möjligheterna till förverkligande.

Oavsett om den vetenskapliga ritningens linje är korrekt eller sann, måste den vetenskapliga ritningen, som är begränsad till ”kunskapen om kontinuerlig och diskontinuerlig kvantitet”, i den förberedande ritningen bli vacker, harmonisk och handla om ”kvalitet, som är skönheten i naturens verk och världens utsmyckning”.

Till skillnad från sina samtidiga har många av Leonardos skisser kommit till oss. Deras syfte varierar dock kraftigt: vissa har inget samband med någon särskild målning, medan andra verkar ha använts för flera målade verk – Mona Lisa har till exempel inga förberedande skisser. En betydande del av Leonardos konstnärliga teckningar ägnas mer åt att utforska skapandets grunder och sökandet efter formella lösningar utan att egentligen sikta på en konkret tillämpning. Konstnären behandlar och samlar sina egna teckningar med omsorg, för att kunna använda dem när tillfälle ges.

För att finna skönhet och organisera sin komposition använde Leonardo en mer suggestiv och snabb linje än vad han gjorde i sina vetenskapliga teckningar. Hans första teckning, som han daterar till 1473, Landskapet i Arnodalen, kännetecknas av en självsäker, energisk men ändå kontrollerad linje, medan de förberedande arken för Madonna Benois visar många försök med avbrutna linjer och upprepade konturer, där man snarare försöker hitta den rätta rörelsen än att respektera den anatomiska stringensen.

Leonardo upptäckte denna metod under sina tidiga år och verkar ha anammat den under namnet componimento inculto, ”okultiverad komposition”, och han lärde sig eller inspirerades av sin mästare Andrea del Verrocchio. En del av hans förberedande teckningar ser ut som klotter, ett slags kladd från vilket han väljer ut den lämpligaste konturen för sin komposition.

Kattmadonnan är ett av de bästa exemplen på detta sätt att teckna, där Leonardo undersökte kompositionen och testade många förslag: Leonardo gör flera försök som täcker varandra; han tvekar inte att vända på papperet för att med hjälp av transparens rita den linje som han valt bland alla de linjer som han tidigare har ritat för att bygga upp sin komposition. Denna process kan också ses i en studie för den heliga Anne, Jungfrun och Jesusbarnet.

I De vises tillbedjan illustreras också componimento inculto: en undersökning med infraröd reflektografi avslöjar förekomsten av den underliggande teckningen, som uppvisar många diskontinuerliga och rikligt upprepade streck, särskilt på figurgruppen till höger; teckningen studerar samtidigt så många ställningar att den framstår som ett mörkt och ganska formlöst område.

Det verkar som om detta bruk av okultiverad komposition – som Giorgio Vasari 1550 beskrev som ”licens i regeln” – skapade ett prejudikat i renässansens konsthistoria: genom att privilegiera figurernas fysiska och andliga rörelser framför deras yttre former befriar det målaren från imitationens plikt och inbjuder honom att överskrida imitationen för att mer fullständigt återskapa livet i sin helhet och i sin globalitet.

Leonardo föreslog att man skulle gå bortom en trogen imitation av yttre former och istället studera figurernas rörelser som förmedlade deras inre känslor. Dessa rörelser var föremål för många studier av Leonardo. Även hans vetenskapliga studier återspeglade denna reflektion: hans arbeten om vattnets flöde eller om till synes statiska landskap återspeglar en önskan att representera rörelse inom det fasta.

”En god målare måste måla två viktiga saker: människan och hennes intentioner. Det första är lätt, det andra är känsligt, eftersom det måste uppnås genom att man återger lemmarnas gester och rörelser.”

– Leonardo da Vinci, Avhandling om måleri TPL 180

Kroppens språk är också ett sätt att berätta en historia: Leonardo försöker tilldela varje karaktär den rätta gesten genom att inte tveka att gå tillbaka till konturerna av sina modeller, lägga över de olika positionerna av lemmarna och till och med överdriva ställningarna eller förvränga anatomin, som i den groteska figuren som han ritade runt 1500.

För Leonardo återspeglas ögonblickets känslor omedelbart i modellens ansikte. På 1400-talet var det inte ovanligt att man kopplade ihop en människas egenskaper med hennes karaktär, i samband med humörteorin, enligt vilken en människas hälsa berodde på balansen mellan de fyra humör som utgör hennes karaktär (galla, sanguine, atrabilary och flegmatic): Leonardo utgår alltså från att det finns en direkt koppling mellan en människas karaktär och hennes fysionomi (fysiognomi).

Leonardo illustrerar denna tanke i många karikatyrer, som oftast består av äldre mäns huvuden, som ibland konfronteras med en ung mans huvud, eller av karaktärer som motsätter sig varandra på grund av sitt kön eller sina speglade drag. I teckningen Fem groteska huvuden kontrasterar Leonardo till exempel den positiva karaktären hos en figur som bär en lagerkrans mot den negativa karaktären hos de grimaserande ansiktena hos fyra andra figurer som omger honom.

Dessa karikatyrer är utan tvekan försök att analysera ansiktets struktur i förhållande till Leonardos anatomiska arbete, eller så kan de återspegla en komisk avsikt, kanske i förhållande till den komedi eller burleska poesi som målaren var förtjust i. Giorgio Vasari rapporterar att om Leonardo såg en person med ett intressant ansikte, följde han efter dem hela dagen för att observera dem och i slutet av dagen ”ritade han dem som om de stod framför honom”. Leonardo tycks i alla fall ha hämtat inspiration från de många förberedande ritningarna i denna uppsättning karikatyrskisser för De vise kungarnas tillbedjan, slaget vid Anghiari och Sista nattvarden. Han rekommenderade också att hans elever skulle studera fysiognomiska detaljer för att få fram de bästa motiven: ett avsnitt i ”Treatise on Painting” visar till exempel att Leonardo delar in de olika näsformerna i tre kategorier, som i sin tur består av flera underkategorier.

Leonardos studier av mänskliga proportioner är en del av den grafiska forskningen om målarens konstnärliga verksamhet. Dessa studier gäller främst människor, hästar och, mer sällan, djur.

Intresset för människans proportioner har funnits länge: redan under antiken framställde skulptören Polyclitus flera av dem, och sedan medeltiden har många konstnärer följt den mindre exakta kanon som kallas ”Mount Athos-kanon” och som delar upp människokroppen i nio delar. Från och med 1489 arbetade Leonardo på ett utkast till en avhandling med titeln De la figure humaine (Om den mänskliga figuren) där han studerade de mänskliga proportionerna genom att göra många systematiska mätningar på två unga män. Han trodde att han studerade proportionerna mellan kroppens olika delar, och att han inkluderade dem i ett läsbart geometriskt diagram och inte längre huvudsakligen fastställde absoluta mått. Hans arbete är dock fortfarande mycket experimentellt: i teckningarna av människohuvuden fastställs rutnätet, som betonar proportionerna, först efter att motivet har ritats. Detta innebär att arbetet fortfarande befinner sig på forskningsstadiet. Leonardo lägger till måtten från en bild som är bekant för honom och för vilken han ännu inte följer ett fast mönster av proportioner, vilket Albrecht Dürer (1471-1528) skulle göra några år senare, 1528.

Bland alla Leonardos studier av proportioner är dock den vitruvianska mannen ett undantag: det är en noggrann studie som avviker från all hans tidigare forskning och för vilken han gör en lång rad mätningar.

Leonardos studie av den vitruvianska människan var en utmaning mot de mänskliga proportioner som hade varit etablerade sedan antiken. Detta arbete har sitt ursprung i den romerske arkitekten Vitruvius (1000-talet f.Kr.) som i sin bok De architectura libri decem använde sig av ett grekiskt system som kallas ”metrologi”. Vitruvius arbetade med ett system med bråkdelar där avståndet mellan de utsträckta armarna motsvarar längden på en vuxen man. Denna längd delas upp i flera delar med hjälp av ett system för proportioner av människokroppen som använder duodecimalsystemet, vars nämnare är jämna – en metod som skulle bestå fram till införandet av metern på 1800-talet.

Leonardos empiriska forskning bryter mot det antika duodecimalsystemet och de antika proportionerna och motsäger den kanon som det antika metrologiska systemet har skapat: På samma sätt ändrar han, när han ritar om den vitruvianska människan, dess mått och löser upp den antika kanon genom att placera centrum för homo ad circulum (cirkeln) vid naveln och centrum för homo ad quadratum (kvadraten) ovanför pubis.

Ur en rent konstnärlig synvinkel är det tveksamt om den vitruvianska mannen, en teckning som är så noggrant ritad, så utförligt utformad och så exakt undersökt, har något att göra med Leonardos konstnärliga verksamhet. En målares normala arbete kräver inte så omfattande beräkningar. Ingen annan studie av Leonardo når dessutom upp till en sådan konstnärlig nivå och grad av noggrannhet som detta verk, som trots allt är en tolkning av en synvinkel som ursprungligen inte var hans egen. Detta kan vara en indikation på ett mer ambitiöst projekt än en enkel studie: den vitruvianska mannen är kanske avsedd att placeras i början eller slutet av en avhandling. Det verkar som om Leonardo, inför de svårigheter som projektet med den vitruvianska människan hade visat, slutade att göra ytterligare studier av proportioner.

Sedan sin utbildning i Verrocchios verkstad har Leonardo varit en stor älskare av komedi och burlesk poesi, han älskar teater och festligheter, underhållning, underverk och automater är för honom en fantastisk grund för nya uppfinningar och inspiration för sin forskning. Därefter deltog han i utarbetandet av flera teateruppsättningar och föreställningar som anordnades av hans kunder: För Lorenzo de” Medici i Florens deltog han i utsmyckningen av festligheter och tog hand om bevarandet av antika verk; i Milano skapade han 1490, med hjälp av sina maskiner, iscensättningen av Fêtes du Paradis i Sforzas slott, där han var ”arrangör av festligheterna” 1515; i Florens ritade han ritningarna till ett mekaniskt lejon som skickades till Lyon för Franciskus I:s kröning, med vilken han avslutade sitt liv genom att organisera föreställningar och bröllop.

Flera teckningar och studier som rör denna verksamhet visar Leonardos törst efter allegoriska och spektakulära framställningar. Framför allt karikatyrer av groteska figurer, men också så kallade allegoriska teckningar, som var mycket fascinerande för åskådare och mecenater på 1400-talet: tanken att en enkel teckning kunde ha en dold mening eller ett kryptiskt budskap var mycket tilltalande för den läskunniga allmänheten. Dessa allegorier ger ofta liv åt processioner, turneringar eller scenframträdanden, eller så är de enkla teckningar eller rebusar som är avsedda att underhålla.

Budskapen i allegorierna ligger dock ofta i kombinationen av bild och text, och däri ligger kanske en motsägelse i Leonardos övertygelse att bilden är överordnad ordet: en allegorisk bild är fullständig endast om den underordnas en text. I vilket fall som helst ritade Leonardo skisser med bildtexter som ”Dygden kämpar mot avundsjukan”, eller i Allegorin med ödlan, som är en symbol för sanningen: ”Ödlan, som är trogen mannen, ser mannen sova och kämpar mot ormen; men när den upptäcker att den inte kan besegra den, springer den över mannens ansikte och väcker honom så att ormen inte kan skada mannen”, en bildtext utan vilken bilden är svår att förstå. I ett annat blad, Allegori över mänsklig företagsamhet, regnar Leonardo ner en rad vardagliga föremål och skriver: ”O sorgliga mänsklighet, hur många saker är det inte som ni låter er göra för pengar!

Andra allegorier saknar text, till exempel Kvinnan som står i ett landskap, som förutom att illustrera Leonardos övertygelse att en bild inte bara ska representera personen utan också hans sinnes intentioner, drar betraktarens uppmärksamhet till ett område utanför landskapet som verkar vädja till en okänd del av hans fantasi. Det råder enighet om att figuren på teckningen är Matelda, Dantes sista vägledare i skärselden, som visar sig för honom i Canto XXVIII i den gudomliga komedin när hon visar vägen till det himmelska paradiset. Matelda förklarar för Dante luftens och vattnets rörelser och växternas ursprung. Enligt Daniel Arasse måste denna vision, där nåden kombineras med en förklaring av fenomenen, utan tvekan ha tilltalat Leonardo. Allegorin om vargen och örnen är en av Leonardos sista noggrant tecknade allegorier, som dessutom saknar en förklarande text, och den är fortfarande föremål för många diskussioner bland experterna om vilken innebörd som ska fästas vid den: lyckans obeständighet som lämnas åt vindens nycker, eller kyrkans skepp vars pilot – uppenbarligen en varg (eller en hund) – sätter kurs mot en kunglig örn. Detta är fortfarande en öppen debatt, eftersom många av detaljerna i designen, som t.ex. kronan som tydligen bär franska liljor, fortfarande är okända och inte säkra på att de har någon betydelse.

