Luís de Camões
gigatos | mars 5, 2022
Sammanfattning
Luís Vaz de Camões (Lissabon, ca 1524 – Lissabon, 10 juni 1579 eller 1580) var Portugals nationalpoet och anses vara en av de största personligheterna inom den lusofona litteraturen och en av de stora poeterna inom den västerländska traditionen.
Man vet inte mycket om hans liv. Han föddes tydligen i Lissabon, i en familj som tillhörde den lilla adeln. Om hans barndom är allt möjligt att gissa, men medan han var ung fick han en gedigen utbildning i klassisk stil, han behärskade latin och kände till antik och modern litteratur och historia. Han kan ha studerat vid universitetet i Coimbra, men hans skoltid är inte dokumenterad. Han var vid kung Johannes III:s hov, inledde sin karriär som lyriker och var enligt traditionen inblandad i kärleksaffärer med adliga och eventuellt plebejiska damer, och levde ett bohemiskt och turbulent liv. Det sägs att han, på grund av en frustrerad kärlek, tog sig i exil till Afrika och tog värvning som soldat där han förlorade ett öga i strid. När han återvände till Portugal skadade han en tjänare till Paço och arresterades. Efter att ha blivit benådad reste han till Orienten. Han tillbringade flera år där, mötte en rad motgångar, arresterades flera gånger, stred tillsammans med de portugisiska styrkorna och skrev sitt mest kända verk, det nationalistiska eposet Lusiaderna. Hemma publicerade han Os Lusíadas och fick en liten pension av kung Sebastião för tjänster för kronan, men under sina sista år verkar han ha haft svårt att få ihop det.
Snart efter sin död samlades hans lyriska verk i samlingen Rhymes, och han lämnade också tre verk av komisk teater efter sig. Under sin livstid klagade han flera gånger över de påstådda orättvisor han hade utsatts för och den knappa uppmärksamhet som hans verk fick, men kort efter sin död började hans poesi erkännas som värdefull och av hög estetisk standard av flera viktiga namn inom den europeiska litteraturen, vilket gav honom en allt större prestige bland allmänheten och kännare och påverkade generationer av poeter i flera länder. Camões var en förnyare av det portugisiska språket och etablerade en bestående kanon för det; han blev en av de starkaste symbolerna för identiteten i sitt hemland och är en referens för hela det internationella lusofona samfundet. I dag är hans berömmelse fast etablerad och han anses vara en av de stora litterära personligheterna i den västerländska traditionen, och han har översatts till flera språk och blivit föremål för en stor mängd kritiska studier.
Läs också: biografier – Caligula
Ursprung och ungdom
Mycket av informationen om Camões” biografi väcker tvivel, och förmodligen är mycket av det som cirkulerar om honom inget annat än den typiska folklore som bildas kring en berömd person. Endast några få datum finns dokumenterade som markerar hans väg. Camões” släkt har sitt ursprung i Galicien, inte långt från Kap Finisterre. Luís de Camões härstammade från Vasco Pires de Camões, en galicisk trubadur, krigare och adelsman som flyttade till Portugal 1370 och fick stora fördelar av kungen i form av poster, hedersbetygelser och mark, och vars nationalistiska dikter bidrog till att avvärja bretonskt och italienskt inflytande och till att skapa en nationell trubadurstil. Antão Vaz de Camões, son till Vasco Pires, tjänstgjorde i Röda havet och gifte sig med D. Guiomar da Gama, som var släkt med Vasco da Gama. Genom detta äktenskap föddes Simão Vaz de Camões, som tjänstgjorde i den kungliga flottan och bedrev handel i Guinea och Indien, och en annan bror, Bento, som gjorde karriär inom litteratur och prästerskap och gick in i klostret Santa Cruz dos Agostinhos, en prestigefylld skola för många unga portugisiska adelsmän. Simão gifte sig med Ana de Sá e Macedo, som också kom från en adelsfamilj, ursprungligen från Santarém. Enligt Jayne, Fernandes och några andra författare föddes deras enda son Luís Vaz de Camões i Lissabon 1524. Tre år senare, när staden hotades av pesten, flyttade familjen med hovet till Coimbra. Samtidigt har andra städer gjort anspråk på att vara hans födelseort: Coimbra, Santarém och Alenquer. Även om de första biograferna av Camões, Severim de Faria och Manoel Correa, till en början angav hans födelseår till 1517, tycks det i Listas da Casa da Índia, som senare konsulterades av Manuel de Faria e Sousa, fastställas att Camões i själva verket föddes i Lissabon 1524. Argumenten för att han skulle vara född i Lissabon är svaga, men det är inte heller helt säkert, och därför anser den senaste kritiken att hans födelseort och födelsedatum är osäkra.
Hans barndom är okänd. När han var tolv eller tretton år gammal skulle han ha skyddats och utbildats av sin farbror Bento, som skickade honom till Coimbra för att studera. Enligt traditionen var han en odisciplinerad student, men ivrig efter kunskap och intresserad av historia, kosmografi och klassisk och modern litteratur. Hans namn finns dock inte med i Coimbrauniversitetets register, men det är säkert att han på grund av sin genomarbetade stil och de många lärda citat som förekommer i hans verk på något sätt fick en gedigen utbildning. Det är möjligt att han utbildades av sin farbror, som vid denna tid var universitetskansler och prior i Santa Cruz-klostret, eller att han studerade vid klostrets högskola. När han var omkring tjugo år gammal skulle han ha flyttat till Lissabon innan han avslutade sina studier. Hans familj var fattig, men eftersom han var adlig kunde han få tillträde till kung João III:s hov och knyta fruktbara intellektuella kontakter med honom och börja skriva poesi.
Det har föreslagits att han tjänade sitt levebröd som lärare åt Francisco, son till greven av Linhares, D. António de Noronha, men detta verkar osannolikt idag. Det sägs också att han levde ett bohemiskt liv, att han besökte krogar och att han var inblandad i problem och turbulenta kärleksaffärer. Flera kvinnor nämns vid namn i sena biografier om poeten som föremål för hans kärlek, men även om det inte förnekas att han måste ha älskat, och till och med mer än en kvinna, anses dessa nominella identifieringar för närvarande vara apokryfiska tillägg till hans legend. Bland dem talas det till exempel om en passion för Infanta D. Maria, kungens syster, en djärvhet som skulle ha gett honom fängelsestraff, och Catarina de Ataíde, en annan frustrerad kärlek, som enligt vissa versioner skulle ha orsakat hans exil, först i Ribatejo och sedan som soldat i Ceuta. Orsakerna till resan är tveksamma, men hans vistelse där är ett faktum. Han stannade där i två år och förlorade sitt högra öga i en sjöstrid i Gibraltarsundet. När han återvände till Lissabon tog han snart upp det bohemiska livet igen.
Det finns ett dokument från 1550 där han anges som värvad för att resa till Indien: ”Luís de Camões, son till Simão Vaz och Ana de Sá, bosatt i Lissabon, i Mouraria; väpnare, 25 år gammal, skäggig, medtagen som borgensman för sin far; åker med S. Pedro dos Burgaleses fartyg … bland de beväpnade männen”. I slutändan gick han inte ombord omedelbart. Under en Corpus Christi-procession hade han ett gräl med en viss Gonçalo Borges, en tjänare i palatset, och sårade honom med sitt svärd. Han dömdes till fängelse men benådades av de drabbade i ett benådningsbrev. Han släpptes på kunglig order den 7 mars 1553, där det stod: ”Han är en ung och fattig man och ska tjäna mig i Indien i år”. Manuel de Faria e Sousa hittade i Armada da Indias register för det året 1553, under rubriken ”Krigsfolk”, följande plats: ”Fernando Casado, son till Manuel Casado och Branca Queimada, bosatta i Lissabon, väpnare, ersattes av Luis de Camões, son till Simão Vaz och Ana de Sá, väpnare, och fick 2 400 som de andra.
Öst
Han reste med fartyget São Bento från Fernão Álvares Cabrals, son till Pedro Álvares Cabral, flotta som lämnade Tejo den 24 mars 1553. Under resan passerade han genom de områden där Vasco da Gama hade seglat, mötte en storm vid Kap det goda hoppet där de tre andra fartygen i flottan gick förlorade och landade i Goa 1554. Han tog snart anställning hos vicekung Afonso de Noronha och deltog i expeditionen mot kungen av Chembé (eller ”da Pimenta”). År 1555, när han efterträdde Noronha D. Pedro Mascarenhas, beordrade han Manuel de Vasconcelos att gå i strid mot morerna i Röda havet. Camões följde med honom, men flottan mötte inte fienden och övervintrade i Hormuz i Persiska viken.
Förmodligen hade han redan då börjat skriva Os Lusíadas. När han återvände till Goa 1556 fann han regeringen D. Francisco Barreto, för vilken han komponerade Auto de Filodemo, vilket tyder på att Barreto var positiv. De tidiga biograferna skiljer sig dock åt när det gäller Camões relation till regenten. Ungefär samtidigt publicerades en anonym satir som kritiserade den rådande omoralen och korruptionen och som tillskrevs Camões. Eftersom satir är förbjuden i de manuella förordningarna arresterades han för detta. Men det har antagits att arresteringen berodde på skulder. Det är möjligt att han stannade i fängelse fram till 1561, eller innan dess blev han återigen dömd, för när Francisco Coutinho tog över regeringsmakten frigavs han, anställdes och skyddades av honom. Han måste ha utnämnts till Provedor-mor dos Defuntos e Ausentes för Macao 1562 och innehade det från 1563 till 1564 eller 1565. På den tiden var Macao fortfarande en nybyggd handelsplats, en nästan öde plats. Enligt traditionen skrev han en del av Lusiaderna i en grotta, som senare fick hans namn.
På återresan till Goa led han enligt traditionen skeppsbrott nära floden Mecoms mynning och räddade bara sig själv och manuskriptet till Lusiaderna, en händelse som inspirerade de berömda redondillorna Sobre os rios que vão, som António Sérgio anser vara ryggraden i Camões lyrik och som återkommande citeras i kritisk litteratur. Trauman från skeppsbrottet fick, som Leal de Matos sade, mer djupgående återverkningar på en omdefiniering av Os Lusíadas-projektet, vilket var märkbart från och med Canto VII, som redan anklagades av Diogo do Couto, hans vän, som delvis följde med i skrivandet. Hans räddning tog förmodligen månader och det finns inga uppgifter om hur den ägde rum, men han fördes till Malacka, där han fick en ny fängelseorder för förskingring av de dödas egendom som anförtrotts honom. Det exakta datumet för hans återkomst till Goa är inte känt, och han kan ha suttit i fängelse en tid. Couto hävdar att Dinamene, en kinesisk jungfru som Camões hade förälskat sig i, dog i skeppsbrottet, men Ribeiro och andra menar att denna berättelse bör förkastas. Nästa vicekung, D. Antão de Noronha, var sedan länge vän med Camões och hade träffat honom i Marocko. Vissa biografer säger att han blev lovad en officiell tjänst vid handelsposten i Chaul, men att han aldrig tog emot den. Severim de Faria sade att de sista åren i Goa var fyllda av poesi och militära aktiviteter, där han alltid visade mod, beredskap och lojalitet mot kronan.
Det är svårt att avgöra hur hans dagliga liv såg ut i Orienten, utöver vad som kan extrapoleras från hans militära status. Det verkar säkert att han alltid levde blygsamt och kan ha delat hus med vänner, ”i en av de republiker där det var vanligt att portugiserna umgicks”, som Ramalho citerar dem. En del av dessa vänner måste ha haft kultur och därför kan det illustrerade sällskapet inte ha varit frånvarande i dessa delar. Ribeiro, Saraiva och Moura medger att han kan ha träffat bland annat Fernão Mendes Pinto, Fernão Vaz Dourado, Fernão Álvares do Oriente, Garcia de Orta och den redan nämnda Diogo do Couto, vilket skapade möjligheter till litterära debatter och liknande ämnen. Han kan också ha deltagit i föreläsningar vid några av de religiösa högskolorna eller inrättningarna i Goa. Ribeiro tillägger att
Det är också möjligt att tanken på en akademi fanns i dessa möten, där vapen- och litteraturmän deltog samtidigt och som inte bara sökte militära framgångar och materiell lycka, utan också berömmelse och ära som föddes ur kulturen, vilket var en av de stora strävandena i sin tids humanism, och att man i Öst, inom ramen för den lokala kontextens begränsningar, reproducerade modellen för renässansens akademier, till exempel den som grundades i Florens av Marsilio Ficino och hans krets, där man odlade de neoplatonska idealen.
Läs också: biografier – David Bowie
Tillbaka till Portugal
Det är inte säkert om Camões fick en inbjudan eller om han tog tillfället i akt att övervinna en del av det avstånd som skiljde honom från hemlandet, men i december 1567 gick Camões ombord på Pedro Barretos fartyg till Sofala, på ön Moçambique, där han hade utsetts till guvernör och där han skulle vänta på en transport till Lissabon vid ett senare tillfälle. Tidiga biografer säger att Pedro Barreto var förrädisk och gav Camões tomma löften, så att Diogo do Couto efter två år fann honom i ett prekärt tillstånd, vilket vi kan läsa i det protokoll han lämnade:
När han försökte resa med Couto fick han order av Barreto att betala tvåhundra cruzados för de utgifter han hade haft med poeten. Hans vänner samlade dock ihop beloppet och Camões släpptes fri och anlände till Cascais ombord på fartyget Santa Clara den 7 april 1570.
Efter så många äventyr avslutade han Lusiaderna och presenterade dem i ett recitativ för kung D. Sebastião. Kungen, som fortfarande var tonåring, beordrade att verket skulle publiceras 1572 och beviljade även en liten pension till ”Luís de Camões, ädel riddare av mitt hus”, som betalning för hans tjänster i Indien. Värdet av denna pension var inte högre än femton tusen réis per år, vilket visserligen inte var mycket, men ändå inte så lite som det har sagts, med tanke på att palatsets hedersdamer fick omkring tio tusen réis. För en veteransoldat måste summan ha betraktats som tillräcklig och hedervärd vid den tidpunkten. Men pensionen skulle bara betalas ut i tre år, och även om bidraget kunde förnyas tycks det ha betalats ut oregelbundet, vilket ledde till att poeten upplevde stora svårigheter.
Han levde sina sista år i ett rum i ett hus i närheten av Santa Ana-kyrkan, enligt traditionen i den mest ovärdiga fattigdom, ”utan en trasa att täcka sig med”. Le Gentil ansåg att detta var en romantisk överdrift, eftersom han fortfarande kunde behålla sin slav Jau, som han hade tagit med sig från öst, och officiella dokument vittnar om att han hade några medel för att försörja sig. Efter att ha blivit förbittrad av det portugisiska nederlaget i slaget vid Alcácer-Quibir, där kung Sebastião försvann och Portugal förlorade sin självständighet till Spanien, insjuknade han, enligt Le Gentil, i pest. Han fördes till sjukhus och dog den 10 juni 1580. Enligt Faria e Sousa begravdes han i en grunt grav i Santa Ana-kyrkan, eller enligt Teófilo Braga på kyrkogården för de fattiga på samma sjukhus. Hans mor, som överlevde honom, fick hans pension i arv. Kvittona, som finns i Torre do Tombo, dokumenterar poetens dödsdatum, även om en gravskrift skriven av D. Gonçalo Coutinho har bevarats, där det felaktigt anges att poeten dog 1579. Efter jordbävningen 1755, som förstörde större delen av Lissabon, försökte man hitta Camões kvarlevor, men alla försök misslyckades. De ben som år 1880 deponerades i en grav i Jerónimosklostret tillhör troligen någon annan.
I vittnesmålen från hans samtida beskrivs han som en man av genomsnittlig kroppsbyggnad, med blont hår, blind på höger öga, skicklig i alla fysiska övningar och med ett temperamentsfullt temperament, vilket kostade honom lite att delta i slagsmål. Det sägs att han var mycket värdefull som soldat, med mod, kampvilja, hederskänsla och vilja att tjäna, en god kamrat på lediga stunder, liberal, glad och kvick när lyckans slag inte gjorde honom nedstämd eller gjorde honom ledsen. Han var medveten om sina förtjänster som man, soldat och poet.
Alla ansträngningar för att hitta hans musa var förgäves och flera motsägelsefulla förslag har lagts fram om de kvinnor som ska ha funnits i hans liv. Camões själv antydde i en av sina dikter att det fanns flera musor som inspirerade honom, när han sa ”em várias flamas variamente ardia”. Namnen på de damer som han förmodas ha älskat förekommer endast i hans dikter och kan därför vara ideala figurer; inga namngivna damer nämns i de första biografierna om poeten, Pedro de Mariz och Severim de Faria, som endast samlar in rykten om ”vissa kärlekar i drottningens palats”. Catarina de Ataídes citat dök upp först i Faria e Sousas utgåva av Rimas i mitten av 1600-talet, och infantans citat i José Maria Rodrigues utgåva, som publicerades först i början av 1900-talet. Den avkokade Dinamene verkar också vara en poetisk bild snarare än en verklig person. Ribeiro föreslog flera alternativ för att förklara henne: namnet var kanske en kryptonym för Dona Joana Meneseses (D.I.na = D.Ioana + Mene), en av hennes möjliga älskare, som dog på vägen till Indien och begravdes till sjöss, dotter till Violante, grevinnan av Linhares, som hon också skulle ha älskat när hon fortfarande var i Portugal, och han påpekade att namnet Dinamene förekommer i dikter som troligen skrevs vid hennes ankomst till Indien, innan hon begav sig till Kina där hon sägs ha träffat flickan. Han hänvisade också till forskarnas åsikt att Coutos omnämnande, som är den enda tidiga hänvisningen till kineserna utanför Camões” verk, var förfalskad och infördes i efterhand, med möjlighet att det fortfarande är ett stavfel, en förvanskning av ”dignamente”. I den slutliga versionen av Coutos manuskript nämns inte ens namnet, även om det är svårt att bevisa detta eftersom manuskriptet har försvunnit.
Det så kallade ”porträttet i rött”, som illustreras i början av artikeln, är troligen utfört mellan 1573 och 1575 och anses av Vasco Graça Moura vara ”det enda och värdefulla tillförlitliga dokument vi har för att känna till epikens karaktärsdrag, porträtterad i verkligheten av en professionell målare”. Det som är känt av detta porträtt är en kopia som gjordes på begäran av den tredje hertigen av Lafões och som utfördes av Luís José Pereira de Resende mellan 1819 och 1844, från originalet som hittades i en grön silkespåse i spillrorna efter branden i Ericeiras palats, som sedan dess har försvunnit. Det är en ”mycket trogen kopia” som,
Det finns också en miniatyr som målades i Indien 1581 på uppdrag av Fernão Teles de Meneses och som erbjöds vicekungen D. Luís de Ataíde, och som enligt vittnesmål från den tiden var mycket lik hans utseende. På 1970-talet hittades ett annat porträtt av Maria Antonieta de Azevedo, daterat 1556 och som visar poeten i fängelse. Den första medaljen med hans avbild dök upp 1782, beställd av baron av Dillon i England, där Camões är krönt med lagerblad och klädd i vapenrock, med inskriptionen ”Apollo Portuguez”.
Under århundradena har bilden av Camões framställts otaliga gånger i gravyrer, målningar och skulpturer av portugisiska och utländska konstnärer, och flera monument har uppförts till hans ära, bland annat det stora Camões-monumentet som uppfördes 1867 på Luís de Camões-torget i Lissabon och som är författat av Victor Bastos och som är centrum för officiella offentliga ceremonier och folkliga manifestationer. Han hedrades också i musikaliska kompositioner, han förekom med sin avbild på medaljer och mynt och som en karaktär i romaner, poesi och pjäser. Filmen Camões, regisserad av José Leitão de Barros, var den första portugisiska filmen som deltog i filmfestivalen i Cannes 1946. Berömda konstnärer som tog honom som modell för sina verk är Bordalo Pinheiro, Francisco Augusto Metrass, António Soares dos Reis, Horace Vernet, José Malhoa, Vieira Portuense och Lagoa Henriques. En krater på planeten Merkurius och en asteroid i huvudbältet är uppkallade efter honom.
