Masaccio
gigatos | maj 27, 2022
Sammanfattning
Masaccio (eller snarare Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21 december 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – hösten 1428, Rom) – italiensk målare, ledande mästare i den florentinska skolan, reformator av kvattrocentomåleriet.
Masaccio föddes den 21 december 1401 på St Thomas, efter vilken han fick sitt namn, i familjen av en notarie vid namn Ser Giovanni di Mona Cassai och hans hustru Iacopa di Martinozzo. Simon, den blivande konstnärens farfar (på faderns sida), var en hantverksmästare som tillverkade kassettkistor och andra möbler. Forskare ser detta som en konstnärlig kontinuitet i familjen, en möjlighet att den blivande målaren mötte konsten och fick sina första lektioner av sin farfar. Simons farfar var en välbärgad hantverkare med flera trädgårdar och ett eget hus.
Fem år efter Tommasos födelse dog hans far, som bara var 27 år gammal, plötsligt. Hans fru var gravid vid den tidpunkten och födde snart en andra son, som hon döpte efter sin far, Giovanni (som senare också blev konstnär, känd under smeknamnet Sceggia). Iacopa, som hade två barn i famnen, gifte snart om sig, denna gång med apotekaren Tedesco di Mastro Feo, en änkling med två döttrar. Iacopas andra make dog den 17 augusti 1417, när Masaccio inte ens var 16 år gammal. Efter detta blev han familjens äldsta man, som faktiskt är familjeförsörjare. I arkivdokumenten nämns en vingård och en del av huset som lämnats efter den andra mannens död, men hon använde det inte och hade inga inkomster från det. En av Masaccios systrar gifte sig senare med målaren Mariotto di Cristofano.
Masaccio flyttade tidigt till Florens. Forskare menar att flytten ägde rum före 1418. Det finns dokument som visar att Masaccios mor hyrde ett hus i San Niccolò-området. Det är troligt att den verkstad där konstnären arbetade fanns i närheten. Vasari hävdar att Masolino var hans lärare, men det är ett misstag. Masaccio fick titeln mästermålare och blev antagen till verkstaden den 7 januari 1422, det vill säga innan Masolino tog emot den 1423. Dessutom kan man inte se några spår av denna konstnärs inflytande i hans verk. Vissa forskare tror att han 1421 arbetade i Bicci di Lorenzos verkstad och tillskriver honom en relief i terrakotta från San Egidio-kyrkan. Men stilistiken i dessa konstnärers verk är alltför olika för att man ska kunna tala om en nära kontakt mellan dem. Masaccios yngre bror Giovanni (Sceggia) arbetade dock i Bicci di Lorenzos verkstad från 1421.
Masaccios verkliga lärare var Brunelleschi och Donatello. Det finns bevis för ett personligt förhållande mellan Masaccio och dessa två framstående mästare från den tidiga renässansen. De var hans äldre kamrater och hade redan gjort sina första närmanden när konstnären hade mognat. Brunelleschi var 1416 upptagen med att utveckla det linjära perspektivet, som man kan se spår av i Donatellos relief av Sankt Georgs kamp mot draken – som han delade sina upptäckter med. Från Donatello lånade Masaccio en ny medvetenhet om den mänskliga personligheten, vilket är karakteristiskt för de statyer som denne skulptör gjorde till kyrkan i Orsanmichele.
Den florentinska konsten i början av 1400-talet dominerades av en stil som kallas ”internationell gotik”. Konstnärerna i denna stil skapade i sina målningar en föreställningsvärld av aristokratisk skönhet, full av lyrik och konvention. Masaccio, Brunelleschi och Donatellos verk var däremot fulla av naturalism och hårda prosa av livet. Ett spår av äldre vänners inflytande kan ses i Masaccios tidigaste berömda verk.
Alla samtida forskare anser att denna triptyk är det första autentiska verket av Masaccio (dimensioner: mittpanelen 108 x 65 cm, sidopanelerna 88 x 44 cm). Den upptäcktes 1961 av den italienska forskaren Luciano Berti i den lilla kyrkan St Juvenal nära staden San Giovanni Valdarno, där Masaccio föddes, och visades på utställningen Ancient Sacred Art. Berti kom snart fram till att triptyken var ett originalverk av Masaccio, eftersom karaktärerna var mycket lika andra verk av konstnären – Madonna med barn och den heliga Anna från Uffiziemuseet i Florens, Madonnan från polyptyken i Pisa och polyptyken från Santa Maria Maggiore i Rom.
I mitten av altartavlan står Madonnan med barnet och två änglar, till höger om henne står Sankt Bartholomeus och Sankt Blaise, till vänster om henne Sankt Ambrosius och Sankt Juvenal. Längst ner på verket finns en inskription som inte längre är skriven med gotisk skrift utan med moderna bokstäver som humanisterna använde i sina brev. Det är den första gotiska inskriften i Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23 april 1422 e.Kr.). Reaktionen mot gotiken, från vilken triptykens gyllene bakgrunder ärvdes, fanns dock inte bara i inskriften. Med den för Trecento-måleriet karakteristiska synvinkeln ovanifrån utförs triptykens kompositionella och rumsliga struktur enligt Brunelleschis perspektivlagar, kanske till och med överdrivet geometriskt och rakt (vilket är naturligt för tidiga perspektivförsök). Formens plastiska karaktär och de djärva vinklarna ger ett intryck av massiv volym som inte tidigare funnits i italiensk målning.
Enligt de undersökta arkivdokumenten beställdes verket av florentinaren Vanni Castellani, som var beskyddare av kyrkan San Govenale. Hans namnmonogram, två V:n, syns av forskarna i änglarnas vikta vingar, och ett annat V bildar helgonens stavar på de vänstra och högra flikarna. Triptyken målades i Florens och nämns redan 1441 i inventarieförteckningen för kyrkan San Govenale. Inga minnesanteckningar finns kvar av detta verk, även om Vasari nämner två verk av den unge Masaccio i området San Giovanni Valdarno.
Efter restaurering visades triptyken på utställningen Metodo a Sienza 1982, där den återigen fick kritisk uppmärksamhet. Den finns nu i kyrkan San Pietro a Cascia di Reggello.