Leonardo da Vinci lämnade inga skulpturala verk efter sig. Det är dock mycket troligt att hans mästare Andrea del Verrocchio – som själv främst är känd för sina skulpturer – introducerade honom till denna konst under hans år som lärling i dennes verkstad: han deltog säkert i skapandet av flera av dennes verk, särskilt Sankt Thomas otrohet, daterad mellan 1466 och 1483. Det är möjligt att han också utövade denna konst på egen hand: i sina anteckningsböcker nämner han några skulpterade verk, som en gåtfull Passionshistoria, och 1482 presenterar han sig för hertigen av Milano som en person som kan skulptera marmor, brons eller lera. Gorgio Vasari nämner också att han tillverkade en ”grupp av tre bronsfigurer som överstöder den norra dörren i dopkapellet, ett verk av Giovanni Francesco Rustici, men som utfördes under Leonardos ledning”.

Vissa källor tyder på att det har förekommit förberedande övningar i terrakotta: Gorgio Vasari nämner 1568 ”leende kvinnohuvuden och barnhuvuden” och 1584 nämner Giovanni Paolo Lomazzo bland de verk som han har i sin ägo ett ”huvud av Kristus som barn”. Dessa skulpturer, som nu är försvunna, har varit föremål för forskning av många specialister och konsthistoriker sedan 1800-talet, men ingen har kunnat enas om dem. Tre terracottor tillskrivs honom ibland, men med försiktighet: en ängel som finns på Louvren i Paris, en Sankt Jerome och en Jungfru med barn på Victoria and Albert Museum i London. Även om dessa tre skulpturer är typiska för den florentinska konsten under Quattrocento, ligger de för långt ifrån Leonardos tidiga målningar för att med säkerhet kunna tillskrivas honom.

Leonardos mest kända skulpturer är ryttaruppdragen för hertigen av Milano Ludovico Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – vars förberedande ritningar i form av en serie skisser med penna och tusch finns i Royal Collection på Windsor Castle – och sedan troligen för den franske kungen Frans I (1517-1518). Det var på det första projektet som Leonardo arbetade mest intensivt och som det finns flest studier om: Ludovico Sforza beställde en staty till minne av sin far Francesco 1483. Leonardo planerade två på varandra följande projekt: det första, mycket ambitiöst med en ryttare som dominerar en fiende som ligger på marken, övergavs till förmån för ett andra projekt som visade Ludovico ridande på en häst i gång. Konstnären gav dock denna nya modell, som det inte finns några förberedande ritningar till, en monumental dimension: statyn är 7,2 meter lång – tre gånger större än i verkligheten – och krävde cirka 70 ton brons.

Endast ett fåtal ritningar av den gjutform som skulle användas för att tillverka statyn har bevarats. En terrakottamodell tillverkades och imponerade på alla mästarens samtida. Men, som han själv medgav, ”arbetet är så stort att jag tvivlar på att det någonsin kommer att bli färdigt”. Allting stannade av i november 1494 när bronset som skulle användas till den gigantiska statyn rekvirerades och smältes för att göra vapen till den franska armén som hotade hertigdömet, som slutligen invaderades 1499. Lermodellen förstördes av franska armborstskyttar som använde den som måltavla.

I sin bok Paragon of the Arts placerar Leonardo skulpturen långt under måleriet, eftersom han anser att den är mindre universell än måleriet. Konsthistorikern Vincent Delieuvin noterar dock att konstnären försökte ge sina målningar en relief som låg nära skulpturens och att figurerna i hans målningar naturligt fick en ”dynamisk gest, vars förkortningseffekter konkurrerade med skulpturens tredimensionalitet”.

År 1482 lämnade Leonardo Florens för Milano. Enligt Giorgio Vasari bar han på en gåva från Lorenzo de” Medici till Ludovico Sforza: en silverlyra i form av en hästskalle. Han åtföljs troligen av den begåvade musikern Atalanta Migliorotti, som han verkar ha lärt sig hantera lyran. Leonardo ansågs vid den här tiden vara en mycket bra lyrspelare, en mästare i musik, en uppfinnare av instrument och en designer av fantastiska shower vid både det milanesiska och det franska hovet. Konstnärens tekniska ritningar innehåller flera studier för trummor och blåsinstrument med klaviaturer, violer, flöjter och säckpipor samt automater och hydrauliska system för teatermaskiner. Dessa syftade till att förbättra deras användning och effektivitet, och några av hans uppfinningar på detta område togs upp några århundraden senare. Även om inga musikaliska kompositioner är kända från Leonardo, innehåller hans anteckningsböcker många bevis på att han behärskade användningen av noter. Oftast är det geniala gåtor eller avledningar. Paolo Giovo och Giorgio Vasari påpekar att Leonardo kunde sjunga mycket bra, särskilt när han ackompanjerade sig själv med lira da braccio.

I slutet av 1400-talet var denna kombination av konsthantverk inte helt ovanlig inom yrket som målare eller skulptör: även om Leonardo var en av de första ”målarmusikerna” blev de senare allt fler och fann sin sociala framgång i musiken likaväl som i måleriet. I detta avseende var Leonardos jämlikar bland annat hans mästare Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo och Rosso Fiorentino.

Läs också: civilisationer – Wessex

Ingenjören och vetenskapsmannen

Under renässansen upplevde vetenskapsmännen och ingenjörerna på 1400-talet gränserna för sina områden: vissa vetenskapliga teorier ifrågasattes, det vetenskapliga tillvägagångssättet var varken teoretiserat eller fastslaget, och rapporteringen av forskning och studier förblev textbaserad och mycket lite grafisk. Även om de kunde uppfatta nya principer kunde de dock inte frigöra sig från arvet från sina föregångare.

I detta sammanhang definierade Leonardo da Vinci sig själv som ingenjör, arkitekt och vetenskapsman: från och med 1480-talet ville han ge sin konst en mer detaljerad och djupgående vetenskaplig innebörd. Han började därför noggrant studera naturen och utvecklade sina kunskaper i geologi, botanik, anatomi, mänskliga uttryck och optik. Men även om denna kunskap till en början förvärvades för att tjäna måleriet, blev den gradvis ett självändamål. Han började skriva flera avhandlingar om anatomi och vattnets rörelser. Dessa anteckningar, som ibland har en titel, är uppbyggda i en mer didaktisk och strukturerad stil.

Han var dock inte den enda ”universalkonstnären” på sin tid. Hans mest kända föregångare är Guido da Vigevano (ca 1280 – efter 1349), Konrad Kyeser (1366 – efter 1405), Jacomo Fontana (känd som ”Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377-1446), Mariano di Jacopo (känd som ”Taccola”, som kallade sig själv för ”Sienesiska Archimedes”) (1382 – ca 1453) och bland hans samtida Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) och Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci gick i en scuola d”abaco, dvs. en skola för blivande köpmän som gav dem de kunskaper som var absolut nödvändiga för deras verksamhet. Han gick därför inte i en ”latinsk skola” där man undervisade i klassisk humaniora. I själva verket studerade han varken grekiska eller latin, som dock, som exklusiva medier för vetenskapen, var nödvändiga för att förvärva teoretisk vetenskaplig kunskap och framför allt för att skapa ett stabilt och specifikt ordförråd. Även om han erkände att det var svårt att få tillgång till det latinska språket, hävdade Leonardo mot slutet av sitt liv att han hade tillräckligt med ordförråd i folkspråket för att kunna klara sig utan det latinska språket: ”Jag har så många ord på mitt modersmål att jag borde beklaga min brist på perfekt förståelse av saker och ting, snarare än att jag saknar det ordförråd som krävs för att uttrycka mina begrepp”.

Leonardo har problem med sin svaga teoretiska bakgrund, särskilt inom matematiken. I längden var det bara genom att träffa specialister på de områden som han tänkte investera i som han kunde göra framsteg: Luca Pacioli 1496 för matematik eller Marcantonio della Torre för anatomi, till exempel. Utan en fast, exakt och anpassad teknisk vokabulär förlorade han dessutom lika många begreppsliga egenskaper, vilket begränsade vissa av hans resonemang. På samma sätt hindrade hans bristande kunskaper i latin honom från att få direkt tillgång till vetenskapliga arbeten, varav de flesta var skrivna på det språket.

Hans brist på universitetsutbildning återspeglas också i avsaknaden av en strukturerad och sammanhängande metodik i hans forskning, en avsaknad som korrelerar med en svårighet att välja mellan ett systematiskt tillvägagångssätt för hans studieobjekt och ett empiriskt tillvägagångssätt. Det är dock främst tack vare kontakten med specialister som han lyckas hitta en balans mellan beskrivningen av detaljer och den övergripande visionen av sitt studieobjekt.

Leonardo da Vinci kom in som lärling i Andrea del Verrocchios verkstad omkring 1464 vid 12 års ålder, där han fick en tvärvetenskaplig utbildning som kombinerade konst, vetenskap och teknik och där teckningsteknik ofta kombinerades med studier av ytlig anatomi och mekanik.

Hans forskning är därför ofta tvärvetenskaplig: ämnet betraktas i alla dess former, och han stannar inte vid ingenjörernas enkla kunskaper utan vill lägga till teoretiska reflektioner från matematiska vetenskaper och filosofi. Detta tillvägagångssätt, som härrör från hans självlärda och tvärvetenskapliga utbildning, skiljer honom från sin tids ingenjörer.

Leonardo var en ”man utan bokstäver”, som han definierade sig själv, och han visade i sina skrifter ilska och oförståelse över det förakt som läkarna hyste för honom på grund av hans brist på akademisk utbildning. Som svar på detta blev Leonardo en fritänkare, en motståndare till traditionellt tänkande, och presenterade sig istället som en lärjunge av erfarenhet och experimenterande. Hans brist på akademisk utbildning är paradoxalt nog det som frigör honom från sin tids fasta kunskaper och metoder. På så sätt uppnådde han en verklig syntes mellan den teoretiska kunskapen från sin tid och de observationer som var resultatet av ingenjörens praktik. Leonardos vetenskap byggde i själva verket på observationens förmåga.

Leonardo da Vinci var en man av sin tid och tog på sig arvet från antiken, medeltiden och sina tekniska och vetenskapliga föregångare från Quattrocento, vilket framgår av hans första anatomiska avbildningar av människor, som kombinerar traditionella föreställningar, observationer från djurdissektioner och rena spekulationer. Han kunde ofta inte ta avstånd från sin tids vetenskapliga teorier och försökte därför förena sina innovativa upptäckter med sin tids traditioner. Ibland slutade det till och med med att han bara ritade det han förväntade sig att se i stället för det han såg. I själva verket ger hans vetenskapliga anteckningar ibland ”en diffus känsla av att han är i en återvändsgränd”: när det gäller hjärtat ”begränsas han både av sina direkta experiment och av den accepterade fysiologin om hjärtat vid hans tid och verkar vara dömd att beskriva blodets passage genom klaffarna i allt större detalj. Det är vid denna tidpunkt som hans arbete som anatom verkar ha tagit slut.

Slutligen återspeglar Leonardos verk hans djupaste personlighet: liksom hans bildproduktion präglas hans vetenskapliga och tekniska arbete av ofullständighet. De olika avhandlingar som han ville skriva (anatomi, mekanik, arkitektur, hydraulik etc.) förblev därför systematiskt i utkaststadiet.

Fram till slutet av sin karriär producerade Leonardo da Vinci flera tusen sidor studier, som bara utgör en del av hans arbete – många av dem har gått förlorade. Det är det mest omfattande och varierande vittnesmålet om hans tids tänkande.

Allt eftersom hans karriär fortskred var hans ambition att producera en systematisk avhandling för varje verksamhetsområde som han tog sig an: Avhandling om måleri i slutet av 1480-talet, om anatomi 1489, om människokroppens mekanik (elementi machinali) 1510-1511, om vattnets rörelser efter 1490, om arkitektur mellan 1487 och 1490, om hästens anatomi (som skulle ha skrivits enligt Giorgio Vasari men som försvann 1499), om optik under åren 1490-1491. Men inget av dessa projekt blev verklighet. Endast en Traktat om måleri kom till stånd tack vare hans elev Francesco Melzi, som sammanställde alla skrifter i ämnet i mästarens dokument som han ärvde 1519.

Det är denna systematiska karaktär som gör att Andrea Bernardoni kan beskriva en avhandling om mekanismer som ”en absolut nyhet för mekanikens historia”. Dessutom hade teckningen sällan före honom fått en sådan betydelse: den var alltid pedagogisk och kombinerade precision och ”stilisering för att förbli läsbar”.