Läs också: biografier – Marcelo H. del Pilar
Bakgrund
Camões levde under den europeiska renässansens slutfas, en period som kännetecknas av många förändringar i kultur och samhälle och som markerar slutet på medeltiden och början på den moderna tidsåldern och övergången från feodalism till kapitalism. Den kallades ”renässans” på grund av återupptäckten och omvärderingen av de kulturella referenserna från den klassiska antiken, som ledde förändringarna under denna period mot ett humanistiskt och naturalistiskt ideal som bekräftade människans värdighet, placerade henne i centrum av universum, gjorde henne till naturforskare par excellence och privilegierade förnuftet och vetenskapen som skiljedomare över det uppenbara livet. Under denna period uppfanns olika vetenskapliga instrument och olika naturlagar och tidigare okända fysiska enheter upptäcktes. Kunskapen om planetens ansikte förändrades efter upptäckterna av de stora navigeringarna. Den intellektuella spekulationens och den vetenskapliga forskningens anda var på frammarsch, vilket ledde till att fysik, matematik, medicin, astronomi, filosofi, ingenjörskonst, filologi och olika andra kunskapsgrenar nådde en oöverträffad nivå av komplexitet, effektivitet och noggrannhet, vilket ledde till en optimistisk uppfattning om mänsklighetens historia som en kontinuerlig och ständigt växande expansion till det bättre. På sätt och vis var renässansen ett originellt och eklektiskt försök att harmonisera hednisk neoplatonism med kristen religion, eros med charitas, tillsammans med österländska, judiska och arabiska influenser, och där studiet av magi, astrologi och det ockulta inte saknades. Det var också den tid då starka nationalstater började skapas, handeln och städerna expanderade och borgarklassen blev en kraft av stor social och ekonomisk betydelse, vilket kontrasterade mot att religionens inflytande i världspolitiken minskade relativt sett.
Under 1500-talet, den tid då Camões levde, spreds den italienska renässansen sitt inflytande över hela Europa. Flera av dess mest typiska kännetecken höll dock på att gå tillbaka, särskilt på grund av en rad politiska tvister och krig som förändrade den europeiska politiska kartan, där Italien förlorade sin plats som maktfaktor, och katolicismens splittring i och med den protestantiska reformationens framväxt. I den katolska reaktionen inleddes motreformationen, inkvisitionen återupptogs och den kyrkliga censuren återupptogs. Samtidigt fick Machiavellis doktriner stor spridning, vilket ledde till att etiken skiljdes från maktutövningen. Resultatet blev att religionens makt över den profana världen bekräftades på nytt och att en upprörd andlig, politisk, social och intellektuell atmosfär skapades, med starka doser av pessimism, vilket hade negativa återverkningar på den gamla friheten för konstnärer. Trots detta kunde man inte omedelbart glömma högrenässansens intellektuella och konstnärliga förvärv som fortfarande var färska och glänste inför ögonen, även om deras filosofiska substrat inte längre kunde vara giltigt inför de nya politiska, religiösa och sociala omständigheterna. Den nya konst som skapades, även om den inspirerades av klassicismens källa, översatte den till rastlösa, oroliga, förvrängda, ambivalenta former, som var knutna till intellektualistisk dyrbarhet, egenskaper som återspeglade århundradets dilemman och definierade den allmänna stilen i den fasen som manéristisk.
Sedan mitten av 1400-talet hade Portugal etablerat sig som en stor sjö- och handelsmakt, dess konst utvecklades och entusiasmen för sjöerövringar var på väg att växa. João II:s regeringstid kännetecknades av en känsla av nationell stolthet, och vid Manuel I:s tid hade stoltheten, som Spina och Bechara säger, gett vika för delirium, för den rena euforin av världsherravälde. I början av 1500-talet beklagade Garcia de Resende att det inte fanns någon som kunde hylla så många bedrifter, och han hävdade att det inte fanns något episkt material som var bättre än romarnas och trojanernas. För att fylla denna lucka skrev João de Barros sin riddarroman A Crónica do Imperador Clarimundo (1520) i episk form. Strax därefter kom António Ferreira, som etablerade sig som mentor för den klassicistiska generationen och utmanade sina samtida att sjunga Portugals ära i hög stil. När Camões dök upp var marken beredd för hemlandets apotheos, ett hemland som hade kämpat hårt för att vinna sin suveränitet, först från morerna och sedan från Kastilien, som hade utvecklat en äventyrsanda som hade fört det över haven, utvidgat världens kända gränser och öppnat nya handels- och utforskningsvägar, som hade besegrat fientliga arméer och naturens fientliga krafter. Vid den här tiden var dock den politiska och kulturella krisen redan i antågande, och den tog form strax efter hennes död när landet förlorade sin suveränitet till Spanien.
Läs också: historia-sv – Nederländska frihetskriget
Översikt
Camões produktion är indelad i tre genrer: lyrisk, episk och teatralisk. Hans lyriska arbete uppskattades omedelbart som en stor prestation. Han visade sin virtuositet särskilt i sånger och elegier, men hans roundondelles ligger inte bakom dem. I själva verket var han en mästare i denna form, han gav nytt liv åt glossakonsten, gav den spontanitet och enkelhet, en fin ironi och en livlig frasering, tog den höviska poesin till sin högsta nivå och visade att han också visste hur man perfekt uttryckte glädje och avkoppling. Hans episka produktion sammanfattas i Os Lusíadas (Lusiaderna), en omfattande förhärligande av de portugisiska framgångarna, inte bara deras militära segrar, utan också deras erövring av elementen och det fysiska rummet, med återkommande användning av klassiska allegorier. Idén om ett nationellt epos hade funnits i det portugisiska hjärtat sedan 1400-talet, då sjöfarten började, men det var Camões som under det följande århundradet fick förverkliga den. I sina dramatiska verk försökte han förena nationalistiska och klassiska element.
Om han hade stannat kvar i Portugal som hovdiktare skulle han förmodligen aldrig ha uppnått sin konst. De erfarenheter han samlade på sig som soldat och sjöman berikade hans världsbild och stimulerade hans talang. Genom dem lyckades han frigöra sig från de formella begränsningarna i den höviska poesin, och de svårigheter han gick igenom, exilens djupa ångest och längtan efter sitt hemland, genomsyrade hans ande på ett outplånligt sätt och överfördes till hans verk, och hade därifrån ett tydligt inflytande på följande generationer av portugisiska författare. Hans bästa dikter lyser just på grund av det äkta lidandet och den ärlighet som uttrycket ger uttryck för, och detta är en av de viktigaste orsakerna till att hans poesi ligger på en så hög nivå.
Hans källor var otaliga. Han behärskade latin och spanska och visade sig ha gedigna kunskaper om grekisk-romersk mytologi, antik och modern europeisk historia, portugisiska krönikörer och klassisk litteratur, med författare som Ovidius, Xenofon, Lucanus, Valerius Flaco, Horatius, men framför allt Homeros och Vergilius, från vilka han lånade olika strukturella och stilistiska element och ibland till och med utdrag i nästan bokstavlig transkription. Enligt hans citat verkar han också ha haft goda kunskaper om verk av Ptolemaios, Diogenes Laertius, Plinius den äldre, Strabo och Pomponius, bland andra antika historiker och vetenskapsmän. Bland de moderna litteraturerna kände han till Francesco Petrarcas, Ludovico Ariostos, Torquato Tassos, Giovanni Boccaccios och Jacopo Sannazaros italienska produktion och den kastilianska litteraturen.
För dem som betraktar renässansen som en homogen historisk period som bygger på klassiska ideal och som sträcker sig fram till slutet av 1500-talet är Camões helt enkelt en renässansman, men det är allmänt erkänt att 1500-talet till stor del dominerades av en stilistisk avledning som kallas manérism, som på olika punkter är en antiklassisk skola och som på olika sätt förebådar barocken. Flera författare anser därför att det är lämpligare att beskriva Camões-stilen som maneristisk, vilket skiljer den från den typiska renässansklassicismen. Detta motiveras av förekomsten av olika språkliga resurser och ett förhållningssätt till hans teman som inte är i linje med de doktriner om balans, ekonomi, lugn, harmoni, enhet och oföränderlig idealism som är de grundläggande axlarna i renässansens klassicism. Efter en typisk klassisk startfas gick Camões andra vägar, och rastlöshet och dramatik blev hans följeslagare. Under hela Lusiaden syns tecken på en politisk och andlig kris, utsikterna till imperiets och portugisernas förfall är fortfarande i luften, och han kritiseras för sina dåliga vanor och sin bristande uppskattning av konsten, vilket växlar med passager där han gör en entusiastisk ursäkt. Typiskt för manérismen, och i ännu högre grad för barocken, är också smaken för kontraster, för känslomässig hänförelse, för konflikter, för paradoxer, för religiös propaganda, för användningen av komplexa talesätt och för dyrbarheter, till och med för det groteska och monstruösa, vilket är många av dessa drag som är gemensamma drag i Camões” verk.
Den manieristiska karaktären hos hans verk kännetecknas också av den tvetydighet som uppstår genom brytningen med det förflutna och det samtidiga fasthållandet vid det, vilket i det första fallet manifesteras i visualiseringen av en ny era och användningen av nya poetiska formler från Italien, och i det andra fallet i användningen av arkaismer som är typiska för medeltiden. Vid sidan av renässansens och klassicismens formella modeller odlade han de medeltida genrerna vilancete, cantiga och trova. För Joaquim dos Santos ligger den motsägelsefulla karaktären i hans poesi i kontrasten mellan två motsatta premisser: idealism och praktisk erfarenhet. Han förenade värden som var typiska för den humanistiska rationalismen med andra som härrörde från ridderskapet, korstågen och feodalismen, han anpassade den katolska trons ständiga propaganda till den antika mytologin, han ansvarade på den estetiska nivån för all den handling som materialiserar den slutliga prestationen, och han förkastade den aurea mediocritas som är kär i klassikerna för att förespråka vapenutövningens och den ärofyllda erövringens företräde.
Läs också: biografier – Gregory Hines
Lusiaderna
Os Lusíadas anses vara det portugisiska eposet par excellence. Redan titeln i sig antyder nationalistiska avsikter, eftersom den härstammar från det gamla romerska namnet på Portugal, Lusitania. Det är ett av de viktigaste eposen i modern tid tack vare sin storslagenhet och universalitet. Eposet berättar historien om Vasco da Gama och de portugisiska hjältarna som seglade runt Kap det goda hoppet och öppnade en ny väg till Indien. Det är ett humanistiskt epos, till och med i sina motsägelser, i föreningen av hednisk mytologi med den kristna visionen, i de motsatta känslorna för krig och imperium, i smaken för vila och lusten till äventyr, i uppskattningen av sinnlig njutning och kraven på ett etiskt liv, i uppfattningen av storhet och förebådandet av nedgång, i hjältemodet som betalas med lidande och kamp. Dikten inleds med de berömda verserna:
Armarna och baronerna som från den västliga Lusitanska kusten, genom aldrig tidigare seglade hav, passerade till och med bortom Taprobana, i faror och krig, mer än vad mänsklig styrka kunde lova, och bland avlägsna folk byggde ett nytt rike, som de så mycket förbättrade.
Diktens tio kantos omfattar 1 102 strofer med totalt 8 816 decasyllabla verser, med åttonde rim (ababababcc). Efter en introduktion, en invocation och en dedikation till kung D. Sebastião börjar handlingen, där myt och historiska fakta smälter samman. Vasco da Gama, som seglar längs Afrikas kust, observeras av en samling klassiska gudar som diskuterar expeditionens öde, som skyddas av Venus och attackeras av Bacchus. Vasco da Gama vilar några dagar i Melinde och berättar på begäran av den lokala kungen om Portugals historia, från dess ursprung till den resa de påbörjar. Kantonerna III, IV och V innehåller några av de bästa avsnitten i hela eposet: episoden med Inês de Castro, som blir en symbol för kärlek och död, slaget vid Aljubarrota, visionen av kung Manuel I, beskrivningen av branden i Santelmo, berättelsen om jätten Adamastor. Tillbaka på fartyget använder poeten sin lediga tid till att berätta historien om Englands tolv, medan Bacchus kallar på sjögudarna för att förgöra den portugisiska flottan. Venus ingriper och fartygen lyckas nå Calicut i Indien. Där tog Paulo da Gama emot kungens representanter och förklarade innebörden av de fanor som prydde kaptenens fartyg. På återresan njuter sjömännen av den ö som Venus har skapat åt dem och som belönar dem med sina gunster från nymferna. En av dem sjunger om Portugals ärofyllda framtid och scenen avslutas med en beskrivning av universum av Thetis och Vasco da Gama. Resan fortsätter sedan hemåt.
I Os Lusíadas uppnår Camões en anmärkningsvärd harmoni mellan klassisk lärdom och praktisk erfarenhet, utvecklad med fulländad teknisk skicklighet, och beskriver de portugisiska äventyren med stunder av allvarlig eftertanke blandat med andra stunder av finkänslig känslighet och humanism. De stora beskrivningarna av strider, av naturkrafternas manifestationer och av sinnliga möten överskrider den allegori och den klassicistiska anspelning som genomsyrar hela verket och presenterar sig som en flytande diskurs som alltid är av hög estetisk nivå, inte bara på grund av den särskilt väl genomförda berättande karaktären, utan också på grund av den överlägsna behärskningen av språkets alla resurser och versifikationskonsten, med kunskap om ett brett spektrum av stilar, som används i en effektiv kombination. Verket är också en allvarlig varning till kristna kungar om att överge små rivaliteter och enas mot den muslimska expansionen.
Verkets struktur är i sig självt intressant, för enligt Jorge de Sena är ingenting godtyckligt i Os Lusíadas. Bland de argument som han lade fram var användningen av det gyllene snittet, ett definierat förhållande mellan delarna och helheten, som organiserar helheten genom ideala proportioner som framhäver särskilt viktiga passager. Sena visade att tillämpningen av det gyllene snittet på hela verket faller just på versen som beskriver portugisernas ankomst till Indien. Om man tillämpar avsnittet separat på de två resulterande delarna innehåller den första delen episoden som berättar om Inês de Castros död och i den andra delen strofen som berättar om Amors försök att förena portugiserna och nymferna, vilket för Sena förstärker kärlekens betydelse i hela kompositionen. Två andra element ger Os Lusíadas sin modernitet och distanserar det från klassicismen: införandet av tvivel, motsägelser och ifrågasättande, som står i motsats till den bekräftande säkerhet som kännetecknar det klassiska eposet, och retorikens företräde framför handling, som ersätter faktavärlden med ordvärlden, som inte helt och hållet räddar verkligheten utan utvecklas till ett metallspråk, med samma störande effekt på det traditionella eposet.
Enligt Costa Pimpão finns det inget som tyder på att Camões hade för avsikt att skriva sitt epos innan han reste till Indien, även om heroiska teman redan fanns med i hans tidigare produktion. Det är möjligt att han tog inspiration från delar av Decades of Asia, João de Barros, och History of the Discovery and Conquest of India by the Portuguese, Fernão Lopes de Castanheda. Han var säkerligen välinformerad om klassisk mytologi redan tidigare, liksom om den antika episka litteraturen. Tydligen började dikten ta form redan 1554. Storck anser att beslutsamheten att skriva den föddes under själva resan. Mellan 1568 och 1569 vistades han i Moçambique av historikern Diogo do Couto, hans vän, som fortfarande arbetade på verket, som kom fram i Lissabon först 1572.
Framgången med publikationen av Lusiaderna gjorde det troligen nödvändigt att publicera en andra upplaga samma år som princepsupplagan. De två skiljer sig åt i många detaljer och det har länge varit omdiskuterat vilken av dem som är originalet. Det är inte heller tydligt vem som har rätt till ändringarna i den andra texten. För närvarande erkänns den utgåva som bär redaktörens märke, en pelikan med halsen vänd åt vänster, och som kallas utgåva A, som gjordes under författarens överinseende, som original. B-utgåvan togs dock länge som princeps, med katastrofala följder för senare kritiska analyser av verket. Uppenbarligen producerades B-utgåvan senare, omkring 1584 eller 1585, på ett hemligt sätt, med det fiktiva datumet 1572 för att kringgå den tidens censur, om den publicerades som en nyutgåva, och för att korrigera de allvarliga bristerna i en annan utgåva från 1584, den så kallade Piscos-utgåvan. Maria Helena Paiva har dock framfört hypotesen att A- och B-utgåvorna bara är varianter av samma utgåva, som korrigerades efter sättningen, men medan tryckningen redan pågick. Enligt forskaren ”ledde behovet av att utnyttja pressen på bästa sätt till att man, när man var klar med tryckningen av ett formulär som bestod av flera blad, tog ett första prov som korrigerades medan pressen fortsatte, nu med den korrigerade texten. Det fanns därför okorrigerade tryckta folier och korrigerade tryckta folier, som var otydligt grupperade i samma exemplar”, så att inga två exemplar var strikt lika i den tidens presssystem.
Läs också: historia-sv – Columbianska utbytet
Rim
Camões lyriska verk, som var utspridda i manuskript, samlades och publicerades postumt 1595 under titeln Rimas. Under hela 1600-talet bidrog den växande prestige som hans epos åtnjöt till att öka uppskattningen av dessa andra dikter ytterligare. Samlingen omfattar redondyller, oden, glosor, cantigor, rundor eller variationer, sextiler, sonetter, elegier, écloger och andra korta strofer. Hans lyriska poesi kommer från flera olika källor: sonetterna följer i allmänhet den italienska stil som härstammar från Petrarca, sångerna har Petrarca och Pietro Bembo som förebilder. I oden kan vi se inflytandet från den ridderliga trubadurpoesin och den klassiska poesin, men med en mer raffinerad stil; i de sextiotvå är det provencalska inflytandet tydligt; i de runda numren utökade han formen, fördjupade lyriken och införde en tematik, som arbetade med antiteser och paradoxer, som var okänd i den gamla traditionen av kompisvisorier, och elegierna är helt klassicistiska. Hans strofer följer en epistolstil med moraliserande teman. Ecoglas är perfekta verk i pastoralgenren, som härstammar från Vergilius och italienarna. På många ställen i hans lyrik märktes också inflytandet från den spanska poesin av Garcilaso de la Vega, Jorge de Montemor, Juan Boscán, Gregorio Silvestre och flera andra namn, vilket påpekas av hans kommentator Faria e Sousa.
Trots den omsorg som den första redaktören av rimmen, Fernão Rodrigues Lobo Soropita, visade, inkluderades flera apokryfiska dikter i 1595 års upplaga. Under de följande århundradena upptäcktes många dikter som tillskrevs honom, men inte alltid med noggrann kritisk analys. Resultatet blev till exempel att medan det i originalet av Rhymes fanns 65 sonetter, fanns det i Juromenhas utgåva från 1861 352 sonetter och i Aguiar e Silvas utgåva från 1953 fanns 166 stycken kvar. Dessutom moderniserade eller ”förskönade” många utgåvor den ursprungliga texten, en praxis som accentuerades särskilt efter Faria e Sousas utgåva från 1685, vilket gav upphov till en egen tradition om denna förfalskade lektion som orsakade enorma svårigheter för kritiska studier. Mer vetenskapliga studier började genomföras först i slutet av 1800-talet, med bidrag från Wilhelm Storck och Carolina Michaelis de Vasconcelos, som förkastade flera apokryfiska kompositioner. I början av 1900-talet fortsatte arbetet med José Maria Rodrigues och Afonso Lopes Vieira, som 1932 publicerade Rimas i en utgåva som de kallade ”kritisk”, även om den inte förtjänade det namnet: den tog över stora delar av Faria e Sousas lektion, men redaktörerna hävdade att de hade använt de ursprungliga utgåvorna från 1595 och 1598. Å andra sidan tog de definitivt upp frågan om textfusk som hade pågått under lång tid och som hade förvanskat dikterna till den grad att de var oigenkännliga. Det räcker med ett exempel:
Det verkar omöjligt att nå ett slutgiltigt resultat i denna utrensning. Det finns dock tillräckligt med autentiskt material för att garantera hans ställning som den bästa portugisiska lyrikern och den största renässanspoeten i Portugal.
Läs också: historia-sv – Antikens och forntidens Indien
Komedier
Det allmänna innehållet i hans sceniska verk kombinerar, på samma sätt som i Os Lusíadas, nationalism och klassisk inspiration. Hans produktion på detta område sammanfattas i tre verk, alla inom genren komedi och i form av en bil: El-Rei Seleuco, Filodemo och Anfitriões. Att El-kungen Seleukos tillskrivs Camões är dock kontroversiellt. Dess existens var inte känd förrän 1654, då den publicerades i den första delen av Rhymes i Craesbeeck”s utgåva, som inte gav några detaljer om dess ursprung och inte heller var särskilt noggrann i redigeringen av texten. Pjäsen skiljer sig också i flera avseenden från de två andra pjäserna som bevarats, till exempel genom sin mycket kortare längd (en akt), förekomsten av en prosaprolog och den mindre djupgående och mindre lärda behandlingen av kärlekstemat. Temat, Antiokos, son till kung Seleukos I Nicátor, komplicerade passion för sin styvmor, drottning Stratonice, är hämtat från ett historiskt faktum från antiken som överlämnats av Plutarch och upprepas av Petrarca och den spanska folkmusikboken, som bearbetas i Gil Vicentes stil.
Amphitryon, som publicerades 1587, är en bearbetning av Plautus Amphitryon, där han framhäver den komiska karaktären hos myten om Amphitryon och lyfter fram kärlekens allsmäktighet, som underkuvar till och med de odödliga, vilket också följer den vincentiska traditionen. Pjäsen är skriven i små runda ord och använder sig av tvåspråkighet, där man använder kastilianska i karaktärens Sósia, en slav, för att påpeka hans låga sociala nivå i passager som når det groteska, en resurs som också återkommer i de andra pjäserna. O Filodemo, komponerad i Indien och tillägnad vicekungen Francisco Barreto, är en moralkomedi i fem akter enligt den klassiska indelningen. Temat är en tjänare Filodemos kärlek till Dionisa, dotter till den adelsman vars hus han tjänar, med självbiografiska inslag. Camões betraktade komedin som en sekundär genre, som endast var intressant som en tillfällig underhållning, men han uppnådde betydande resultat genom att överföra karaktärernas komiska karaktär till handlingen och förädla handlingen, och visade på så sätt vägen för en förnyelse av den portugisiska komedin. Hans förslag följdes dock inte av de kultiverare av genren som efterträdde honom.
Läs också: biografier – Guy Fawkes
Tematiska kärnor i Camões” arbete
Även om Os Lusíadas inte skrevs på begäran av staten, svarade den enligt Ivan Teixeira perfekt på ett kulturellt behov i expansionssträvandena. Camões trodde på den dominerande diskursen i Portugal under hans tid, nämligen att portugiserna hade ett civiliserande uppdrag att utföra i världen. I texten är detta uppdrag explicit, men ideologin överskuggar inte hans konst. Tvärtom är det poesin som ger historien en amplitud, en amplitud som Camões ansåg vara poetens plikt att avslöja för sina samtida, genom att luta sig mot det förflutnas och nutidens ära för att flyga högt och med andens öga granska de ännu större framtidsutsikterna vid framtidens avlägsna horisont, genom konsten återge världen den vision som man har fått, så att konsten ger historien en ny mening, garanterar historiens överlägsna betydelse genom odödligheten hos en konst som gör den rättvisa, och på så sätt återuppväcker den portugisiska glöden för ännu större erövringar. Som Alcyr Pécora föreslog är det som om det goda i bedriften inte skulle kunna fullbordas fullt ut utan eposet. Vapen räcker inte till för storhet, utan det är nödvändigt att konsten sjunger den, och om hjälten inte uppskattar konsten begränsar han sig till sin dygd och förlorar förmågan att uppnå det sublima. Camões, utan blygsamhet, placerade sig själv som röst för denna sång som var nödvändig för Portugals storhet, men han var bestört över den otacksamhet och de orättvisor som han utsattes för:
Se hur för länge sedan, sjungande Din Tagus och Dina Lusitanier, lyckan förde mig på min pilgrimsfärd, där jag fick se nya verk och nya skador:…..I utbyte mot de vilor jag hoppades på, de lagerkapell som skulle hedra mig, uppfann de för mig ett oanvänt arbete, med vilket de lade ner mig i ett så hårt tillstånd….. Titta, nymfer, vilka knep av herrar som Din Tagus skapar tappert, som på så sätt vet hur de ska belöna dem som gör dem, sjungande, ärofyllda, med sådana förmåner!”
Det är dock uppenbart att hans avsikt inte bara var att förhärliga portugiserna utan också att gudomliggöra dem, antingen genom att hylla deras positiva prestationer eller genom att korrigera deras dåliga beteende. Os Lusíadas är alltså inte bara historia och ursäkt, inte bara ”uppfinningsrikedom och konst”, utan också en kritik av seder och bruk, ett etiskt diktum, ett komplext och ibland motsägelsefullt politiskt program och ett löfte om en bättre framtid, en framtid som inget folk har drömt om. I dikten framstår stora personer från antiken som överskuggade av det som männen i Portugal uppnådde och skulle uppnå. Portugiserna skulle bli gudomliga, inte bara genom sin själsliga styrka och sitt fysiska mod inför fienden, utan också genom att utöva de högsta dygderna. För Camões var lusoserna avsedda att ersätta de äldres berömmelse eftersom deras förmåga överträffade dem. Inte ens den vördnad för antiken som poeten odlade kunde övervinna hans uppfattning om portugiserna som sublima hjältar:
Sluta med de kloka grekerna och trojanernaDe stora navigationer de gjorde; Sluta med Alexandro och TrajanRömet om deras segrar; Att jag sjunger om det illustra bröstet av Lusitania, som Neptunus och Mars lydde:Sluta med allt som den antika musan sjunger, Att ett annat högre värde gläder sig.
Men här ser vi en av paradoxerna i Camões” politiska ideologi, eller kanske hans försiktighet och visdom, för medan Lusiaderna å ena sidan är en lovsång till erövringsandan, så är det ett profetiskt fördömande av den gamle mannen i Restelo av portugisernas ”fåfänga girighet”, deras önskan om ”befälets ära”, och ”denna fåfänga som vi kallar berömmelse”, är troligen ett eko av en tankeströmning från hans tid som stod i motsats till sjöfartens förutsättningar, att lämna ”fienden vid porten, eftersom du ska söka en annan så långt borta, så att det gamla riket kan avfolkas, försvagas och glida bort”. Hans uppenbarelse avslutas med att varna portugiserna för hybris, de ”höga önskningarna”, och påminner om hur Phaethon, ”den eländige ynglingen”, orsakade sin egen undergång genom att försöka köra sin far Helios” solvagn utan att ha förmågan att göra det, och därför slogs ner av Zeus, och hur Ikaros gav efter för frestelsen att flyga till solen med sina vingar av vax, såg dem smälta och föll dödligt till jorden.
Av de vanligaste temana i Camões texter är kärleken ett centralt tema, och det förekommer också tydligt i Os Lusíadas. I sin utformning innehöll den element från den klassiska läran, den höviska kärleken och den kristna religionen, som alla bidrog till att uppmuntra till andlig snarare än köttslig kärlek. För klassikerna, särskilt den platonska skolan, är den andliga kärleken den högsta, den enda kärlek som är värdig de visa, och denna typ av kroppslig tillgivenhet kom att kallas platonska kärleken. I den kristna religionen på hans tid sågs kroppen som källan till en av de största synderna, lusten, och betraktades därför alltid med misstänksamhet, för att inte säga förakt.Även om kärleken i dess andliga varianter godkändes, var sexuell kärlek främst tillåten för att skapa barn, och njutningen förblev sekundär. Från troubadourpoesin ärvde han traditionen med den höviska kärleken, som i sig själv är en platonisk avledning som placerar kvinnan på en idealisk nivå som aldrig kan uppnås, och som kräver av riddaren en obefläckad etik och total underkastelse för sin älskade. I detta sammanhang är Camões” kärlek, som den kommer till uttryck i hans verk, i regel en idealiserad kärlek som inte förverkligas och som uttrycks på abstraktions- och konstnivå. Men det är en kärlek som är fångad i dualismen; det är en kärlek som, samtidigt som den upplyser sinnet, skapar poesi och förädlar anden och för den närmare det gudomliga, det vackra, det eviga, det rena och det underbara, också är en kärlek som torterar och förslavar på grund av att det är omöjligt att bortse från begäret efter att få äga den älskade och från köttets behov. Poeten klagade otaliga gånger, bittert, över tyranniet i dessa omöjliga kärlekar, han grät över avstånden, avskeden, längtan, bristen på ömsesidighet och oförmågan att ta fram de ädla frukterna. Ta till exempel en välkänd sonett:
Kärlek är en eld som brinner utan att synas;Det är ett sår som gör ont utan att kännas;Det är en missnöjd tillfredsställelseDet är en smärta som spricker utan att göra ont;Det är att inte vilja mer än att vilja väl;Det är ensamt att vandra bland människor;Det är att aldrig vara nöjd med att vara lycklig;Det är att bry sig om det som vinns genom att förlora;Det är att vilja vara fångad av begär;Det är att tjäna den som vinner, vinnaren;Det är att vara lojal med den som dödar oss. Men hur kan du skapa vänskap i människornas hjärtan, om kärleken i sig själv är så motsägelsefull mot dig?
Alla de paradoxer som skapas av den amorösa idealiseringen understryks av själva den poetiska strukturen, som är full av antiteser, metaforer, syllogismer, motsättningar och inversioner, vilka enligt Cavalcantes analys
Om en jordisk fulländning är omöjlig kan det vara nödvändigt att de älskande dör för att de ska kunna förenas i paradiset. På så sätt följer temat döden med kärlekstemat i en stor del av Camões poesi, antingen explicit eller implicit. Kärleken var dock inte alltid ett drama för honom, och poeten kunde uttrycka den rent glada och lugna sidan av den, som Joaquim Nabuco påpekade, och som berörde kärnan i den enkla känslan. Som exempel gav han följande sonett:
Den älskande förvandlas till det älskade i kraft av mycket inbillning; jag har inget mer att önska, för i mig har jag den önskade delen. Om min själ förvandlas i den, vad vill då kroppen uppnå? Endast i sig själv kan den vila, för med den är en sådan själ bunden. Men denna vackra och rena Semidea, som liksom olyckan i sitt ämne, är likadan som min själ; den är i tanken som en idé; och det levande, den rena kärleken som jag är gjord av, som enkel materia söker form.
Trots frustrationerna och det återkommande lidandet var kärleken för Camões i alla fall värd att leva: ”Tårarna inflammerar min kärlek och jag är nöjd med mig själv för att jag har älskat dig”, och i hans beskrivningar av sin älskade finns det många fina bilder som placerar kvinnan som det centrala elementet i ett harmoniskt naturlandskap, särskilt i hans lyrik som mer direkt härstammar från Petrarca och den portugisiska pastorala traditionen i Cancioneiro Geral av Garcia de Resende, som påminner om den klassiska bukoliska stilen. Målningen med ord lyfter fram både de naturliga och kvinnliga skönheterna och kan skissera en psykologisk profil genom beskrivningen av kvinnans gester, hållningar och kroppsliga rörelser, vilket framgår av följande passage: ”Ansiktet på hennes hand
Den kärleksfulla dualitet som uttrycks i Camões texter motsvarar två uppfattningar om kvinnan: den första är en änglavakt, ett objekt för dyrkan, en nästan gudomlig varelse, oåtkomlig och avlägsen. Hennes beskrivning betonar korrespondensen mellan hennes fysiska skönhet och hennes moraliska och andliga fulländning. Hennes hår är guld, hennes mun en ros, hennes tänder pärlor och hennes enkla närhet och betraktelse är himmelska gåvor. Men den kärlek som upplevs i anden ger vika för totaliserande känslor som till slut också omfattar erotiska och hedonistiska manifestationer, som vädjar om omedelbar njutning, innan tiden förtär kropparna i förfall, och då åberopar den andra kvinnan, den köttsliga kvinnan. Om den fysiska föreningen inte äger rum föds lidandet och med det främlingskap från världen, förvirring och ”lättnadens poesi”, som Soares kallade det. I Camões lyrik är kvinnan den polariserande punkten för njutning och smärta, och runt den kvinnliga figuren kretsar allt amoröst patos, hon är start- och slutpunkt för hela den poetiska diskursen. Även om Camões aldrig gifte sig och även om han avgudade sina muser på distans, upplevde han med all sannolikhet köttslig kärlek. I Os Lusíadas, som överskrider den petrarkiska kärlekslitteraturens tradition, finner man de mest erotiskt laddade passagerna i Camões” verk, i flera livliga, fria, passionerade och ärliga beskrivningar av det sensuella mötet och av kvinnor, inte sällan badande i intensiv lyrik. De mest slående passagerna i denna mening är porträttet av Venus och hennes uppstigning till Olympen, där hon förför Jupiter att gynna portugiserna, i Canto II, och scenerna på Kärlekens ö, i Cantos IX och X. Nedan följer ett utdrag ur porträttet av gudinnan:
Och som en mans hustru har jag sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne, och jag har sett henne. Det är dock inte så att allt är dolt eller avslöjat; slöjan av liljor är inte särskilt snål; men för att begäret skall kunna lysa upp kurvan, ställer den det sällsynta föremålet framför honom. I himlen, överallt, är svartsjuka på Vulcan, kärlek på Mars, redan kännbara.
För Cidália dos Santos ligger den erotiska frammaningens effektivitet i det skickliga skapandet av en voyeuristisk väg som växlar mellan att visa upp och dölja gudinnans kropp, på en skala av progressiv intensitet och med ganska djärva beskrivningar, även om hon använder sig av en metafor för att markera den sexuella lustens fokus, hennes vulvas läppar: ”de lila liljorna”. I beskrivningen av Kärleksön bibehålls den erotiska atmosfären konsekvent genom en lång passage, också i en ökande sekvens av intensitet, som beskriver allt från skapandet av ön, nymfernas ankomst och förberedelserna för portugisernas njutning, till det ögonblick då sjömännen börjar ”jaga” nymferna genom skogen och slutligen förenas med dem i ett ögonblick av frigörande och generaliserad njutning som kompenserar för allt arbete som de tidigare har fått utstå:
O, vilka hungriga kyssar i skogen, och vilka ljuva rop det lät! Vilka milda smekningar, vilken ärlig vrede, vilket glatt skratt det vände sig till! Vad mer de spenderar på morgonen, och vid siesta, att Venus med nöjen inflammerade, Bättre att prova det än att döma det, men döma det som inte kan prova det.
Det bör noteras att den kollektiva sexuella fulländning som äger rum på Kärleksön, även om den har alla köttsliga attribut och beskrivs i tydliga erotiska detaljer, är långt ifrån karaktären av en otyglad orgie. Nymferna är gudinnor och den kärlek de erbjuder är inte vulgär. I den klassiska traditionen var de väsen som upplyste intellektet och som stod för generering och förnyelse, och i eposet framstår de som potentiella matriser för en sublimerad ras, den ”starka och vackra avkomma” som Camões längtade efter att se födas i Portugal. Själva Isle of Loves förkroppsligar flera attribut av ett jordiskt paradis, där bandet mellan man och kvinna är fullödigt och harmoniskt, på samma gång köttsligt och andligt. Borges menar att ”öns paradisiska kvalitet ligger just i att den upphäver uppdelningen och motsättningen mellan kropp och ande, man och kvinna, människa och gudom, dödlig och odödlig, aktivitet och mål, varelse och medvetande”.
Bortsett från de mytologiska kvinnofigurerna, som tillhör det mytiska planet och är bortom historien och fria från arvsynden, avslöjar kvinnosynen i Os Lusíadas tidens allmänna uppfattning: kvinnor är desto mer upphöjda ju närmare de kommer Maria, Jesu moder, den ultimata modellen för kristen kvinnlig perfektion. Inom ramen för denna standard var deras roll dotter, mor, hustru, hemmafru och hängiven, trogen, tyst, undergiven och redo att ge avkall på sina egna liv för att tjäna sin make, sin familj och sitt land. I denna linje är kvinnorna i Restelo, Leonor Sepúlveda och Dona Filipa de mest hyllade, följt av Inês de Castro som, trots att hon är älskarinna, till slut försvaras på grund av sin trohet mot prinsen, sin ”rena kärlek”, sin finkänslighet, sin moderliga omtanke om sina barn, sitt lidande, sin försoning och sin ”råa död”. Samtidigt fördöms Teresa, och ännu mer Leonor Teles, hårt på grund av deras beteende som avviker från den kristna normen och som äventyrar nationen.
Ett annat viktigt tema som förekommer i hans poesi är de förgängliga sakerna i världen, vilket också bearbetas genom dialektiska kontraster och andra språkliga lekar. Camões gör i sitt verk en genomarbetad meditation över människans villkor, utifrån sina personliga erfarenheter som han ser återspeglas och mångfaldigas i världen. Därför utvecklade han en känsla av fatalism: världen är flyktig, konstaterar poeten, människan är svag och hennes vilja är osäker och maktlös mot ödets överlägsna krafter. Det är havet som plötsligt för tillbaka den älskade jungfrun, det är krig och sjukdomar som förstör liv som fortfarande är i sin linda, det är avståndet som skiljer de älskande åt, det är tiden som urholkar förhoppningarna, det är erfarenheten som motsäger den vackra drömmen, allting passerar och det oförutsedda överraskar människan vid varje steg, Allt går förbi och det oväntade överraskar människan vid varje steg, vilket upphäver varje möjlighet att upprätthålla renässansens perspektiv av harmoni mellan människan och kosmos – från detta kommer desillusionering, desillusionering, ett vanligt begrepp inom detta område av hans arbete, som gör att han upplever dödens bitterhet medan han fortfarande lever. Hans sinne förlorar sig i ett hav av osammanhängande tankar, han kommer fram till att livet inte har något existensberättigande och att det är lika meningslöst som farligt att försöka finna dess mening, för att tänka på livets svårigheter fördjupar bara smärtan i livet och har inte förmågan att rädda honom från människans eländiga verklighet. Den berömda redondillan Sobre os rios que vão (även känd som Sôbolos rios que vão), som komponerades efter skeppsbrottet i Orienten, illustrerar denna aspekt av Camões” arbete, och tre strofer följer på den:
När det gäller religionen är Os Lusíadas ett kompromisslöst försvar av katolicismen och ett hårt angrepp på dem som inte anammar den, och kritiserar protestanterna och särskilt de muslimska ”otrogna”, som nästan alltid beskrivs som listiga, bedrägliga och föraktfulla. Han kritiserar till och med katolska länder som Frankrike för att inte energiskt ha försvarat sin religion mot protestanternas framfart, och Italien, påvens säte, för att ha ansett att det har fallit ner i laster. Inte ens den ständiga närvaron av hedniska gudar i dikten motsäger hans ortodoxi, för vid den tiden ansågs detta vara en naturlig poetisk frihet och så uppfattades det av de kyrkliga censorerna. Religionstemat förekommer också i hans lyriska produktion, vilket följande sonett illustrerar:
Varför stiger det gudomliga ner till en mänsklig sak?” ”För att höja det mänskliga till att bli gudomligt” ”Varför kommer han så fattig och så liten, och överlämnar sig till tyrannens hand?” ”Varför kommer han för att ta emot en omänsklig död För att betala för Adams meningslöshet” ”För hur? Adam och Eva nekades frukten som deras Gud hade förbjudit dem att äta” ”Ja, eftersom själva gudarnas väsen tog den” ”Och av den anledningen blev den mänsklig” ”Ja. Eftersom det har bestämts med orsak: ”Om människan vill vara gud, låt Gud vara människa”.
Han drabbades av kärlekens misslyckanden, av människans elände och förbannade till och med den dag han föddes i en dikt full av pessimism och modlöshet. Mot bakgrund av detta var tron för Camões det slutgiltiga svaret på ”världens förvirring”: den yttersta trösten finns i Gud. Även om orättvisa råder i livet kommer människan att få en belöning i himlen. Han kunde också uttrycka sin resignation och sitt hopp genom att säga att det som verkar ”orättvist för människor och djupt, är rättvist och uppenbart för Gud”, och de som accepterar lidandet med tålamod kommer inte att drabbas av ytterligare straff.
Läs också: biografier – Maximilien de Robespierre
Camões och språket
Även om Camões är den stora förebilden för det moderna portugisiska språket och hans verk har studerats ingående ur estetisk, historisk, kulturell och symbolisk synvinkel, har det enligt Verdelho gjorts relativt få studier av de filologiska aspekterna, inom syntax, semantik, morfologi, fonetik och ortografi, Detta gäller särskilt eftersom poeten spelade en viktig roll när det gällde att fastställa och ge auktoritet åt en litterär tradition på portugisiska, när latinet på hans tid var ett mycket prestigefyllt språk för litterärt skapande och för överföring av kunskap och kultur, och spanskan, som alltid hade utövat ett tryck, snart efter poetens död blev ett allvarligt hot mot det lusitanska språkets överlevnad, på grund av den iberiska unionen. Enligt Hernâni Cidade tyder detta på att Camões var medveten om sin språkliga situation och att han medvetet valde det portugisiska språket, och i hans produktion visar sig ett starkt språkligt intresse, där han känner ”en ständig reflektion över språket, en akut känslighet för sakernas namn, för ord och sättet att använda dem…”. I Os Lusíadas, till exempel, kan vi flera gånger se hur främmande det är att möta nya språk”.
