Nicolas Poussin

gigatos | januari 15, 2022

Sammanfattning

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandie – 19 november 1665, Rom) var en fransk målare, en av grundarna av det klassicistiska måleriet. Han tillbringade en stor del av sitt aktiva konstnärsliv i Rom, där han bodde från 1624 och stod under beskydd av kardinal Francesco Barberini. Han uppmärksammades av kung Ludvig XIII och kardinal Richelieu och fick titeln kungens första målare. År 1640 kom han till Paris, men kunde inte anpassa sig till sin ställning vid det kungliga hovet och drabbades av en rad konflikter med ledande franska konstnärer. År 1642 återvände Poussin till Italien, där han levde fram till sin död och uppfyllde beställningar från det franska kungahuset och en liten grupp upplysta samlare. Han dog och begravdes i Rom.

Jacques Tuilliers katalog från 1994 listar 224 av Poussins målningar, vars tillskrivning inte är tveksam, samt 33 verk vars författarskap kan ifrågasättas. Konstnären målar historiska, mytologiska och bibliska motiv som kännetecknas av en strikt rationell komposition och val av konstnärliga medel. Landskapet blev ett viktigt uttrycksmedel för honom. Som en av de första konstnärerna uppskattade Poussin den lokala färgens monumentalitet och teoretiserade om linjens överlägsenhet över färgen. Efter hans död blev hans uttalanden den teoretiska grunden för akademismen och verksamheten vid Royal Academy of Painting. Hans kreativa stil studerades noga av Jacques-Louis David och Jean-Auguste Dominique Engres.Under 1800- och 1900-talen förändrades bedömningarna av Poussins världsbild och tolkningarna av hans verk radikalt.

Den viktigaste primärkällan för Nicolas Poussins biografi är den korrespondens som finns bevarad – totalt 162 brev. Tjugofem av dem, skrivna på italienska, skickades från Paris till Cassiano dal Pozzo – konstnärens romerska beskyddare – och är daterade från den 1 januari 1641 till den 18 september 1642. Nästan all annan korrespondens, från 1639 till konstnärens död 1665, är ett monument över hans vänskap med Paul Frères de Chantel, hovrådgivare och kunglig hovmästare. Breven är skrivna på franska och gör inte anspråk på någon hög litterär stil, utan är en viktig källa till Poussins dagliga verksamhet. Korrespondensen med Dal Pozzo publicerades första gången 1754 av Giovanni Bottari, men i något omarbetad form. Originalbreven finns bevarade i det franska nationalbiblioteket. Poussins biograf Paul Desjardins beskrev 1824 års utgåva av Didos brev som ”förfalskad”.

De första biografierna om Poussin publicerades av hans romerska vän Giovanni Pietro Bellori, som hade varit bibliotekarie åt drottning Kristina av Sverige, och André Felibien, som hade träffat konstnären i Rom när han tjänstgjorde som sekreterare vid den franska ambassaden (1647) och senare som kunglig historiograf. Belloris bok Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni tillägnades Colbert och publicerades 1672. Poussins biografi innehåller korta handskrivna anteckningar om hans konst, som finns bevarade i manuskript i kardinal Massimis bibliotek. Först i mitten av 1900-talet stod det klart att Poussins ”Anmärkningar om måleri”, dvs. det så kallade ”Modus”, inte var något annat än utdrag ur antika och renässansbaserade avhandlingar. Vita di Pussino i Belloris bok publicerades inte på franska förrän 1903.

Felibiens bok Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes publicerades 1685. Den ägnar 136 sidor åt Poussin. Enligt P. Desjardins är det en ”sann hagiografi”. Värdet av detta verk berodde på att det innehöll fem långa brev, varav ett var riktat till Felibien själv. Denna biografi om Poussin är också värdefull eftersom den innehåller Felibiens personliga minnen av hans utseende, sätt och hemvanor. Felibien har gjort en kronologi över Poussins arbete, baserad på hans svåger Jean Duguets berättelser. Både Bellori och Felibien var dock försvarare av den akademiska klassicismen. Dessutom var italienaren angelägen om att bevisa den italienska akademiska skolans inflytande på Poussin.