Trots att modern forskning försöker nedvärdera den innovativa och isolerade karaktären hos Leonardos arbete, erkänner vetenskapshistoriker flera bidrag.

Ett av hans viktigaste bidrag är hans användning av teknisk ritning, eftersom han var en av de första ingenjörerna som använde så exakta och sofistikerade tekniker för att grafiskt representera sina idéer (se ovan). Dessutom ger han den ett lika stort värde som en beskrivande text. Han har faktiskt en exceptionell förmåga att teckna, utöver sin stora förmåga att uppfatta helheten i sitt studieobjekt och sin exakta litterära stil: detta är särskilt tydligt i hans anatomiska studier, som därmed är ”bland de mest avancerade som någonsin har producerats”. Han tillämpade tekniken för anatomisk representation på alla tekniska ämnen: han systematiserade kombinationen av olika tekniker med planer i exploderad form, där han cirkulerade sitt ämne från flera olika synvinklar. Han är den enda av sina föregångare och samtida som har gjort det.

En annan skillnad jämfört med hans samtidiga är att Leonardos tekniska ritning, tack vare de konstnärliga teknikerna perspektiv och skuggåtergivning, föregår den industriella ritning som används än idag: Daniel Arasse anser att ritningarna av kända ingenjörer som Francesco di Giorgio Martini ”visar en viss klumpighet”. En sådan användning av teknisk ritning är unik bland Leonardos samtida ingenjörer.

Ett annat bidrag från Leonardo da Vinci till det vetenskapliga och tekniska området är den systematiska karaktären hos hans forskning: hans tekniska ritningar och beskrivningar, som återspeglar hans tankar, vittnar om att han var lika uppmärksam på detaljer som på hela objektet. I hans metodik föreslås så många fram- och återgångar som möjligt för att få en så fullständig undersökning som möjligt. I själva verket innebär befälhavaren ”ett rationaliseringsbehov som tidigare var okänt bland tekniker”.

Leonardo da Vinci kom dessutom med ett ”radikalt nytt tillvägagångssätt” som föregick det moderna experimentella tillvägagångssättet och som Pascal Brioist beskrev som ”proto-experimentellt”: detta bör dock inte ses som ett tillvägagångssätt som är identiskt med det laboratorium som inrättades av Robert Boyle på 1600-talet, utan snarare som ett tillvägagångssätt som grundar sig på verkstaden, där beviset endast söks i det materiella; på samma sätt föreslog han tankeexperiment som inte var baserade på ett experimentellt protokoll.

Slutligen lyckades Leonardo frigöra sig från sin tids kunskaper och metoder, särskilt på grund av att han inte hade någon universitetsutbildning. I själva verket hade han en verklig förmåga att motsäga sin tids teorier. Han presenterade intuitioner som inte skulle komma att omformuleras och bekräftas förrän flera århundraden senare, till exempel hans hypotes om fossilernas bildning, som var anmärkningsvärt exakt och som motsade den tidens förklaringar baserade på biblisk litteratur eller alkemi. Dessutom beror det nya i hans tekniska arbete, och i synnerhet sökandet efter automatik, säkert på att hans samtid inte utforskade dem, eftersom ”arbetets ekonomiska lönsamhet genom automatisering av mekaniska produktionsoperationer” då inte var en del av samhällets intressen, med tanke på förhållandet mellan arbete och sociala relationer.

Leonardo da Vincis intressen var oerhört många: optik, geologi, botanik, hydrodynamik, arkitektur och ingenjörskonst, men även astronomi, akustik, fysiologi och anatomi, för att nämna några. Av dessa var mänsklig anatomi det område som han studerade mest ihärdigt under hela sin karriär.

Den mänskliga anatomin var Leonardos favoritämne av alla de ämnen han studerade. Detta arbete föddes ur behovet av att förbättra den bildliga beskrivningen av de figurer som han avbildade i sina målningar.

Hans första dokumenterade verk är från mitten av 1480-talet: till att börja med är det framställningar som gjordes när han troligen aldrig hade utfört en dissektion av människokroppen. Sedan härrör de från observationer av mänskligt material som han fick tack vare sina beskyddare: ett ben runt 1485-1490, skallar från april 1489, sedan hela kroppar mycket snabbt… I slutet av sitt liv kommer han att ha utfört ”mer än trettio” dissektioner.

Även om hans första arbeten var visualiseringar av medeltida framställningar blev hans rapporter, särskilt de grafiska, anmärkningsvärt exakta. Leonardo hade nämligen alla de egenskaper som en stor anatomist behöver: stor iakttagelseförmåga, manuell skicklighet, talang för att teckna och förmågan att omsätta resultaten av sina iakttagelser i ord. Dessutom har hans grafiska kvaliteter fått näring av hans arbete inom andra discipliner som ingenjörsvetenskap, arkitektur och konst: mångfaldigande av synvinklar (rotation runt motivet, snitt enligt plan, explosionsbild, serieteckningar etc.) och tekniker (svart sten eller, mer sällan, kol för den underliggande ritningen, skraffering, tvätt).

Han hade ofta svårt att få tag på människokroppar, som när han flyttade in i sin elev Francesco Melzis villa efter den franska erövringen av Milano 1512-1513. Han övergick sedan till att dissekera djur: grisar, apor, hundar, björnar, hästar etc. Han ansåg att ”alla landdjur har likadana muskler, nerver och ben och skiljer sig endast i längd och storlek”, vilket gjorde det möjligt för honom att göra framsteg i fråga om människans anatomi. En av hans första dissektionsrapporter handlar om en björn omkring 1488-1490: Leonardo anser att djuret är intressant eftersom det är en plantigrad vars fot har fysiologiska likheter med människans fot. Det djur som fascinerade honom mest under hans karriär var dock hästen, ett intresse som uppenbarligen började på 1480-talet med beställningen av Sforza-monumentet.

I själva verket studeras alla aspekter av människans anatomi på djupet – strukturell anatomi, fysiologi, befruktning, tillväxt, uttryck för känslor och sinnen – samt alla dess områden – ben, muskler, nervsystem, hjärt- och kärlsystem, organ (urinblåsa, könsorgan, hjärta osv.). Så mycket att Leonardo i slutet av sin karriär ”kunde bättre förstå sambandet mellan detaljerna och helheten och utgå från orsaken för att förstå effekten, genom att försöka analysera egenskaperna hos de element som obduktionen avslöjade för honom”.

Optiken stod i centrum för Leonardos forskning för hans avhandling om måleri och för att ytterligare förbättra sin konst, särskilt sfumatotekniken.

I sin forskning om ögat tog han upp Leon Battista Albertis teori om den ”visuella pyramiden”, där ögat var toppen, och som gjorde det möjligt för honom att fastställa perspektivreglerna, men det föreföll honom som om denna teori inte riktigt förklarade den tredimensionella verkligheten: han korrigerade den med vad han kallade det ”sfäriska” eller ”naturliga” perspektivet.

När det gäller ljusstrålar resonerade han i termer av ljus och skugga: hans teori är att bilden av föremål sänds ut av den senare och projiceras på betraktarens näthinna.

För att studera ögat och ljusstrålar skapade han alla möjliga anordningar för att simulera och studera ögats funktion, men utan att lyckas upptäcka vilken roll hjärnan spelar när det gäller att vända bilden så att en bild som projiceras upp och ner kan ses rätt upp och ner.

Det är framför allt i Leicester-kodexen som Leonardo studerar astronomi. Det verkar som om hans astronomi ”är av optisk natur” och handlar om ljusspridning mellan himlakroppar – främst månen och solen.

Hans forskning ger några originella insikter. Han noterar sina observationer av ljuset från månen och drar slutsatsen att det är solens ljus som reflekteras på månens yta som når jorden. Därför ger han en intressant förklaring till nymånens halo.

Liksom sina samtida förblev han dock fast beslutsamt geocentriskt inriktad.

Leonardo da Vinci var aldrig någon riktig matematiker: på grund av sin skolgång hade han bara grundläggande kunskaper. Från och med då använde han endast mycket enkla begrepp i sin vetenskapliga och tekniska forskning, och forskarna noterade att han ofta gjorde räknefel i elementära operationer. Han var därför tvungen att få vägledning, förklaringar och råd av erkända matematiker. Hans möte 1496 med matematikern Luca Pacioli – vars matematiska avhandling De divina proportione han illustrerade omkring 1498 – var därför grundläggande: det stimulerade hans smak för området och förändrade hans sätt att se på världen. Han ansåg att alla naturliga element styrs av mekaniska system som i sin tur styrs av matematiska lagar. Slutligen berömde han matematiken för det sinnestillstånd av ”stringens, sammanhang och logik” som man måste förvärva för att kunna närma sig något: varnar han inte för att ”ingen som inte är matematiker får läsa mina principer”?

Studiet av växter var en tidig del av Leonardos repertoar av grafiska studier och hade sitt ursprung i frågan om en trogen representation av naturen i hans bildverk. Hans verk är så exakta i den senare delen att noggrannheten hos de växter som ingår kan utgöra en ledtråd för att tillskriva mästaren, vilket är fallet med Jungfrun med stenarna i sin version i Louvren daterad 1480-1486, eller tvärtom, felaktigheterna utgör så många ledtrådar att tillskrivningen av den version som finns i Nationalgalleriet kan vägras.

I allmänhet använde Leonardo da Vinci ett mycket mer strukturerat tillvägagångssätt än inom andra vetenskapliga områden, eftersom studieobjektet bestod av en stor mängd subtila detaljer. Dessa framställningar är resultatet av långvariga observationer av växter i Milanoområdet och i de italienska Alperna. Han återger inte bara troget varje beståndsdel av den studerade växten, utan han gör det också enligt en plastisk iscensättning som inkluderar ljuseffekter och formernas placering i rummet.

Några av de manuskript som finns bevarade i Institut de France-biblioteket ägnas åt botaniska studier och tyder på att hans ambition var att omkring 1510-1511 producera ”en avhandling om botanik tillämpad på den grafiska framställningen av växter”.

Leonardo studerade många aspekter av geologin: studiet av fossiler, de sedimentära bergarternas natur, förekomsten av marina fossiler i dessa bergarter, hydrologi, sedimentens ursprung, orsakerna till erosion genom avrinning, jordkrafternas natur och de första principerna för isostasi. Den anglosaxiska världens entusiasm när Leonardos geologiska skrifter publicerades på engelska ledde 1939 till att han kallades för ”den moderna geologins fader”, och åtminstone samtida vetenskapshistoriker erkänner honom som en av dess föregångare.

Hans viktigaste geologiska observationer går tillbaka till hans vistelse vid Ludovico Sforzas hov i Milano mellan 1482 och 1499: staden ligger nämligen inte långt från Alperna, dit han ofta åkte, särskilt till Monte Rosa, där han observerade de rörelser som bildades av bergsskikten och där han hittade fossiler.

Léonard föreslog ganska nyskapande idéer som förklarade förekomsten av fossiler på relieferna med att de var täckta av havet, en idé som återupptäcktes och omformulerades 150 år senare av Nicolas Sténon. Han ansåg också att fenomenet att fossiler avlagras i homogena lager av sedimentära bergarter, i strata, var en långsam naturlig process. Dessa två faktorer ifrågasätter den bibliska berättelsen.

Han studerar också fenomenet erosion genom avrinning: han undersöker förhållandet mellan den lutning som ett vattendrag tar sig nedför, dess flödeshastighet och konsekvenserna i form av erosion. Han föreslår därför hypoteser om hur sedimenten avlagras beroende på deras massa och vattendragets flödeshastighet.

Dessutom hade han en intuition, som fortfarande var förvirrad, av isostasiprincipen enligt vilken kontinenterna reser sig samtidigt som erosionen minskar deras massa och på så sätt överför en motsvarande massa sediment till havsbassängerna – en princip som beskrevs vetenskapligt av den amerikanske geofysikern Clarence Edward Dutton år 1872.

Liksom hans botaniska kunskaper är hans kunskaper om de material han beskriver så exakta att hans avbildningar av stenar är indikatorer som hjälper till att autentisera hans verk: detta är till exempel fallet med versionen av Jungfrun med stenarna i Louvren eller med målningen Sankt Anna, Jungfrun och Jesusbarnet som leker med ett lamm.

Leonardo da Vinci utforskade alla arkitekturämnen under sin karriär: religiös arkitektur (civil arkitektur), militär arkitektur (befästningar och deras beståndsdelar). Hans arbete är främst känt genom de hundratals sidor med teckningar och skisser som han lämnade efter sig. I dessa har han lämnat få skriftliga reflektioner och indikationer. De konkreta resultat som hans planer ger upphov till är dock sällsynta och kan inte alltid tillskrivas med säkerhet. Hans arbete på detta område är huvudsakligen teoretiskt, men detta påverkar inte hans rykte bland hans samtidiga, eftersom projektet och dess genomförande är lika värdefulla.