Den 7 januari 1422 blev Masaccio medlem i Guild of Arte dei Medici e degli Speziali (läkarnas och apotekarnas gille, där även målare ingick), och den 19 april samma år deltog han tillsammans med Donatello, Brunelleschi och Masolino i invigningsceremonin för kyrkan Santa Maria del Carmine, som ligger i karmelitklostret i Florens. Masaccio fick senare i uppdrag att föreviga denna ceremoni i en fresco. Före detta (forskare daterar vanligtvis Sagra till 1424) hade konstnären troligen varit i Rom för att fira jubileet 1423, eftersom endast denna resa kan förklara det faktum att processionen som avbildas i fresken starkt liknade antika romerska reliefer. Han studerade noga det antika Roms konst och den tidiga kristna konsten.
Fresken ”Invigningen” målades på väggen i karmelitklostret och varade fram till omkring 1600. Enligt Vasari föreställer den en procession av stadsbor som närmar sig kyrkan och som går i flera rader över torget i en vinkel. Endast teckningar av olika konstnärer, däribland Michelangelo, har överlevt, som kopierar fragment av denna fresco. Det var en stor nyhet för sin tid, men kunderna ogillade det troligen på grund av det alltför starka intrycket av verklighet som det gav. Det fanns inget av den vanliga gotiska stilen med dess aristokratism, mönstrade dyra tyger och guldprydnader. Tvärtom har Masaccio avbildat deltagarna i processionen i mycket enkla kläder. Bland dem fanns enligt Vasari inte bara hans vänner – Donatello, Brunelleschi och Masolino – utan också de företrädare för florentinska politiker som var för en förändring av republiken och kämpade mot hotet från Milano – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, som 1425 slöt en pakt med Venedig mot Milano. Luciano Berti anser att Masaccio använde ämnet religiös ceremoni ”för att förkroppsliga aktuella medborgerliga, republikanska och politisk-patriotiska idéer”. Det är möjligt att Masaccios realism vid den här tiden inte bara uppfattades som motsatsen till gotiken, utan också som medelklassens demokratiska konst, som ett slags ideologisk motvikt till aristokratin.
Vasari nämner tre porträtt i sitt liv om Masaccio. Konsthistoriker har senare identifierat dem med tre ”porträtt av en ung man”: från Gardner Museum i Boston, från Museum of Fine Arts i Chambery och från National Gallery i Washington. De flesta moderna kritiker anser att de två sistnämnda inte är verk av Masaccio, eftersom de har en känsla av sekundär och undermålig kvalitet. De har målats senare, eller har möjligen kopierats från Masaccios verk. Ett antal forskare anser att endast porträttet från Isabella Gardner Museum är autentiskt, medan Berti och Raggnanti hävdar att det föreställer en ung Leon Battista Alberti. Porträttet är daterat mellan 1423 och 1425; Masaccio målade det före ett annat porträtt av Alberti, vars karakteristiska profil kan ses i hans freska Sankt Petrus på tronen i Brancacci-kapellet, där han är avbildad till höger om Masaccio själv.
Masaccio deltog i flera gemensamma projekt med Masolino och de verkar ha haft en vänskap. De var helt olika konstnärer i fråga om temperament och synsätt. Masolino drog sig mot den aristokratiska internationella gotiken med dess religiösa fabulerande, platta och smarta stil, medan Masaccio, enligt humanisten Cristoforo Landino, var full av ivrigt intresse för den jordiska världen, för att lära känna den och hävda dess storhet, och han agerade som en spontan exponent för materialistiska former av tidig renässanspanteism. Under den tidiga medeltiden och den tidiga renässansen är panteismen allmänt erkänd som en av de viktigaste konstformerna. Med all sannolikhet gav Masolinos sätt, som var mer intimt och begripligt för de flesta samtida, honom en bättre chans att få bra beställningar, så att duon han tillhörde den ledande rollen som organisatör av verk, medan Masaccio fungerade som hans assistent, om än mycket begåvad. Deras första kända gemensamma verk är Madonna med barn och den heliga Anna från Uffiziegalleriet.
År 1424 finns Masaccios namn med i förteckningen över Compagnia di San Luca, en organisation av florentinska konstnärer. Detta är också det år som kritikerna markerar början på samarbetet mellan Masaccio och Masolino (närmare bestämt mellan november 1424 och september 1425).
”Madonnan med barnet och den heliga Anna” (175 cm x 103 cm) målades för kyrkan Sant”Ambrogio och stannade där tills den flyttades till Accademia-galleriet i Florens och sedan till Uffizierna. Vasari ansåg att den var helt och hållet gjord av Masaccio, men redan på 1800-talet påpekade Masselli (1832) och Cavalcazelle (1864) att den skiljer sig från Masaccios stil. Roberto Longhi, som gjorde en noggrann studie av samarbetet mellan Masolino och Masaccio (1940), kom fram till att Madonnan med barnet och den högra ängeln som håller gardinen var Masaccios hand, medan resten utfördes av Masolino, som troligen beställde målningen (det har föreslagits att Masolino lät Masaccio slutföra den, eftersom han snart skulle resa till Ungern). Andra specialister – Salmi (1948) och Salvini (1952) – anser att det också var Masaccio som målade den heliga Annas figur, eftersom hennes vänstra hand är upphöjd över Kristusbarnet i den starka förkortning som är nödvändig för att skildra det rumsliga djupet. Målningen har både den dekorativa skönhet som är typisk för Masolino och önskan att förmedla den fysiska massa och det utrymme som är karakteristiskt för Masaccio.
Enligt den medeltida ikonografin av motivet, som brukar kallas ”Saint Anne in threes”, satt Maria i Annes knä och Kristusbarnet i hennes knä. Det ikonografiska schemat är bevarat i detta verk; de tre figurerna bildar en tredimensionell, korrekt konstruerad pyramid. Hennes grovt formade massor och ”fasta, gracila hållning” påminner om ”Madonna av ödmjukhet” från Washingtons nationalgalleri, som vissa forskare oomtvistligt har tillskrivit den unge Masaccio (det dåliga bevaringstillståndet gör det omöjligt att fastställa författarskapet, även om Burnson en gång i tiden ansåg att det var ett Masaccio-verk). Den liknar en annan ”madonna” från kapellet i Montemarciano i Valdarnoområdet.