Den romerske målaren Giovanni Battista Passeri (publicerad först 1772) och Bonaventure d”Argonne lämnade också minnen av Poussin för livet. I manuskriptet finns också abbé Nicaises papper, som beskriver Poussins död och hans kvarvarande ägodelar. P. Desjardins konstaterar att även om det finns fler dokument och minnen från Poussins samtida än från de flesta gamla mästare, har nästan inga dokument bevarats som skulle möjliggöra en detaljerad undersökning av konstnärens liv före hans 45-årsdag. Poussins tidiga år är praktiskt taget okända och lämnar stort utrymme för rekonstruktion och spekulationer; ”den bild som bildas i våra sinnen är hösten av hans verk”.

Läs också: mytologi – Odysseus

Ursprung. Lärjungaskap

Det finns få uppgifter om den blivande målarens barndom och ungdom. Nicolas Poussin föddes i Villers, två och en halv mil från Les Andelies i Normandie. Hans far Jean, som härstammade från en notariefamilj och var veteran i kung Henrik IV:s armé, härstammade från en släkt som omnämnts i dokument sedan 1280-talet och som ursprungligen var från Soissons. Hans mor, Marie de Laisement, var änka till prokuratorn av Vernon och hade en dotter, Marguerite. Marie kom från en rik bondefamilj och var analfabet. Det är troligt att Jean Poussin, som var i sitt femte årtionde och inte hade gjort sig en förmögenhet, bestämde sig för att gifta sig med en änka för att uppfylla sina behov i livet.

Datumet för Nicolas Poussins födelse är inte exakt känt. Det datum som i litteraturen traditionellt anges som den 15 juni är en konvention, eftersom inga kyrkoböcker har bevarats i Andelia. Poussins första biografer gav inte några exakta datum: Bellory angav endast året 1594 och Felibien lade till månaden juni. Poussin själv, som daterar sitt självporträtt till 1650 i ett av sina brev, hävdade att han var född 1593. Om sonens förhållande till sina föräldrar fanns inga bevis; i alla fall, efter att ha lämnat för Italien, bröt han helt och hållet all kommunikation med det lilla moderlandet, och hans släktingar kallade ”oförskämd och okunnig”.

Nicola påstås ha fått sin utbildning i en latinsk skola för jesuiter i Rouen. André Felibien citerar en anekdot som säger att den unge Poussin tyckte så mycket om att teckna att han till föräldrarnas stora missnöje täckte alla sina skolböcker med bilder av imaginära personer. Det finns en version som säger att Poussin fick sina första lektioner i måleri i Rouen av den ambulerande konstnären Nouvelle Juvenet. Den unge Poussins teckningar uppmärksammades av Quentin Varennes, som då arbetade på Andelie med ett kyrkligt uppdrag. Runt 1610 blev Nicola Poussin hans elev och hans senare verk visar ett visst inflytande från Varennes, särskilt hans uppmärksamhet på motivet, den exakta återgivningen av ansiktsuttryck, subtiliteten i draperier och hans önskan att använda subtila men intensiva färgkombinationer. Tidiga biografer nämner dock inte att han var lärling hos Waren. Den vanligaste versionen är att hans föräldrar inte ville att deras son skulle bli målare, och vid 18 års ålder flydde Nicola till Paris från sin fars hus. Enligt Yu Zolotov har denna romantiserade version av hans biografi jämnat ut de ”skarpa hörnen” i Poussins parisiska liv.

Enligt T. Kaptereva ”kännetecknades det konstnärliga livet i den franska huvudstaden vid den här tiden av stor mångfald och brist på stora och särpräglade målare”. Samtidigt var konstmarknaden på frammarsch, dels på order av drottning Maria de Medici, som ville dekorera huvudstaden och förortsresidensen, dels på begäran av rika parisiska köpmän. Dessutom behövde provinskyrkor och kloster, som skadats av religionskriget, också restaureras och återställas. Men det var mycket svårt för en provinsiell konstnär att komma in i det slutna sällskapet av målare och skulptörer. Enligt Roger de Peel (1699) tillbringade den unge Poussin nästan tre månader i den flamländske Ferdinand van Elle”s ateljé, men han skilde sig från honom eftersom van Elle specialiserade sig på porträtt – en genre som konstnären inte var särskilt intresserad av. Han övergick till Georges Lallemant, men höll inte med honom om hans karaktär. Dessutom förväntade sig Poussin att han skulle ägna sig mycket åt att teckna, och bristen på uppmärksamhet på noggrannheten i Lallemants återgivning av figurerna passade inte hans lärling. Uppenbarligen utmärkte sig Poussin genom en stark personlighet redan 1610-e år och passade inte in i en brigadmetod, som är allmänt använd i den tidens konst. Under hela sitt liv målade Poussin mycket långsamt, uteslutande på egen hand.