Hans rykte som arkitekt föddes i Ludovico Sforzas tjänst i Milano på 1480-talet, när han deltog i en tävling om att bygga lanterntornet i Milanos katedral: även om hans projekt inte valdes ut verkar det som om några av hans idéer togs upp av vinnaren av tävlingen, Francesco di Giorgio. På 1490-talet blev han tillsammans med Bramante och Gian Giacomo Dolcebuono en ledande stads- och arkitekturingenjör med titeln ”ingeniarius ducalis”.

Leonardos förebilder var föregångare från den första delen av renässansen, såsom Filippo Brunelleschi och Francesco di Giorgio; hans verk är i linje med den första renässansen, som framför allt syns i norra Italien, och präglas av arkaism. Han utmärker sig därför bland sina samtida konstnärer, som Bramante, som inspirerades av den antika arkitekturen och återupptäckten av Roms ruiner. Därför uppskattades hans idéer särskilt i Frankrike, där han ”inte introducerade nya former, utan djärva idéer”.

Hans syn på arkitektur är hygienistisk: med tanke på att byggnaden måste passa in i sin omgivning som ett organ i en organism, ser han sig själv gärna som en läkare som behandlar en sjuk kropp. Dessutom visar han att han är mån om att byggnaden ska vara sund, både i fråga om material och struktur: materialens beskaffenhet, balanserna och hänsynen till svagheterna i de former som utformas. Slutligen blir hälsa och cirkulation centrala aspekter i samband med invånarnas välbefinnande.

Hans arbetsmetodik betonar flygperspektivisk representation, vilket är ganska unikt bland arkitekter från hans tid som föredrog planritningar.

Hans bidrag till arkitekturen är att kombinera en rigorös ram med en riklig fantasi. Hans styrka ligger dessutom i att han tänker tvärvetenskapligt, till skillnad från arkitekter som specialiserar sig på sitt eget område. När det gäller den privata arkitekturen avvek Leonardo dessutom bestämt från sina samtida förslag och höll fast vid funktionaliteten i de byggnader han ritade, där trappan var ett centralt inslag.

Även om hans intresse för arkitektur varierade kraftigt, eftersom han minskade eller till och med avbröt sitt arbete på detta område mellan 1490 och 1506, förblev hans intresse för militär arkitektur konstant: hans främsta uppdragsgivare på det senare området var Venedig och Caesar Borgia, känd som ”Valentinian”. Han använde sig också av idéer från Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo och hans bror Antonio da Sangallo den äldre.

Om hans samtida inte var övertygade om hans påstådda expertis på området, var det inte förrän efter 1492 som han togs på allvar, efter att ha tränat med Milanos militära ingenjörer. I själva verket tog han till sig sina samtidiga kollegers idéer och förespråkade den cirkulära formen, idén om att sänka befästningarna och betoningen på bastioner. Han nöjde sig dock inte med att bara ta upp dessa idéer, utan gick till slutet av deras logik: det primära är det sänkta, det horisontella och den runda formen.

Leonardo da Vincis tankar om stadsplanering kan delas in i fyra huvudperioder: under Ludovico Sforzas regeringstid, när han befann sig i Milano, för den franske kungens sändebud i Milano, Charles d”Amboise, under hans andra vistelse i Florens från 1512 och framåt, och slutligen under hans vistelse i Frankrike 1516 till 1519.

Temat ”den nya staden” eller ”den ideala staden”, som uppstod efter pesten i Milano 1484-1485, var ursprunget till hans tankar i ämnet: för att lösa problemen med överbefolkning i stadskärnorna föreställde han sig en ”stad i två nivåer” där han studerade hanteringen av vattenflöden i detalj. Han tog upp dessa idéer igen när han 1516 fick i uppdrag av François I att fundera på att bygga ett nytt slott i Romorantin.

På detta område påverkades han av Bernardo Rossellinos och Leon Battista Albertis verk. Han har dock några ganska innovativa reflektioner om cirkulation och sundhet: gator och vägar, vattnets cirkulation och funktion samt invånarnas välbefinnande.

Leonardo da Vinci skapade kartografiska ritningar för olika ändamål, som var kopplade till hans verksamhet som civil och militär ingenjör: för militära ändamål, för hydrografiska undersökningar (dränering av kärr, flodars och kanalers navigerbarhet, bevattningssystem, reglering av vattendrag) och för topografisk kunskap om norra och centrala Italien. Leonardos kartografiska arbete genomfördes dock inte i praktiken.

Hans inspirationskällor är många, först och främst Claudius Ptolemaios” avhandling om geografi från mitten av 200-talet och Paolo Toscanelli, som han umgicks med och som introducerade honom i geometerns arbete.

Han gjorde två typer av kartografiska teckningar: enkla teckningar med penna och tusch och färgade kartor (som t.ex. kartan över Val di Chiana). Dessa framställningar betraktas som konstverk i sig. Under renässansen var kartografi ofta ett verk av stora konstnärer som Leonardo da Vinci och Albrecht Dürer. Daniel Arasse beskriver till exempel Imolaplanen som Leonardos ”mest imponerande, framgångsrikaste och vackraste” karta och, enligt Frank Zöllner, som ”den viktigaste av Leonardos kartografiska teckningar”, som ”betraktas som en av de viktigaste kartografiska ritningarna i modern kartografi”.

Leonardo ansågs länge vara skaparen av den moderna kartografin: genom det sätt på vilket han framställde kartan ortogonalt och genom att använda tonskillnader beroende på höjden, och sedan genom sin metodik när han använde sig av ett mätningssystem på Imolaplanen, som använde sig av en centralpunkt som motsvarade centrum av den cirkel som ritades in på kartan, vilket gjorde det möjligt att mäta dimensionerna på byggnader och gator med precision.

Leonardo da Vinci var verkligen ingenjör i den mening som begreppet hade på hans tid: ”uppfinnare och byggare av ”maskiner” (komplexa maskiner och enkla mekanismer) av alla slag och för alla möjliga funktioner”. Hans arbete bestod alltså i att tillhandahålla tekniska lösningar på alla civila och militära problem. Under hela sin karriär har han följt området noga och ständigt, vilket har resulterat i omfattande studier och långa beskrivningar.

Det finns dock endast ett dokument som nämner Leonardo da Vinci som ingenjör i Milano. Men det är odaterat och anonymt. Det räcker dessutom med en ytlig granskning för att förstå att Leonardo endast finns med i en lista med tre namn med den mer allmänna titeln ”ingeniarius et pinctor”, som motsvarar titeln konstnär-ingenjör, och inte i listan över hertigliga ingenjörer, som omfattar ett tiotal namn.

Hans första kontakt med ingenjörsvärlden skedde under hans utbildning i Andrea del Verrocchios verkstad för att bygga kupolen till katedralen Santa Maria del Fiore i Florens. De tidigaste spåren av hans intresse för området går tillbaka till 1475 med ritningar av mekanismer som redan var mycket avancerade.

Leonardo ärvde också en tradition från antiken, som fortsatte med Filippo Brunelleschi och framför allt Francesco di Giorgio Martini, en ingenjör som Leonardo ägde och kommenterade en kopia av ett av sina verk.

Leonardos originalitet ligger i hans konstanta intresse för teknik, i betydelsen och variationen av de ämnen han studerade och framför allt i hans ”tekniska uppfinningsrikedom”. Detta framgår särskilt av den mångfald och rikedom av dokumentation som han lämnade efter sig. Mängden av denna dokumentation är oöverträffad bland ingenjörer från hans tid. Även om han hämtade inspiration från sina föregångare var det inte möjligt för Leonardo att studera ett befintligt system utan att försöka förbättra det med sin kunskap och intuition. Hans mål med att skapa maskiner var att skapa ett komplext objekt med hjälp av de enklaste och mest traditionella mekanismerna: även en kritisk forskare som Bertrand Gille erkänner därför att mästaren ”gör framsteg i varje del av varje maskin”.

Men det är till sin verksamhet som ingenjör och uppfinnare som Leonardo da Vinci har att tacka för den största delen av sin universella berömmelse i modern tid, och detta har varit fallet sedan 1800-talet: enligt den romantiska synen var han både en genial uppfinnare och en visionär vars skapelser förebådade det som skulle komma att uppfinnas först flera århundraden senare – begränsat av till exempel bristen på en annan energikälla än djurens kraft.

Även om han har några uppfinningar och sin uppfinningsrikedom till godo, insisterar den samtida forskningen på att Leonardos uppfinningar, i motsats till vad som sägs om hans verk, snarare är upprepningar av uppfinningar eller tankar som redan har planerats av andra – som dykardräkten eller fallskärmen – eller av tekniska metoder för grafisk representation, som den exploderade bilden. Enligt Pascal Brioist är Leonardo i själva verket i grunden en medeltidsmänniska och inte en framtidsmänniska: han är djupt präglad av sina föregångare och sammanställer all kunskap från sin tid.

Traditionellt sett har Leonardo da Vincis uppmärksamhet delats lika mellan fem områden: vapen och krigsmaskiner, hydrauliska maskiner, flygmaskiner, allmän mekanik och partimaskiner. Men flera andra kan läggas till.

Leonardo da Vinci hade en svår start inom militärteknik. De uppfinningar – främst militära – som han skröt om att han kunde bygga till Ludovico Sforza i ett motivationsbrev när han anlände till Milano existerade inte: antingen var det en ren överdrift, eller så tog han helt enkelt över idéer från andra, vilket var så mycket lättare eftersom han lämnade sitt eget territorium, i detta fall Florens. Han räknar upp broar, byggnadsställningar och trappor, verktyg för att förstöra murar och fästningar, belägringsmaskiner, bomber och granatkastare, hemliga gångar, stridsvagnar, vapen för sjöstrider, fartyg som kan motstå bomber, med andra ord all slags utrustning som kan användas både för att skydda staden och för en belägring. De milanesiska myndigheterna lät sig inte luras av att hertigdömet hade brist på ingenjörer på detta område.

Hans inspirationskällor var många, framför allt Roberto Valturios avhandling De re militari (1472), som han ägde och kommenterade, men också Konrad Kyesers, Vitruvius” och Leon Battista Albertis skrifter, men också, närmare honom själv, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète och Aristotile Fioravanti. Bland de vapen som han studerade fanns armborst monterade i batterier, ett jättearmborst, granatkastare med explosiva projektiler (omkring 1484-1488), en ubåt med ett snurrsystem som kunde genomborra fartygsskroppen, en bepansrad vagn, en vagn med saxar som var utformad för att skära av svansarna på soldater och deras hästar i början av 1480-talet…

Det var inte förrän efter 1492 som han togs på allvar, efter att ha tränat med de lokala militäringenjörerna. Det var dock ett ganska teoretiskt ämne för honom och i sina beskrivningar till potentiella uppdragsgivare skröt han gärna om att hans uppfinningar var dödliga. Efter besök på slagfälten blev han dock särskilt ovillig att delta i fält och beskrev till slut kriget som ”pazzia bestialissima” (en ”bestialisk galenskap”).

Flygmaskinen, som är höjdpunkten i strävan efter teknisk skapelse, är det objekt för teknisk forskning som Leonardo da Vinci ägnade mest tid åt under sin karriär: han gjorde nästan 400 teckningar, varav 150 flygmaskiner. Det är en av ingenjörens mest berömda reflektioner, även om detta verk har blivit känt först nyligen.

Leonardo var visserligen inte den förste som intresserade sig för ämnet, men han var den förste som gjorde det på ett så konstant, grundligt och systematiskt sätt. En av hans samtida, Giovan Battista Danti, sägs ha byggt en maskin som gjorde det möjligt för honom att glida över Trasimenosjön runt 1498. Även om det i strikt mening inte är en flygmaskin studerade Leonardo da Vinci fallskärmen, vars ritning är en flagrant omarbetning av en ritning från omkring 1470.

Leonardo experimenterade successivt med tre typer av flygmaskiner. Den första är den ”flygande skruven” – av forskarna även kallad ”flygande propeller” – som sedan den upptäcktes i mästarens dokument i slutet av 1800-talet ibland har tillskrivits skapandet av helikoptern. Det är dock en omarbetning av en teckning från Mariano di Jacopos De ingeneis, som publicerades 1431. Dessutom är denna maskin med en diameter på nästan 10 meter och en enorm massa bara en lek med tanken: i kommentaren till sin ritning noterar Leonardo att objektet faktiskt kan tillverkas i små dimensioner, i kartong och med en metallfjäder.

