Ludwig van Beethoven

gigatos | december 11, 2021

Post Views: 175

Sammanfattning

Ludwig van Beethoven (tyska: ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩ Lyssna) var en tysk kompositör, pianist och dirigent, född i Bonn den 15 eller 16 december 1770 och död i Wien den 26 mars 1827, 56 år gammal.

Beethoven var den sista stora företrädaren för den wienerklassiska musiken (efter Gluck, Haydn och Mozart) och banade väg för utvecklingen av romantiken inom musiken och påverkade västerländsk musik under stora delar av 1800-talet. Han var oklassificerbar (”Du ger mig intrycket av en man med många huvuden, många hjärtan, många själar”, sade Haydn till honom omkring 1793), och hans konst tog sig uttryck i olika musikaliska genrer, och även om hans symfoniska musik är den främsta källan till hans popularitet, hade han också ett betydande inflytande inom pianospel och kammarmusik.

Han övervann prövningarna i ett liv präglat av dövhet, som drabbade honom vid 27 års ålder, och hyllade i sin musik hjältemodets och glädjens triumf när ödet tvingade fram isolering och elände, och han belönades post mortem med följande uttalande av Romain Rolland: ”Han är mycket mer än den förste musikern. Han är den moderna konstens mest heroiska kraft”. Beethovens verk är ett uttryck för en orubblig tro på människan och en frivillig optimism, en bekräftelse på en fri och oberoende konstnär, och det gjorde honom till en av de mest framstående personerna i musikhistorien.

Läs också: biografier – Yan Xishan

1770-1792: ungdom i Bonn

Ludwig van Beethoven föddes i Bonn i Rheinland den 15 eller 16 december 1770 i en blygsam familj som hade fört en musikalisk tradition i minst två generationer.

Hans farfars farfar, Ludwig van Beethoven den äldre (1712-1773), härstammade från en vanlig flamländsk familj från Mechelen (prepositionen van, ”de”, i nederländska efternamn är inte en adelspartikel, till skillnad från tyska von, som motsvarar det franska ”de”). Han var en respekterad man och en god musiker och bosatte sig 1732 i Bonn där han blev kapellmästare hos kurfursten av Köln, Clemens Augustus av Bayern.

Hans far, Johann van Beethoven (1740-1792), var musiker och tenor vid kurfurstens hov. Han var en medelmåttig, brutal och alkoholiserad man som uppfostrade sina barn med största stränghet. Hans mor, Maria-Magdalena van Beethoven, född Keverich (1746-1787), var dotter till en kock hos ärkebiskopen i Trier. Hon beskrevs som självutlämnande, mild och depressiv, men var älskad av sina barn. Ludwig är det andra av sju barn, varav endast tre når vuxen ålder: han själv, Kaspar-Karl (1774-1815) och Johann (1776-1848).

Det dröjde inte länge innan Johann van Beethovens far upptäckte sonens musikaliska talang och insåg vilka exceptionella fördelar han kunde dra av den. Han tänkte på Wolfgang Amadeus Mozart, som hade uppträtt på konserter i hela Europa femton år tidigare, och började 1775 att utbilda Ludwig musikaliskt och försökte 1778, med tanke på hans exceptionella begåvning, att introducera honom till pianot i hela Rhenlandet, från Bonn till Köln. Men där Leopold Mozart hade visat prov på subtil pedagogik med sin son, verkade Johann van Beethoven bara kunna vara auktoritär och brutal, och experimentet förblev fruktlöst, med undantag för en turné i Nederländerna 1781 där den unge Beethoven var uppskattad, men fortfarande utan den ekonomiska avkastning som fadern hade hoppats på.

Det finns inga bilder av Beethovens föräldrar, eftersom Bettina Mosler har visat att de två porträtt som publicerades som vykort i början av 1900-talet av Beethoven-Haus i Bonn inte var hans föräldrars porträtt.

Ludwig slutade skolan i slutet av grundskolan när han var 11 år gammal. Hans allmänna utbildning berodde till stor del på vänligheten hos familjen von Breuning (där han nu tillbringade nästan alla sina dagar och ibland några nätter) och hans vänskap med läkaren Franz-Gerhard Wegeler, som han förblev fäst vid under hela sitt liv. Den unge Ludwig blev elev till Christian Gottlob Neefe (piano, orgel, komposition) som gav honom smak för polyfoni genom att introducera honom till Bachs Vältempererade klaver. Mellan 1782 och 1783 komponerade han för piano de nio variationerna över en marsch av Dressler och de tre sonatiner som kallas ”à l”Électeur”, som symboliskt markerar början på hans musikaliska produktion. Som barn fick han smeknamnet ”L”Espagnol” på grund av sin mörka hudfärg: denna melanodermi ledde till misstankar om hemokromatos, vilket ledde till hans kroniska skrumplever, som utvecklades från 1821 och framåt och som var orsaken till hans död.

Vid den tid då hans far drack allt mer och hans mor led av tuberkulos blev Beethoven biträdande organist vid hovet hos den nya kurfursten Max-Franz, som blev hans beskyddare. Efter att ha blivit familjeförsörjare var han tvungen att ge fler pianolektioner.

Beethoven uppmärksammades av greve Ferdinand von Waldstein, vars roll blev avgörande för den unge musikern. Han tog Beethoven till Wien för första gången i april 1787, och under denna tid träffade han Wolfgang Amadeus Mozart i smyg: ”På Mozarts begäran spelade Beethoven något för honom som Mozart, som tog det för ett ceremoniellt stycke som han lärt sig utantill, godkände ganska kallt. Beethoven, som märkte detta, bad honom att ge honom ett tema att improvisera på, och eftersom han hade för vana att spela utmärkt när han var upphetsad, och dessutom inspirerad av närvaron av den mästare som han hade en så stor respekt för, spelade han på ett sådant sätt att Mozart, som smög in i rummet bredvid där några vänner stod, sa skarpt till dem: ”Lyssna på den där, han kommer att bli världens samtalsämne.

I juli 1787 dör Ludwigs mor, vilket gör honom förtvivlad. Beethoven lämnades med sina bröder Kaspar Karl (13) och Nicolas (11) samt sin syster Maria Margarita, som dog i november, medan hans far sjönk ner i alkoholism och fattigdom. Han pensionerades 1789.

I maj 1789 skrev Beethoven, medveten om sina kulturella brister, in sig vid universitetet i Bonn för att studera tysk litteratur. Hans professor Euloge Schneider var entusiastisk över den franska revolutionen och pratade ivrigt om den för sina studenter. Under en resa med kurfurst Max-Franz till slottet Mergentheim 1791 träffade Beethoven pianisten och kompositören Johann Franz Xaver Sterkel, som hade ett stort inflytande på Beethovens pianospel och utvecklade hans smak för instrumentet.

I juli 1792 presenterade greve Waldstein den unge Ludwig för Joseph Haydn, som hade stannat till i Bonn på väg tillbaka från en turné i England. Haydn imponerades av att läsa en kantat som Beethoven komponerat (den till Joseph II:s död eller den till Leopold II:s trontillträde), och samtidigt som han var tydlig med bristerna i sin utbildning, bjöd Haydn in honom att studera i Wien under hans ledning. Beethoven var medveten om den möjlighet som undervisningen hos en musiker av Haydns rykte innebar i Wien, och han var nästan berövad sina familjeband i Bonn, men han accepterade. Den 2 november 1792 lämnade han Rhenbanken för att aldrig återvända, och med sig hade han denna rekommendation från Waldstein: ”Käre Beethoven, du åker till Wien för att uppfylla en önskan som länge har framförts: Mozarts geni sörjer fortfarande och sörjer sin lärjunges död. I den outtömlige Haydn finner han en tillflykt, men inte en sysselsättning; genom honom vill han fortfarande förena sig med någon. Genom att ständigt arbeta, ta emot Mozarts anda från Haydns händer.

Beethovens far dog i december 1792, så Beethoven var inte längre knuten till Bonn.

Läs också: biografier – Dante Alighieri

1792-1802: från Wien till Heiligenstadt

I slutet av 1700-talet var Wien den västerländska musikens huvudstad och den bästa möjligheten för en musiker att lyckas. Beethoven var vid sin ankomst tjugotvå år gammal och hade redan komponerat en hel del, men knappast något av betydelse. Även om han anlände till Wien mindre än ett år efter Mozarts död är myten om att de två konstnärerna skulle ha ”lämnat över facklan” obefogad: Beethoven var långt ifrån mogen och det var inte som kompositör utan som virtuos pianist som Beethoven skapade sitt rykte i Wien.

Även om Haydns undervisning var prestigefylld, visade den sig vara en besvikelse på många sätt. Å ena sidan insåg Beethoven snabbt att hans lärare var avundsjuk på honom, å andra sidan blev Haydn snart irriterad över sin elevs odisciplin och musikaliska djärvhet, som han kallade ”stormogulen”. Trots Haydns djupa och bestående inflytande på Beethovens verk, och den ömsesidiga uppskattning som Beethoven ofta erinrade sig, fick ”symfonins fader” aldrig den nära vänskap med Beethoven som han hade haft med Mozart och som hade varit källan till en så fruktbar efterföljelse.

”Du har mycket talang och du kommer att få mer, mycket mer. Du har ett outtömligt överflöd av inspiration, du kommer att ha tankar som ingen har haft tidigare, du kommer aldrig att offra dina tankar för en tyrannisk regel, utan du kommer att offra reglerna för dina fantasier, för du ger mig intrycket av en man som har flera huvuden, flera hjärtan, flera själar.”

– Haydn, ca 1793.

I januari 1794, efter Haydns nya avresa till London, fortsatte Beethoven att studera episodiskt fram till början av 1795 med olika andra lärare, däribland kompositören Johann Schenk, som han blev vän med, och två andra vittnen från Mozart-eran: Johann Georg Albrechtsberger och Antonio Salieri. Efter sin lärlingstid bosatte sig Beethoven permanent i Österrikes huvudstad. Hans talang som pianist och hans talang som improvisatör gjorde honom känd och uppskattad av de musikälskande personligheterna inom den wienerländska aristokratin, vars namn fortfarande finns med i dedikationerna till flera av hans mästerverk: baron Nikolaus Zmeskall, furst Carl Lichnowsky, greve Andrei Razumovski, furst Joseph Franz von Lobkowitz och senare ärkehertig Rudolf av Österrike, för att bara nämna några av dem.

Efter att ha publicerat sina tre första trios för piano, violin och cello som opus 1 och sina första pianosonater gav Beethoven sin första offentliga konsert den 29 mars 1795 med premiären av sin andra pianokonsert (som i själva verket hade komponerats först, vid tiden i Bonn).

1796. Beethoven inledde en konsertturné som tog honom från Wien till Berlin, via Dresden, Leipzig, Nürnberg och Prag. Även om publiken berömde hans virtuositet och inspiration på pianot, fick hans entusiasm honom skeptisk kritik från de mest konservativa kritikerna. En musikkritiker i Journal patriotique des Etats impériaux et royaux rapporterade i oktober 1796: ”Han fångar våra öron, inte våra hjärtan; det är därför han aldrig kommer att bli en Mozart för oss”.

Läsningen av de grekiska klassikerna, Shakespeare och Sturm und Drang-rörelsens ledare, Goethe och Schiller, hade ett bestående inflytande på musikerns temperament, som också anammade upplysningens och den franska revolutionens demokratiska ideal, som då spreds i Europa: År 1798 besökte Beethoven flitigt den franska ambassaden i Wien, där han träffade Bernadotte och violinisten Rodolphe Kreutzer, till vilken han 1803 tillägnade violinsonaten nr 9 som bär hans namn.

Samtidigt som hans skapande verksamhet intensifierades (komposition av pianosonaterna nr 5 och 7, de första sonaterna för violin och piano) deltog kompositören fram till omkring 1800 i de musikaliska tävlingar som det wienerländska samhället älskade och som etablerade honom som Wiens störste virtuos på bekostnad av berömda pianister som Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel och Steibelt.