Läs också: historia-sv – Tutankhamon

Paris till Poitou. Resa till Florens (1616-1618)

Konstnärerna i huvudstaden var inte särskilt toleranta mot ”utomstående” och bekämpade dem, bland annat genom böter och rättsliga åtgärder. Enligt bevarade dokument hade Poussin stora skulder i Paris som han inte kunde betala. Han återvände så småningom till sitt föräldrahem och återförenade sig tydligen med Varennes. Tillsammans kom de till Paris igen 1616. Den viktigaste följden av Poussins andra besök i huvudstaden var hans bekantskap med Alexandre Courtois, tjänare till änkedrottning Maria de Medici och förvaltare av de kungliga konstsamlingarna och biblioteket. Poussin kunde besöka Louvren och kopiera målningar av italienska konstnärer där. Alexandre Courtois ägde en samling gravyrer av målningar av italienarna Rafael och Giulio Romano, som fascinerade Poussin. Enligt en annan version ägde mötet med Courtois rum redan 1612. I den kungliga samlingen fick Poussin också sin första glimt av antik konst.

Poussins första beskyddare i Paris var Chevalier Henri Avis från Poitou, som enligt Félibien introducerade konstnären vid hovet. Poussin fick möjlighet att arbeta på ett sjukhus och studera anatomi. Avis tog dock snart med sig Poussin till sitt gods, där han gav honom i uppdrag att dekorera interiören, men Nicolas utvecklade ingen relation med chevalierens mor, som betraktade honom som en helt värdelös snyltare och använde honom som tjänare. Han lämnade Poitou och för att betala sitt kontraktsstraff utförde han flera landskap för Château de Clisson i nedre Loire, avbildningar av de heliga Franciskus och Karl Borroméo för kapucinkyrkan i Blois och en Bacchanalia för greven av Chiverney i samma stad. Alla dessa målningar har gått förlorade. Det hårda arbetet ledde till en sjukdom som Poussin återhämtade sig från i nästan ett år. Under denna tid bodde han i sitt hemland och försökte göra sitt bästa för att måla, man tror att han målade ett landskap i Hugonnets hus i Grand Andelie ovanför den öppna spisen, vilket enligt Deniau ger intryck av en skiss snarare än ett färdigt verk.

Poussin ville åka till Italien för att studera antikens och renässansens konst. Runt 1618 reste han till Rom, men kom bara fram till Florens. Belloris biografi dövas av någon form av olycka, men orsaken var tydligen brist på pengar och oförmåga att tjäna pengar. Det är mycket svårt att datera alla dessa händelser eftersom de inte stöds av någon dokumentation; de kanoniska biografierna ger inte heller några datum. Enligt Y. Zolotov kan Poussins resa till Florens knappast betraktas som en tillfällighet, eftersom det tack vare drottning Maria de” Medici fanns regelbundna förbindelser mellan parisiska och florentinska konstnärskretsar. Det kan mycket väl vara så att möjligheten att resa till Italien också gavs genom hans bekantskap med Courtois. Poussins konstnärliga formning påverkades troligen i hög grad av Quattrocento-monumenten, och det faktum att han reste till Florens tidigare än till Venedig och Rom var av stor betydelse för hans utveckling.

Läs också: biografier – Dan Flavin

Paris-Lyon (1619-1623)

Omkring 1619-1620 målade Poussin Sankt Dionysius Areopagiten för kyrkan Saint-Germain-l”Auxeroy. I sökandet efter arbete vandrade han runt i provinsen och tillbringade en tid i Dijon. Enligt Felibien bosatte sig konstnären efter Florens i Lans och lade ner mycket arbete på att behärska ljus, perspektiv och symmetri. Enligt hans egen (om än sena) bedömning var Poussin starkt påverkad av Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil och Primaticcio. En av dessa konstnärer är samtida med Poussin, de andra tillhör den ”andra skolan i Fontainebleau”. Utan att acceptera manierismen fann Poussin hos alla dessa konstnärer en krets av klassiska ämnen och teman som stod honom nära. Y. Zolotov skrev:

Vasari kallade Fontainebleau ”det nya Rom” och Poussin hade ännu inte sett det riktiga Rom.