Den andra typen av flygande maskin var den flaxande vingmaskinen eller ornithoptern, för vilken han bestämde att ”det inte finns någon annan modell än fladdermusen” och att den skulle drivas enbart av pilotens muskelkraft. När forskningen fortskred insåg han att detta inte skulle räcka och lade till mekaniska krafter som dock fortfarande inte gav tillräckligt med energi. Under åren 1503-1506 använde han sig därför av en glidmaskin.

Från och med 1505 fokuserade han på maskiner med fasta vingar och förlitade sig enbart på uppstigningskrafterna. Hans segelflygplan hade vingar inspirerade av fladdermössens vingar. Det sägs att han redan 1493 ville utföra flygprov i Milano och sedan i april 1505 från berget Ceceri i Fiesole, en by nära Florens. Men enligt vetenskapshistoriker är dessa försök snarare en legend.

Studierna om flygning och flygmaskinen gav upphov till mer eller mindre medvetna och mer eller mindre formulerade upptäckter: principen om aktion och reaktion – som Isaac Newton teoretiserade två århundraden senare -, ett förhållande mellan vikt och muskelkraft som är ojämförligt mycket mer gynnsamt för fågeln – vilket fastställdes fyra århundraden senare av Étienne-Jules Marey -, principen om omvänd proportionalitet mellan hastighet och sektion inom ramen för strömningsmekaniken, optimering av ett flygande föremåls tyngdpunkt. I sin forskning observerade och inspirerades han slutligen av fåglarnas anatomi och flygning, och enligt Pascal Brioist är han i det avseendet ”fadern till biomimikry”.

På detta område hade Leonardo da Vinci obestridliga kvaliteter: han var en observant och fantasifull mekaniker och en briljant tecknare, även om man inte vet hur skicklig han var. De flesta av hans innovationer på detta område gjordes på 1490-talet.

Hans studieobjekt var mycket varierande: det fanns många automater, som var på modet vid den tiden, såsom det fjäderbelastade motorfordonet, det mekaniska lejonet som var avsett för kungliga festligheter 1515 och som beundrades av hans beskyddare; han skapade också en ritning av en cykel, som vi inte vet om den är en autograf eller om den är skriven av en av hans elever. Det kan till och med vara från den tidpunkt då manuskriptet överfördes av franska trupper 1796 till Institut de France. De maskiner som Leonardo studerade mest ingående var dock – efter flygmaskinerna – vävstolen, som han satte på samma nivå som tryckpressen eftersom den enligt honom var ”en vackrare och mer subtil uppfinning som ger större vinster”.

På detta område, liksom på andra områden, inspirerades mästaren av sina föregångare: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. När Leonardo da Vinci studerade vinschar och kranar placerade han sig faktiskt i det intellektuella sammanhanget för sin tids ingenjörskonst, eftersom dessa anordningar var de mest studerade och representerade mekanismerna i renässansens avhandlingar om maskiner. De flesta av dessa mekanismer har sitt ursprung i Filippo Brunelleschi.

Inom den allmänna mekaniken var Leonardo da Vinci inte den absoluta föregångare som man i det förflutna har framställt honom som: han försökte i själva verket främst förbättra det som redan fanns och lösa detaljproblem. Hans verkliga bidrag ligger dock i strävan efter att mekanisera och automatisera nuvarande verksamhet för att spara tid och energi och för att det är innovativt. Hans tänkande på detta område är av sådan art att han av moderna observatörer ibland kallas ”automationens profet”.

Slutligen arbetade han, liksom många av sina samtidiga, för att lösa problemet med evighetsrörelse, men han insåg snabbt att denna forskning var meningslös. Han tog därför fram ritningar av mekanismer för att bevisa att detta var omöjligt genom att göra det absurt: ”O spekulanter av evig rörelse, hur många fåfänga chimärer har ni skapat i detta sökande? Gå och ta din rättmätiga plats bland dem som söker filosofens sten.

Hydraulik var ett av Leonardo da Vincis favoritområden under åren 1477-1482. Men hans arbete på 1490-talet med den ”ideala staden” i Milano var ett grundläggande arbete på området, eftersom vattenhantering i form av flöden var den centrala punkten i hans tänkande. En annan aspekt av hans tänkande var hans vistelse i Venedig år 1500, då staden sökte efter lösningar för att försvara sig mot en eventuell turkisk invasion: han föreslog att man skulle översvämma stadens omgivningar som ett sätt att försvara sig. Under sin vistelse i Rom studerade han hur man kunde dränera det stillastående vattnet i de pontinska träsken söder om Rom. Men hans beskyddare, kardinal Giuliano de” Medici, dog och arbetet upphörde.

Codex Leicester (ca. 1504-1508) – mästarens mest omfattande och kompletta arbete i ämnet – är det viktigaste vittnesbördet om hans verksamhet och handlar uteslutande om vatten i alla dess manifestationer. Leonardos forskning omfattade topografiska undersökningar, beräkningar, utgrävningsprojekt, planer för slussar och dammar, och han tänkte sig hydrauliska maskiner som andra energikällor än djurkraft.

Även här följer han i fotspåren på ingenjörer som Mariano di Jacopo (känd som ”Taccola”), som i sin tekniska avhandling De Ingeneis redan planerade tekniska konstruktioner som sifonbroar, akvedukter, tunnlar, arkimediska skruvar eller norias, och Francesco di Giorgio Martini, som konstruerade ett antal maskiner som drevs av hydraulisk energi (pumpar, vallmaskiner, sågar och kvarnar), och slutligen Leon Battista Alberti och hans De Re Aedificatoria, som intresserar sig för kraften i vattendrag och virvlar.

Leonardos arbete med hydraulik innebar att hans kunskaper på detta område erkändes av hans samtid. François I gav honom i uppdrag att utforma floden som en del av kungens stadsplaneringsprojekt i Romorantin.

Hans verksamhet ledde till att han studerade olika projekt, bland annat försvaret av Venedig mot ett eventuellt turkiskt angrepp genom att översvämma landområden med Isonzo-flodens vatten. I motsats till den utbredda uppfattningen att hans studier aldrig ledde till konkreta resultat, verkar det som om testerna genomfördes med framgång, eftersom han nämner dem i sina anteckningar 1515 och 1515.

Mellan 1493 och 1494 skrev han början på en avhandling om vatten där han försökte skapa en metodik som kombinerade teori och erfarenhet, eller till och med gav den teoretiska kunskapen företräde framför praktiken: han utförde experiment med bland annat färgat vatten och modeller med glasväggar, och drog konceptuella slutsatser av dessa.

Hans bidrag är faktiskt obestridliga på detta område: han var den förste som systematiskt studerade bildandet av flodbäddar. Ingen före honom hade heller i så hög grad som i Milano formulerat ett hygieniskt urbanistiskt projekt och en utvecklingsplan för regionen som bygger på vattenkontroll.

Han är dock fortfarande en son av sin tid med sina felaktiga teorier. Bertrand Gille noterar att ”om Leonard verkligen har kunskap om vattenångans natur och virtuella kraft, så kommer han efter några mycket korrekta åsikter fram till totala aberrationer. I ett avsnitt visar han oss hur floderna har sitt ursprung i vulkanisk värme.

Läs också: biografier – Georges-Eugène Haussmann

Leonardo da Vincis tankar

Leonardo undervisades i de så kallade abbaco-skolorna, där man gav praktisk undervisning, särskilt i tillämpad matematik, avsedd för köpmän. Trefaldighetsregeln lärdes ut och tillämpades på en rad analogier mellan olika exempel. Ytterligare moralisk och religiös undervisning gavs genom kommenterad läsning av texter som t.ex. riddarromaner eller olika skrifter på folkspråket. Leonardo fick ingen undervisning vid de skolor som förberedde honom för universitetet, han lärde sig varken klassisk latin eller antik grekiska och han kunde bara läsa antika författare genom sällsynta översättningar.

Leonardo, som möttes av bokstavsmännens hån, hävdade att han var en ”man utan bokstäver” och förespråkade en kultur av direkt erfarenhet, en blandning av empirism som var fri från förutbestämda teorier och naturalism där allt som existerade kunde förklaras av naturliga orsaker eller principer. Han var misstänksam mot de ”lögnaktiga vetenskaperna” och, mer indirekt, mot teologin och föredrog att härleda teorier från erfarenhet: ”Jag kommer först att utföra ett experiment innan jag går vidare, för jag tänker först hävda erfarenhet och sedan visa genom resonemang varför denna erfarenhet nödvändigtvis ger detta resultat”. Men från och med 1490 konsumerade Leonardo en stor mängd böcker; han blev medveten om vikten av praxis och behovet av att erfarenheterna utvecklas inom en teoretisk ram: observation och teori kompletterar varandra, men om den förra är källan till den senare måste den senare bekräftas av andra observationer.

Leonardo drömde om en total syntes av kunskap som gav tillgång till en form av nåd. Detta förde honom närmare neoplatonisterna, som han utan tvekan hade viss kontakt med, men eftersom han inte kunde latin och grekiska kunde han inte riktigt känna dem. Liksom dem bygger hans tänkande dock på en analogi mellan den mänskliga organismen och världens struktur, mikrokosmos och makrokosmos. Fram till början av 1500-talet var detta sätt att tänka vägledande för honom i all hans forskning: han använde till exempel denna metodik för att utveckla sin anatomiska forskning, för att hämta inspiration från vattnets virvlar för att utforma håret på sina figurer, för att studera sina flygmaskiner genom att observera fåglarnas flygning eller för att utarbeta planerna på en stad som han betraktade som en mänsklig kropp som behövde en ”arkitektdoktor” för att ta hand om den. Men mot slutet av hans liv motarbetades detta sökande efter nåd av en växande pessimism där naturen i hans världsbild hindrar människans arbete genom sin förstörelse.

Leonardos handstil och skrafferingarna i hans teckningar tyder på att han är vänsterhänt: detta är det bästa sättet att tillskriva honom tecknade verk. Även om han kunde skriva med höger sida uppåt – han skrev utan inversion för att underteckna och kommentera notariella kontrakt – och troligen målade med båda händerna, var hans handstil ofta glänsande, så forskare har länge trott att han krypterade sina skrifter för att dölja dem för nyfikna ögon. Detta är inte fallet: det normala sättet att skriva för en vänsterhänt person är att löpa risken att fläcka pappret genom att föra handen över det ännu våta bläcket. Detta är skälet som Leonardos vän, matematikern Luca Pacioli, anför, som också förklarar att hans skrifter är lätta att läsa genom att använda en spegel. Slutligen bevisar en skriftlig anteckning från 1473 att han hade skrivit på detta sätt sedan sin ungdom för att registrera de mest banala ämnen.

Under 1400-talet skedde en intellektuell och social splittring mellan teoretisk och praktisk vetenskap. Leonardo är ett slående exempel på detta: i den förteckning över böcker som han ägde 1505 hittar forskarna inga filosofiska, historiska, teologiska eller litterära verk, utan snarare verk som syftar till att popularisera filosofi eller vetenskap.

Två skrifter motsvarar dessa två vetenskaper: humanistica och mercantesca. Den senare användes för översättning av texter på folkspråket (Dante, Boccaccio etc.), för personliga dagböcker och för krönikor. Denna skrift användes också på 1400-talet av botteghe-artister (verkstadsartister) som Andrea del Verrocchio. Populära böcker som små tekniska avhandlingar eller kokböcker skrevs också på mercantesca och åtföljdes ofta av teckningar, som i Leonardos anteckningsböcker. Det finns också en annan form av skrivning: lettera mancina, ”vänsterhänt brev”, som är friare, mer spontan och används för sig själv.

Konsthistorikern Catherine Roseau noterar att det kan vara så att Leonardo – som rådde sina elever att se på sina målningar genom en spegel för att se dem med nya ögon – i denna form av skrift fann sitt eget sätt att höra till världen, som om han såg sig själv som en omvänd mikrokosmisk bild av världens makrokosmos. Med hjälp av spekulativ skrift kunde Leonardo känna sig själv som en spegel som hölls upp mot världen och gav den en mer imaginär verklighet.

Läs också: biografier – Oliver Heaviside

Leonardo da Vincis psyke

Jämfört med andra historiska personer från sin tid lämnar Leonardo efter sig ett av de mest konsekventa vittnesmålen en historiker kan ha om en människas hjärnaktivitet, men nästan ingenting om hennes känslor, smak och känslor. De stycken av meningar som antyder en mer subjektiv känsla är mycket sällsynta, atypiska eller ofullständiga. Till exempel kommenteras faderns död i endast två korta anteckningar, varav den ena är skriven med normal handstil, från vänster till höger, medan hans handstil vanligtvis är inverterad. Leonardo skriver dock några fabler som gör det möjligt för oss att förstå hans sinnesstämning när det gäller den ena eller andra aspekten av hans liv.