I den lilla autografiska korrespondens som finns bevarad, anges detta intresse uttryckligen. I Brev III berättar han för en vän om vanan hos Lissabonpamparna, som ”alltid har sina ord trimmade för att tala till dem som värdesätter dem, något som jag själv anstränger mig mycket för att göra”. Han noterade det förakt som böndernas rustika språk var föremål för och gav en pittoresk beskrivning av den polyglotism som han fann rådande i en bordell: ”Från denna flodvåg var några damer rädda och byggde ett Babyloniskt torn, där de tog skydd; och jag intygar att språken redan är så många att de snart kommer att falla, för där kommer du att se morer, judar, kastilianer, leoneser, munkar, präster, ungkarlar, unga och gamla (sic)”. I brev II beskriver poeten språket hos flickorna i Indien, som är så grovt att det kyler ner den romantiska stämningen: ”De svarar dig med ett slingrande ärtspråk, som fastnar i förståelsens strupe, som kastar vatten i världens varma mor”.
Hans litterära språk har alltid erkänts som lärd; Faria e Sousa hade redan sagt att Camões inte skrev för de okunniga. Hans modell hade en djupgående inverkan på utvecklingen av det portugisiska språket under flera århundraden, och under lång tid var det en standard som lärdes ut i skolor och akademier, men Verdelho anser att den ligger närmare det moderna vardagliga språket i Portugal än den portugisiska som användes av till exempel de portugisiska författarna under barocken eller till och med av vissa samtida författare. För forskaren har Camões språk en anmärkningsvärd närhet mellan språkliga och poetiska koder, vilket ger det en unik öppenhet och läsbarhet, utan att det innebär att de klassiska källorna, italienska och spanska, överskuggas eller att dess komplexitet och förfining minskar, vilket gör att det lämpar sig för utförliga analyser. Det bör noteras att det är tack vare Camões som ett antal latinismer infördes i det nuvarande språket, såsom aéreo, áureo, celeuma, diligente, diáfano, excelente, aquático, fabuloso, pálido, radiante, reciproco, hemisfério och många andra, en praxis som avsevärt utökade lexikonet i hans tid. Baião kallade honom en revolutionär i förhållande till hans generations kulturella portugisiska språk, och Paiva analyserade några av Camões” språkliga innovationer med följande ord:
Enligt Monteiro är Camões av de stora episka poeterna i den västerländska traditionen den minst kända utanför sitt hemland, och hans mästerverk, Lusiaderna, är den minst kända av de stora dikterna i den traditionen. Camões har dock redan under sin livstid och under århundradena lovordats av flera västerländska kulturpersonligheter som inte är lussofoner. Torquato Tasso, som sade att Camões var den enda rival han fruktade, tillägnade honom en sonett, Baltasar Gracián berömde hans skärpa och kvickhet, och därefter följde Lope de Vega, Cervantes – som såg Camões som ”den västerländska civilisationens sångare” – och Góngora. Han påverkade John Milton och flera andra engelska poeter, Goethe erkände hans framstående ställning, Sir Richard Burton betraktade honom som en mästare, Friedrich Schlegel sade att han var den ledande representanten för skapandet i den episka poesin och menade att den portugisiska poesins ”fulländning” var uppenbar i hans ”vackra dikter”, och Humboldt hade honom som en beundransvärd naturskildrare. August-Wilhelm Schlegel skrev att Camões ensam är värd en hel litteratur.
Camões rykte började spridas i Spanien, där han hade flera beundrare från 1500-talet, och två översättningar av Lusiaderna publicerades 1580, poetens dödsår, tryckta på uppdrag av Filip II av Spanien, som då också var kung av Portugal. I titeln på Luis Gómez de Tápias utgåva nämns Camões redan som ”berömd”, och i Benito Calderas utgåva jämförs han med Vergilius och är nästan värd att jämföras med Homeros. Dessutom gav kungen honom hederstiteln ”Prins av Spaniens poeter”, som trycktes i en av utgåvorna. Enligt Bergel var Filip helt medveten om fördelarna med att använda en redan etablerad kultur för sina egna syften i stället för att förtrycka den. Eftersom han var son till en portugisisk prinsessa hade han inget intresse av att förringa den portugisiska identiteten eller dess kulturella bedrifter, och det var till hans fördel att assimilera poeten i den spanska banan, både för att säkerställa sin legitimitet som suverän över de förenade kronorna och för att höja den spanska kulturens glans.
Snart nådde hans berömmelse Italien; Tasso kallade honom ”kultiverad och god” och Lusiaderna översattes två gånger 1658, av Oliveira och Paggi. Senare blev han tillsammans med Tasso en viktig förebild för den italienska romantiken. Vid det här laget hade en grupp exegeter och kommentatorer bildats i Portugal, vilket gav Camõesstudierna ett stort djup. År 1655 kom The Lusiads till England i Fanshawes översättning, men den blev känd först ett sekel senare, när William Julius Mickles poetiska version publicerades 1776. Även om den var framgångsrik, hindrade den inte att ytterligare ett dussintal engelska översättningar kom fram till slutet av 1800-talet. Den nådde Frankrike i början av 1700-talet, då Castera publicerade en översättning av epiken och i förordet inte sparade på berömmen för dess konst. Voltaire kritiserade vissa aspekter av verket, särskilt bristen på enhetlighet i handlingen och blandningen av kristen och hednisk mytologi, men han beundrade också de nyheter som verket introducerade jämfört med andra epos, vilket bidrog starkt till att det spreds. Montesquieu hävdade att Camões” dikt hade något av Odysseus charm och Aeneidens storslagenhet. Mellan 1735 och 1874 utkom inte mindre än tjugo franska översättningar av boken, utan att räkna med otaliga andra upplagor och omskrivningar av några av de mest slående episoderna. År 1777 översatte Pieterszoon Lusiaderna till nederländska och på 1800-talet kom ytterligare fem delutgåvor ut.
I Polen översattes Lusiaderna 1790 av Przybylski, och från och med då blev den intimt integrerad i den polska litterära traditionen, så till den grad att den på grund av sin lärdom var ett oumbärligt inslag i den lokala litterära utbildningen på 1800-talet och analyserades intensivt av polska kritiker som såg den som det bästa eposet i det moderna Europa. Samtidigt blev Camões, med sitt oroliga liv och sitt ”missförstådda geni”, en exemplarisk ikon för den polska romantiska och nationalistiska generationen som tog till sig hans gestalt, som Kalewska uttryckte det, nästan som om han var en förklädd polack, och som utövade en stor påverkan på den polska nationalismens utformning och på efterföljande generationer av landets författare. År 1782 kom den första tyska översättningen ut, om än en partiell sådan. Den första integrerade versionen kom fram mellan 1806 och 1807, ett verk av Herse, och i slutet av århundradet översatte Storck hans fullständiga verk och gav en monumental studie: Vida e Obra de Camões, översatt till portugisiska av Michaëlis.
Camões var en av de starkaste influenserna på den brasilianska litteraturens utformning och utveckling, ett inflytande som började bli effektivt från barocken på 1600-talet, vilket framgår av likheterna mellan Lusiaderna och det första brasilianska eposet, Prosopopeia, av Bento Teixeira från 1601. Gregório de Matos dikter var också ofta inspirerade av Camões formella dikter, även om de hade ett helt annat innehåll och en annan ton. Men Gregório använde parodier, collage, direkta citat och till och med bokstavliga kopior av utdrag ur flera av Camões dikter för att skapa sina egna. Gregório inledde en process för att skilja den brasilianska litteraturen från den portugisiska litteraturen, men han kunde inte undvika att samtidigt bevara mycket av Camões-traditionen. Under arkadismen fortsatte man att bryta upp, parallellt med att återskapa, och inflytandet från Os Lusíadas syns i Basílio da Gamas O Uraguai och i broder Santa Rita Durãos Caramuru, de två som ligger närmast den ursprungliga källan, både till form och världsåskådning. Cláudio Manuel da Costa och Tomás António Gonzaga har också en stor del av sin lyrik att tacka Camões för. Maria Martins Dias fann Camões inflytande även på den samtida brasilianska litteraturen, med hänvisning till Carlos Drummond de Andrade och Haroldo de Campos.
Under romantiken, inte bara i Polen, utan i flera europeiska länder, var Camões en viktig symbolisk figur, och versioner av hans biografi blev populära, där han skildrades som ett slags martyrgeni med ett svårt liv som straffades ännu mer av otacksamheten från ett land som inte visste hur man skulle erkänna den berömmelse han hade gett det, och som underströk det faktum att hans död inträffade det år då landet förlorade sin självständighet, vilket förenade bådas sorgliga öde. Enligt Chaves tolkning utgjorde den romantiska återhämtningen av Camões en myt baserad både på hans biografi och på hans legend, vars verk smälte samman delar av den italienska traditionens vackra bildspråk med den klassiska traditionens patriotiska sublimitet, och som från början av 1800-talet förmedlade ”ett liberalt budskap av stor mänsklig dimension… en återskapare och ett instrument för en viktig gammal litterär tradition, en nationalhjälte med oföränderligt öde i vilken drömmar, hopp, känslor och mänskliga passioner projicerades i hans mytiska existentiella väg och i hans verk”.
Under lång tid var hans berömmelse främst baserad på Lusiaderna, men under de senaste decennierna har hans lyriska verk återfått den höga uppskattning som de åtnjöt fram till 1600-talet. Märkligt nog var det i England och USA som en tradition från 1600-talet att balansera hans prestige mellan det episka och det lyriska förblev mest levande, och bland hans beundrare återfanns förutom de ovannämnda Milton och Burton även William Wordsworth, Lord Byron, Edgar Allan Poe, Henry Longfellow, Herman Melville, Emily Dickinson och framför allt Elizabeth Browning, som var en stor spridare av hans liv och verk. I dessa länder har det också producerats mycket kritisk litteratur om Camões och flera översättningar.
Det stora intresset för Camões liv och verk har redan öppnat upp för att Camonologin ska kunna etableras som en självständig disciplin vid universiteten. Den har erbjudits sedan 1924 vid den litterära fakulteten i Lissabon och sedan 1963 vid fakulteten för filosofi, vetenskaper och litteratur vid universitetet i São Paulo. Genom tilläggsprotokollet till kulturavtalet mellan Republiken Portugals regering och Förbundsrepubliken Brasiliens regering inrättades Camões-priset 1986. Det är det högsta litterära priset för litteratur på portugisiska och delas ut till författare som har bidragit till att berika det litterära och kulturella arvet i språket. Tidigare vinnare är Miguel Torga, João Cabral de Melo Neto, Rachel de Queiroz, Jorge Amado, José Saramago, Sophia de Mello Breyner, Lygia Fagundes Telles, António Lobo Antunes och João Ubaldo Ribeiro. Numera, efter att ha studerats och översatts till alla de viktigaste språken i västvärlden och några orientaliska språk, är det nästan en självklarhet att kalla honom en av västvärldens största författare, på samma nivå som Vergilius, Shakespeare, Dante, Cervantes och andra av samma kaliber, och det finns de som anser att han är en av de största i mänsklighetens historia. Världsorganisationen för poeter, som sammanträdde i Macao 1999, hyllade Luís de Camões universella anda och hyllade honom som en författare som överskred tids- och nationsgränserna.
Läs också: biografier – John Constable
Kritik
Även om Camões konstnärliga förtjänst var allmänt erkänd, var hans arbete inte immunt mot kritik. Biskopen i Viseu, Francisco Lobo, anklagade honom för att aldrig ha älskat på riktigt och därför för att ha förvrängt kärleken genom poetisk utsmyckning. För kritikern är kärleken ”inte förklarad med sådana eftertänksamma fanfarer och en sådan påverkad stil som han så ofta gör, eller, för att uttrycka det bättre, som han gör på alla de ställen där han mest avser att förhäva sig själv”. José Agostinho de Macedo undersökte dikten i sitt arbete i två volymer Censura of the Lusiadas och avslöjade vad han ansåg vara dess olika brister, särskilt när det gäller plan och handling, men även fel i metrik och grammatik, och förklarade att ”oktaverna som inte var användbara i dikten reducerades till ingenting”. Följande stycke är ett bra exempel på stilen i hans kritik: när han hänvisar till den 14:e oktaven (”De kommer inte heller att lämna mina verser bortglömda.
António José Saraiva, som är en anhängare av marxismens teser, beklagade bristen på substans i sina karaktärer, som för honom är mer stereotyper än verkliga personer, inte hjältar av kött och blod och saknar robusthet och kraft. Han kritiserade också att det alltid var dessa hjältar som genomförde aktionerna, utan att det portugisiska folket deltog. Som han sa, ”det illustra bröstet Lusitanian är inget annat än en abstraktion oförmögen att kroppsligt förena de successiva bedrifter av krigare”, eftersom de saknar extern karaktärisering och, författaren, en bred historisk vision, att reducera historien till de vapen bedrifter. Han tillade att Camões inte tog tillräckligt avstånd från riddaridealet för att kunna kritisera det, ”vilket gör att han framstår lite som en Quijote som gör litteraturen till den andra investerade (mot) jättarna”, vilket vittnar om att han är missanpassad i förhållande till sin tid och att han hamnar i ideologiska motsättningar. I samma anda såg Helgerson Lusiaderna som en omformulering av aristokratins värderingar, där nationens förtjänster tillskrevs en enda social klass, och ansåg att den episka behandlingen inte stämde överens med de allmänna målen för den portugisiska sjöfartsutforskningen, som till stor del var rent kommersiella, vilket skapade interna motsättningar på den ideologiska terrängen och förvrängde historiska fakta.
Flera andra författare har betraktat Lusiaderna som ett propagandastycke och en illustration av den portugisiska kolonialismens utveckling, som visar hur interkulturella möten alltför ofta löstes på ett aggressivt och rovdjursaktigt sätt, och som producerar en diskurs som förhärligar portugiserna som gudomligt utvalda och som främjar våldet i den religiösa imperialismen under motreformationen, för vilken de var aktiva redskap, vilket är uppenbart i det upprepade fördömandet av morerna i Camões” röst. Dessa författare menar att den mytologi om överhöghet som Camões förankrade, när den portugisiska staten använde sig av den, fick skadliga konsekvenser för alla portugisiska kolonier, inte bara på den tiden utan även på lång sikt, vilket fortfarande är synligt på senare tid, särskilt i den förtryckande officiella politiken för de afrikanska kolonierna som gällde under Salazars diktatur på 1900-talet. Anthony Soares sammanfattar dessa åsikter och säger att diskursens våld i Os Lusíadas ”banade väg för det fysiska våld som låg till grund för det portugisiska kolonialväldets identitet”, vilket också problematiserar framtiden för den moderna portugisiska nationella identiteten. Naturligtvis kunde den inhemska litteraturen i det portugisiska imperiets kolonier i början inte undgå att ansluta sig till denna ideologi, men som Eduardo Romo påpekar har den postkoloniala produktionen präglats av en strävan att tydligt skilja sig från metropolens kulturella modell och att berätta om självständighetskampen, i sökandet efter en egen identitet för dessa nya nationer. Feministiska kritiker har sett Camões arbete som en del av de hegemoniska diskurserna och som en del av ett fortlevande av fallokratiska ideologier. Den sydafrikanske författaren Stephen Gray hävdar att Adamastor, den titan som i Lusiaderna personifierar stormens kap, är roten till den rasistiska mytologi som den vita överhögheten i Sydafrika vilar på. Å andra sidan försvarades Camões mot dessa angrepp av flera författare, som menar att innebörden av hans epos kan variera mycket beroende på personlig tolkning, att författaren i samma verk uttryckte sina tvivel om erövringen och att Camões inte kan klandras för att ha uppförts som en symbol för sitt hemland och använts som ett politiskt instrument.
Läs också: biografier – Karl I av England
Portugals nationalsymbol
Identifikationen av Camões och hans verk som symboler för den portugisiska nationen tycks, som Vanda Anastácio menar, härröra från början av Filip II av Spaniens dubbelmonarki, eftersom monarken uppenbarligen förstod att det skulle vara av intresse att ge dem prestige som en del av sin politik för att säkerställa legitimiteten för sitt styre över portugiserna, vilket motiverar att han 1580 gav order om att två översättningar av Lusiaderna skulle tryckas till kastilianska av universiteten i Salamanca och Alcalá de Henares, utan att de underställdes den kyrkliga censuren. Men Camões blev särskilt viktig i Portugal under 1800-talet, då, som Lourenço, Freeland, Souza och andra författare har påpekat, Os Lusíadas genomgick en process av omläsning och mytifiering av några av den lokala romantikens företrädare, som Almeida Garrett, Antero de Quental och Oliveira Martins, som placerade Camões som en symbol för historien och för det öde som skulle bli landets öde. Till och med poetens biografi omarbetades och romantiserades för att tjäna deras intressen, vilket gav honom en messiansk prägel i tidens folkliga föreställningsvärld. Huvudsyftet med denna rörelse var att kompensera för nostalgin från storhetstiden och den då rådande uppfattningen om Portugal som en liten periferi i Europa, och att ge dess historia en mer positiv innebörd och öppna nya framtidsutsikter.
Denna utveckling nådde sin höjdpunkt i samband med minnesceremonierna till trehundraårsdagen av poetens död, som hölls mellan den 8 och 10 juni 1880. I ett krisläge som Portugal genomgick, när monarkins legitimitet ifrågasattes och starka krav på demokrati hördes, blev poetens gestalt ett fokus för den politiska saken och en anledning till att bekräfta de portugisiska värdena mot en positivistisk ideologisk bakgrund, som sammanfattade olika delar av samhället, vilket sammanfattades i tidningsartiklar: ”Camões 100-årsjubileumet har i detta historiska ögonblick och i denna andliga kris betydelsen av ett nationellt återupplivande” … ”Överensstämmelsen mellan de vetenskapliga slutsatserna från de högsta europeiska intelligenserna och intuitionen hos den folkliga själen som i Camões finner representanten för en hel litteratur och en syntes av nationalitet är sublim”… ”Alla nationens levande krafter förenades i denna stora hyllning till minnet av den man vars själ var den portugisiska själens stora syntes”. Den kommitté som organiserade festligheterna kallades på ett lämpligt sätt för ”Kommittén för allmän frälsning”. Flera kritiska studier kom då fram, även utländska, och festen på gatorna lockade stora skaror. Trehundraårsjubileet firades i Brasilien med samma entusiasm, med publicering av studier och ceremonier i många städer, vilket gjorde att intellektuella kretsar blev överfulla, och det blev en förevändning för närmare förbindelser mellan de två länderna. I flera andra länder rapporterades och firades datumet.
Under Estado Novo förändrades denna ideologi inte så mycket i sak, utan i form av tolkning. Vaten och hans mästerverk blev propagandistiska instrument för statens konsolidering och en idé spreds om att Camões inte bara var en nationell symbol, utan en symbol vars innebörd var så speciell för den portugisiska känslan att den bara kunde förstås av portugiserna själva. Det ironiska är att detta tillvägagångssätt gav upphov till oförutsedda motsatta effekter och att samma stat, särskilt efter andra världskriget, klagade över att det internationella samfundet inte förstod Portugal.
Tre år efter aprilrevolutionen 1974 associerades Camões offentligt med de portugisiska utomeuropeiska samhällena och hans dödsdag blev ”Portugals, Camões och de portugisiska samhällenas dag” för att lösa upp bilden av Portugal som ett kolonisatörsland och skapa en ny nationell identitet som omfattade de många portugisiska emigranter som fanns utspridda över hela världen. Den nya ideologin bekräftades på 1980-talet genom publiceringen av Camões and National Identity, en volym som producerades av National Press och som innehöll uttalanden från viktiga offentliga personer i nationen. Dess status som nationell symbol kvarstår än i dag, och ytterligare ett bevis på dess makt som sådan var att institutet för portugisiskt språk och kultur 1992 omvandlades till Camões-institutet, som övergick från undervisningsministeriets administration till utrikesministeriets.
Camões har påverkat den portugisiska litteraturens utveckling sedan 1600-talet och fortsätter att vara en referens för många samtida författare, både när det gäller form och innehåll och genom att själv bli en karaktär i andra litterära och dramaturgiska produktioner. Vasco Graça Moura anser att han är en av de största personerna i Portugals historia, eftersom han är grundaren av det moderna portugisiska språket, eftersom han som ingen annan har förstått de stora trenderna i sin tid och eftersom han genom ordet har lyckats ge form åt en nationell identitet och blivit symbol för denna identitet genom att förmedla ett budskap som fortfarande är levande och aktuellt. Och som Iolanda Ramos sade
Källor