I slutet av 1790-talet uppstod också de första mästerverken, som förkroppsligas i romansen för violin och orkester nr 2 (1798), pianokonserten nr 1 (1798), de sex första stråkkvarteterna (1798-1800), septetten för stråk och blåsare (1799-1800) och de två verk som tydligast visar musikerns framväxande karaktär: den stora patematiska sonaten (1798-1799) och den första symfonin (1800). Även om inflytandet från Haydns senare symfonier är uppenbart, är den senare redan genomsyrad av Beethovensk karaktär (särskilt i den tredje satsens scherzo). Den första konserten och den första symfonin framfördes med stor framgång den 2 april 1800, datumet för Beethovens första akademi (en konsert som musikern helt ägnade åt sina verk). Beethoven, vars berömmelse började sprida sig utanför Österrikes gränser, tycktes vid denna tidpunkt i sitt liv vara förutbestämd för en lysande och bekväm karriär som kompositör och utövare, tack vare de inkomster han fick från sina mecenater.

”Hans improvisation kunde inte ha varit mer briljant och häpnadsväckande; i vilket samhälle han än befann sig, lyckades han göra ett sådant intryck på alla sina lyssnare att det ofta hände att deras ögon blev våta av tårar, och många brast i gråt. Det fanns något fantastiskt i hans uttryck, förutom skönheten och originaliteten i hans idéer och det geniala sätt på vilket han gav dem uttryck.

– Carl Czerny

År 1802 var den första stora vändpunkten i kompositörens liv. Han led av tinnitus och hade sedan 1796 varit medveten om att hans dövhet skulle utvecklas oåterkalleligt tills den blev total före 1820. Beethoven tvingade sig själv att isolera sig av rädsla för att behöva möta denna fruktansvärda sanning offentligt och fick ett rykte som misantrop, vilket han led av i tystnad fram till slutet av sitt liv. Han var medveten om att hans svaghet förr eller senare skulle hindra honom från att uppträda som pianist och kanske även från att komponera, och han övervägde ett ögonblick att ta livet av sig. Sedan uttryckte han både sin sorg och sin tro på sin konst i ett brev som har kommit till oss som ”Testamentet från Heiligenstadt”, som aldrig skickades och som hittades först efter hans död:

Beethoven, 6 oktober 1802: ”O ni människor som tror att jag är en hatisk, envis och misantropisk varelse, eller som föreställer mig som en sådan, hur orättvisa är ni inte! Du känner inte till den hemliga orsaken till det som du tycker är så. Tänk på att jag under de senaste sex åren har drabbats av en fruktansvärd sjukdom som inkompetenta läkare har förvärrat. År efter år, besviken på hoppet om en förbättring, har jag varit tvungen att isolera mig tidigt, att leva i ensamhet, långt från världen. Om du någonsin läser detta, tänk då att du inte har varit rättvis mot mig, och att den olyckliga mannen tröstar sig själv genom att hitta någon som är som han och som trots naturens alla hinder ändå har gjort allt för att få tillträde till konstnärernas och de värdeskapande männens led.”

Lyckligtvis var hans kreativa vitalitet inte lidande. Efter att ha komponerat den ömsinta violinsonaten nr 5, känd som Spring (Frühlings, 1800), och pianosonaten nr 14, känd som Moonlight (1801), komponerade han under denna period av moralisk kris den glada och föga kända andra symfonin (1801-1802) och den mer dystra pianokonserten nr 3 (1800-1802), där kompositörens karaktäristiska personlighet tydligt framträder i c-moll. Dessa två verk fick ett mycket positivt mottagande den 5 april 1803, men för Beethoven var det ett nytt blad som vändes. Från och med då tog hans karriär en ny vändning.

”Jag är inte särskilt nöjd med mitt arbete hittills. Från och med nu vill jag öppna en ny väg.

– Beethoven i Krumpholz, 1802.

Eftersom han inte hade möjlighet att uttrycka sin fulla talang och försörja sig som artist, ägnade han sig åt komposition med stor karaktärsstyrka. I slutet av krisen 1802 tillkännagavs den triumferande hjältemodet i den tredje symfonin, känd som ”Eroica”.

Läs också: civilisationer – Tudortiden

1802-1812: den heroiska perioden

Den tredje symfonin, ”Eroica”, är en milstolpe i Beethovens verk, inte bara på grund av dess uttrycksfullhet och dess hittills oöverträffade längd, utan också för att den inleder en serie lysande verk som är anmärkningsvärda i fråga om längd och energi och som är karakteristiska för Beethovens stil under mellantiden och som kallas ”Eroica”. Tonsättaren hade ursprungligen för avsikt att dedicera symfonin till general Napoleon Bonaparte, den franska republikens förste konsul, i vilken han såg en räddare av revolutionens ideal. Men när han fick veta att det franska kejsardömet hade utropats (maj 1804) blev han rasande och strök våldsamt ut dedikationen och ersatte titeln Buonaparte med frasen ”Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Symfonins tillkomst sträcker sig från 1802 till 1804 och den offentliga premiären den 7 april 1805 utlöste passioner, eftersom nästan alla ansåg att den var alldeles för lång. Beethoven brydde sig inte om det och förklarade att han skulle finna den mycket kort när han komponerade en som varade mer än en timme, och han måste – fram till kompositionen av den nionde – betrakta Eroica som sin bästa symfoni.

År 1804 kom pianosonaten nr 21, tillägnad greve Waldstein och med hans namn, som slog utövarna med sin stora virtuositet och de förmågor som den kräver av instrumentet. Från en liknande form kommer den dystra och storslagna pianosonaten nr 23, känd som Appassionata (1805), som följer strax efter trippelkonserten för piano, violin, cello och orkester (1804). I juli 1805 träffade kompositören Luigi Cherubini, för vilken han inte gjorde någon hemlighet av sin beundran.

Vid 35 års ålder tog Beethoven sig an den genre där Mozart hade varit mest framgångsrik: opera. År 1801 hade han varit entusiastisk över Jean-Nicolas Bouillys libretto Leonore or Conjugal Love, och 1803 skisserades operan Fidelio, som ursprungligen bar titeln på sin hjältinna Leonore. Men verket gav upphovsmannen oväntade svårigheter. Fidelio fick ett dåligt mottagande till en början (endast tre föreställningar 1805) och Beethoven kände sig utsatt för en kabal. Fidelio genomgick inte mindre än tre omarbetningar (1805, 1806 och 1814) och det var inte förrän vid den sista som operan äntligen fick ett lämpligt mottagande. Även om han hade komponerat ett viktigt verk inom operarepertoaren var erfarenheten bitter för kompositören och han skulle aldrig återvända till genren, även om han i slutet av sitt liv studerade flera andra projekt, bland annat en Macbeth inspirerad av Shakespeares verk och framför allt en Faust efter Goethe.

Efter 1805 blev Beethovens situation återigen gynnsam, trots Fidelios genomgripande misslyckande. I full besittning av sin kreativa vitalitet tycks han ha kommit till rätta med sin sviktande hörsel och åtminstone för en tid ha funnit ett tillfredsställande socialt liv. Om misslyckandet i det intima förhållandet med Josephine von Brunsvik var en ny sentimental desillusion för musikern, var åren 1806-1808 de mest fruktbara i hans skapande liv: enbart under 1806 komponerades pianokonsert nr 4, de tre stråkkvarteterna nr 7, 8 och 9 tillägnade greve Andrej Razumovskij, den fjärde symfonin och violinkonserten. På hösten samma år följde Beethoven med sin beskyddare, prins Carl Lichnowsky, till hans slott i Schlesien, som sedan Austerlitz var ockuperat av Napoleons armé, och under denna vistelse gav han den mest slående demonstrationen av sin önskan om självständighet. Lichnowsky hotade att arrestera Beethoven om han fortsatte att vägra spela piano för de franska officerarna som var stationerade i hans slott, så kompositören lämnade sin värd efter ett våldsamt gräl och skickade honom brevet:

”Prins, du är vad du är genom en slumpmässig födelse. Jag är den jag är, jag är själv. Det har funnits prinsar och det kommer att finnas tusentals fler. Det finns bara en Beethoven.

– Beethoven till Lichnowsky, oktober 1806.

Även om han fick problem genom att förlora sin främsta mecenats inkomst, lyckades Beethoven hävda sig som en oberoende konstnär och symboliskt frigöra sig från aristokratiskt beskydd. Från och med då kunde den heroiska stilen nå sin höjdpunkt. I november 1801 började Beethoven arbeta på den femte symfonin efter sin önskan om att ”ta ödet vid strupen”. Med sitt berömda rytmiska motiv av fyra toner som föregås av en tystnad, som presenteras i den första takten och som genomsyrar hela verket, vill musikern uttrycka människans kamp mot sitt öde och hennes slutliga triumf. Coriolanouvertyren, som den delar tonart c-moll med, är från samma period. Pastoralsymfonin, som komponerades samtidigt som den femte, verkar desto mer kontrastrik. Den beskrivs av Michel Lecompte som ”den mest lugna, avslappnade och melodiska av de nio symfonierna” och är samtidigt den mest atypiska. Den är en hyllning till naturen från en tonsättare som är djupt förälskad i landsbygden, där han alltid har funnit det lugn och den ro som har bidragit till hans inspiration. Pastoralen, som är en sann förebådare av romantiken i musiken, har Beethovens undertitel: ”Uttryck för känslor snarare än målning” och varje sats har en beskrivande beteckning: programsympfonin var född.

Beethovens konsert den 22 december 1808 är utan tvekan en av historiens största ”akademier”, tillsammans med konserten den 7 maj 1824. De första framförandena var femte symfonin, pastoralsymfonin, fjärde pianokonserten, körfantasin för piano och orkester och två psalmer ur mässan i C-dur som komponerades för prins Esterházy 1807. Detta var Beethovens sista framträdande som solist. Efter att ha misslyckats med att få en officiell tjänst i Wien hade han beslutat att lämna staden och ville visa den hur mycket den höll på att förlora. Som ett resultat av denna konsert gav beskyddare honom en livränta för att han skulle kunna stanna i huvudstaden. Efter Haydns död i maj 1809 fanns det visserligen fortfarande några bestämda motståndare, men det var få som ifrågasatte Beethovens plats i det musikaliska pantheonet.

1808. Beethoven erbjöds tjänsten som kapellmästare vid hovet i Kassel av Jerome Bonaparte, som hade placerats på den westfaliska tronen av sin bror. Det verkar som om kompositören för ett ögonblick funderade på att acceptera denna prestigefyllda post som visserligen skulle ha utmanat hans svårvunna självständighet, men som skulle ha garanterat honom en bekväm social situation. Det var då som ett patriotiskt uppsving tog fart inom den wienerländska aristokratin (1809). Ärkehertig Rudolf, prins Kinsky och prins Lobkowitz vägrade att låta sin nationalmusiker lämna landet och gick samman för att försäkra Beethoven en livränta på 4 000 floriner per år, vilket var en ansenlig summa för den tiden, om han stannade kvar i Wien. Beethoven accepterade och såg sitt hopp om att bli definitivt fri från behov förverkligat, men när kriget mellan Österrike och Frankrike återupptogs våren 1809 ifrågasattes allting. Kejsarfamiljen tvingades lämna det ockuperade Wien, den allvarliga ekonomiska krisen som drabbade Österrike efter Wagram och Napoleon med Schönbrunnfördraget ruinerade aristokratin och orsakade en devalvering av den österrikiska valutan. Beethoven hade svårt att få betalt, utom av ärkehertig Rudolf som stödde honom i många år.

Under den närmaste framtiden fortsatte katalogen att växa: under åren 1809 och 1810 komponerades pianokonsert nr 5, ett virtuost verk skapat av Carl Czerny, scenmusik till Goethes pjäs Egmont och stråkkvartett nr 10, känd som ”Harporna”. Beethoven komponerade sonaten ”Les Adieux” för sin elev och vän ärkehertig Rudolf, den yngsta sonen i den kejserliga familjen, när denne tvingades resa bort. Under åren 1811 och 1812 nådde kompositören toppen av sitt kreativa liv. Ärkehertigtrion och den sjunde och åttonde symfonin är höjdpunkterna i den heroiska perioden.