Daniel Arasse understryker Leonardos motsägelsefulla personlighet: en älskare av naturen och livet, men fascinerad av krigets ljud; Han var en vänlig, attraktiv och tillmötesgående man, en man vid hovet och ändå en inbiten ensam sökare för vilken nåd och kunskap är en och samma sak (se allegorin om Kvinnan som står i ett landskap ovan), men vissa aspekter av hans verk, såsom hans groteska figurer – som han beskrev som ”idealiska fulheter” – hans drakar, hans allegorier eller vissa av hans profetior verkar tyda på att han är bebodd av mörka idéer om både mänskligheten och sig själv. Hans val av vegetarianism verkar ha sin grund i detta, och profetiorna och teckningarna om översvämningar som sopar bort alla spår av mänsklig aktivitet ökar mot slutet av hans liv. Han kom till och med att skapa en verklig skiljelinje mellan sina privata känslor och sitt offentliga liv, och han uppfattades av hovfolket som ett slags nyckfull trollkarl, ofta arrangör av deras fester och föreställningar, eller som en vis trollkarl som var så kär i neoplatonisterna. Men denna trollkarl tycks för Arasse vara ett slags mask, en persona, som Leonardo, ”mannen utan bild” – inte ens måleriet kan lämna något av konstnärens identitet när konstnären måste identifiera sig intimt med sitt motiv – som för honom inte verkar vara något annat än en ”vandrande form” som valts ”som en skärm för honom själv, en filosofisk konstnär, älskare av en ursprunglig skönhet, fiktionernas demiurg, forskare av allting, skild från Gud”.

Den sorgliga historien om en sten från landet illustrerar förmodligen en av orsakerna till Leonardos isolering. Omgiven av färgglada blommor, som lockas av sina systrar i staden, rullar stenen nerför den sluttande vägen till staden där den krossas av förbipasserande, smutsas ner av djurspillning och poleras av stadens olika rörelser. Fabeln tycks uttrycka att Leonardo saknar det fridfulla barndomsliv som han levde med sina adoptivföräldrar på Vincis landsbygd. Även om han lockas av ljuset på de domstolar och i de städer där han anordnar shower och nyckfulla fester, verkar Leonardo se, som en sten på avstånd och med nostalgi, på ”den plats av ensamhet och frid” som han lämnade för att leva ”i staden, bland människor med oändlig skadlighet”.

Leonardos anteckningsböcker innehåller många maximer som hyllar ensamheten och landsbygden: ”Lämna din familj och dina vänner, gå över berg och dalar till landsbygden” eller ”så länge du är ensam är du din egen herre”. För målaren kräver måleriet ”en profan form av kontemplativt liv” och han insisterar flera gånger på att han måste vara ensam för att kunna meditera över sin konst: ”målaren måste vara ensam, fundera över vad han ser, tala med sig själv”. Leonardo tillbringar större delen av sitt liv i Florens, Milano och Rom, i kontakt med många centra för kreativitet och handel, oftast omgiven av sina elever, kompanjoner eller på jakt efter beskyddare.

Leonardo da Vinci hade många vänner som var välkända inom sina respektive områden och som hade ett viktigt inflytande på renässansens historia. Bland dessa fanns matematikern Luca Pacioli, vars bok De divina proportione han illustrerade, Caesar Borgia, i vars tjänst han tillbringade två år, Lorenzo de” Medici och läkaren Marcantonio della Torre, med vilken han studerade anatomi. Han träffade Michelangelo, som han var rival med, och visade ett ”intimt samförstånd” med Nicolaus Machiavelli, och de två männen utvecklade en nära brevvänskap. Leonardo verkar inte ha haft några nära relationer med kvinnor, förutom med Isabella d”Este, som han målade ett porträtt för i slutet av en resa till Mantua. Detta porträtt verkar ha använts som förberedelse för en målning som nu är försvunnen. Han var också vän med arkitekten Jacopo Andrea da Ferrara fram till dennes avrättning i Milano 1500.

Under hans livstid väckte hans extraordinära uppfinningsrikedom, hans ”exceptionella fysiska skönhet”, hans ”oändliga grace”, hans ”stora styrka och generositet” och hans ”formidabla bredd i sinnet”, enligt Vasaris beskrivning, samtidens nyfikenhet. Men utöver sina vänskapsrelationer höll Leonardo sitt privatliv mycket hemligt. Hans sexualitet är ofta föremål för studier, analyser och spekulationer som började i mitten av 1500-talet och återupplivades under 1800- och 1900-talen, särskilt av Sigmund Freud i A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, som publicerades 1910. Flera exegeter visar att det finns vissa inkonsekvenser, särskilt Meyer Schapiro 1956 och Daniel Arasse 1997. Den senare ser i den berättelse som Freud analyserat och i fabeln om Guenon och fågeln (som också är skriven av Leonardo) en rädsla för att kvävas av modern och ett accepterande av sin situation som oäkta barn.

”Apan blev väldigt glad när hon hittade ett bo med småfåglar; de kunde flyga, så hon behöll bara den lilla fågeln. Full av glädje tog hon den i sina händer och gick till boet och började betrakta fågeln och kyssa den. Och av glödande ömhet kysste hon den så mycket och omfamnade den så att hon kvävdes. Detta sägs om dem som har korrigerat sina söner på fel sätt och som gör att de slutar illa.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

Till skillnad från Michelangelo, en from man som var splittrad mellan asketism och självpåtaget celibat, var Leonardo inte praktiserande katolik och kände ingen plåga vid tanken på att ha manliga följeslagare, inklusive en av hans turbulenta elever: Gian Giacomo Caprotti, känd som Salai. I Quatrocento Italiens, och särskilt i Florens, var kärlek mellan män inte socialt förkastad, även om sodomi var strängt förtryckt. Francesco Melzi, Leonardos elev och adoptivson, vars milda skönhet liknade Salais, skrev att Leonardos känslor var en blandning av kärlek och passion. Den roll som Leonardos sexualitet spelar i hans konst verkar vara mycket närvarande, särskilt i det androgyna och erotiska intrycket som manifesteras i många av hans teckningar och i hans målningar Bacchus och Johannes döparen. Konstnärens förmodat platoniska och artiga, till och med förträngda homosexualitet förblir dock hypotetisk. Han verkar till och med ha haft heterosexuella relationer med en kurtisan vid namn Cremona. I vilket fall som helst är det mycket svårt att säga något om Leonardos moral, som också förklarade att han kände sig äcklad av samlag.

”Samlagsakten och de lemmar som bidrar till den är så avskyvärda att om det inte vore för skönheten i ansiktena, för skådespelarnas utsmyckningar och för begränsningen, skulle naturen förlora den mänskliga arten.

– Leonardo da Vinci

Leonardo sägs vara vegetarian. Men detta kostval, som vanligtvis tillskrivs den milda konstnären som köper fåglar i bur på marknaderna för att släppa dem fria enligt Gorgio Vasaris beskrivning, motiveras av konstigare och mer fruktansvärda bilder: han fördömer våldsamt den mänskliga naturen för de grymheter som dess förfäders köttätande natur kan orsaka. För honom är människan, ”de vilda djurens konung”, vars matstrupe är en ”grav för alla djur”, till skillnad från djuret kapabel att döda sina medmänniskor för nöjes skull: ”men du, förutom dina barn, slukar far, mor, bröder och vänner; och det räcker inte för dig, du jagar på andras territorium, tar andra män, lemlästar deras manliga lemmar och testiklar, göder dem och stoppar dem genom din egen hals”. Men han talar också om kannibalism i termer av ”djur som kastreras”, ”djur som används för att göra ost” och ”maträtter som tillagas med suggor”. Detta kostval tycks bekräftas av ett brev från upptäcktsresanden Andrea Corsali till Giuliano de” Medici från Indien: ”De äter inte mat som innehåller blod, och till och med inbördes tillåter de inte att något levande föremål skadas, som vår käre Leonardo da Vinci”.

Konstkritikern Alessandro Vezzosi påpekar dock att Leonardo praktiserade vivisektion och ibland köpte kött. Dessutom gör målaren samma anmärkningar om jordens frukter: ”Nötter, oliver, ekollon, kastanjer och liknande, många barn kommer att ryckas ur sina mödrars armar med skoningslösa slag och kastas till marken och stympas” (Codex Atlanticus, 393 r.).

”Människan, om du verkligen är djurens konung, som du beskriver det, – jag skulle snarare ha sagt att du är brutenas konung, den störste av alla!  – Varför tar du dina undersåtar och barn för att tillfredsställa din smak, av skäl som gör dig till en grav för alla djur? Producerar inte naturen kanske enkla livsmedel i överflöd? Och om du inte kan nöja dig med sådana enkla livsmedel, varför förbereder du inte dina måltider genom att blanda dem på ett sofistikerat sätt?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

Läs också: biografier – Johanna III av Navarra

Vid källan till legenden

De viktigaste källorna om Leonardo da Vinci är å ena sidan hans anteckningsböcker som han skrev under hela sitt liv och å andra sidan tre dokument som nästan är samtida med honom: ett kapitel ur The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects av målaren Giorgio Vasari, Anonimo Gaddiano, ett anonymt manuskript från 1540-talet, och Libro dei sogni skriven på 1560-talet av Giovanni Paolo Lomazzo, vars målarmästare var en tidigare elev till Leonardo. Dessutom skrev Leonardos samtida Antonio Billi, en florentinsk köpman, och Paul Jove, en italiensk läkare och historiker, två kortare redogörelser.

Hans forskningsblad, som har bevarats fram till i dag, omfattar cirka 7 200 sidor med anteckningar och skisser. De utgör dock bara en del av den mängd dokument som mästaren lämnade efter sig vid sin död. Samlingen i olika kodices har samlats in, organiserats och sammanställts av olika entusiaster, ibland långt efter målarens död. De är skrivna under hela hans karriär och består av anteckningar, matematiska beräkningar, flygmaskiner, teaterrekvisita, fåglar, huvuden, änglar, växter, krigsvapen, fabler, gåtor, skisser och olika reflektioner; dessutom förekommer alla dessa anteckningar i dem som om de följde tankens tråd, som om de styrdes av slumpen. Dessa anteckningsböcker är en enorm källa till information som forskarna förlitar sig på för att försöka förstå mästarens ”febriga, kreativa, maniska och ibland exalterade” mentala funktionssätt.

Vite av Giorgio Vasari (född 1511, åtta år före Leonardos död) publicerades 1550. Det första riktiga konsthistoriska verket reviderades och kompletterades 1568 på grundval av mer detaljerade intervjuer med personer som hade känt Leonardo. Men Vasari var en florentinare som var stolt över sin stad, och han gav ett nästan dithyrambiskt porträtt av Leonardo, som tillsammans med Michelangelo beskrevs som en av fäderna till en konstnärlig ”renässans” (det första skriftliga spåret av denna term). Boken är en blandning av verifierade fakta och hörsägen, hagiografi och anekdoter som är utformade för att slå an.

Anonimo Gaddiano (vars titel kommer från namnet på den familj som först ägde det) är ett anonymt manuskript från omkring 1540, som i likhet med Vite innehåller pittoreska detaljer, både förskönade och korrekta, om Leonardo.

Libro dei sogni är slutligen ett opublicerat manuskript av Giovanni Paolo Lomazzo där han ger viktig information om Leonardo – och, på ett mycket lättsinnigt sätt, om hans sexuella läggning – baserat på intervjuer med en av mästarens elever.

Läs också: historia-sv – Akira Kurosawa

Från historia till myt

Historiskt sett representerar Leonardo da Vinci den ideala figuren för konstnären och ingenjören, det vill säga renässansens universella ande, en karaktär mellan Faust och Platon, som ägnade sitt liv åt sökandet efter kunskap. Denna bild bygger på bilden av renässansens universella man, som beskrivs av Anonimo Gaddiano i hans formel: ”Han var så exceptionell och universell att han kan sägas ha fötts genom ett naturens mirakel”, och så som den samtida allmänheten ser honom. År 1965 hyllade konstkritikern Liana Bortolon (it) hans genialitet i sin bok Leonardos liv och tid: ”På grund av sina många olika intressen, som fick honom att ifrågasätta alla kunskapsområden, kan Leonardo med rätta betraktas som det universella geniet par excellence, med alla de oroväckande konnotationer som termen har. När man ställs inför ett sådant geni är man lika obekväm i dag som på 1500-talet. Fem århundraden har gått, men vi ser fortfarande med beundran på Leonardo.