Rummet är uppbyggt i flera plan (en teknik som Masaccio upprepar i några av Brancaccia-kapellets kompositioner): i det första planet madonnans knä, i det andra planet Kristusbarnet och hans händer, i det tredje planet madonnans kropp, i det fjärde planet tronen, den heliga Anna, draperiet och änglarna, allt kompletterat av en guldbakgrund. Den heliga Annas närvaro i målningen kan ha en speciell betydelse; hon symboliserar benediktinernunnornas lydnad till övermorskan (Verdon, 1988).
Samarbetet mellan Masolino och Masaccio fortsatte i nästa stora projekt, väggmålningarna i Brancacci-kapellet.
Brancacci-kapellets fresker är Masaccios främsta verk under sitt korta liv. Från 1400-talet fram till idag har de beundrats av både yrkesverksamma och allmänheten. Debatten om dessa fresker har dock inte upphört än i dag.
Brancacci-kapellet lades till i den södra tvärskeppet av karmelitkyrkan Santa Maria del Carmine (byggd 1365) omkring 1386. Pietro Brancacci, som dog 1367, uttryckte en önskan om att bygga den, vilket hans son Antonio di Pietro Brancacci förklarade i sitt testamente av den 20 februari 1383, där han angav att fadern lämnade 200 floriner för byggandet. År 1389 donerade en annan gren av familjen, Serotino Brancacci, ytterligare 50 floriner till ”adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (”dekorera och måla det nämnda kapellet”). År 1422 fick Felice di Michele Brancacci, en välmående sidenhandlare, i uppdrag att sköta kapellets angelägenheter, vilket han uppger i sitt testamente från den 26 juni samma år då han skickades med en ambassad till Kairo. Det är Felice som tros ha beställt väggmålningarna. Denne man var en mycket framträdande person i Florens liv. Han tillhörde republikens härskande klass och hade åtminstone från och med 1412 en framträdande ställning i regeringen. Han nämns senare som ambassadör i Lunigiana och därefter som ambassadör i Kairo. År 1426 var Felice kommissarie, en officer som ledde trupperna vid belägringen av Brescia under kriget mot Milano. Hans hustru Lena tillhörde en annan framstående florentinsk familj, Strozzi. Med all sannolikhet beställde Brancacci målningen av kapellet strax efter sin ankomst från Kairo 1423. De flesta forskare är överens om att Masolino och Masaccio började arbeta i slutet av 1424 (Masolino var upptagen med en beställning i Empoli fram till november 1424), och arbetet fortsatte med jämna mellanrum fram till 1427 eller 1428, då Masaccio reste till Rom och lämnade freskerna oavslutade. Mycket senare, på 1480-talet, fullbordades det oavslutade verket av Filippino Lippi.
Freskerna i kapellet handlar om Sankt Petrus liv, men de är inte kronologiskt konsekventa, utan är en samling av olika berättelser vid olika tidpunkter. Detta beror troligen på att berättelserna i sig är hämtade från tre källor – evangelierna, Apostlagärningarna och den gyllene legenden om Jakob av Voragna. De börjar dock med arvsynden. I Brancacci-kapellet var Masaccio inblandad i utförandet av sex fresker.
1. förvisning från paradiset
Fresken skildrar den bibliska berättelsen om hur de första människorna, Adam och Eva, fördrevs från Eden efter att Eva bröt mot Guds påbud. Gråtande lämnar de Eden och ovanför deras huvuden visar en ängel på ett rött moln med svärd i handen vägen till en syndig jord. Måttet på väggmålningen är 208 × 88 cm.
Alla forskare är överens om att det är helt och hållet av Masaccio. Freskans dramatik står i skarp kontrast till Masolinos frestelsescen på den motsatta väggen. I motsats till den gotiska traditionen får exilscenen ett för tiden helt nytt psykologiskt djup. Adam framställs som en syndare som inte har förlorat sin andliga renhet. Masaccio har tydligt lånat den bittert gråtande Eva från Giovanni Pisanos skulptur av avhållsamhet för predikstolen i katedralen i Pisa. Forskare nämner också den grekisk-romerska statyn av Venus Pudica som en inspirationskälla till bilden av Eva. Analogier mellan skulpturer har också hittats för Adams ställning, från ”Laocoon” och ”Marcia” till mer moderna exempel som ”Crucifixion”, skapad av Donatello för kyrkan Santa Croce i Florens.
Under ombyggnaden av kyrkan 1746-1748 försvann den övre delen av fresken. Redan tidigare, omkring 1674, hade fromma präster beordrat att Adams och Evas könsorgan skulle täckas med löv. I denna form fanns freskerna kvar fram till den senaste restaureringen, som genomfördes på 1983-1990-talet, då de togs bort.
2. Mirakel med en stentor
Sedan Vasaris tid har Miraklet med Stylar betraktats som Masaccios bästa verk (i vissa ryska böcker kallas det för Gåvan).
Denna episod i Kristi liv är hämtad från Matteusevangeliet (17:24-27). Jesus och apostlarna var på väg till staden Kapernaum för att predika. För att få komma in i staden var de tvungna att betala en avgift på en statare. Eftersom de inte hade några pengar beordrade Kristus Petrus att fånga en fisk i den närliggande sjön och utföra ett mirakel genom att ta upp myntet ur fiskens mage. Fresken skildrar tre episoder samtidigt. I mitten visar Kristus, omgiven av apostlarna, Petrus vad som ska göras; till vänster tar Petrus, efter att ha fångat fisken, upp myntet ur dess buk; till höger ger Petrus myntet till skatteindrivaren utanför hans hus.
Många forskare har frågat sig varför skattebetalningen ingick i fresken. Det finns flera tolkningar av denna episod, som verkar betona skattekravens legitimitet. Procacci (1951), Miss (1963) och Berti (1964) är eniga om att ämnet togs upp i samband med kontroverserna kring den skattereform som genomfördes i Florens på 1420-talet och som kulminerade i antagandet 1427 av Catasto (italienska för ”kadastret”), en lag som innebar en mer rättvis beskattning. Steinbart (1948) ansåg att ämnena från Petrus, grundaren av romerska kyrkan, kan vara en anspelning på påven Martin V:s politik som syftade till romerska kyrkans världsherravälde, medan myntet från Genesaretsjön är en anspelning på den florentinska republikens lönsamma sjöfartsverksamhet som bedrevs under ledning av Brancacci, som bland annat tjänstgjorde i Florens som sjökonsul. Möller (1961) menade att själva evangelieberättelsen med statyren kan dölja idén att kyrkan alltid ska betala en skatt, inte från sin egen ficka, utan med hjälp av någon extern källa. Casazza (1986), som följer Millard Miss (1963), betraktar denna episod som en del av historia salutis (”frälsningshistoria”), eftersom detta var tolkningen av den salige Augustinus, som hävdade att den religiösa innebörden av liknelsen var frälsning genom kyrkan. Det finns också andra åsikter.