Felibien nämnde att Poussin tillsammans med andra konstnärer fick flera mindre uppdrag att dekorera Luxemburgpalatset. Kontraktet ingicks i april 1621, men Poussins namn nämns inte i det, och inte heller hans arbete för detta palats. 1622 försökte Poussin återigen åka till Rom, men arresterades i Lyon på grund av skulder. För att återgälda det hjälpte han honom en seriös beställning: det parisiska jesuitkollegiet beställde Poussin och andra konstnärer för att skriva sex stora målningar på ämnen från livet av St Ignatius Loyola och St Franciskus Xavier, den sistnämnda har just blivit helgonförklarad. Dessa målningar, som utfördes a la détrempe, har inte överlevt. Enligt Bellori målades tavlorna i fråga på bara sex dagar, vilket visar både på hans rykte och hans konstnärliga skicklighet. Det faktum att konstnären fick i uppdrag att göra altartavlan om Jungfruns upptagande i Notre Dame i Paris, uppenbarligen på uppdrag av Paris ärkebiskop de Gondi, som avbildas som donator, visar också på hans plats och auktoritet i den tidens franska konst. Detta är den första av Poussins bevarade större målningar, utförd innan han reste till Italien. Dess öde var komplicerat: 1793 förstatligade den revolutionära administrationen altaruppsatsen och 1803 skickades den till Brysselmuseet, ett av de 15 provinsiella museer som Napoleon grundade. Efter 1814 nämndes målningen inte längre i kataloger och ansågs försvunnen. Endast spår finns kvar i form av flera akvareller och skisser av Poussin själv (inklusive en modello). Först år 2000 identifierade konsthistorikern Pierre-Yves Kairis ”Jungfruns upptagande” i en kyrka i Sterrenbek och det blev en av de största upptäckterna i studiet av Poussins arv. P. Kairis noterade att Poussin hade brutit mot konciliet i Trient genom att avbilda biskopen och donatorn, liksom den helige Dionysius, som i en av apokryferna var placerad vid jungfruns sängkant. Bilden uppvisar en monumental komposition med en samtidig enkelhet i formen. Poussin var vid den tiden uppenbarligen bekant med italiensk konst, kanske med Caravaggios målning av samma motiv eller dess motsvarighet av Carlo Saraceni.

Läs också: biografier – Attila

Poussin och Chevalier Marino

På 1620-talet uppmärksammades Poussins verk av Cavalier Marino, en italiensk poet som bodde i Frankrike. Hans beskydd gjorde det möjligt för den 30-åriga konstnären att arbeta och utvecklas i lugn och ro. Omständigheterna under vilka den unga konstnären blev uppmärksammad av den berömda intellektuella är fortfarande okända. Detta verkar delvis bero på den sociala miljön vid den tiden och de så kallade libertinerna. Marino var förknippad med Italiens oortodoxa tänkare, däribland Giordano Bruno och Giulio Vanini; den sistnämndes idéer hade ett visst inflytande på bildspråket och innehållet i dikten Adonis. Marino ansåg att det var uppenbart att det fanns ett djupt inre släktskap mellan måleri och poesi, och Adonis, som publicerades i Paris 1623, förverkligade på sätt och vis dessa postulat. Cavalier, liksom Poussin, betraktade Rafaels verk som en oåtkomlig konstmodell. Enligt Bellori skyddade poeten konstnären i sitt hem och ”hjälpte honom aktivt med att komponera motiv och förmedla känslor”, men hans ställning var inte definierad. Det verkar som om Poussin var en vanlig kund vid den här tiden, som var skyldig sin beskyddare ”personlig service”. På den positiva sidan hade Poussin full tillgång till biblioteket i Marinos hus, som innehöll avhandlingar av Leon Battista Alberti och Dürer samt några manuskript och teckningar av Leonardo da Vinci. Bellori hävdade att Poussin utförde flera illustrationer till Marinos dikt Adonis, som finns bevarad i kardinal Massimis romerska bibliotek. De tolkas nu som skisser till Ovids Metamorfoser och är de tidigaste bevarade verken av Poussin. Samlingen i Windsor Castle innehåller 11 grafiska blad (9 horisontella och 2 vertikala) och 4 stridsscener. En av dessa teckningar, The Birth of Adonis, beskrevs av Bellory och låg till grund för identifieringen av denna serie. Enligt Y. Zolotov visade de teckningar som gjordes för Marino tydligt det karakteristiska draget i Poussins stil – avslöjandet av händelsens dramatiska innebörd genom deltagarnas tillstånd, uttryckt i ord och gester. Den mogne Poussin kallade denna metod för ”målarens alfabet”.