På ett personligt plan påverkades Beethoven djupt 1810 av att ett äktenskapsprojekt med Thérèse Malfatti, den potentiella upphovsmaninnan till det berömda Brev till Elise, misslyckades. Beethovens kärleksliv har varit föremål för många kommentarer från hans biografer. Kompositören förälskade sig i många vackra kvinnor, varav de flesta var gifta, men han upplevde aldrig den äktenskapliga lycka som han längtade efter och hyllade i Fidelio. Hans kärleksaffärer med Giulietta Guicciardi (som inspirerade honom till Månskenssonaten), Therese von Brunsvik (dedicerad till pianosonaten nr 24), Maria von Erdödy (som fick de två cellosonaterna op. 102) och Amalie Sebald var kortvariga erfarenheter. Förutom misslyckandet med detta äktenskapsprojekt var den andra stora händelsen i musikerns kärleksliv skrivandet 1812 av den gripande Lettre à l”immortelle Bien-aimée, vars dedicatörer fortfarande är okänd, även om namnen Joséphine von Brunsvik och framför allt Antonia Brentano är de som framträder tydligast i Jean och Brigitte Massins studie.

Läs också: biografier – Vespasianus

1813-1817: de mörka åren

Juli 1812, som musikerns biografer kommenterar utförligt, markerar en ny vändpunkt i Beethovens liv. Under en kurbehandling i Teplitz och Karlsbad skrev han det gåtfulla Brev till den odödliga älskade och träffade Goethe genom Bettina Brentano. Av oklara skäl var detta också början på en lång period av sterilitet i musikerns kreativa liv. Det är känt att åren efter 1812 sammanföll med flera dramatiska händelser i Beethovens liv, som han var tvungen att övervinna ensam, eftersom nästan alla hans vänner hade lämnat Wien under kriget 1809, men ingenting förklarar helt och hållet denna brytning efter tio så fruktbara år.

Trots det mycket positiva mottagandet av den sjunde symfonin och Wellingtons seger (december 1813), trots den slutliga triumfatoriska återupplivningen av Fidelio i sin slutliga version (maj 1814), förlorade Beethoven gradvis Wien, som fortfarande var nostalgiskt inställt till Mozart och som vann över Rossinis lättare musik. Den uppståndelse som uppstod kring Wienkongressen, där Beethoven hyllades som en nationell musiker, kunde inte länge dölja den växande nedlåtenhet som wienarna visade honom. Dessutom försatte Metternichs hårdnande regim honom i en känslig situation, eftersom polisen i Wien sedan länge kände till de demokratiska och revolutionära övertygelser som kompositören allt mindre dolde. På det personliga planet var den viktigaste händelsen hans bror Kaspar-Karls död den 15 november 1815. Beethoven, som hade lovat att leda sin son Karls uppfostran, var tvungen att inleda en oändlig serie rättegångar mot sin svägerska för att få ensam vårdnad om sin brorson, vilket han slutligen vann 1820. Trots kompositörens välvilja och tillgivenhet skulle denna brorson bli en outtömlig källa till plågori för honom fram till kvällen före sin död. Från dessa mörka år, då hans dövhet blev total, framkom endast några få sällsynta mästerverk: Cellosonaterna nr 4 och 5 tillägnade hans förtrogna Maria von Erdödy (1815), pianosonaten nr 28 (1816) och sångcykeln Till den fjärran älskade (An die ferne Geliebte, 1815-1816), på dikter av Alois Jeitteles (de).

Medan Beethovens materiella situation blev alltmer oroväckande blev han allvarligt sjuk mellan 1816 och 1817 och verkade återigen nära självmord. Men hans moraliska styrka och viljestyrka kom återigen i förgrunden, med stöd och vänskap från pianomakaren Nannette Streicher. Han vände sig till självrannsakan och andlighet och kände vikten av det som återstod att skriva för ”de kommande tiderna”, och fann styrkan att övervinna dessa prövningar och gå in i en sista kreativ period som förmodligen skulle ge honom sina största uppenbarelser. Nio år före premiären av den nionde symfonin sammanfattade Beethoven i en enda mening det som på många sätt skulle bli hans livsverk (1815):

”Vi, begränsade varelser med oändliga sinnen, är bara födda för glädje och lidande. Och man kan nästan säga att de mest framstående får glädje genom att gå igenom lidande (Durch Leiden, Freude).”

Läs också: biografier – Benito Juárez

1818-1827: den sista Beethoven

Beethovens styrka återvände i slutet av 1817, då han skissade på en ny sonat för det senaste fortepianot (Hammerklavier på tyska), som han tänkte sig skulle vara den största av alla de sonater han hade komponerat fram till dess. Den stora sonaten för Hammerklavier, op. 106, utnyttjar instrumentets möjligheter till det yttersta och varar nästan femtio minuter, men lämnar Beethovens samtida likgiltiga. De anser att den är ospelbar och att musikerns dövhet gör det omöjligt för honom att uppskatta dess klangliga möjligheter på rätt sätt. Med undantag för den nionde symfonin gäller samma sak för alla mästarens senare verk, som han själv var medveten om att de låg långt före sin tid. Han brydde sig inte om de utövande musikernas klagomål och förklarade 1819 för sin förläggare: ”Här är en sonat som kommer att ge pianisterna mycket arbete när den spelas om femtio år. Från och med den tiden var han, på grund av sin dövhet, tvungen att kommunicera med sin omgivning genom samtalsböcker som, även om en stor del av dem har förstörts eller gått förlorade, i dag utgör ett oersättligt vittnesbörd om denna sista period. Medan det är känt att han använde en träpinne mellan tänderna, som vilade på pianokroppen för att känna vibrationerna, är anekdoten om de avsågade pianobenen historiskt sett mindre säker: kompositören skulle ha sågat av benen för att kunna spela sittande på golvet och uppfatta vibrationerna av de ljud som överförs av golvet.

Beethoven var alltid troende, utan att vara en regelbunden kyrkobesökare, men hans kristna glöd ökade avsevärt efter dessa svåra år, vilket framgår av de många religiösa citat som han skrev in i sina anteckningsböcker från och med 1817. Ryktena om att han tillhörde frimurarna har aldrig kunnat bevisas.

Våren 1818 fick han idén om ett stort religiöst verk, som han till en början tänkte sig som en tronbestigningsmässa för ärkehertig Rudolf, som några månader senare skulle upphöjas till ärkebiskop av Olmütz. Men den kolossala Missa solemnis i D-dur krävde fyra års noggrant arbete (1818-1822), och mässan överlämnades inte förrän 1823 till den som fått den tillägnad. Beethoven studerade Bachs mässor och Händels Messias ingående under kompositionen av Missa solemnis, som han vid flera tillfällen förklarade vara ”sitt bästa verk, sitt största verk”. Samtidigt komponerade han sina tre sista pianosonater (nr 30, 31 och 32), varav den sista, op. 111, avslutas med en mycket spirituell arietta med variationer som skulle kunna ha varit hans sista pianovärde. Men han hade ännu inte komponerat sitt sista mästerverk för piano: 1822 bjöd förläggaren Anton Diabelli in alla tidens kompositörer att skriva en variation på en mycket enkel vals som han själv hade komponerat. Efter att till en början ha gjort sig lustig över valsen gick Beethoven längre än det föreslagna målet och producerade en samling på 33 variationer som Diabelli själv ansåg vara jämförbara med Bachs berömda Goldbergvariationer, som han komponerat åttio år tidigare.

Kompositionen av den nionde symfonin inleddes dagen efter att Missa solemnis hade avslutats, men detta verk har en ytterst komplicerad uppkomst som kräver att vi för att förstå den går tillbaka till Beethovens ungdom, som redan innan han lämnade Bonn planerade att tonsätta Schillers Ode till glädjen. Genom den oförglömliga finalen, där körer introduceras, vilket är en nyhet inom symfoniskt skrivande, framstår den nionde symfonin i den femte symfonins tradition som en musikalisk framställning av glädjens och broderskapets triumf över förtvivlan, och den får dimensionen av ett humanistiskt och universellt budskap. Symfonin hade premiär inför en entusiastisk publik den 7 maj 1824 och Beethoven återvände till framgång för en tid. Det var i Preussen och England, där musikerns rykte länge hade stått i proportion till hans genialitet, som symfonin fick sin mest bländande framgång. Beethoven blev flera gånger inbjuden till London, precis som Joseph Haydn, och mot slutet av sitt liv frestades han att resa till England, ett land som han beundrade för sitt kulturella liv och sin demokrati och som han systematiskt motsatte sig det lättsinniga livet i Wien, Men detta projekt förverkligades aldrig och Beethoven lärde aldrig känna sin idol Händels land, vars inflytande är särskilt märkbart under Beethovens sena period, då han komponerade ouvertyren The Consecration of the House i hans stil mellan 1822 och 1823.

De fem sista stråkkvartetterna (nr 12, nr 13, nr 14, nr 15, nr 16) avslutar Beethovens musikaliska produktion. Genom sin visionära karaktär, där gamla former återupplivas (användning av lydiskt modus i kvartett nr 15), utgör de kulmen på Beethovens forskning inom kammarmusik. De stora långsamma satserna med dramatiskt innehåll (Cavatina i kvartett nr 13, Song of Sacred Thanksgiving of a Convalescent to the Divinity i kvartett nr 15) förkunnar den annalkande romantiken. Till dessa fem kvartetter, komponerade under perioden 1824-1826, måste vi lägga till den stora fuga i B-dur, op. 133, som ursprungligen var den avslutande satsen i kvartett nr 13, men som Beethoven avskiljde på begäran av sin förläggare. I slutet av sommaren 1826 planerade Beethoven fortfarande ett antal verk, samtidigt som han slutförde kvartett nr 16: en tionde symfoni, som det finns några skisser av, en uvertyr i Bachs namn, en Faust inspirerad av Goethes pjäs, ett oratorium på temat Saul och David, ett annat på temat elementen och ett requiem. Men den 30 juli 1826 försökte hans brorson Karl begå självmord. Affären orsakade en skandal, och Beethoven, som var förtvivlad, gick till sin bror Johann i Gneixendorf i Krems vid Donau för att vila upp sig tillsammans med sin konvalescenta brorson. Det var här han skrev sitt sista verk, en allegro som ersatte den stora fuga som final i kvartett nr 13.

När Beethoven återvände till Wien i december 1826 drabbades han av en dubbel lunginflammation som han inte kunde återhämta sig från: de sista fyra månaderna av hans liv präglades av ständig smärta och en fruktansvärd fysisk försämring.

Den direkta orsaken till musikerns död verkar enligt hans sista läkares, dr Wawruch, vara en dekompensation av levercirrhos. Sedan dess har olika orsaker föreslagits: alkoholcirrhos, syfilis, akut hepatit, sarkoidos, Whipples sjukdom, Crohns sjukdom.

En annan kontroversiell hypotes är att Beethoven också kan ha lidit av Pagets sjukdom (enligt en obduktion som utfördes i Wien den 27 mars 1827 av Karl Rokitansky, där man nämner ett likformigt tätt och tjockt kranievalv och degenererade hörselnerver). Musikern led av missbildningar som stämmer överens med Pagets sjukdom; hans huvud verkar ha fortsatt att växa i vuxen ålder (pannan blev framträdande, käken var stor och hakan utskjuten). Det är möjligt att kompression av vissa kranialnerver, särskilt hörselnerven (detta är en av de hypoteser som i efterhand har framförts för att förklara hans humör och hans dövhet (som började vid tjugosju års ålder och var total vid fyrtiofyra års ålder).

Men den senaste förklaringen, som bygger på analyser av hans hår och benfragment, är att han under hela sitt liv led av kronisk blyförgiftning i kombination med en genetisk defekt som hindrade honom från att eliminera det bly som hans kropp tog upp (förutom sin dövhet klagade kompositören regelbundet över magsmärtor och synproblem). Den mest sannolika orsaken till blyförgiftningen var konsumtion av vin. Beethoven, som var en stor älskare av vin från Rhen och billigt ”ungerskt vin”, brukade dricka dessa viner ”sötade” med blysalt i en kopp av blykristall.