En sådan uppfattning motsvarar den bild som Leonardo försökte skapa sig själv under sin livstid: han ville sätta sin prägel på historien och för detta ändamål strävade han efter att förhöja sin konst, att få frihet från sina uppdragsgivare och att mångdubbla sin vetenskapliga och tekniska forskning – särskilt den militära forskningen. I själva verket var denna idealiserade vision samtida för honom: hans berömmelse var sådan att hans ankomst till kung Frans I:s hov gav denne en enorm prestige, och legenden som beskriver en kung som håller en döende Leonardo i sina armar är en symbol för detta. Senare, i sin Vite, inleder Giorgio Vasari sitt kapitel om Leonardo da Vinci med detta beröm:

”Himlen samlar i sin godhet ibland sina mest värdefulla gåvor på en dödlig och präglar alla handlingar av denna lyckliga person med ett sådant avtryck att de tycks vittna mindre om mänsklig genialitet än om Guds speciella gunst. Hans enorma skicklighet gjorde att han lätt kunde övervinna de största svårigheterna. Hans styrka, hans skicklighet och hans mod hade något verkligt kungligt och storsint över sig, och hans berömmelse, som var lysande under hans liv, ökade ännu mer efter hans död.

Leonardo har sin berömmelse, ”sitt rykte som målare”, främst att tacka för sina målningar. När han anlände till Ludovico Sforzas hov i Milano 1482 var det därför hans talang som konstnär som först erkändes, eftersom han mottogs med titeln ”Florentine Apelle”, med hänvisning till den berömda grekiska målaren från antiken. Titeln gav honom hopp om att få en anställning och därmed en lön, i stället för att bara få betalt per arbete. Senare betonade Vasari att den leonardiska konsten hade gjort det möjligt att ”dra ett streck över medeltiden och dess naturfrämmande konst”, eftersom den ensam hade gjort det möjligt att höja bildkonsten till en högre nivå. Baldassare Castiglione, författare till Courtier”s Book, bekräftade denna bedömning 1528: ”Ännu en av de största målarna i världen, som ser ner på sin konst, där han är oöverträffad”.

För att stödja denna aura publicerades den första tvåspråkiga fransk-italienska utgåvan av hans Trattato della pittura di Leonardo da Vinci (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) i Paris 1651. Hans målningar studerades inte vid den tiden, utan återupptäcktes bara, liksom hans anteckningsböcker: den första anteckningsboken som studerades motsvarar opublicerade utdrag ur manuskriptet Codex Atlanticus, som den italienske läkaren Giovanni Battista Venturi transkriberade 1797 i Paris.

Senare hyllades han som konstnär av författare som Johann Heinrich Füssli 1801, för vilken ”när Leonardo da Vinci framträdde med en prakt som avvek från den vanliga förträffligheten: han bestod av alla de element som utgör själva essensen av genialitet. Denna vision bekräftas av författare som Théophile Gautier, som 1857 beskrev honom som en av de konstnärer som ”sägs ha levt i högre och okända sfärer innan de speglades på duken”, Sar Péladan eller Walter Pater, som tecknade ”ett mystiskt och oroande porträtt”, eller slutligen Charles Baudelaire, som i ”Les Phares” i sin diktsamling Les Fleurs du mal hyllar den tvetydiga leendena hos figurerna i hans målningar:

Slutligen skrev den berömda konsthistorikern Bernard Berenson 1896: ”Leonardo da Vinci är den enda konstnär om vilken man med perfekt noggrannhet kan säga att allt han rörde vid blev ett föremål av evig skönhet. Vare sig det är ett tvärsnitt av en skalle, strukturen hos ett ogräs eller en studie av muskler, har han med sin känsla för linjer, ljus och skuggor för alltid förvandlat det till värden som förmedlar liv, och allt utan att det var meningen, för de flesta av dessa magiska skisser kastades bort för att illustrera en rent vetenskaplig tanke, som var den enda som upptog hans sinne vid den tidpunkten.

Baldassare Castiglionne beklagade att han ”föraktade en konst som han var utmärkt i och var förälskad i filosofi, och på detta område hade han så konstiga idéer och så många chimärer att han inte kunde måla dem med sin färg”.

De vetenskapliga och tekniska områdena har utan tvekan kompletterat legenden om den allvetande och absoluta Leonardo för allmänheten i dag: vid sidan av den oerhört begåvade målaren och tecknaren ses Leonardo som en enastående tekniker och visionär uppfinnare av moderna tekniska objekt, såsom flygplanet, helikoptern, fallskärmen, ubåten, bilen och cykeln.

Upptäckten, först av forskare och sedan av allmänheten, av denna aspekt av hans karriär är dock relativt ny, eftersom den bara går tillbaka till sekelskiftet mellan 1700- och 1800-talen när man återupptäckte de mer än 6 000 pappersark med hans forskning – 12 000 sidor – som Leonardo lämnade efter sig. Efter mästarens död 1519 glömdes hans vetenskapliga och tekniska verksamhet bort, men den återupptäcktes i viss mån när Giovanni Battista Venturi 1797 delvis återkom med hans anteckningsböcker, som sammanställdes och publicerades av Giovanni Battista Venturi. Den kvantitativa betydelsen av dessa anteckningar innebar att han snabbt uppfattades som en ”absolut och ensam föregångare som, århundraden före sin tid, skulle ha föregått mänskligheten på alla verksamhets- och kunskapsområden”. Redan i mitten av 1900-talet kallade historikern Bern Dibner honom för en ”profet” inom ingenjörsvetenskapen, ”den störste ingenjören genom tiderna”, och hans arbete var en visionärs, som förtjänade det desto mer eftersom han arbetade i en situation där tekniken fortfarande var rudimentär och energikällorna fortfarande var relativt begränsade. År 1866 skrev Hippolyte Taine: ”Det finns förmodligen inget exempel i världen på ett geni som är så universellt, så kapabelt till självförverkligande, så fullt av nostalgi för det oändliga, så naturligt förfinat, så långt före sitt eget århundrade och de följande århundradena. År 1895 berömde Paul Valéry Leonardos tänkande: ”Jag föreslår att man ska föreställa sig en man vars handlingar skulle ha verkat så distinkta att om jag skulle tänka en tanke för dem, skulle det inte finnas någon mer omfattande. Och jag vill att han ska ha en oändligt levande känsla av att saker och ting är olika, vars äventyr mycket väl skulle kunna kallas för analys. Jag ser att allting orienterar honom: det är till universum som han alltid tänker, och till rigorositet (obstinat rigorositet, Da Vincis motto). Slutligen konstaterar Bernard Berenson att ”hur stor han än var som målare var han inte mindre känd som skulptör och arkitekt, musiker och improvisatör, och att alla konstnärliga sysselsättningar, vilka de än var, bara var ögonblick som togs bort från strävan efter teoretisk och praktisk kunskap. Det verkar som om det knappast fanns något område inom den moderna vetenskapen som han inte antingen förutsåg i en vision eller tydligt förutsåg, och det fanns inte heller något område med fruktbara spekulationer där han inte var en fri aktör, och som om det knappast fanns någon form av mänsklig energi som han inte manifesterade. Än idag är allmänhetens uppfattning om mästarens konstnärliga, vetenskapliga och tekniska arbete ibland så långt ifrån den historiska verkligheten att vissa observatörer anser att ”myten har tagit överhanden över historien”.

Läs också: biografier – Hippokrates

Leonardo da Vinci bortom myter och legender

Bilden av Leonardo som konstnär har inte lidit särskilt mycket av samtida kritik och vetenskap: hans Treatise on Painting publicerades inte förrän 1651, och Leonardo var sedan känd endast som konstnär fram till 1700-talet. Dessutom sammanställdes hans dokument delvis 1919 av Luca Beltrami och senare av Gerolamo Calvi, men det dröjde till 1998 innan alla hans kodicexar publicerades i sin helhet. Den moderna konsthistorien, som ”bygger på källor, dokument och fakta och som fastställer enhetliga kriterier”, har alltså från och med slutet av 1800-talet framför allt till uppgift att på dessa vetenskapliga grunder omvärdera de tillskrivningar till målaren av verk som konsthistoriker i början av 1800-talet alltför lättvindigt hade gett honom, framför allt för att tillfredsställa de museer som ville dra nytta av målarens berömmelse för att locka till sig publik. Det var först på 1870- och 1880-talen som katalogen över mästarens målade verk vetenskapligt stabiliserades på 17-19 målningar. Hans teckning ansågs fortfarande oöverträffad, med en perfekt behärskning av de tekniker han hade till sitt förfogande. Hans bildkonst var fortfarande erkänd som en av den västerländska konstens juveler, med formella innovationer och med obestridliga tekniska kvaliteter.

Målarens gestalt är således fortfarande präglad av en nästan gudomlig aura i allmänhetens fantasi och ifrågasätts knappast av konsthistoriker och kritiker. Konstnären har ett sådant rykte att utställningar som ägnas åt honom lockar mängder av besökare och hans verk säljs för orimliga summor: den 15 november 2017 såldes hans målning Salvator Mundi, vars äkthet erkändes 2005 och som ofta ifrågasatts, i New York på Christie”s för 450,3 miljoner dollar, vilket gör den till den dyraste målningen i världen och i historien.

Konstnären är fortfarande mycket uppskattad, men vetenskapsmannen och ingenjören är å andra sidan starkt relativiserad i vår tid. Hans efterföljd på dessa områden har byggts upp i omgångar, i takt med att hans och hans föregångares och samtida personers skrifter har spridits, glömts bort och sedan återupptäckts: Även om han åtnjöt ett verkligt erkännande från sin samtid var hans arbete relativt bortglömt efter hans död; erkännandet av hans kvaliteter, som var överdrivet och sent, kom när de återupptäcktes på 1800-talet; detta erkännande ifrågasattes starkt i mitten av 1900-talet och relativiserades sedan i början av 1980-talet.

Under 1900-talets andra hälft började man därför starkt ifrågasätta och till och med förneka hans tekniska kvaliteter, framför allt efter Bertrand Gille, som ansåg att ”Leonardo da Vincis tekniska vetenskap är ytterst fragmentarisk; den tycks inte sträcka sig längre än till ett visst antal specifika problem, som behandlas på ett mycket snävt sätt”. Det verkar som om många av Leonardos skisser, anteckningar och avhandlingar inte är originella uppfinningar, utan resultatet av en sammanställning av äldre kunskap. För det tredje återvände man under 1980-talet till en balans mellan de två ytterligheterna, en idealiserad figur och en helt banal figur.

På 1980-talet sattes Leonardo da Vincis arbete tillbaka i sitt sammanhang: det blev tydligt att många av mästarens uppfinningar i själva verket var ”nya förslag och omtolkningar av lösningar från en redan utarbetad och välartikulerad teknisk struktur”, men om denna appropriering verkligen var effektiv, så skedde den på ett systematiserat sätt. Till råga på allt är det just hans mest avancerade och revolutionära arbete som är minst känt. Inom anatomin till exempel återupptäcktes och publicerades Leonardos verk inte förrän omkring 1890, trots det sorteringsarbete som Francesco Melzi utförde i mängden av oordnade dokument under de femtio åren efter målarens död, och medan Pompeo Leoni fullbordade denna organisering av lösa blad som han sammanställde i form av en codex. Men trots sina kvaliteter verkar dessa verk endast uppfattas som kuriosa.

Genom att omvärdera Leonardos arbete och bidrag inom ramen för renässansens teknik kan vi se Leonardo da Vinci som ett av de viktigaste vittnena från hans tid och använda hans manuskript för att ge en mer fullständig bild av renässansens tekniska panorama. Enligt vetenskapshistorikern Alexandre Koyré bör Leonardo da Vinci därför inte ses som en ”tekniker” utan snarare som en ”teknolog”, vilket understryker ”hans benägenhet att betrakta tekniken långt bortom den uteslutande empiriska, dvs. teoretiska, synvinkeln”. Slutligen anser Pascal Brioist att om vi inte kan tala om ett experimentellt tillvägagångssätt utan om ett proto-experimentellt tillvägagångssätt när det gäller Leonardos metod, så är det ändå ett ”radikalt nytt tillvägagångssätt”. Leonardos experiment bör dock inte ses som identiskt med det experiment som Robert Boyle etablerade på 1600-talet i laboratoriet, utan bygger fortfarande på en verkstad där bevisen endast söks i det materiella; på samma sätt föreslår han tankeexperiment som inte är baserade på ett experimentellt protokoll.

Denna vetenskapliga kunskap hindrar dock inte att bilden av ”en briljant målare, en allvetande vetenskapsman, uppfinnare av många av vår tids tekniker, men också en som har tagit del av alla civilisationers hemligheter” lever kvar hos allmänheten.