Det är anmärkningsvärt att Poussin i sina tidiga verk om antika ämnen resolut bröt med den etablerade traditionen att skildra dramatiska scener i teaterkulisser och undvek 1600-talsdräkter med utstuderade huvudbonader, halsringningar och spetsar. ”Adonis födelse” uppvisar alla de viktigaste dragen i Poussins stil i allmänhet. De dominerande figurerna är Myrra som förvandlas till ett träd och Lucina som tar emot barnet; de definierar handlingen och kompositionens centrum. Niadernas rörelser, som utgör det rytmiska samspelet, är riktade mot den. Y. Zolotov skrev att dessa figurer visar både avslappning och villkorlighet för handlingens inre konsekvens. Den centrala handlingen inramas till vänster och höger av en grupp av tre jungfrur som talar med varandra. I denna och andra teckningar av Poussin spelade motivet med baldakinen en viktig kompositionsmässig roll, eftersom den drog betraktarens uppmärksamhet till händelserna i förgrunden. Pennteckningarna kompletteras med washings som gör det möjligt att applicera ljus- och skuggeffekter och gradationer i tonerna. Några av Windsorbladen visar tydligt motiv från den andra Fontainebleau-skolan – en dramatisk förskjutning av planen och en figurativ övermättnad. Valet av ”Metamorphoses” verkar ha haft en djupgående syn. Poussin visade tydligt i sina grafiska verk rytmens stränghet och den plastiska principens dominans, liksom valet av höga känslor i återhållsamheten i deras uttryck. Idén om den naturliga metamorfosens villkor, liksom berättelsen om den gyllene tidsåldern som avslutar dikten, blev mycket populär i 1600-talets franska måleri och samhällstänkande. En analys av Poussins tidiga grafik visar att han utvecklade en ny, djupt individuell stil under en period i Paris som inte var särskilt gynnsam för hans utveckling.

Kavaljer Marino återvände till Italien i april 1623. Uppenbarligen var han genuint intresserad av konstnärens verk och kallade honom till det påvliga hovet, eftersom Urban VIII:s pontifikat just hade börjat. Enligt P. Desjardins går Poussins karriär som konstnär tillbaka till hans ankomst till Rom.

Läs också: biografier – James Clerk Maxwell

De första åren i Rom. Anpassning

Det exakta datumet för Poussins ankomst till Italien är okänt. Bellori hävdade att fransmannen bosatte sig i den eviga staden våren 1624. Han berättade också att konstnären var på väg att åka med Marino, men att något försenade honom i Paris. Giulio Mancini och Lomeni de Brienne rapporterade att Poussin först åkte till Venedig för att bekanta sig med den lokala målarskolan och bara några månader senare bosatte sig i Rom. I listorna över församlingsmedlemmar i kyrkan San Lorenzo i Luchina nämns Poussin sedan mars 1624, bland de 22 personer, mestadels franska konstnärer som bodde i Simon Vues hus. Han flyttade dock ganska snabbt till Via Paolina, den franska kolonin i Rom, vilket församlingsböckerna också vittnar om. Det fanns många franska konstnärer i Rom på den tiden, bland annat Claude Lorrain. Trots alla meningsskiljaktigheter med franska målare var det denna miljö som gjorde det möjligt för Poussin, som tillbringade nästan hela sitt senare liv i Rom, att behålla sina nationella rötter och traditioner. Poussin kom först i kontakt med de två skulptörer som han delade ateljé med: Jacques Stella och Alessandro Algardi. År 1626 bodde Pierre Mellin och bröderna François och Jérôme Ducenoy i hans ateljé. Zandrart berättar att Poussin var särskilt nära vän med Claude Lorrain. Hans bekantskap med J. Stella kan ha ägt rum redan i Lyon eller Florens, där den senare arbetade 1616. Poussin kommunicerade också med den arkitektoniska landskapsmålaren Jean Lemaire, med vilken han senare målade Louvren. Denna krets förenades av en samhörighet med den klassiska antiken.