Masaccio har placerat figurerna längs en horisontell linje, men apostelgruppen i mitten bildar en tydlig halvcirkel. Forskare tror att denna halvcirkel har ett gammalt ursprung, eftersom den i antiken avbildade Sokrates och hans lärjungar, senare överfördes detta mönster till tidig kristen konst (Jesus och apostlarna) och i den tidiga renässansen fick den en ny betydelse med konstnärer som Brunelleschi – cirkeln symboliserar geometrisk perfektion och slutenhet. Cirkeln användes av Giotto i hans fresker i Padua och av Andrea Pisano i baptisteriet i Florens.
Alla figurer i fresken har en levande individualitet och förkroppsligas av olika mänskliga karaktärer. Deras figurer är klädda i tunikor på det antika sättet – med ändan kastad över vänster axel. Endast Petrus tog ett mynt från fiskens mun och tog av sig det och lade sin tunika bredvid den för att inte fläcka den. Figurernas poser påminner om de grekiska statyernas och relieferna från etruskiska gravurnor.
Roberto Longhi drog 1940 slutsatsen att inte alla freskerna var gjorda av Masaccio, men att Kristi huvud var målat av Masolino (Adams huvud i fresken ”Frestelsen” av Masolino i samma kapell är mycket likt Kristi huvud). De flesta forskare instämde i denna slutsats (Parronchi och Bologna 1966). Restaureringar som genomfördes på 1980-talet bekräftade denna uppfattning – bildtekniken i utförandet av Kristi huvud skiljer sig från resten av fresken. Baldini (1986) hävdar dock att Adams huvud och Kristi huvud är utförda med olika målningstekniker.
3. Dop av neofyten
Episoden är hämtad från Apostlagärningarna (2:41): ”De som tog emot hans ord lät sig döpas och fick samma dag sällskap av omkring tre tusen själar.” En restaurering på 1980-talet, då man tog bort ett lager sot från ljusen och elden, visade hur vackra de ljusa färgerna i fresken är, hur utmärkt den är utförd, och bekräftade de lovord som den fått sedan Maliabecchianos och Vasaris tid.
Fresken föreställer aposteln Petrus när han utför dopet. I bakgrunden syns neofyterna som är redo att omfamna den nya tron. De antika författarna beundrade särskilt den naturliga ställningen av den nakna unga mannen som kallnat i väntan på ritualen. Hela gruppen, som representerar ”omkring tre tusen själar”, består av 12 personer (Petrus den 13:e), och deras antal är ett eko av de tolv apostlarna som bildar det ”mänskliga kolosseumet” (Kristus den 13:e) från fresken ”Miraklet i Stylar”.
Tidigare har flera forskare hävdat att fresken inte helt och hållet är gjord av Masaccio och att antingen Masolino eller Filippino Lippi har deltagit i arbetet. Longhi (1940) ansåg att de två figurerna till vänster om Petrus var Filippinos verk. Han fick stöd av F. Bologna (1966). Procacci (1951) trodde att Masolino även målade Petrus huvud, men efter restaureringen på 1980-talet tvivlar han inte på att fresken är helt och hållet gjord av Masaccio. Parronchi (1989) hävdar att de två porträtten till vänster om Petrus målades av en okänd assistent till Mazaccio, och att Petrus huvud är av så låg kvalitet att det inte kan vara ett verk av Masaccio eller Masolino. Efter restaureringen uppstod en ny debatt om samarbetet mellan Masolino och Masaccio: Berti (1989) hävdar till exempel att Masolino är upphovsmannen till hela landskapsbakgrunden i denna freska.
4. Petrus botar de sjuka med sin skugga
Fresken (230 × 162 cm) är hämtad från Apostlagärningarna (5:12-16) och följer omedelbart efter berättelsen om Ananias, som avbildas i den intilliggande fresken till höger. Apostlarna utförde många mirakel, vilket ledde till att antalet troende ökade. De som trodde bar de sjuka ut på Jerusalems gator i hopp om att Petrus skulle överskugga några av dem. Människor kom till och med från andra byar och alla blev helade.
Forskare har aldrig tvivlat på att fresken är helt och hållet gjord av Masaccio. Sedan Vasari ansåg att mannen med det röda armbandet var ett porträtt av Masolino och lade in det i sin biografi, har forskare försökt identifiera de avbildade personerna med historiska figurer. Möller (1961) ansåg att den skäggiga mannen som viker armarna i bön var ett porträtt av Donatello, medan Berti (1966) ansåg att Donatello var en äldre man med grått skägg som avbildades mellan Petrus och Johannes.
Konstnären placerade händelserna på en samtida gata i Florens. Masaccio avbildade den i perspektiv, bakom apostlarnas ryggar. Forskare tror att det är området kring San Felice-kyrkan på Piazza, vars minnesvärda pelare med korintiskt kapitolium kan ses bakom Johannes rygg. Gatan kantas av hus som är typiska för det medeltida Florens. Den nedre fasaden på den yttersta vänstra byggnaden påminner om Palazzo Vecchio och den övre om Palazzo Pitti.
5. Utdelning av ägodelar och Ananias” död
Berättelsen är hämtad från Apostlagärningarna (4:32-37 och 5:1-11). I detta avsnitt av boken beskrivs hur den tidiga kristna församlingen samlade in egendom för gemensamt bruk för att fördela den enligt rättvisa principer. Men en viss Ananias, som sålt sina ägodelar, höll tillbaka en del av intäkterna när han anslöt sig till församlingen. Efter aposteln Petrus” förebrående ord blev Ananias gripen av en sådan rädsla att han dog omedelbart. Masaccio har avbildat två scener i den här fresken (230 × 162 cm): Petrus delar ut de ägodelar som apostlarna fått och Ananias dör, vars andfådda kropp ligger vid Johannes” fötter. Distributionen får en viss episk högtidlighet. Alla forskare har kommit överens om att fresken helt och hållet är gjord av Masaccio. En nyligen genomförd restaurering har visat att Johannes rosa mantel och Ananias händer kopierades av Filippino Lippi över en Masacciofreské (Baldini 1986).