Läs också: viktiga_handelser – Krakataus utbrott 1883

Utställningar och museer

Enligt denna uppfattning är Leonardo da Vincis nuvarande berömmelse sådan att han har blivit ”en etikett, en konsumentprodukt, en kulturell ikon” som många museer inte kan klara sig utan.

Många viktiga utställningar erbjuds en ständigt växande publik. De kan vara allmänna, som den som anordnas från den 24 oktober 2019 till den 24 februari 2020 med anledning av 500-årsdagen av hans död på Louvren i Paris, där ett stort antal mästerverk (inklusive tio av hans målningar) som tillskrivs honom och hans anteckningsböcker samlas, och som lockar mer än en miljon besökare. De kan också vara tematiska: de kan ägnas åt hans teckningar från den 5 maj till den 14 juli 2003 på Louvren i Paris, åt hans teckningar av människokroppen på Metropolitan Museum of Art i New York från den 22 januari till den 22 januari 2003, åt ett särskilt verk, som till exempel målningen av Saint Anne i Paris på Louvren från den 29 mars till den 25 juni 2012, eller åt hans tekniska och arkitektoniska verk på Montreal Museum of Fine Arts från den 22 maj till den 8 november 1987.

Dessutom har många museer permanenta utställningar om mästaren, till exempel Leonardo da Vinci-museet för vetenskap och teknik i Milano, som har ett galleri som är tillägnat mästaren, eller till och med museer som är helt och hållet tillägnade mästaren, till exempel Château du Clos Lucé-museet i Frankrike eller Leonardo da Vinci-museet i Vinci.

Läs också: strider – Belägringen av Malta (1565)

Leonardo da Vincis skrifter

De medier på vilka Leonardo skrev sina texter varierade från en till en annan, och det var syftet eller tillgången på papper som dikterade formatet: det kunde vara lösa pappersark eller små eller stora anteckningsböcker, som han alltid hade med sig för att anteckna; dessutom kännetecknas dessa dokument av att innehållet är rikt och oordnat. En analys av dessa dokument avslöjar författarens arbetsmetod: ”Han sammanställer dem med observationer, frågor och bedömningar, redogörelser för diskussioner och nya erfarenheter. Han går vidare med hypoteser och förhör. De backtracking, understrykningar, tillägg och strykningar som avbryter flödet av meningar vittnar om den extraordinära omedelbarheten i skrivandet och teckningarna. Leonardos vetenskapliga, tekniska och konstnärliga arbeten (inklusive studier för hans målningar och skulpturer) finns här, liksom anteckningar om händelser i hans liv (”Den 9 juli 1504 klockan 7 på morgonen dog Ser Piero da Vinci”), inklusive datum och klockslag, hans sinnesstämningar, hans reflektioner (Manuskript H innehåller hans motto ”Hellre döden än nedsmutsning”), fabler eller filosofiska reflektioner.

Han testamenterade alla dessa skrifter till Francesco Melzi, sin trogne vän och favoritelev. Melzi bevarar dem så omsorgsfullt att Giorgio Vasari i sin Vite skriver: ”han behåller och hamstrar manuskript som om de vore reliker”. I ett desperat försök att sortera bland den stora mängden dokument lyckades han bara rekonstruera den av hans mästare planerade avhandlingen om måleri. När han dog 1570 lämnade sonen Orazio dem övergivna. Samlingen var eftertraktad av släktingar till familjen Melzi: Lelio Gavardi tog med sig 13 anteckningsböcker i hopp om att kunna sälja dem, men när han misslyckades gav han dem till en av sina vänner, Ambrogio Mazzenta. När Pompeo Leoni, en italiensk skulptör i Filip II av Spaniens tjänst, fick veta att Melzis inte var intresserade av alla dessa dokument, beslöt han 1582 att förvärva dem, liksom en del av de 13 anteckningsböcker som Mazzenta hade. När han dog i oktober 1608 ärvde hans son Miguel Angel dem, och när denne dog räknade en inventering 1613 16 av mästarens böcker. År 1622 köptes några av anteckningsböckerna av Galeazzo Arconati, som 1636 donerade dem till Ambrosiabiblioteket i Milano. I början av 1630-talet köptes en annan del av anteckningsböckerna av Thomas Howard, 14th Earl of Arundel, och togs till England för att bilda Arundel Codex; han kan också ha köpt en samling som skulle bilda Windsor Codex – även om forskarna inte är övertygade om den faktiska vägen till denna codex. Till slut stannade endast två av anteckningsböckerna kvar i Spanien i de kungliga samlingarna, där de återupptäcktes 1966.

Codex Arundel, som förvaras i British Library i London, påbörjades 1508 medan mästaren fortfarande bodde i Florens. Det är en samling anteckningar som inte har tagits i någon särskild ordning, och även om Leonardo var intresserad av fysik, optik, astronomi och arkitektur, var hans huvudfokus på matematik. Lord Arundel köpte den av Pompeo Leoni, och ”till skillnad från många andra leonardianska manuskript” bestod den ”inte av separata blad utan av fascikler, varav de flesta har behållit den struktur som författaren hade tänkt sig”.

Codex Atlanticus förvaras i det ambrosianska biblioteket i Milano. Den är en av de anteckningsböcker som överfördes till Ambrosiabiblioteket i Milano 1636, tillsammans med de anteckningsböcker som senare tillhörde Institut de France. Liksom de senare beslagtogs den av Napoleon 1795 och deponerades i Bibliothèque Nationale, men återfanns av Ambrosiabiblioteket vid kejsardömets fall 1815. Det är den största samlingen av Leonardos manuskript och täcker en period på fyrtio år av mästarens liv, från 1478 till 1519. Alla områden täcks: fysik, matematik, astronomi, geografi, botanik, kemi, krigsmaskiner, flygmaskiner, mekanik, stadsplanering, arkitektur, måleri, skulptur och optik.

Forster Codex, som förvaras i Victoria and Albert Museum i London, består av fem manuskript inbundna i tre anteckningsböcker. Den övergick från Pompeo Leoni till Earl Lyttons samling och tillhörde John Forster – som den har fått sitt namn efter – som testamenterade den till sin nuvarande ägare 1876. Den omfattar åren 1487-1505. De ämnen som behandlas är främst hydrologi och hydrauliska maskiner, topologi och arkitektur.

Leicesterkodexen, tidigare känd som Hammerkodexen, började vid övergången från Florens till Milano 1506 och pågick fram till 1510-talet. Dess historia är linjär: runt 1690 förvärvades den av Giuseppe Ghezzi, som 1717 sålde den till Thomas Cook, den blivande earlen av Leicester, 1980 förvärvades den av Armand Hammer och 1994 köpte Bill Gates den vid en ny auktion. De 18 dubbelsidiga bladen i boken handlar främst om vatten men också om astronomi.

Codex Trivulzianus förvaras i det Trivulzianiska biblioteket i Sforzas slott i Milano. År 1632 köptes den av greve Galeazzo Arconati, som 1637 skänkte den till Ambrosiana-biblioteket, och efter en period av försvinnande såldes den 1750 till familjen Trivulzio. Den bestod ursprungligen av sextio blad, varav en del nu har försvunnit. Den är daterad till omkring 1487, dvs. i början av mästarens karriär. Den innehåller många studier av karikatyrer och arkitektoniska skisser, och dess särdrag är att den innehåller ordlistor på latin – Leonardos försök att utveckla sin behärskning av ordförrådet, särskilt det vetenskapliga ordförrådet, på detta språk.

Codex Madrid består av två volymer, den första skriven mellan 1490 och 1499 och den andra mellan 1503 och 1505, och förvaras i Spaniens nationalbibliotek i Madrid. Efter att ha köpts från Pompeo Leonis arvingar av en spansk konstsamlare, don Juan de la Espina, som en gåva till Spaniens kung. De kom in i de kungliga samlingarna 1712, försvann en tid på grund av fel i referenserna och återupptäcktes 252 år senare, 1966. Codex Madrid I är huvudsakligen från 1490-talet men omarbetas 1508, vilket tyder på att den i själva verket består av två oberoende delar. Den handlar huvudsakligen om mekanik, särskilt klocktillverkning, och den noggrannhet som lagts ner tyder på att den kan vara ett utkast till en avhandling i ämnet. Codex Madrid II består av två delar: den första, som motsvarar en anteckningsbok från 1503-1505, handlar om hydrologi och militärteknik, medan den andra, en anteckningsbok från omkring 1491-1493, huvudsakligen handlar om byggandet av Sforza-monumentet.

Kodexen om fåglarnas flygning, även känd som Turinkodenxen, finns bevarad i Kungliga biblioteket i Turin efter att den förvärvades av den italienska kungafamiljen 1893 genom Sabachnikoffs donation. Den består av 18 blad och är daterad från omkring 1505. Den är särskilt inriktad på problemet med fåglarnas flygning, som Leonardo ansåg att det var nödvändigt att studera för att förbättra sin flygmaskin.

Windsor Codex, som består av tvåhundratrettiofyra blad från åren 1478 till 1513-1515. Den köptes av Lord Arundel från Pompeo Leoni och kom in i de brittiska kungliga samlingarna omkring 1690. Den består huvudsakligen av anatomiska teckningar (omkring 200 teckningar) och omfattar cirka trettio år av mästarens liv. Den innehåller också ett mindre antal teckningar av djur (särskilt hästar) och landskap (ca 60 ark).

Institutets manuskript: manuskript A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L och M. De anteckningsböcker som 1636 överfördes till Ambrosiabiblioteket i Milano beslagtogs 1795 av Napoleon Bonaparte och överfördes till Institut de France, där de fortfarande finns kvar (Manuscrits de l”Institut, numrerade A-M): efter kejsardömets fall 1815 återlämnades all egendom som regimen beslagtagit i främmande länder, men de små anteckningsböckerna från Institutet, som varken begärdes eller hittades, glömdes helt enkelt bort av segrarna. Endast den anteckningsbok som hade förvarats i nationalbiblioteket, Codex Atlanticus, återvände till Milano. De utgör en uppsättning av 12 anteckningsböcker i reducerat format som ”har behållit den struktur och komposition som Leonardo hade gett dem”. I kronologisk ordning består manuskriptet av följande

Avhandlingen om måleri är i egentlig mening inte ett verk av Leonardo da Vinci, utan en sammanställning av hans skrifter i ämnet – skrifter som han redan på 1490-talet hade för avsikt att sammanställa i en avhandling. Francesco Melzi, som ärvde Leonardos alla dokument, försökte fram till sin död att återskapa det verk som hans mästare hade planerat. Detta manuskript av Francesco Melzi förvaras i Vatikanbiblioteket under beteckningen Codex Urbinas latinus 1270. Den första tvåspråkiga fransk-italienska utgåvan bygger på denna Codex Urbinas latinus 1270 och publicerades i Paris 1651.

Denna version av fördraget lider dock av brister som länge varit kända och som Nicolas Poussin beskrev på följande sätt 1696: ”Jag tror inte att det är lämpligt att ta fram detta fördrag av Leonardo, som sanningen att säga varken är i god ordning eller tillräckligt väl genomarbetat.

1987 publicerade André Chastel en förnyad och rekontextualiserad sammanställning av mästarens skrifter som konsthistoriker har erkänt för sin kvalitet.

Läs också: biografier – Elisabet Báthory

Leonardo da Vinci i populärkultur

Leonardo är ett utställningsfenomen, men också ett publiceringsfenomen. Det finns så många vetenskapliga böcker om honom att det är omöjligt att göra en uttömmande lista, liksom romaner där hans person skildras, till exempel 2003 års bästsäljare Da Vinci-koden, en roman som kombinerar historiska fakta och bibliska grepp. Dan Brown gav sedan nytt liv åt intresset för Leonardo, baserat på den kontroversiella essän The Sacred Enigma från 1982 av de brittiska journalisterna Henry Lincoln, Michael Baigent och Richard Leigh. Romanen filmatiserades av Ron Howard 2006 och spelade in 757 miljoner dollar, vilket gör den till en av de mest framgångsrika filmerna någonsin.

Den florentinske mästarens gestalt är också representerad och används i andra konstformer i en sådan utsträckning att det inte går att göra en uttömmande lista: i tv-serier (Leonardo 2022), serietidningar (Leonardo, en humoristisk serie av Bob de Groot och Turk) eller videospel (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript av Kheops Studio 2006).

I Frankrike namngavs 94 skolor efter Leonardo år 2015, vilket är ovanligt för en utländsk personlighet.

Läs också: biografier – Charles Maurice de Talleyrand

Externa länkar

Källor

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci