Louis Jacques Mandé Daguerre

Delice Bette | oktober 11, 2022

Sammanfattning

Louis-Jacques-Mandé Daguerre (18 november 1787-10 juli 1851) var en fransk konstnär och fotograf, känd för sin uppfinning av den namngivna daguerreotypiprocessen för fotografi. Han blev känd som en av fotografins fäder. Även om han är mest känd för sina bidrag till fotografiet var han också en skicklig målare, scenograf och en utvecklare av dioramateatern.

Louis Daguerre föddes i Cormeilles-en-Parisis, Val-d”Oise, Frankrike. Han fick lära sig arkitektur, teaterdesign och panoramamålning av Pierre Prévost, den förste franske panoramamålaren. Han var oerhört skicklig på att skapa teaterillusioner och blev en berömd teaterdesigner, och senare uppfann han dioramat, som öppnades i Paris i juli 1822.

År 1829 samarbetade Daguerre med Nicéphore Niépce, en uppfinnare som hade tillverkat världens första heliograf 1822 och det äldsta bevarade kamerafotografiet 1826 eller 1827. Niépce dog plötsligt 1833, men Daguerre fortsatte att experimentera och utvecklade den process som senare skulle bli känd som daguerreotypin. Efter att försök att intressera privata investerare visat sig vara fruktlösa gick Daguerre ut med sin uppfinning 1839. Vid ett gemensamt möte med den franska vetenskapsakademin och Académie des Beaux Arts den 7 januari samma år tillkännagavs och beskrevs uppfinningen i allmänna termer, men alla specifika detaljer undanhölls. Med försäkringar om strikt sekretess förklarade och demonstrerade Daguerre processen endast för akademins ständiga sekreterare François Arago, som visade sig vara en ovärderlig förespråkare. Akademins medlemmar och andra utvalda personer fick undersöka exemplar i Daguerres ateljé. Bilderna hyllades entusiastiskt som nästan mirakulösa och nyheten om daguerreotypin spreds snabbt. Arrangemang gjordes för att Daguerres rättigheter skulle förvärvas av den franska regeringen i utbyte mot livslånga pensioner för honom själv och Niépces son Isidore. Den 19 augusti 1839 överlämnade den franska regeringen uppfinningen som en gåva från Frankrike ”gratis till världen”, och fullständiga arbetsinstruktioner publicerades. År 1839 valdes han in i National Academy of Design som hedersakademiker.

Daguerre dog av en hjärtattack den 10 juli 1851 i Bry-sur-Marne, 12 km från Paris. Ett monument markerar hans grav där.

Daguerres namn är ett av de 72 namn som finns inskrivna på Eiffeltornet.

I mitten av 1820-talet, innan han började samarbeta med Daguerre, använde Niépce en beläggning av bitumen från Judea för att göra de första permanenta kamerafotografierna. Bitumenet härdades där det utsattes för ljus och den icke härdade delen avlägsnades sedan med ett lösningsmedel. Det krävdes en kameraexponering som varade i timmar eller dagar. Niépce och Daguerre förfinade senare denna process, men det krävdes fortfarande oacceptabelt långa exponeringar.

Efter Niépces död 1833 koncentrerade Daguerre sin uppmärksamhet på silversalters ljuskänsliga egenskaper, som tidigare hade påvisats av Johann Heinrich Schultz och andra. För den process som så småningom kom att kallas daguerreotypi exponerade han en tunn silverpläterad kopparplåt för den ånga som avges av jodkristaller, vilket gav upphov till en beläggning av ljuskänslig silverjodid på ytan. Plåten exponerades sedan i kameran. Till en början krävdes även denna process en mycket lång exponering för att ge en tydlig bild, men Daguerre gjorde den avgörande upptäckten att en osynligt svag ”latent” bild som skapats genom en mycket kortare exponering kunde ”framkallas” kemiskt till en synlig bild. När Daguerre såg bilden, vars innehåll är okänt, sade han: ”Jag har gripit ljuset – jag har stoppat dess flykt!”.