Förutom att förstå fresken som en frälsning genom tro finns det en annan tolkning som Luciano Berti (1964) föreslår. Han anser att fresken återigen lovordar Catasto-skatteinstitutet, som antogs 1427 för att garantera större jämlikhet bland republikens befolkning, och menar att Ananias straff är en läxa för de rika florentinska människor som inte ville betala skatt fullt ut. Möller (1961) anser att fresken innehåller en påminnelse om klientfamiljen: mannen som knäböjer i röd kardinalsrock och sträcker ut sin hand till Petrus är möjligen kardinal Rinaldo Brancacci eller kardinal Tommaso Brancacci.
6. Uppståndelsen av Theofilus” son och Petrus i predikstolen
Fresken (230 × 598 cm) föreställer det mirakel som Petrus utförde efter att han befriats från fängelset tack vare aposteln Paulus. Enligt den gyllene legenden om Jakob av Voragna (se ovan) kom Petrus 14 år tidigare till sin döde son Theophilus, prefekt i Antiokia, och kunde genom ett mirakel återuppliva honom när han kom till hans grav. Alla som var närvarande trodde genast på Kristus, och prefekten i Antiokia och resten av staden omvände sig. Som ett resultat av detta byggdes ett magnifikt tempel i staden, där aposteln Petrus fick en predikstol. Från denna tron höll han sina predikningar. Efter att ha tillbringat sju år på denna tron begav sig Petrus till Rom, där han satt på den påvliga tronen, predikstolen, i tjugofem år.
Masaccio har återigen skildrat två händelser i samma fresco: till vänster och i mitten lyfter aposteln Petrus upp sin son Theophilus, till höger aposteln Petrus på tronen. Konstnären placerade scenen i templet och tog med verkliga kyrkliga personer i kompositionen – representanter för karmelitbröderna från Santa Maria del Carmine – och församlingsmedlemmar, däribland Masolino, Leon Battista Alberti och Brunelleschi. Vasari påpekade att fresken påbörjades av Masolino, men senare konsthistoriker har med få undantag betraktat den som Masaccios verk. På 1800-talet återgick forskare till uppfattningen att Masolino påbörjade verket och Masaccio fullbordade det. Dessutom accepterar de allra flesta specialister versionen att Filippino Lippi var ansvarig för fullbordandet av fresken, och att han lade till de tomma utrymmen som Masaccio lämnat och skrev om de skadade och smutsiga fragmenten som föreställer Medici-familjens fiender, bland annat Brancaccis.
Vasari trodde att Filippino Lippi porträtterade målaren Francesco Granacci som den återuppståndne ynglingen, även om Granacci vid den tiden inte längre var en yngling, ”…och även herrar Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, en adelsman, far till Francesco som skrev historia, Piero del Pulze och Luigi Pulci, poet…”. Efter att ha studerat ikonografin och de möjliga porträtten i fresken bekräftade den italienske forskaren Peter Meller i sitt verk ”Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) Vasaris åsikt och drog slutsatsen att fresken bland annat innehåller politiska övertoner: Karmelitbrodern (fjärde från vänster) är ett porträtt av kardinal Brande Castiglione, Theophilus som sitter på den höga tronen är ett porträtt av hertig Gian Galeazzo Visconti av Milano, och mannen som sitter till höger om honom vid hans fötter är Coluccio Salutati, kansler i republiken Florens, författare till skällsord mot den milanesiska regeringen. Dessutom finns Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio och Masolino på höger sida av fresken bredvid aposteln Petrus på predikstolen.
Pisa-polyptyken är det enda exakt daterade verket av konstnären; dateringen av alla hans andra verk är ungefärlig. Den 19 februari 1426 åtog sig Masaccio att måla en altartavla i flera delar till S:t Julian-kapellet i Santa Maria del Carmine-kyrkan i Pisa för den blygsamma summan av 80 floriner. Uppdraget kom från den pisanska notarien Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, som från 1414 till 1425 tog över kapellets beskydd. Den 26 december 1426 var polyptyken klar, vilket framgår av ett betalningsdokument från detta datum. Masaccios assistenter, hans bror Giovanni (Sceggia) och Andrea del Giusto, deltog i arbetet. Ramen till denna komposition i flera delar utfördes av snidaren Antonio di Biagio (möjligen efter en skiss av Masaccio).
På 1700-talet monterades polyptyken ner och de enskilda fragmenten spreds till olika museer. Många av målningarna gick förlorade tillsammans med den ursprungliga altaruppsatsramen. I dag återstår endast 11 målningar av detta stora verk. Christa Gardner von Teuffel föreslog en rekonstruktion av altaret, vilket de flesta experter håller med om idag. Den mittersta raden i polyptyk är dock fortfarande obesvarad. En version var att det var ett vanligt altare i flera delar. Enligt en annan var altarets mittparti inte ett altare med många delar utan en pala, dvs. helgonfigurerna på sidorna av madonnan var inte målade på separata tavlor utan på en stor tavla (enligt Vasari var det aposteln Petrus, Johannes Döparen, Sankt Julian och Sankt Nikolaus). De nuvarande fragmenten ger oss inte möjlighet att få en känsla av den ursprungliga designens prakt. Det var ett av de första altaren med en komposition som byggde på ett nyligen utvecklat perspektiv, där linjerna sammanstrålar i en enda punkt. Om man ser på Madonna med barn i den centrala panelen, är alla figurer i den centrala polyptyken målade som om de vore upplysta av en enda ljuskälla från vänster sida.
Läs också: biografier – Chaim Soutine
Madonna och barn
”Madonna med barn och fyra änglar” (135 x 73 cm) var den centrala panelen i en polyptyk. År 1855 förvarades den i Sutton-samlingen som ett verk av Gentile da Fabriano. År 1907 identifierade Bernard Berenson den som ett verk av Masaccio. Sedan 1916 finns målningen på National Gallery i London. Verket är svårt skadat; det är beskuret i botten, med förluster av färgskiktet på ytan, vanställt av retuschering. Madonnans klänning var utförd i glittrande röd färg överlagrad på ett underlag av silverblad. I dag har verkets lysande dekorativa effekt gått förlorad.
Här har Masaccio nästan helt övergivit grunden för det gotiska måleriet – den klara, flytande linjen som skisserar figurernas silhuetter – men han formar formen med färg, förenklar den och ger den en allmän geometrisk rytm (forskare anser att Madonnans figur återspeglar målarens noggranna studier av Nicola Pisanos och Donatellos skulpturer). Han undviker också den dekorativa mönsterspelningen i sin gemensamma målning med Masolino, Madonna med barn och Sankta Anna, som verkar ha varit helt främmande för honom. Den gyllene bakgrunden, som är traditionell för målningar från 1300-talet, täcks nästan helt av den monumentala antik-klassiska tronen som är dekorerad av små kolonner med korintisk ordning. Spädbarnets typ har hämtats från antika avbildningar av Herkules i barndomen; barnet suger eftertänksamt på druvor och hjälper sig själv att smaka dem bättre med fingrarna. Forskare betraktar berättelsen om druvorna som en eukaristisk anspelning, en symbol för nattvardsvinet, dvs. som en sista symbol för Kristi blod som utgjuts på korset. Denna symbolik förstärktes av korsfästelsescenen, som var placerad direkt ovanför madonnan med barnet.
Läs också: biografier – Albert Gobat
Krucifix
”Korsfästelsen (83 x 63 cm) har funnits i Capodimonte-museet i Neapel sedan 1901. Målningen tillskrevs Masaccio och den italienska konsthistorikern Lionello Venturi hänförde den till Pisa-polyptyken. Den är målad på en guldfärgad bakgrund, med endast en smal remsa av marken under figurernas fötter. Den gyllene bakgrunden symboliserar det tidlösa och världsfrånvända i det som händer. Till vänster är Madonnan, till höger Johannes aposteln och Maria Magdalena breder ut sina armar i förtvivlan vid korsets fot. På det hela taget är denna polyptyktavla i fjortonhundratalets målartradition. Vissa forskare anser att Kristi deformerade kropp är ett misslyckat försök att ge en perspektivisk reducering av den när den betraktas underifrån. Trots Magdalenas uttrycksfulla gest är scenen ytterst statisk. Roberto Longhi har föreslagit att Magdalena har tillskrivits av mästaren vid ett senare tillfälle, eftersom hon har en annan gloria än de andra figurerna.
Läs också: biografier – Vlad III Dracula
Apostlarna Paulus och Andreas
Bilden av aposteln Paulus är den enda kvarvarande delen av Pisa-polyptyken i Pisa (San Matteo-museet). Panelen mäter 51 x 31 cm. Målningen tillskrevs Masaccio redan på 1600-talet (det finns en inskription på sidan). Nästan hela 1700-talet förvarades den i Opera della Primateziale, och 1796 överfördes den till museet i San Matteo. Paulus är avbildad på en guldbakgrund enligt den ikonografiska traditionen – han håller ett svärd i sin högra hand och boken Apostlagärningarna i sin vänstra. I sin typ ser han mer ut som en antik filosof än som en apostel. Tidigare trodde vissa kritiker att målningen var målad av Masaccios assistent Andrea di Giusto, men alla moderna forskare är överens om att det är Masaccios verk.
En tavla som föreställer aposteln Andreas (51 x 31 cm) fanns i Lankoronsky-samlingen i Wien, kom sedan in i prins Lichtensteins kungliga samling i Vaduz och finns idag i Paul Getty Museum i Malibu. Helgonets gestalt får en monumentalitet, bilden är konstruerad som om vi tittar på den underifrån. Andreas håller korset i sin högra hand och Apostlagärningarna i sin vänstra. Liksom Paulus får Andreas ansiktsuttryck ett filosofiskt djup.
Läs också: biografier – Vilhelm Erövraren
Den helige Augustinus, den helige Jerome och två karmelitmunkar.
Fyra små tavlor som var och en mäter 38 x 12 cm tillskrevs Masaccio när de fanns i Butler Collection (London). År 1905 förvärvades de av Fredrik III för Berlin Picture Gallery. År 1906 kopplade den tyske forskaren Schübring dessa fyra verk till Pisans polyptyk och antydde att de tidigare hade dekorerat dess sidopilaster. Tre av de heliga (Augustinus, Hieronymus och en karmelitmunk med skägg) tittar åt höger, den fjärde åt vänster. Alla figurer är målade som om ljuset faller på dem från en enda källa. Vissa forskare tror att dessa små verk är gjorda av en av Masaccios assistenter.
Läs också: biografier – Hefaistion
Pridela
Alla tre målningarna har bevarats: De tre visefolkens tillbedjan (21 x 61 cm), Petrus korsfästelse och Johannes döparens avrättning (21 x 61 cm) och berättelsen om Sankt Julian och Sankt Nikolaus (22 x 62 cm). De två första köptes av Berlinmuseet 1880 från den florentinska Capponi-samlingen. År 1908 förvärvade Berlinmuseet en tredje, The History of St Julian and St Nicholas. Det fanns ingen tvekan om att Masaccio var författare till de två första, medan den tredje var kontroversiell: Burnson ansåg att Andrea di Giusto hade skrivit den, Salmi ansåg att Masaccios bror Giovanni (Sceggia) hade skrivit den.
Masaccio använde inte guldbakgrunder i sina förspel. Forskare har upprepade gånger noterat predellaens roll i utvecklingen av renässansmåleriet i allmänhet: dess horisontellt långsträckta format förde det närmare antika reliefer, och det var också i predellabilderna som konstnärerna fick större frihet genom att överge de gyllene bakgrunderna.
De flesta forskare är överens om att tillbedjan av de tre vise männen skrevs först. Vasari noterade särskilt: ”…i mitten finns de vise männen som förde gåvor till Kristus, och i denna del är flera av hästarna målade så vackert att det inte kunde vara bättre…”. Hela scenen får en särskild högtidlighet. De tre vise männen visas med följe, inklusive M. Salmi (han står i den mörka huvudbonaden bakom de vise männen och tittar eftertänksamt på scenen).
Nästa tavla på altartavlan föreställer två olika scener – Sankt Petrus som martyr genom att korsfästas på ett upp och nervänt kors (hos Masaccio hänger han inte, utan hans huvud vilar på marken – en upprepning av scenen i Brancacci-kapellet) och halshuggningen av Johannes Döparen, som avrättades på order av kung Herodes. Johannes bödel visas bakifrån med fötterna stadigt placerade på marken (denna benställning påminner tydligt om skatteindrivarens ben i ”Miraklet om stylaren” från Brancaccia-kapellet) – denna förmåga att förmedla den korrekta benställningen (som ingen före honom kunde göra) var det som Giorgio Vasari berömde Masaccio för.
Närvaron av Sankt Julian och Sankt Nikolaus i altartavlan i Pisa och scener från deras liv anses av forskare vara en följd av att Sankt Julian var skyddshelgon för Giuliano di Colino och Sankt Nikolaus var skyddshelgon för hans föräldrar (Colino är en förkortning av Nicolino eller Nicola).
En liten tavla (50 x 34 cm) i form av en liten altartavla från Lindenau-museet i Altenburg innehåller två scener: bönen om bägaren och nattvarden av den helige Hieronymus. Den övre scenen har en guldbakgrund, medan den nedre är helt inskriven. De tre apostlarnas figurer till höger har samma form som målningen. De flesta kritiker anser att den målades omedelbart efter Pisapolyptyken. I slutet av 1800-talet tillskrev den tyske forskaren Schmarzow den till Masaccio, men inte alla forskare håller med om detta. Bernson tillskriver den Andrea di Giusto, medan Longi och Salmi anser att den är Paolo Schiavos verk. Värdet av detta verk och tillskrivningen till Masaccio bekräftades på nytt av Ortel (1961), Berti (1964) och Parronchi (1966), som ansåg att verket var mycket originellt.
Detta verk är från ungefär samma tid som Pisa-polyptyken. På en 24 x 18 centimeter stor tavla med guldbakgrund föreställer den en madonna som smeker ett spädbarns hak. Vapnet föreställer en sköld med sex stjärnor mot en gul bakgrund. Antonio Casinis vapensköld, som utnämndes till kardinal den 24 maj 1426, har på baksidan ett svart skärp med ett guldkors. Roberto Longhi, som presenterade verket 1950 och tillskrev det till Masaccio, hänförde det till tiden för Pisa-polyptyken på grund av dess kromatiska harmoni och ”underbara rumsliga effekter”. De flesta av dagens kritiker håller med om att det är Masaccios verk.
I början av 1900-talet förvarades målningen i en privat samling, 1952 visades den på den andra nationella utställningen av konstverk som återvänt från Tyskland i Rom och 1988 skickades den till Uffizierna i Florens.
En berättelse från Sankt Julianus liv är inskriven på en liten tavla som mäter 24×43 cm. Till vänster talar den helige Julian under en jakt med djävulen i mänsklig gestalt, som förutspår att Julian kommer att döda sin far och mor genom hans hand. Den centrala delen visar Sankt Julians far och mor i sovrummet, där han misstar dem för sin fru och hennes älskare och dödar dem båda. I den högra delen ser han sin hustru i chock. Länge trodde man att den här lilla panelen från Hornmuseet i Florens var en del av altartavlan från Pisa. Enligt en annan version hör detta verk till ett annat verk som Masaccio kan ha deltagit i tillsammans med Masolino, Carnesecca-triptykin.
”Treenigheten” är en freskomålning på 667×317 cm som målades i Santa Maria Novella-kyrkan i Florens och sedan överfördes till duk. Det finns flera olika åsikter om när den tillverkades. Vissa historiker anser att den målades före Brancaccia-kapellet, omkring 1425 (Borsuch, Gilbert och Parronchi), andra anser att den målades vid sidan av Brancaccia-kapellet 1426-1427 (Salmi, Procacci och Brandi) och åter andra anser att den målades strax innan Masaccio reste till Rom 1427-1428 (Berti).
Fresken föreställer Gud Fadern som står över ett krucifix med fyra figurer som står bredvid, Maria och Johannes evangelisten, och nedanför dem två donatorer med händerna vikta i bön. I den nedre delen finns graven med Adams kvarlevor. Trots att donatorn och hans hustru finns med i fresken har inga dokument bevarats om beställaren av detta verk. Vissa tror att det kan ha varit Fra Lorenzo Cardoni, som var prior i Santa Maria Novellas kyrka från 1423 till början av 1426, andra tror att det var Domenico Lenzi, som dog 1426 och begravdes i kyrkan bredvid fresken. Det är också möjligt att fresken beställdes av Alesso Strozzi, som var vän med Ghiberti och Brunelleschi och som blev kyrkans prior efter Fra Lorenzo Cardoni.
”Treenigheten anses vara ett av de viktigaste verken som påverkade det europeiska måleriets utveckling. Fresken beundrades av Vasari redan 1568, men några år senare uppfördes en ny altartavla i kyrkan, som täckte den från allmänheten, och altartavlans mittpanel, Rosenkransmadonnan, målades av Vasari själv. Fresken förblev okänd för efterföljande generationer fram till 1861, då den överfördes till fasadens innervägg mellan den vänstra och mellersta ingången till templet. Efter att Ugo Procacci 1952 upptäckte den nedre delen av fresken med Adams reliker bakom det nygotiska altaret som byggdes på 1800-talet, flyttades den till sin ursprungliga plats.
På grund av den särskilda konsekvens med vilken detta verk förkroppsligar perspektivets lagar och Brunelleschis arkitektoniska principer har kritiker upprepade gånger skrivit att det skapades under direkt övervakning av arkitekten, men de flesta delar inte denna uppfattning. I motsats till den traditionella avbildningen av korsfästelsen mot en blå himmel med gråtande änglar och folkmassan vid dess fot, placerade Masaccio korset i en arkitektonisk interiör som liknar valvet i en gammal romersk triumfbåge. Hela scenen påminner mycket om en arkitektonisk nisch där skulpturer står. Tekniken för att framställa kompositionen var förmodligen enkel: Masaccio slog en spik i den nedre delen av fresken, från vilken han spände trådar och ritade ytan med en skifferpenna (spår av den kan fortfarande ses idag). Det är på detta sätt som det linjära perspektivet konstruerades.
Enligt den vanligaste tolkningen av ikonografin i denna fresco hänvisar den till de traditionella medeltida dubbelkapell på Golgata, med Adams grav (reliker) i den nedre delen och ett krucifix i den övre delen (liknande kapell kopierade från Golgata-templet i Jerusalem). Denna ovanliga ikonografi och bilddesign förkroppsligar idén om människans ande som rör sig mot frälsning: genom att växa ut ur det jordiska livet (Adams skelett), genom böner från dem som står vid sidan om, Jungfru Marias och Johannes Döparens förbön, rör sig människans ande mot den allra heligaste Treenigheten med hopp om förlåtelse och evigt liv.
Träbrickan, som är 56 cm i diameter, är målad på två sidor: den ena med en födelsekyrka och den andra med en putto och en liten hund. År 1834 tillhörde tondon Sebastiano Ciampi från San Giovanni Valdarno och köptes 1883 av Berlinmuseet i Florens. Detta verk brukar dateras till Masaccios sista vistelse i Florens innan han reste till Rom där han dog. Sedan 1834 har verket tillskrivits Masaccio (först Guerrandi Dragomanni, sedan Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi och Burnson). Det finns dock de som anser att det är ett verk av Andrea di Giusto (Morelli) eller Domenico di Bartolo (Brandi), eller av en anonym florentinsk konstnär som arbetade mellan 1430 och 1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Verket är en desco da parto, ett mödravårdsbord, som på den tiden var en gåva som gavs till kvinnor från rika familjer för att fira deras barns födelse (i den här avbildade krubban står en man med en desco da parto till vänster bland offergåvorna). Även om sådana verk låg nära hantverkarnas arbete, så drog sig de mest kända konstnärerna i Quattrocento inte för att göra dem. Berti såg i detta verk ”den första renässansens tondo” och uppmärksammade viktiga innovationer och användningen av perspektivanpassad arkitektur i enlighet med Brunelleschis principer. Den klassiska harmonin i detta verk skulle fortsätta i Fra Angelicos fresker.
Av de få arkivdokument som rör konstnärens liv finns det ett florentinskt skatteregister. Den är från juli 1427 och anger att Masaccio och hans mor hyrde ett blygsamt rum på Via dei Servi och att de bara kunde behålla en del av en ateljé som de delade med några andra konstnärer. I sin ”Biografi om Masaccio” (1568) ger Vasari honom följande egenskaper: ”Han var en mycket spridd och slarvig man, som de som har alla tankar och all vilja koncentrerade endast på de saker som är relevanta för konsten, och som ägnar lite uppmärksamhet åt sig själva och ännu mindre åt de andra. Och eftersom han aldrig och inte alls ville tänka på världsliga angelägenheter och bekymmer, inte ens på sina kläder, och han hade för vana att kräva pengar av sina gäldenärer endast i yttersta nöd, kallades han i stället för Tommaso, som han hette, Mazaccio, men inte för att han var ond, för han var av naturen snäll, utan för att han var distraherad, vilket inte hindrade honom från att så gärna göra andra sådana tjänster och sådana vänligheter, som man inte kunde drömma om.
Masaccio hade många skulder. Detta bekräftas av en anteckning om konstnärens död som gjordes 1430 av en av hans fordringsägare, som uttrycker tvivel om gäldenärens betalningsförmåga på grund av hans bror Giovanni (Scegi), som avstod från Masaccios skuldtyngda arv. Detta var läget innan han reste till Rom.
Det är oklart hur många månader Masaccio tillbringade i Rom. Hans död var oväntad, men det finns ingen grund för Vasaris version om förgiftning. Antonio Manetti hörde personligen av konstnärens bror att han dog vid 27 års ålder, dvs. i slutet av 1428 eller i början av 1429. I skattedokumenten från november 1429 finns en anteckning från tjänstemannens hand om Masaccios namn: ”Han sägs ha dött i Rom”. Av reaktionerna på hans död är det bara Brunelleschis ord ”Vilken stor förlust vi har lidit” som har överlevt. Det är troligt att dessa ord avslöjar den lilla krets av innovativa konstnärer som förstod essensen i mästarens arbete.
År 1428 lämnade Masaccio sina oavslutade fresker i Brancacci-kapellet och reste till Rom. Troligen kallades han dit av Masolino för att arbeta på en polyptyk för Santa Maria Maggiore-kyrkan i Rom och andra prestigefyllda uppdrag. De flesta forskare tror att Masaccio lyckades påbörja den vänstra sidan av altartavlan som föreställer S:t Hieronymus och Johannes Döparen. Masolino var tvungen att slutföra triptyken ensam. Verket förvarades i Palazzo Farnese på 1600-talet, men demonterades och såldes på 1700-talet. Triptyken var dubbelsidig, så precis som Duccios berömda Maesta sågades den på längden för att separera fram- och baksidan. Som ett resultat av detta hamnade Hieronymus och Johannes Döparen och Liberio och Matteus i London National Gallery, mittpanelen Stiftelsen av kyrkan Santa Maria Maggiore och Marias himmelsfärd i Capodimonte-museet i Neapel, Petrus och Paulus och Johannes evangelisten och Martin av Loreto i Johnson Collection i Philadelphia.
Målningen (114 cm x 55 cm) visar Sankt Jerome i helfigur, enligt den ikonografiska kanon: röd mantel och hatt, med ett lejon som sitter bredvid honom. Bakom honom står Johannes Döparen. Målningen tillskrevs Masaccio av den engelske forskaren C. Clarke i en artikel som publicerades 1951. Vissa forskare tillskriver dock verket Masolino eller till och med Domenico Veneziano.
Enligt Vasari fick Masaccio ”den största berömmelsen” i Rom, tillräckligt för att kardinalen av San Clemente skulle ge honom i uppdrag att måla Katarinakapellet i San Clemente-kyrkan med berättelser från helgonets liv (freskerna anses nu vara Masolinos verk). Hans medverkan i väggmålningarna har dock senare väckt allvarliga tvivel bland forskare. Vissa (Venturi, Longhi och, med reservationer, Berti) anser att Masaccio kan tillhöra synopierna (preliminära ritningar på gips) i korsfästelsescenen, särskilt när det gäller skildringen av riddarna till vänster. Alla försök att skilja Masaccios hand från Masolinos hand i dessa fresker går inte längre än till spekulation. Fresken med korsfästelsescenen är svårt skadad och befinner sig i ett skick som inte tillåter några exakta analyser och slutsatser.
Masaccios verk hade ett stort inflytande på utvecklingen av renässansmåleriet och mer allmänt på det europeiska måleriet i allmänhet. Hans verk har studerats av många generationer konstnärer, bland annat Rafael och Michelangelo. Denna enastående mästares korta men utomordentligt rika liv med kreativa upptäckter har fått en nästan legendarisk form i Europa och har gett eftertryck i konstverken. Många böcker och tidningsartiklar har publicerats om honom på många av världens språk.
Källor