Fram till slutet förblev kompositören omgiven av sina nära vänner, särskilt Karl Holz, Anton Schindler och Stephan von Breuning. Några veckor före sin död sägs han ha fått besök av Franz Schubert, som han inte kände till och som han beklagade att han upptäckte så sent. Han skickade sitt sista brev till sin vän, kompositören Ignaz Moscheles, som främjade hans musik i London, där han lovade engelsmännen att komponera en ny symfoni för att tacka dem för deras stöd. Men den 26 mars 1827 dog Ludwig van Beethoven vid femtiosex års ålder. Även om Wien inte hade oroat sig för hans öde på flera månader, samlade hans begravning den 29 mars 1827 en imponerande procession med flera tusen anonyma människor. Beethoven är begravd på Wiens centralkyrkogård.

”Han vet allt, men vi kan ännu inte förstå allt, och det kommer att rinna mycket vatten nerför Donau innan allt som denna man har skapat är allmänt förstått.

– Schubert år 1827.

Beethoven var redan under sin livstid en myt, vad vi idag skulle kalla en ”kultkompositör”. Genom att korsa konstnärliga genrer och överskrida kulturella och geografiska gränser blev han på samma gång tecken på en tradition och symbol för en ständigt förnyad modernitet.

”Legenden har alltid rätt mot historien, och skapandet av en myt är konstens högsta seger.

– Emmanuel Buenzod, Beethovens makt; brev och musik. Edition A. Corréa, 1936.

Läs också: viktiga_handelser – Nikaupproret

Det tyska folkets musiker

Medan Beethoven-myten i Frankrike enbart var placerad på den musikaliska och etiska nivån och utvecklade bilden av en republikansk musiker för folket, eller besjälad av ett absolut estetiskt krav – särskilt när det gäller hans kvartetter – för de sköna själarna, var det annorlunda i Tyskland av uppenbara politiska skäl.

Efter det att det tyska riket bildades den 18 januari 1871 utsågs Beethoven till en av de grundläggande beståndsdelarna i det nationella arvet och den nationella kulturkampen. Bismarck erkände sin förkärlek för en kompositör som gav honom en sund energi. Från och med då hördes Beethovens musik tillsammans med den nationalistiska sången Die Wacht am Rhein.

År 1840 skrev Richard Wagner en intressant novell, Ett besök hos Beethoven, en episod i en tysk musikers liv, där han tog på sig rollen som en ung kompositör som träffade Beethoven efter premiären av Fidelio och lät den ”stora döva mannen” utveckla mycket Wagnerska idéer om opera. Wagner bidrog därför till att etablera Beethoven som det tyska folkets stora musiker.

År 1871, året då riket grundades, publicerade han sin redogörelse. Vi vet att han 1872 firade grundläggningen av Bayreuther Festspielhaus med en konsert på Markgrevens operahus i Bayreuth, under vilken han dirigerade den nionde symfonin. Ett helt program, en hel släktlinje.

Paradoxalt nog hamnade Beethovens arv i händer som inte nödvändigtvis var bäst lämpade att ta emot det. De ledande kompositörerna i generationen efter Beethoven, Robert Schumann och Felix Mendelssohn, kunde inte utgöra verkliga arvtagare. Deras estetiska inriktning låg för långt ifrån modellen. På sätt och vis gällde samma sak för Johannes Brahms, men han kallades av det tyska musikaliska etablissemanget för att ta på sig arvet. Det var upp till honom att utvidga det symfoniska arvet. Han tvekade länge innan han 1876 slutförde sin första symfoni efter att ha kämpat i två decennier med den stora skuggan. När den hade premiär kallades den Beethovens ”tionde symfoni”. Sju år senare, när hans tredje symfoni blev känd, kallades den för ”Eroica”.

Ett slags musikalisk nationalism skapade ett falskt förhållande mellan de tre B:na:

Detta var inte en gåva för den senare, vars temperament tenderade mot intim lyrik och ljusskugga. Han var därför i viss mån dömd av den politiska och kulturella tidsandan att återuppliva en kompositör som han både beundrade djupt och fruktade.

Gustav Mahler markerade på sätt och vis slutskedet för Beethovens inflytande i Österrike. Även om hans språk är långt ifrån sin avlägsna föregångares språk, så är hans symfonier i sig ett personligt budskap. Beethoven skrev i marginalen till manuskriptet till Missa solemnis: ”Från hjärtat, må det återvända till hjärtat. Mahler skrev också ner sina stämningar i marginalerna till sina partitur. I båda fallen omfattar musiken världen och människans villkor. Hans andra symfoni med slutkören är en dotter till Beethovens nionde symfoni. Hans tredje är en hymn till naturen, liksom Pastoralen. Och slutligen framkallar hans sjätte tre gånger så mycket av ödets slag.

Läs också: biografier – Xerxes I

En universell och humanistisk aura

Efter nazismen kunde Beethoven-myten inte längre vara densamma, och den universella och humanistiska Beethoven måste återupprättas. De första fyra tonerna i den femte symfonin hade av de allierade förknippats med seger enligt analogin med tre korta och en lång morsekod av bokstaven V, den romerska siffran fem av Winston Churchills segerrika V. Efter att fientligheterna avslutats valdes temat i Ode till glädjen som europeisk hymn och spelades in av Berlins filharmoniska orkester och Herbert von Karajan, som i sin ungdom ofta hade dirigerat Beethoven i ett helt annat sammanhang. Men skolbarn i många länder hade länge sjungit den vackra, idealistiska sången: ”Åh, vilken vacker dröm som lyser upp mina ögon Vilken strålande sol stiger upp i den rena, vida himlen”, säger Maurice Bouchors franska skolversion. 1955, vid återöppnandet av Wiens statsopera, efter reparationer efter de allvarliga skador som orsakats av de allierades bombningar, sattes Fidelio upp, en hymn till motstånd mot barbari och återvunnen frihet, vilket inte var helt oklart i ett land som hade varit entusiastiskt inför Anschluss, för att inte tala om dirigenten Karl Böhm, som hade haft en beklaglig självbelåtenhet gentemot den fallna regimen.

Andra hälften av 1900-talet har varit en ständig hyllning av Beethoven, som länge har varit den ledande kompositören inom den klassiska musiken. Han dyker ofta upp i filmmusik, mest imponerande i Stanley Kubricks Clockwork Orange (1971), där den förvrängda Scherzoen från den nionde symfonin ingår i den psykopatiska hjältens Alex missriktade energi. Under de senaste decennierna har dock Beethovens profil sänkts på grund av återvändandet till den tidiga musiken och en viss misstro mot sentiment och empatisk upphöjelse. Användningen av tidstypiska instrument och olika spelmetoder skapade en ny ljudbild.

Emil Cioran menar att detta intima och storslagna förhållningssätt till musiken – som huvudsakligen är ett verk av kommentatorer efter Beethoven – har ”fördärvat” dess utveckling. Yehudi Menuhin anser att musiken i och med Beethoven börjar ändra sin karaktär till ett slags moralisk kontroll över lyssnaren. Ett slags totalitär makt. Detta var Leo Tolstojs åsikt ett sekel tidigare i sin novell Kreutzersonaten, där kärleken till musiken förknippas med en sjuklig passion.

Läs också: mytologi – Romersk religion

Frihetens ikon

Hur som helst är den övergripande bilden som kvarstår den av en militant för frihet, mänskliga rättigheter och sociala framsteg.

Den 25 december 1989 dirigerar Leonard Bernstein den nionde symfonin framför den sönderslagna Berlinmuren och ersätter ordet ”Freude” (glädje) i Ode med ”Freiheit” (frihet). Deutsche Grammophon marknadsförde inspelningen av konserten genom att lägga in en bit av den riktiga väggen i lådan som en antirelik.

Innebörden av dessa händelser är dock ganska vag. 1981, under François Mitterrands installation, framförde Daniel Barenboim, tillsammans med kören och Orchestre de Paris, den sista satsen av den nionde framför Pantheon.

1995 inledde Jean-Marie Le Pen mötet där han tillkännagav sin kandidatur till presidentvalet med Ode till glädjen. I november 2015 sjöng körerna på operahuset i Mainz denna hymn för att täcka en demonstration av en högerextremistisk rörelse som protesterade mot invandring.

Flash mobs till Ode till glädjen – en modern metod, ganska lätt och samförståndslös, men ändå betydelsefull – på Sant Roc-torget i Sabadell, på torget framför Sankt Lawrence-kyrkan i Nürnberg, i Hongkong, Odessa eller Tunis, uttrycker den unga folkmassans frihetslängtan. I dessa sammanhang är Beethoven eftertraktad.

I inledningen till sin bok Mythologies skrev Roland Barthes denna berömda och gåtfulla mening: ”En myt är ett ord. Det här ordet är polysemiskt, mångsidigt, flexibelt och lever med tiden, lever med sin tid. Beethoven i dagens flashmobs är långt ifrån den inre eld som besjälar Antoine Bourdelles byster, Romain Rollands något empatiska humanism eller de två rikenas nationalistiska anspråk. Det är ett bevis på att myten fortfarande är levande genom rörelsen.

Läs också: biografier – Michael Jackson

Influenserna

I motsats till vad många tror var de första musikaliska influenserna på den unge Beethoven inte så mycket Haydns eller Mozarts musik – vars musik han, med undantag för några partitur, inte riktigt upptäckte förrän han anlände till Wien – som den galanta stilen från 1700-talets andra hälft och kompositörerna från Mannheimskolan, vars verk han hörde i Bonn, vid hovet hos kurfurste Maximilian Franz av Österrike.

Verken från denna period finns inte med i opuskatalogen. De komponerades mellan 1782 och 1792 och visar redan på ett anmärkningsvärt kompositionsmästerskap, men hans personlighet har ännu inte manifesterats på samma sätt som under den wienerländska perioden.

Sonaterna till kurfursten WoO 47 (1783), pianokonserten WoO 4 (1784) och pianokvarteterna WoO 36 (1785) är starkt influerade av den galanta stilen hos kompositörer som Johann Christian Bach.

Två andra medlemmar av Bach-familjen utgjorde grunden för den unge Beethovens musikaliska kultur:

I båda fallen är det studier som syftar till att behärska sitt instrument snarare än till själva kompositionen.

Det som gör Haydns inflytande så speciellt – särskilt jämfört med Clementis inflytande – är att det bokstavligen går bortom den rent estetiska sfären (som det bara gäller tillfälligt och ytligt) för att genomsyra själva kärnan i Beethovens musikuppfattning. Den wieneriska mästarens modell visar sig inte så mycket, som man alltför ofta tror, i verken från den så kallade ”första perioden” som i de följande årens verk: Eroica-symfonin har i sin anda och sina proportioner mycket mer att göra med Haydn än de två föregående; på samma sätt står Beethoven närmare sin äldre i sin sista kvartett, som fullbordades 1826, än i den första, som komponerades cirka trettio år tidigare. På detta sätt kan vi i Haydns stil urskilja de aspekter som skulle bli väsentliga för Beethovens anda.

Mer än något annat är det den Haydnska motivkänslan som har ett djupt och bestående inflytande på Beethovens verk. Det har aldrig funnits någon mer grundläggande och oföränderlig princip i Beethovens verk än den att bygga upp en hel sats utifrån en tematisk cell – ibland reducerad till det yttersta – och de mest kända mästerverken vittnar om detta, till exempel första satsen i den femte symfonin. Den kvantitativa minskningen av utgångsmaterialet måste motsvaras av en utvidgning av utvecklingen, och om Haydns nyskapelse har haft så stor betydelse för Beethoven och därmed indirekt för hela musikhistorien, så beror det just på att det Haydnska motivet var avsett att ge upphov till en tematisk utveckling av hittills oöverträffad omfattning.

Detta inflytande från Haydn är inte alltid begränsat till temat eller till och med till dess utveckling, utan sträcker sig ibland till den inre organisationen av en hel sonatsatsats. För mästaren i wienerklassicismen är det det tematiska materialet som bestämmer verkets form. Även här kan man snarare tala om en princip som skulle bli verkligt väsentlig i Beethovens anda, och som kompositören skulle utveckla ännu mer än sin äldre i sina mest fulländade produktioner. Så är till exempel fallet, som Charles Rosen förklarar, i Hammerklaviersonatens första sats: det är den nedåtgående tertialen i huvudtemat som bestämmer hela strukturen (till exempel följer tonerna varandra genom hela stycket i en ordning av nedåtgående tertialer: B-dur, G-dur, E-dur, B-dur osv.).

Förutom dessa väsentliga aspekter påverkade Beethoven ibland även andra mindre grundläggande drag i Haydns verk. Några tidigare exempel kan nämnas, men Haydn var den första kompositören som verkligen använde sig av tekniken att börja ett stycke i en falsk tonart – det vill säga en annan tonart än tonarten. Denna princip illustrerar den typiska Haydnska benägenheten att överraska lyssnaren, en tendens som i stor utsträckning återfinns hos Beethoven: den fjärde pianokonsertens sista sats verkar till exempel börja i C-dur i några takter innan tonarten (G-dur) tydligt fastställs. Haydn var också den förste som tog upp frågan om fugans integrering i sonatformen, och han svarade på denna fråga främst genom att använda fuga som en utveckling. På detta område kommer Beethoven att upprepa sin mästares resultat flera gånger innan han utvecklar nya metoder (som kommer att komma till användning först i pianosonaten nr 32 och stråkkvartetten nr 14): sista satsen i pianosonaten nr 28 och första satsen i Hammerklaviersonaten är förmodligen de bästa exemplen på detta.

Trots de band som musikforskare har noterat mellan de två kompositörerna, förstod Beethoven, som beundrade Cherubini och vördade Händel (”Jag skulle ha velat knäböja inför den store Händel”), och som verkade uppskatta Salieris lektioner mer, inte Salieri på detta sätt och kände inte igen Haydns inflytande. Han förklarade att han ”aldrig hade lärt sig något av Haydn” enligt Ferdinand Ries, en vän och elev till Beethoven.

Ännu mer än tidigare måste vi skilja mellan en estetisk och en formell aspekt av Mozarts inflytande på Beethoven. Den mozartianska estetiken manifesteras främst i verken från den så kallade ”första perioden”, och detta på ett ganska ytligt sätt, eftersom mästarens inflytande oftast begränsas till att låna färdiga formler. Fram till omkring 1800 var Beethovens musik huvudsakligen i den ibland postklassiska, ibland förromantiska stil som representerades av kompositörer som Clementi och Hummel, en stil som bara på ytan imiterade Mozart och som snarare kunde beskrivas som ”klassicerande” än som verkligt klassisk (för att använda Rosens uttryck).

Den formella – och mer djupgående – aspekten av Mozarts inflytande är tydligare i verken från den så kallade ”andra perioden”. Det är i konserten, en genre som Mozart förde upp till sin högsta nivå, som mästarens modell tycks ha varit mest närvarande. I första satsen av pianokonserten nr 4, där man överger den dubbla sonatauppsättningen (successivt orkester och solist) till förmån för en enda avsättning (samtidigt orkester och solist), upprepar man på sätt och vis den mozartianska idén om att sammanfoga den statiska presentationen av temat (orkester) med den dynamiska presentationen av temat (solist). Mer generellt sett är Beethoven, med sin benägenhet att förstärka kodaerna till den grad att han förvandlar dem till fullfjädrade tematiska element, mycket mer en arvtagare till Mozart än till Haydn – hos honom är kodaerna mycket mindre distinkta från rekapitulationen.

Några av Mozarts stycken påminner oss om stora delar av Beethovens verk, varav de två mest slående är: Offertoriet K 222, komponerat 1775 (violinerna börjar vid ungefär en minut), som starkt påminner oss om temat i Ode till glädjen, och de fyra pukanslagen i första satsen av pianokonserten nr 25, skriven 1786, som påminner om den berömda inledningen till den femte symfonin.

När det gäller pianomusik är det framför allt Muzio Clementis inflytande som snabbt påverkade Beethoven från 1795 och framåt och som gjorde att hans personlighet verkligen kunde hävda sig och blomma ut. Även om inflytandet från den berömde förläggarens pianosonater inte var lika djupgående som Haydns verk, var det ändå enormt i Beethovens stilistiska utveckling, och han ansåg dem överlägsna Mozarts. Några av sonaterna, med sin djärvhet, känslomässiga kraft och innovativa behandling av instrumentet, inspirerade några av Beethovens tidigaste mästerverk, och de element som först skilde ut kompositörens pianostil kom till stor del från Clementi.

Från och med 1780-talet använde sig Clementi alltså på nytt av ackord som tidigare hade använts i liten utsträckning: huvudsakligen oktaver, men också sexor och parallella tertialer. På detta sätt gav han pianot ett betydligt större innehåll och gav instrumentet en aldrig tidigare skådad ljudkraft, vilket säkert imponerade på den unge Beethoven, som snabbt integrerade dessa metoder i sin egen stil i sina tre första sonater. Användningen av dynamiska indikationer ökar i Clementis sonater: pianissimo och fortissimo förekommer ofta och deras expressiva funktion får stor betydelse. Beethoven tog också här fasta på de möjligheter som öppnades av dessa innovationer, och från och med den pathetiska sonaten har dessa principer definitivt integrerats i Beethovens stil.

En annan gemensam nämnare mellan Beethovens tidiga sonater och Clementis – samtida eller tidigare – är deras längd, som var relativt stor för tiden: Clementis sonater, som den unge Beethoven hämtade inspiration från, var verkligen storskaliga verk, ofta bestående av stora satser. De representerar början på en ny vision av det musikaliska verket, som hädanefter skulle vara unikt. Beethovens pianosonater är kända som hans ”experimentella laboratorium”, där han hämtade nya idéer som han senare utvidgade till andra former – till exempel symfonin. Clementis inflytande märktes alltså genom dem i hela Beethovens produktion. Som Marc Vignal påpekar finns det till exempel viktiga influenser från Clementis sonater Op. 13 nr 6 och Op. 34 nr 2 i Eroica-symfonin.

När de heroiska influenserna hade assimilerats, när han verkligen hade slagit in på den ”nya väg” som han ville följa och när han definitivt hade hävdat sin personlighet genom att åstadkomma en kreativ period som sträckte sig från Eroica-symfonin till sjunde symfonin, slutade Beethoven att vara intresserad av och därmed påverkad av sina samtidiga kompositörer. Av sina samtida kompositörer var det bara Cherubini och Schubert som fortfarande förtrollade honom, men han hade inte för avsikt att imitera dem. Beethoven föraktade framför allt den italienska operan och ogillade starkt den framväxande romantiken och kände sig tvungen att vända sig till musikens historiska ”pelare”: J.S. Bach och G.F. Händel samt renässansens stora mästare som Palestrina. Bland dessa influenser är Händels plats mer än privilegierad: han har förmodligen aldrig haft en mer glödande beundrare än Beethoven, som (eller Beethoven, som på sin livskväll sa att han ville ”knäböja på hans grav”.

Den senare Beethovens musik har ofta den storslagna och generösa aspekten av Händels verk, genom användning av prickiga rytmer – som i inledningen till pianosonaten nr 32, första satsen i den nionde symfonin eller den andra Diabelli-variationen – eller till och med genom en viss känsla för harmoni, vilket framgår av de inledande takterna i den andra satsen i pianosonaten nr 30, som är harmoniserade helt och hållet i ren Händel-stil.

Det är också den outtömliga vitalitet som är karakteristisk för Händels musik och som fascinerar Beethoven, och som till exempel återfinns i körfugato på ”Freude, schöner Götterfunken” som följer på det berömda ”Seid umschlungen, Millionen” i finalen av den nionde symfonin: Det tema som här dyker upp, som svajar i en kraftfull ternär rytm, är typiskt Händelskt i sin enkelhet och livlighet, ända ner till de minsta melodiska konturerna. Ett nytt steg tas med Missa solemnis, där man mer än någonsin känner igen spåren av Händels stora körverk. Beethoven är så uppslukad av Messias” värld att han i Gloria transkriberar not för not ett av de mest kända motiven i Halleluja. I andra verk integreras nervositeten i Händels prickiga rytmer perfekt i Beethovens stil, till exempel i den sprudlande stora fugen eller i andra satsen av pianosonaten nr 32, där detta inflytande gradvis förvandlas.

Slutligen är det också på fugans område som Händels verk genomsyrar Beethoven. Även om de exempel på genren som Messiasförfattaren har skrivit bygger på en perfekt behärskning av kontrapunktisk teknik, är de i allmänhet baserade på enkla teman och följer en väg som inte är lika extremt utarbetad som Bachs fogar. Detta måste ha tillfredsställt Beethoven, som å ena sidan delar Händels strävan att bygga hela verk av ett så enkelt och reducerat material som möjligt, och å andra sidan inte har den fallenhet för kontrapunkt som skulle göra det möjligt för honom att sträva efter en överdriven sofistikering.

Läs också: historia-sv – Andra boerkriget

Stilen

De tre ”vägarna” är en utveckling av barnet som lär sig, blir vuxen och gudomliggörs:

Läs också: biografier – Sully Prudhomme

Posterity

Det var under 1900-talet som Beethovens musik hittade sina främsta uttolkare. Den intar en central plats i repertoaren för de flesta av århundradets pianister och konsertartister (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein etc.) och flera av dem, efter Artur Schnabel, har spelat in samtliga pianosonater. Orkesterarbetet, som var känt redan på 1800-talet, nådde sin höjdpunkt med Herbert von Karajan och Wilhelm Furtwängler.

”Bakom de icke-rationella rytmerna finns det primitiva ”berusningen” som definitivt är upprorisk mot varje artikulation; bakom den rationella artikulationen finns ”formen” som å sin sida har viljan och styrkan att absorbera och ordna allt liv, och därmed slutligen själva berusningen! Det var Nietzsche som först formulerade denna dualitet på ett storslaget sätt med begreppen dionysiskt och apolloniskt. Men för oss i dag, när vi tittar på Beethovens musik, handlar det om att inse att dessa två element inte är motsägelsefulla – eller snarare att de inte behöver vara det. Det verkar vara konstens uppgift, konst i Beethovens mening, att förena dem.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Och 1942 :

”Beethoven innehåller hela människans natur i sig själv. Han sjunger inte i huvudsak som Mozart, han har inte Bachs arkitektoniska glans eller Wagners dramatiska sensualism. Han förenar alla dessa i sig själv, var och en på sin plats: däri ligger kärnan i hans originalitet. Aldrig har en musiker bättre känt och uttryckt sfärernas harmoni, den gudomliga naturens sång. Det är bara genom honom som Schillers rader: ”Bröder, ovanför stjärnornas valv regerar en kärleksfull far” har fått sin levande verklighet, som går långt bortom vad orden kan uttrycka.

Han avslutade 1951:

”Beethovens musik förblir således för oss ett stort exempel på enhällig överenskommelse där alla tendenser möts, ett exempel på harmoni mellan själens språk, mellan musikalisk arkitektur och utbredningen av ett drama med rötter i det psykiska livet, men framför allt mellan egot och mänskligheten, mellan den isolerade individens oroliga själ och gemenskapen i dess universalitet. Schillers ord: ”Bröder, ovanför stjärnornas valv Måste en kärleksfull far regera”, som Beethoven med gudomlig klarhet förkunnade i budskapet till sin sista symfoni, var i hans mun inte ord från en predikant eller en demagog; det var vad han själv upplevde konkret under hela sitt liv, från början av sin konstnärliga verksamhet. Det är också därför som vi som moderna människor fortfarande berörs så djupt av ett sådant budskap.

Det var inte förrän på 1900-talet som vissa partitur som Diabellivariationerna och den nionde symfonin granskades och omprövades av musikvärlden.

I dag är Beethovens budskap förvånansvärt aktuellt, och hans musiks framgång förnekas aldrig.

Ett av Beethovens pianon var ett instrument tillverkat av det wieneriska företaget Geschwister Stein. Den 19 november 1796 skrev Beethoven ett brev till Andreas Streicher, make till Nannette Streicher: ”Jag fick ditt pianoforte i förrgår. Den är verkligen fantastisk, vem som helst skulle vilja ha den själv…”.

Carl Czerny minns att Beethoven 1801 hade ett Walter-piano i sitt hus. År 1802 bad han också sin vän Zmeskall att be Walter att bygga ett ensträngat pianoforte åt honom.

År 1803 fick Beethoven sin Erard-flygel. Men, som Newman skriver: ”Beethoven var inte nöjd med detta instrument från början, delvis för att kompositören tyckte att dess engelska rörelse var obotligt tung.

Ett annat Beethoven-piano, Broadwood 1817, var en gåva från Thomas Broadwood. Beethoven behöll den i sitt hem i Schwarzspanierhaus fram till sin död 1827.

Beethovens sista instrument var ett fyrsträngat Graf-piano. Conrad Graf bekräftade själv att han hade lånat Beethoven ett 6 ½ oktav piano och sedan sålt det efter kompositörens död till familjen Wimmer. År 1889 förvärvades instrumentet av Beethovenhuset i Bonn.

I musikhistorien representerar Beethovens verk en övergång mellan den klassiska eran (cirka 1750-1810) och den romantiska eran (cirka 1810-1900). Om hans tidiga verk är influerade av Haydn och Mozart är hans mogna verk rika på innovation och banade väg för musiker med en överdriven romantik, som Brahms (vars första symfoni enligt Hans von Bulow påminner om Beethovens ”tionde”, troligen på grund av dess final, där Brahms frivilligt introducerar ett tema som ligger nära temat i Ode till glädjen som en hyllning till mästaren), Schubert, Wagner och Bruckner:

När det gäller den musikaliska tekniken anses användningen av motiv som genomsyrar hela satser vara ett viktigt bidrag. Motiven är i huvudsak rytmiska till sin natur – vilket är en stor nyhet – men de modifieras och multipliceras för att skapa utveckling. Detta gäller den mycket berömda :

Beethoven var också en av de allra första som tog så stor hänsyn till orkestreringen. I utvecklingen kastar förändrade associationer, särskilt bland träblåsarna, ljus över de tematiska återkomsterna, som också är något modifierade harmoniskt. De resulterande variationerna i ton och färg förnyar diskursen samtidigt som minnesmarkerna bevaras.

Ett annat skäl till att Beethovens verk är så populära är deras emotionella kraft, vilket är karakteristiskt för romantiken.

Allmänheten är mest bekant med hans ofta innovativa symfoniska verk, särskilt den sjätte symfonin, känd som Pastoralen, och de ”udda” symfonierna: 3, 5, 7 och 9. Hans mest kända konsertanta verk är violinkonserten och framför allt den femte pianokonserten, känd som Kejsaren. Hans instrumentalmusik uppskattas genom några magnifika pianosonater, bland de trettiotvå som han skrev. Hans kammarmusik, inklusive 16 stråkkvartetter, är mindre känd.

Vi har 398 verk av Beethoven.

Läs också: civilisationer – Delhisultanatet

Symfoniska verk

Haydn komponerade över hundra symfonier och Mozart över fyrtio. Beethoven ärvde inte sina föregångares produktivitet, för han komponerade bara nio symfonier och skissade på en tionde. Men Beethovens nio symfonier är mycket mer monumentala och har alla sin egen identitet. Märkligt nog dog flera romantiska eller postromantiska kompositörer efter sin nionde (färdigställd eller inte), vilket gör att det finns en förbannelse kring detta nummer: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, men även Ralph Vaughan Williams.

Beethovens två första symfonier är klassiskt inspirerade och uppbyggda. Men den tredje symfonin, känd som ”Eroica”, markerade en viktig vändpunkt i orkesterkompositionen. Eroica är mycket mer ambitiös än sina föregångare och utmärker sig genom sina rörelsers storlek och orkesterns behandling. Redan den första satsen är längre än de flesta symfonier som skrevs vid den tiden. Detta monumentala verk, som ursprungligen skrevs som en hyllning till Napoleon Bonaparte innan han kröntes till kejsare, avslöjar Beethoven som en stor musikalisk arkitekt och anses vara det första bevisade exemplet på romantik i musiken.

Även om den är kortare och ofta anses vara mer klassisk än sin föregångare, gör de dramatiska spänningar som genomsyrar den fjärde symfonin den till ett logiskt steg i Beethovens stilistiska utveckling. Sedan kommer två monument som skapades samma kväll, den femte och sjätte symfonin. Femte stycket, med sitt berömda fyrnotersmotiv, som ofta kallas ”ödesmotivet” (kompositören sägs ha sagt om detta berömda tema att det representerar ”ödet som knackar på dörren”), kan jämföras med det tredje stycket i sin monumentala aspekt. En annan innovativ aspekt är den upprepade användningen av det fyrnotersmotiv som nästan hela symfonin bygger på. Den sjätte symfonin, som kallas ”Pastoralen”, är en underbar framställning av den natur som Beethoven älskade så mycket. Förutom lugna, drömska stunder har symfonin en sats där musiken målar upp en mycket realistisk storm.

Sjunde symfonin kännetecknas, trots sin andra sats som liknar en sorgemarsch, av sin glädje och den frenetiska rytmen i finalen, som Richard Wagner beskrev som ”dansens apoteos”. Nästa symfoni, som är lysande och andlig, återgår till en mer klassisk stil, och den nionde symfonin är den sista avslutade symfonin och kronjuvelen. Den nionde symfonin slutligen är den sista avslutade symfonin och ensemblens kronjuvel. Den är över en timme lång och är en symfoni i fyra satser som inte respekterar sonatformen. Var och en av dem är ett mästerligt kompositionsverk som visar att Beethoven helt hade frigjort sig från de klassiska konventionerna och öppnat nya perspektiv i behandlingen av orkestern. Det var i den sista satsen som Beethoven lade till en kör och en vokalkvartett som sjöng Ode till glädjen, en dikt av Friedrich von Schiller. Verket uppmanar till kärlek och broderskap mellan alla människor, och partituret är nu en del av Unescos världsarvslista. Ode till glädjen har valts som europeisk hymn.

Läs också: biografier – John Steinbeck

Konserter och konsertanta verk

Redan vid 14 års ålder hade Beethoven skrivit en blygsam pianokonsert i Ess-dur (WoO 4), som förblev opublicerad under hans livstid. Endast pianostämman finns kvar, med ganska rudimentära orkesterreplikor. Sju år senare, 1791, verkar ytterligare två konserter ha varit en av hans mest imponerande prestationer, men tyvärr finns det inget kvar som med säkerhet kan hänföras till originalversionen, med undantag för ett fragment av den andra violinkonserten. Runt 1800 komponerade han två romanser för violin och orkester (op. 40 och op. 50). Men Beethoven förblir framför allt en kompositör av pianokonserter, verk som han reserverade för konserter – utom den sista, som han, då hans dövhet hade blivit fullständig, var tvungen att låta sin elev Czerny spela den den 28 november 1811 i Wien. Av alla genrer är konserten den som påverkades mest av hans dövhet: han komponerade faktiskt inte längre när han blev döv.

De viktigaste konserterna är därför de fem pianokonserterna. Till skillnad från Mozarts konserter är dessa verk skrivna specifikt för piano, medan Mozart tillät att cembalo användes. Han var en av de första som komponerade uteslutande för fortepiano och införde därmed en ny ljudestetik i solokonserten.Numreringen av konserterna följer skapelseordningen, med undantag för de två första. Numreringen av konserterna följer den ordning i vilken de skapades, med undantag för de två första: den första konserten komponerades 1795 och publicerades 1801, medan den andra konserten komponerades tidigare (påbörjad omkring 1788), men publicerades inte förrän i december 1801. Kronologin är dock oklar: vid Beethovens första stora offentliga konsert på Hofburgtheater i Wien den 29 mars 1795 uruppfördes en konsert, men det är inte känt om det var hans första eller andra konsert. Kompositionen av den tredje konserten ägde rum under den period då han färdigställde sina första kvartetter och sina två första symfonier samt några stora pianosonater. Han förklarade att han nu kunde skriva kvartetter och att han nu skulle kunna skriva konserter. Den hade premiär vid den stora offentliga konserten i Wien den 5 april 1803. Den fjärde konserten kom till vid en tidpunkt då kompositören gjorde sig gällande inom alla genrer, från Razumovskykvartetten till sonaten Appassionata, från Eroica-symfonin till operan Leonor. Av dessa fem konserter är den femte den mest typiska för Beethovens stil. Den har undertiteln ”Kejsaren” men är inte skriven av kompositören och komponerades från och med 1808, en period av politisk oro vars spår kan hittas i manuskriptet med anteckningar som ”Auf die Schlacht Jubelgesang” (”Triumfkörning för slaget”), ”Angriff” (”Attack”), ”Sieg” (”Seger”).

Beethovens enda violinkonsert (op. 61) är från 1806 och beställdes av hans vän Franz Clement. Han gjorde en transkription för piano, som ibland kallas sjätte pianokonserten (Op. 61a). Beethoven komponerade också en trippelkonsert för violin, cello och piano (op. 56) 1803-4.

År 1808 skrev Beethoven en körfantasi för piano, kör och orkester, op. 80, som delvis är en sonat, delvis en konsert och delvis ett körverk, där ett av temana skulle komma att ligga till grund för Ode till glädjen.

Läs också: biografier – Pius XI

Musik för scenen

Beethoven skrev tre scenpartitur: Egmont, op. 84 (1810), Atens ruiner, op. 113 (1811) och Kung Stefan, op. 117 (1811) samt en balett: Prometheus skapelser, op. 43 (1801).

Han komponerade också flera ouvertyrer: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) och La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Slutligen skrev Beethoven en enda opera, Fidelio, det verk som han var mest fäst vid och som kostade honom mest arbete. Operan byggde faktiskt på ett första försök med titeln Leonore, som inte mottogs väl av publiken. Det finns dock fortfarande de tre första versionerna av Leonore, varav den sista ofta framförs före finalen av Fidelio.

Läs också: historia-sv – Första boerkriget

Musik för piano

Även om symfonierna är hans mest populära verk och de verk genom vilka Beethovens namn är känt för allmänheten, är det i hans musik för piano (liksom för stråkkvartett) som Beethovens genialitet är mest uppenbar.

Kompositören, som tidigt erkändes som en mästare i konsten att spela fortepiano, skulle intressera sig mycket för instrumentets tekniska utveckling för att kunna utnyttja alla dess möjligheter.

Traditionellt sägs Beethoven ha skrivit 32 pianosonater, men i verkligheten finns det 35 helt färdiga pianosonater. De tre första är pianosonaterna WoO 47, komponerade 1783 och kända som Elector Sonatas. De 32 traditionella sonaterna, som är av stor betydelse för Beethoven eftersom han gav varje sonat ett opusnummer, har komponerats under ett tjugotal år. Denna uppsättning, som numera betraktas som ett av de monument som är tillägnade instrumentet, vittnar i ännu högre grad än symfonierna om kompositörens stilistiska utveckling under årens lopp. Sonaterna, som till en början hade klassisk form, bröt sig gradvis loss från denna form och behöll endast namnet, eftersom Beethoven gärna inledde eller avslutade en komposition med en långsam sats, som i den berömda Månljussonaten, inkluderade en fuga (se sista satsen i Sonat nr 31 i As-dur, Op. 110) eller kallade en komposition i två satser för sonat (se Sonat nr 19 och 20, Op. 49, 1-2).

Med åren ökade kompositionerna i frihet, blev mer och mer strukturerade och mer och mer komplexa. Bland de mest kända är Appassionata (1804), Waldstein från samma år och Les Adieux (1810). I den berömda Hammerklavier (1819) når längden och de tekniska svårigheterna sådana proportioner att de utmanar såväl utövarens som instrumentets fysiska möjligheter och kräver lyssnarens uppmärksamhet. Den är en av de fem sista sonaterna, som utgör en separat grupp som kallas ”sista sättet”. Begreppet betecknar en stilistisk höjdpunkt i Beethovens verk, där kompositören, som nu är helt döv och har alla kompositionstekniska svårigheter, överger alla formella överväganden till förmån för uppfinningsrikedom och upptäckten av nya ljudområden. De fem sista sonaterna är en höjdpunkt i pianolitteraturen. Beethovens ”sista sätt”, som förknippas med den sista perioden av mästarens liv, betecknar den mest akuta manifestationen av hans geni och kommer inte att ha några efterföljare, utom kanske för ragtime (arrietta, sonat nr 32).

Förutom de 32 sonaterna finns bagatellerna, de många variationsuppsättningarna, olika verk, inklusive rondos op. 51, samt några stycken för piano för fyra händer.

Bagateller är korta, starkt kontrasterande stycken som ofta publiceras i samlingar. Den första samlingen, op. 33, sammanställdes 1802 och publicerades 1803 i Wien och består av sju bagateller på cirka 100 takter vardera, alla i dur. Tonvikten ligger på lyrik, vilket framgår av angivelsen för bagatelle nr 6: con una certa espressione parlante (”med ett visst talat uttryck”).

Nästa samling, Op. 119, består av 11 bagateller, men är i själva verket två samlingar (bagatellerna 1-6 på ena sidan och 7-11 på den andra). Den andra var den första samlingen, som sammanställdes 1820 på begäran av hans vän Friedrich Starke som ett bidrag till en pianometod. År 1822 bad förläggaren Peters Beethoven om verk. Han samlade fem tidiga verk som hade komponerats många år tidigare och bearbetade dem på olika sätt. Ingen av dessa fem stycken var dock en tillfredsställande avslutning för Beethoven, så han komponerade en sjätte bagatell. Peters vägrade att publicera den sjätte samlingen och det var Clementi som publicerade den och lade till de stycken som var skrivna för Starke för att få den samling på 11 stycken som vi känner till i dag.

Hans senaste kollektion, Opus 126, består enbart av nya baser. Den består av sex bagateller som komponerades 1824. När Beethoven arbetade med denna samling fanns det fem andra färdiga bagateller som nu står ensamma vid sidan av de tre samlingarna. Den mest kända är Brev till Elise (WoO 59) från 1810. De övriga fyra är: WoO 52, 56, den tyska 81 och Hess 69. Andra små stycken kan betraktas som bagateller i sig, men de ingick aldrig i Beethovens plan att publicera dem i en samling.

Den första perioden var när Beethoven var i Wien. Beethovens första verk som publicerades är variationerna i c-moll WoO 63. De komponerades 1782 (Beethoven var 11 år gammal). Innan Beethoven reste till Wien 1792 komponerade han tre andra serier (WoO 64-66).

Sedan kom åren 1795-1800, under vilka Beethoven komponerade inte mindre än nio uppsättningar (WoO 68-73 och 75-77). De flesta av dessa är baserade på arior från framgångsrika operor och singspel, och nästan alla har en lång coda där temat utvecklas snarare än bara varieras. Det var också vid den här tiden som Beethoven började använda originella teman för sina variationsuppsättningar.

Sedan kom 1802, då Beethoven komponerade ytterligare två viktiga och ovanliga uppsättningar. Dessa var de sex variationerna i F-dur, op. 34, och de 15 variationerna och fuga i Ess-dur, op. 35. Eftersom det rör sig om stora verk gav han dem opusnummer (ingen av de tidigare serierna har opusnummer). Den ursprungliga idén med Op. 34 var att skriva ett varierat tema där varje variation skulle ha sin egen takt och sitt eget tempo. Han bestämde sig också för att skriva varje variation i en särskild tonart. Temat var alltså inte bara föremål för variation, utan genomgick också en fullständig förändring av sin karaktär. Senare kompositörer som Liszt använde sig mycket av tematisk omvandling, men den var överraskande år 1802. Variationerna, op. 35, är ännu mer nyskapande. Beethoven använder här ett tema från finalen av baletten Prometheus” varelser, ett tema som han också använde i finalen av Eroica-symfonin, vilket gav variationerna deras namn (”eroica”). Den första nyheten finns redan i början, där Beethoven i stället för att säga temat presenterar endast baslinjen i oktaver, utan ackompanjemang. Detta följs av tre variationer där baslinjen åtföljs av en, två och sedan tre kontrapunkter, medan baslinjen förekommer i basen, i mitten och sedan i diskanten. Det egentliga temat dyker äntligen upp, följt av 15 variationer. Serien avslutas med en lång fuga som bygger på de fyra första tonerna i den inledande baslinjen. Detta följs av ytterligare två dubbla variationer innan ett kort avslutande avsnitt avslutar verket.

Den sista perioden är från 1802 till 1809, då Beethoven komponerade fyra serier (WoO 78-80 och op. 76). Från och med 1803 koncentrerade han sig på större verk (symfonier, stråkkvartetter, scenmusik). De två första av de fyra serierna som anges, komponerade 1803, är baserade på engelska melodier: God Save the Queen och Rule, Britannia! av Thomas Arne. Det tredje verket skrevs i c-moll på ett originellt tema 1806. Temat kännetecknas av sin extrema koncentration: endast 8 takter. Åtgärden förblir oförändrad i alla 32 varianter. Med undantag för det mellersta avsnittet med fem variationer (nr 12-16) i C-dur är det tonarten c-moll som definierar stämningen i verket. I motsats till vad vissa skulle kunna förvänta sig, eftersom de vill se denna uppsättning bland Beethovens största verk, publicerade kompositören den utan opusnummer eller dedicerad person. Dess ursprung är fortfarande oklart. Sedan kom de sex variationerna i D-dur, op. 76, komponerade 1809 och tillägnade Beethovens vän Franz Oliva. Beethoven återanvände senare temat från D-dur-variationen i samma verk. Han återanvände senare temat från denna uppsättning 1811 för en enakts singspel The Ruins of Athens. Det tog tio år innan Beethoven tog itu med sin sista uppsättning variationer.

År 1822 fick förläggaren och kompositören Anton Diabelli slutligen idén att samla en samling verk av de största kompositörerna från sin tid kring ett enda musikaliskt tema som han själv hade komponerat. Variationerna, som kallades ”Diabelli-variationer”, skulle fungera som ett musikaliskt panorama av den tidens musik. Beethoven, som inte hade skrivit för piano på länge, antog utmaningen och i stället för att ge en variation skrev han 33, som publicerades i ett separat häfte. Diabelli-variationerna är på grund av sin uppfinningsrikedom det verkliga testamentet på pianisten Beethoven.

Många andra små stycken kunde ha ingått i bagatellsamlingen. En av dem är rondo a capriccio op. 129, som han komponerade 1795 och som hittades i hans papper efter hans död, inte helt färdigställd. Det var Diabelli som gjorde de nödvändiga kompletteringarna och publicerade den kort därefter under titeln La colère pour un sou perdu. Denna titel fanns i originalmanuskriptet, men var inte i Beethovens hand och det är inte känt om den hade Beethovens godkännande. De andra korta styckena i bagatellstil sträcker sig från Allegretto i c-moll (WoO 53) till den lilla 13-takters Allegretto quasi andante i g-moll (WoO 61a).

Andra betydande verk är Andante Favori i F-dur (WoO 57) och Fantasin i g-moll (Op. 77). Andante skrevs som en långsam sats till sonaten Gryning, men Beethoven ersatte den med en mycket kortare sats. Fantasin är föga känd och ändå är den en ganska ovanlig komposition. Den är slingrande och improvisatorisk till sin karaktär: den börjar med skalor i g-moll och slutar efter en rad avbrott med ett tema och variationer i B-dur.

Slutligen är de två rondos op. 51, som komponerades oberoende av varandra och publicerades 1797 och 1802, av jämförbara proportioner som andante och fantasia. Det finns två andra rondos (WoO 48 och 49) som Beethoven komponerade när han var omkring 12 år gammal.

Beethoven komponerade också danser för piano. Bland dessa kan nämnas skotten och valserna WoO 83-86, de sex minuetterna WoO 10, de sju ländlerna WoO 11 och de tolv tyska danserna WoO 12. Det finns dock ett viktigt stycke i form av polonaisen i C-dur, op. 89, som komponerades 1814 och tillägnades den ryska kejsarinnan.

Det finns mycket få verk för piano med fyra händer. De består av två variationsuppsättningar, en sonat och tre marscher. Den första variationsuppsättningen (WoO 67) består av åtta variationer som bygger på ett tema av beskyddaren Waldstein. Den andra variationsuppsättningen över hans egen lied ”Ich denke dein” (WoO 74) påbörjades 1799, då Beethoven komponerade ljungen och fyra variationer, och publicerades 1805 efter att han lagt till ytterligare två variationer. Sonaten Op. 6 är i två satser och komponerades omkring 1797. Marscherna (op. 45) skrevs på uppdrag av greve Browne omkring 1803. Slutligen gjorde Beethoven en transkription av sin ”Stora fuga” op. 133 (op. 134) för pianoduett. Detta var ursprungligen finalen i stråkkvartetten op. 130, men recensionerna var så dåliga att Beethoven tvingades skriva om en annan final och förläggaren kom på idén att transkribera den ursprungliga finalen för piano för fyra händer.

Beethoven skrev lite för orgel, bland annat en tvåstämmig fuga i D-dur (WoO 31) komponerad 1783, två preludier för piano eller orgel (op. 39) komponerade 1789, och stycken för en mekanisk orgel (WoO 33) komponerade 1799. Det finns också verk som Beethoven komponerade under sin utbildning hos Neefe, Haydn och Albrechtsberger.

Läs också: biografier – Theodore Roosevelt

Kammarmusik

Det stora monumentet av Beethovens kammarmusik utgörs av de 16 stråkkvarteterna. Det är otvivelaktigt denna formation som Beethoven anförtrodde sina djupaste inspirationer. Stråkkvartetten populariserades av Boccherini, Haydn och sedan Mozart, men det var Beethoven som först utnyttjade denna formations möjligheter fullt ut. De sex sista kvartetterna, och särskilt den stora fuga, är genrens oöverträffade höjdpunkt. Sedan Beethoven har stråkkvartetten varit en obligatorisk del av kompositörernas repertoar, och en av de högsta topparna nåddes utan tvekan av Schubert. Men det är i Bartóks kvartetter som man finner det djupaste och mest assimilerade inflytandet från Beethovens kvartetter; man kan tala om en ”Haydn-Beethoven-Bartók”-linje – tre kompositörer som på många sätt delar en gemensam uppfattning om form, motiv och dess användning, särskilt i denna speciella genre.

Utöver kvarteterna skrev Beethoven några fina sonater för violin och piano, varav de första är en direkt ättling till Mozart, medan de senare, särskilt Kreutzer-sonaten, avviker från detta och är rena Beethoven-sonater, och den senare sonaten är nästan en konsert för piano och violin. Den sista sonaten (nr 10) är mer introspektiv till sin karaktär än de tidigare och föregår i detta avseende de senare stråkkvarteterna.

De fem sonaterna för cello och piano är mindre kända än hans violinsonater och kvartetter, men hör till Beethovens verkligt innovativa verk. I dem utvecklade han mycket personliga former, långt ifrån det klassiska mönster som finns kvar i hans violinsonater. Med virtuoser som Luigi Boccherini och Jean-Baptiste Bréval blev cellon känd som soloinstrument i slutet av 1700-talet. Efter Vivaldis konserter och cellons betydelse i Mozarts kammarmusik var det dock Beethoven som för första gången behandlade cellon i den klassiska sonatagenren.

De två första sonaterna (op. 5 nr 1 och op. 5 nr 2) komponerades 1796 och tillägnades kung Fredrik Wilhelm II av Preussen. Det är tidiga verk (Beethoven var 26 år gammal), men de uppvisar ändå en viss fantasi och frihet i skrivandet. Båda har samma uppbyggnad, dvs. en stor inledning som långsam sats, följt av två snabba satser i olika tempo. Dessa sonater avviker alltså från den klassiska modellen, vilket pianosonaterna Op. 2 är ett perfekt exempel på. Den första av dessa sonater, F-dur, har faktiskt en sonatform. Efter inledningen följer ett avsnitt i sonatform: ett allegro, ett adagio, ett presto och en återgång till allegro. Den avslutande rondon har en ternär takt, i motsats till den binära i den föregående satsen. Den andra sonaten i g-moll har en helt annan karaktär. Det finns mycket mer utveckling och kontrapunktiga passager. I den avslutande rondon ersätter polyfoni med olika roller för de två solisterna imitationen och den jämna fördelningen av teman mellan de två instrumenten, vilket var vanligt vid den tiden, särskilt i Mozarts violinsonater.

Beethoven komponerade inte en ny sonat förrän långt senare, 1807. Det är sonaten i A-dur, op. 69, som komponerades samtidigt som symfonierna nr 5 och 6, Razumovskijkvartetten och pianokonserten nr 4. Cellon börjar den första satsen ensam, där ett tema upptäcks som kommer att återkomma i arioso dolente i pianosonaten Op. 110. Den andra satsen är en scherzo med en mycket markerad synkoperad rytm som påminner om motsvarande sats i Symfoni nr 7. Den följs av en mycket kort långsam sats som en introduktion till finalen, precis som i sonaten ”Dawn”, som har ett tempo som passar en avslutande sats.

Beethoven avslutade sin resa till cellosonaterna 1815 med de två sonaterna op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung skrev: ”Dessa två sonater är utan tvekan de mest ovanliga och unika av det som skrivits på länge, inte bara i denna genre utan för piano i allmänhet. Allt är annorlunda, helt annorlunda än vad man är van vid att höra, till och med från mästaren själv. Detta uttalande bekräftas när man betänker att manuskriptet till Sonat i C-dur, Op. 102 nr 1, har titeln ”Free Sonata for Piano and Cello”. Verket har en märklig uppbyggnad: en andante leder utan avbrott till en sonatformad vivace i a-moll vars tema är något besläktat med andantes. Ett adagio leder till en varierad repris av andante och sedan till allegro vivace-finalen, också i sonatform, vars utveckling och coda avslöjar fugalskrivning, vilket är första gången för Beethoven i sonatform. Gruppens andra sonat i D-dur är lika fri. Den andra satsen, en adagio, är den enda stora långsamma satsen av de fem cellosonaterna. Verket avslutas med en fuga i fyra delar, vars sista del har en hård harmonisk kvalitet som är karakteristisk för Beethovens fogar.

Den frihet med vilken Beethoven bryter med traditionella melodiska och harmoniska formler är uppenbar i dessa sonater.

Under sina tidiga år i Wien hade Beethoven redan ett imponerande rykte som pianist. Hans första publicerade komposition var dock inte ett verk för solopiano, utan en samling av tre trios för piano, violin och cello, komponerade mellan 1793 och 1795 och publicerade i oktober 1795, tillägnad prins Karl von Lichnowsky, en av Beethovens första mecenater i Wien.

Redan i denna första publikation skilde sig Beethoven från sina berömda föregångare i denna musikaliska form, Joseph Haydn och Mozart, vars trios bestod av endast tre satser. Beethoven beslöt att placera de tre instrumenten på lika villkor, samtidigt som han gav verkets struktur en mer symfonisk form genom att lägga till en fjärde sats. Han tvekade inte heller att gå djupt in i skrivandet för att skapa musik som verkligen var komplex och krävande, snarare än ett slags salongsunderhållning.

Trio nr 4 i B-dur, op. 11, med smeknamnet ”Gassenhauer”, är en trio för piano, klarinett och cello där klarinetten kan ersättas av en violin. Den komponerades 1797 och publicerades 1798 och tillägnades grevinnan Maria Whilhelmine von Thun, Beethovens beskyddare i Wien. Temat för variationerna i sista satsen är hämtat från en populär aria från Joseph Weigls opera L”amor marinaro.

Beethoven började komponera de två triona för piano och stråkar op. 70 i augusti 1808, strax efter att ha avslutat den sjätte symfonin; kanske har den framträdande roll som cellon får ett samband med att han kort dessförinnan hade komponerat cellosonaten op. 69.

Trio nr 5, Op. 70 nr 1 i D-dur består av tre satser; undertiteln ”Spöktrio” kommer säkert från den mystiska inledande largon, som är laddad med kusliga tremolos och trillror. En av rörelsens musikaliska idéer kommer passande nog från skisser till häxornas scen i en opera Macbeth som aldrig såg dagens ljus.

Trio nr 6, Op. 70, nr 2, i Ess-dur, är i fyra satser; notera den nästan schubertianska lyriken i den tredje satsen, en Allegretto i menuettstil. Båda trionerna tillägnades grevinnan Maria von Erdödy, en nära vän till kompositören.

Den sista pianotrion, op. 97 i B-dur, komponerad 1811 och publicerad 1816, är känd som ”Ärkehertigen”, för att hedra Beethovens elev och beskyddare ärkehertig Rudolf, som den är tillägnad. Ovanligt nog föregår Scherzo och Trio den långsamma satsen Andante cantabile, vars tema- och variationsstruktur följer det klassiska mönstret med ökande svårighetsgrad och komplexitet i skrivandet allteftersom variationerna utvecklas. Efter en lång coda övergår diskursen i tystnad tills ett glatt motiv tar lyssnaren rakt in i den avslutande rondon.

Förutom de sju stora triona med opusnummer skrev Beethoven två stora variationsuppsättningar för samma ensemble (op. 44 och op. 121a), två andra trion som publicerades efter hans död (WoO 38 och WoO 39) och en Allegretto i e-dur Hess 48.

Stråktrionerna komponerades mellan 1792 och 1798. De föregick kvartettgenerationen och är Beethovens första verk för solosträngare. Triogrenen har sitt ursprung i barockens triosonat, där basen, som här består av en cembalo och en cello, skulle se cembalon försvinna och celloens självständighet övertas av cellon, som hittills bara hade förstärkt den senares harmonik.

Opus 3 komponerades före 1794 och publicerades 1796. Det är en sexsatsig trio i Ess-dur. Den ligger nära underhållningens anda. De tre strängarna behandlas här på ett kompletterande sätt med en homogen fördelning av de melodiska rollerna. Serenaden i D-dur, op. 8, är från 1796-1797. Detta femsatsiga verk är symmetriskt uppbyggt kring en central adagio som inramas av två lyriska långsamma satser, som alla inleds och avslutas med samma marsch. Trionerna Op. 9 nr 1, 2 och 3 slutligen komponerades 1797 och publicerades i juli 1798. Detta verk är tillägnat greve von Browne, en officer i tsarens armé. Trionerna är uppbyggda i fyra satser enligt den klassiska modellen för kvartett och symfoni. I den första (G-dur) och tredje (c-moll) ersätter scherzoen menuetten, medan den andra (D-dur) är helt klassisk.

Till skillnad från de flesta kammarmusikkompositioner vet man inte för vilka artister trionerna skrevs. Efter Schubert övergavs strängtrion praktiskt taget.

Även om han skrev sonater för piano och violin, piano och cello, kvintetter och stråkkvartetter, komponerade Beethoven också för mindre konventionella ensembler. Det finns till och med ensembler som han bara komponerade en gång för. Majoriteten av hans verk är komponerade under hans yngre år, när Beethoven fortfarande sökte efter sin egen stil. Detta hindrade honom dock inte från att senare i livet pröva nya formationer, till exempel variationer för piano och flöjt omkring 1819. Pianot förblev Beethovens favoritinstrument, vilket återspeglas i hans kammarmusik, där pianot nästan alltid är närvarande.

I kronologisk ordning finner vi de tre kvartetterna för piano, violin, viola och cello WoO 36 från 1785, trion för piano, flöjt och fagott WoO 37 från 1786, sextetten för två horn, två violiner, viola och cello op. 81b 1795, kvintetten för piano, oboe, klarinett, horn och fagott op. 16 1796, fyra stycken för mandolin och piano WoO 4344 1796, trion för piano, klarinett och cello op. 11 mellan 1797 och 1798, septetten för violin, viola, klarinett, horn, fagott, cello och kontrabas op. 20 år 1799, sonaten för piano och horn op. 17 år 1800, serenaden för flöjt, violin och viola op. 25 år 1801, kvintetten för två violiner, två violer och cello op. 29 år 1801 samt teman och variationer för piano och flöjt op. 105 och 107 från 1818 till 1820.

Läs också: biografier – Attila

Vokalverk

Beethoven komponerade ett oratorium: Kristus på Olivberget (1801) för solister, kör och orkester, op. 85, och två mässor: mässan i C-dur, op. 86 (1807), och framför allt Missa solemnis i D-dur, op. 123 (1818-1822), ett av de viktigaste verken för religiös vokalmusik som någonsin skapats.

Slutligen skrev han flera sångcykler – bland annat À la bien-aimée lointaine – som, även om de inte når upp till Franz Schuberts djup (som han upptäckte strax före sin död), ändå är av hög kvalitet.

Läs också: biografier – Frans I av Frankrike

Konserter och konsertanta verk

Beethoven anpassade också en version för piano och orkester av sin egen konsert för violin och orkester i D-dur, op. 61.

Läs också: biografier – Chiang Kai-shek

Vokalmusik

I dag används hans verk i många filmer, radiokommentarer och annonser. Dessa inkluderar:

Beethovens liv har också inspirerat ett antal filmer, bland annat:

Läs också: historia-sv – Akira Kurosawa

Inspelningar gjorda med instrument från Beethovens tid

Läs också: biografier – Claudius

Astronomi

Inom astronomin har Beethoven, en asteroid i det stora asteroidbältet, och Beethoven, en krater på planeten Merkurius, fått sitt namn till hans ära (1815).

Den 1 december 2005 sålde Sotheby”s i London ett 80 sidor långt originalmanuskript av Grande Fugue (en fyrhändig pianoversion av finalen i stråkkvartetten op. 133) för 1,6 miljoner euro. Manuskriptet hittades i källaren till Palmer Theological Seminary i Philadelphia i juli 2005.

Ärkehertig Rudolf, den österrikiske kejsarens yngre bror, bestämde sig för att ta kompositionslektioner hos Beethoven. Sommaren 1809 kopierade han utvalda avsnitt ur tidens viktigaste kompositionsböcker av Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux och Albrechtsberger för att skapa en egen kurs. Detta material utgjorde den teoretiska grunden. I praktiken använde Beethoven den konkreta undervisningsmetoden: han lät sin elev transkribera och arrangera de mest varierande mästerverken. Eftersom Rudolf av Habsburg samlade på partitur hade han mycket musik till sitt förfogande.

”År 1832 publicerades denna ”kurs” av dirigenten Ignaz Seyfried under titeln ”Ludwig van Beethovens studier i Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried gav därmed det falska intrycket att Beethoven själv hade skrivit en avhandling om komposition.

Läs också: strider – Slaget vid Cannae

Externa länkar

Källor

Ludwig van Beethoven

Sammanfattning

1770-1792: ungdom i Bonn

1792-1802: från Wien till Heiligenstadt

1802-1812: den heroiska perioden

1813-1817: de mörka åren

1818-1827: den sista Beethoven

Det tyska folkets musiker

En universell och humanistisk aura

Frihetens ikon

Influenserna

Stilen

Posterity

Symfoniska verk

Konserter och konsertanta verk

Musik för scenen

Musik för piano

Kammarmusik

Vokalverk

Konserter och konsertanta verk

Vokalmusik

Inspelningar gjorda med instrument från Beethovens tid

Astronomi

Externa länkar

Relaterade

Ads Blocker Detected!!!