Den latenta bilden på en daguerreotypiplatta utvecklades genom att den utsattes för ånga från kvicksilver som upphettades till 75 °C. Den synliga bild som blev resultatet ”fixerades” (gjordes okänslig för ytterligare exponering för ljus) genom att den opåverkade silverjodiden avlägsnades med koncentrerat och upphettat saltvatten. Senare användes istället en lösning av det effektivare ”hypo” (hyposulfit av soda, numera känt som natriumtiosulfat).

Den resulterande plåten gav en exakt reproduktion av scenen. Bilden var omvänd i sidled, precis som bilder i speglar, såvida inte en spegel eller ett inverterande prisma användes under exponeringen för att vända bilden. För att bilden skulle kunna ses optimalt måste den belysas i en viss vinkel och betraktas så att de släta delarna av dess spegelliknande yta, som representerade de mörkaste delarna av bilden, reflekterade något mörkt eller svagt belyst. Ytan kunde bli anlöpt av långvarig exponering i luften och var så mjuk att den kunde skadas av minsta friktion, så en daguerreotypi förseglades nästan alltid under glas innan den ramades in (vilket var vanligt i Frankrike) eller monterades i ett litet vikbart fodral (vilket var vanligt i Storbritannien och USA).

Daguerreotypier var vanligtvis porträtt, men de mer sällsynta landskapsbilderna och andra ovanliga motiv är nu mycket eftertraktade av samlare och säljs för mycket högre priser än vanliga porträtt. När processen introducerades krävde den exponeringar som varade i tio minuter eller mer för starkt solbelysta motiv, så porträttfotografering var en opraktisk prövning. Samuel Morse var förvånad över att daguerreotypier av Paris gator inte visade några människor, hästar eller fordon, tills han insåg att på grund av de långa exponeringstiderna blev alla rörliga objekt osynliga. Inom några år hade exponeringarna minskats till så lite som några sekunder genom användning av ytterligare sensibiliserande kemikalier och ”snabbare” linser, som Petzvals porträttlins, den första matematiskt beräknade linsen.

Daguerreotypin var sin tids polaroidfilm: den gav en unik bild som bara kunde kopieras genom att använda en kamera för att fotografera originalet. Trots denna nackdel tillverkades miljontals daguerreotypier. Den pappersbaserade calotypiprocessen, som introducerades av Henry Fox Talbot 1841, gjorde det möjligt att framställa ett obegränsat antal kopior genom enkelt kontakttryck, men den hade sina egna brister – papperskornet syntes på ett påträngande sätt i bilden, och den extremt fina detaljrikedom som daguerrotypen var kapabel till var inte möjlig. Introduktionen av den våta kollodiumprocessen i början av 1850-talet gav grunden för en negativ-positiv utskriftsprocess som inte var föremål för dessa begränsningar, även om den, liksom daguerreotypen, till en början användes för att framställa unika bilder – ambrotyper på glas och tintypier på svartlackerade järnplattor – snarare än utskrifter på papper. Dessa nya typer av bilder var mycket billigare än daguerreotyper och de var lättare att betrakta. År 1860 var det få fotografer som fortfarande använde Daguerres process.

Samma små utsmyckade lådor som vanligen användes för daguerreotypier användes också för bilder som framställdes med de senare och mycket olika ambrotype- och tintype-processerna, och bilderna som ursprungligen fanns i dessa lådor kastades ibland senare så att de kunde användas för att visa fotografiska pappersutskrifter. Det är numera ett mycket vanligt misstag att en bild i ett sådant fall beskrivs som ”en daguerreotypi”. En äkta daguerreotypi är alltid en bild på en högpolerad silveryta, vanligtvis under skyddande glas. Om den betraktas samtidigt som ett starkt upplyst ark vitt papper hålls så att det reflekteras i dess spegelblanka metallyta, kommer daguerrotypebilden att framstå som ett relativt svagt negativ – dess mörka och ljusa områden är omvända – i stället för som ett normalt positivt. Andra typer av fotografiska bilder finns nästan aldrig på polerad metall och uppvisar inte denna märkliga egenskap att framstå som positiv eller negativ beroende på belysning och reflektioner.

Utan att någon av uppfinnarna visste om det, sammanföll Daguerres utvecklingsarbete i mitten av 1830-talet med de fotografiska experiment som William Henry Fox Talbot utförde i England. Talbot hade lyckats framställa ett ”känsligt papper” impregnerat med silverklorid och ta små kamerabilder på det sommaren 1835, även om han inte avslöjade detta offentligt förrän i januari 1839. Talbot var omedveten om att Daguerres sena partner Niépce hade fått fram liknande små kamerabilder på silverkloridbelagt papper nästan tjugo år tidigare. Niépce kunde inte hitta något sätt att hindra dem från att mörkna överallt när de utsattes för ljus för visning och hade därför vänt sig bort från silversalter för att experimentera med andra ämnen som bitumen. Talbot stabiliserade sina bilder kemiskt så att de klarade senare granskning i dagsljus genom att behandla dem med en stark lösning av vanligt salt.

När de första rapporterna från den franska vetenskapsakademins tillkännagivande om Daguerres uppfinning nådde Talbot, utan några detaljer om den exakta karaktären på bilderna eller själva processen, antog han att metoder som liknade hans egna måste ha använts, och han skrev genast ett öppet brev till akademin där han hävdade att han hade prioritet på uppfinningen. Även om det snart blev uppenbart att Daguerres process var mycket olik hans egen, hade Talbot stimulerats att återuppta sina länge avbrutna fotografiska experiment. Den framkallade daguerreotypiprocessen krävde endast en exponering som var tillräcklig för att skapa en mycket svag eller helt osynlig latent bild som sedan utvecklades kemiskt för att bli fullt synlig. Talbots tidigare process med ”känsligt papper” (numera känt som ”saltat papper”) var en utskriven process som krävde långvarig exponering i kameran tills bilden var helt formad, men hans senare calotype-process (även känd som talbotype) med pappersnegativ, som introducerades 1841, använde sig också av utveckling av den latenta bilden, vilket avsevärt minskade den exponering som krävdes och gjorde den konkurrenskraftig i förhållande till daguerrotypen.

Daguerres agent Miles Berry ansökte om ett brittiskt patent enligt Daguerres instruktioner bara några dagar innan Frankrike förklarade uppfinningen ”fri för världen”. Storbritannien förvägrades därmed på ett unikt sätt Frankrikes fria gåva och blev det enda land där det krävdes betalning av licensavgifter. Detta hade till följd att det hämmade spridningen av processen där, till den slutliga fördelen för konkurrerande processer som senare introducerades i England. Antoine Claudet var en av de få personer som hade laglig licens att göra daguerreotypier i Storbritannien.

Våren 1821 samarbetade Daguerre med Charles Marie Bouton med det gemensamma målet att skapa en dioramateater. Daguerre hade expertis inom belysning och sceniska effekter, och Bouton var den mer erfarne målaren. Bouton drog sig dock så småningom tillbaka och Daguerre fick ensam ansvar för dioramateatern.

Den första dioramateatern byggdes i Paris i anslutning till Daguerres ateljé. Den första utställningen öppnades den 11 juli 1822 och visade två tablåer, en av Daguerre och en av Bouton. Detta skulle bli ett mönster. Varje utställning hade vanligtvis två tablåer, en av Daguerre och en av Bouton. Dessutom skulle den ena vara en inredningsskildring och den andra ett landskap. Daguerre hoppades kunna skapa en realistisk illusion för publiken och ville att publiken inte bara skulle bli underhållen utan också imponerad. Dioramateatrarna var magnifika i storlek. En stor genomskinlig duk, som var cirka 70 fot bred och 45 fot hög, målades på båda sidor. Dessa målningar var levande och detaljerade bilder och belystes från olika vinklar. När ljuset ändrades förvandlades scenen. Publiken skulle börja se målningen på andra sidan av duken. Effekten var imponerande. ”Förvandlande intryck, humörförändringar och rörelser producerades av ett system av fönsterluckor och skärmar som gjorde det möjligt att projicera ljus – bakifrån – på omväxlande separata delar av en bild som var målad på en halvgenomskinlig bakgrund” (Szalczer).

På grund av sin storlek måste skärmarna stå stilla. Eftersom tablåerna var stationära, roterade auditoriet från en scen till en annan. Auditoriet var ett cylindriskt rum och hade en enda öppning i väggen, liknande en prosceniumbåge, genom vilken publiken kunde se en ”scen”. Publiken var i genomsnitt cirka 350 personer och de flesta stod, även om det fanns ett begränsat antal sittplatser. Under de första åtta åren ställdes 21 dioramabilder ut. Bland dessa fanns ”Trinity Chapel in Canterbury Cathedral”, ”Chartres Cathedral”, ”City of Rouen” och ”Environs of Paris” av Bouton, ”Valley of Sarnen”, ”Harbour of Brest”, ”Holyroodhouse Chapel” och ”Roslin Chapel” av Daguerre.

Roslin Chapel var känt för några legender som handlade om en brand som inte tog slut. Legenden säger att kapellet har sett ut att stå i lågor strax före en hög status död, men att det senare inte har visat några skador från någon sådan brand. Detta kapell var också känt för att vara unikt i sin arkitektoniska skönhet. Daguerre var medveten om båda dessa aspekter av Roslin Chapel, och detta gjorde det till ett perfekt motiv för hans dioramamålning. De legender som var förknippade med kapellet skulle garanterat locka en stor publik. Interiören i Roslinkapellet i Paris öppnades den 24 september 1824 och stängdes i februari 1825. Scenen föreställde ljus som kom in genom en dörr och ett fönster. Bladskuggor kunde ses vid fönstret, och sättet som ljusets strålar sken genom bladen var hisnande och verkade ”gå bortom målningens kraft” (Maggi). Sedan bleknade ljuset på scenen som om ett moln passerade över solen. The Times ägnade en artikel åt utställningen och kallade den ”perfekt magisk”.

Diorama blev ett populärt nytt medium, och det fanns många efterföljare. Man uppskattar att vinsterna uppgick till 200 000 franc. Detta skulle kräva 80 000 besökare till en entréavgift på 2,50 franc. En annan dioramateater öppnade i Regent”s Park i London och det tog bara fyra månader att bygga den. Den öppnade i september 1823. De mest blomstrande åren var början och mitten av 1820-talet.

Dioramorna blomstrade i några år fram till 1830-talet. Sedan brann teatern oundvikligen ner. Dioramerna hade varit Daguerres enda inkomstkälla. Vid första anblicken var händelsen tragiskt ödesdiger. Men företaget var redan nära sitt slut, så att förlora dioramatavlorna var inte helt katastrofalt med tanke på de medel som beviljades inom ramen för försäkringen.

Källor

1. Louis Daguerre
2. Louis Jacques Mandé Daguerre
3. ^ ”The First Photograph — Heliography”. Archived from the original on 6 October 2009. Retrieved 29 September 2009. from Helmut Gernsheim”s article, ”The 150th Anniversary of Photography,” in History of Photography, Vol. I, No. 1, January 1977: … In 1822, Niépce coated a glass plate … The sunlight passing through … This first permanent example … was destroyed … some years later.
4. Rice, Shelley (1999) Parisian Views. MIT Press. USA.
5. Carl Gustav Carus: Das Diorama von Daguerre in Paris, abgerufen am 4. September 1835 auf books.google.com
6. August Lewald: Ein Frühstück bei Daguerre auf books.google.com
7. Abgedruckt in Steffen Siegel (Hrsg.): Neues Licht. Daguerre, Talbot und die Veröffentlichung der Fotografie im Jahr 1839, München 2014, S. 36–37.
8. Der Wortlaut von Aragon Rede: Siegel, Neues Licht, S. 51–54.
9. Siegel, Neues Licht, S. 236.
10. BNF 12015773
11. D”origine basque, Daguerre est la forme francisée du nom basque Aguirre
12. Archives de Paris. État civil reconstitué.