I Rom var Poussin, som hade nått viss berömmelse i sitt hemland, tvungen att börja om från början igen. De två första åren var Poussin utan beskyddare – kavaljer Marino rekommenderade fransmannen till kardinal Francesco Barberini, men 1624 reste den första beskyddaren till Neapel, där han dog, och kardinalen skickades 1625 som legat till Spanien. Han åtföljdes av Cassiano dal Pozzo, som senare blev en av konstnärens främsta mecenater. Poussin presenterades också för markis Sacchetti, men denne visade inget intresse. Till råga på allt skadades Poussin svårt i ett gatustrideri, vilket nästan berövade honom möjligheten att måla. Poussins ekonomiska situation blev kritisk: Felibien berättade om Poussins minnen av att han tvingades sälja två striddukar för sju ecu vardera och profetens figur för åtta ecu. Detta kan bero på att konstnären fick syfilis och vägrade följa honom till sjukhus. Poussin befann sig i en tidspressad situation, då han var tvungen att försörja sig och inte hade råd att i lugn och ro reflektera över nya konstnärliga intryck. Att döma av den nämnda Bellory-cirkeln av hans läsning behärskade Poussin febrilt tekniken och metoderna för monumentalt måleri, vilket inte förekommer i Frankrike. Han återupptog sina anatomistudier hos kirurgen Larcher, målade modeller vid Domenichinos akademi och arbetade intensivt utomhus – på Capitolium eller i trädgårdarna. Han fokuserade på antika ruiner och skulpturer. Mycket senare uppmanade Cassiano dal Pozzo Poussin att ”lämna marmorn i fred”.

Förutom de skisser han gjorde hela sitt liv mätte Poussin antika statyer. På baksidan av ritningen Victory of Joshua (bevarad i Cambridge) finns resultaten av mätningarna av Apollo of Belvedere. Poussin försökte inte ”fylla ut” de förlorade fragmenten av antika skulpturer, vilket var vanligt vid den tiden. Under den romerska perioden började konstnären lära sig modellering och började förutom att måla kopior av exemplariska konstverk även göra vaxmodeller. Sålunda finns hans kopior av Titians Bacchanalia kvar, inte bara i olja utan även som basrelief, utförda tillsammans med en av bröderna Duquesnoy. Eugène Delacroix, som först uppmärksammade denna metod, noterade att Poussin också behövde figurerna för att få rätt skuggor. Han gjorde också vaxfigurer till sina målningar, svepte in dem i tyg och placerade dem i rätt ordning på tavlan. Denna metod var inte en uppfinning av Poussin, utan användes knappast på hans tid. För Delacroix ”torkade” den ut Poussins måleri, eftersom statueringen slet sönder kompositionens enhet, medan Claude Lévi-Strauss däremot ansåg att den dubbla skapelsen var en källa till en särskild monumentalitet som förvånade även motståndare till konstnärens verk. M. Yampolsky skrev om detta:

…vaxet befinner sig i ett ideellt skikt som det kulturellt sett inte tillhör. I det här fallet kopieras den ideala modellen med färger. Vaxet måste så att säga sublimeras med hjälp av färger i en nästan mekanisk överföringsprocess till duken. Poussins måleris särart är utan tvekan delvis kopplad till det faktum att den bevarar spåren av två motsatta rörelser (mot idealitet och mot naturalistisk imitation) och det material i vilket rörelsen mot idealitet genomförs och som den inte är avsedd för – vax.

Poussins renässansintresse var inriktat på Rafaels och Tizians verk. Han kopierade graveringar från Rafaels målningar och fresker i sitt hemland och övergav inte denna metod i Italien. Skisser visar att han också studerade originalen i Vatikanens Stans och Villa Farnesina. Parnassusmålningen är tydligt influerad av freskerna i Stanza della Señatura. Eftersom det antika måleriet på Poussins tid var praktiskt taget okänt och skulpturer och reliefer endast indirekt hjälpte till med kompositionslösningar, sökte Rafael efter riktmärken för mått och rytm. Samtidigt dominerade den plastiska formen och linjen i Rafaels måleri. Poussin däremot var fascinerad av Titians Bacchanalia, som han hade sett i Venedig och som han hade flera exemplar av i Rom. Felibien betonade också Poussins respekt för den venetianske klassikerns färglösningar. Enligt Y. Zolotov tyder detta inte på eklekticism, utan på en extrem bredd av konstnärliga intressen och flexibilitet i tänkandet. Poussin var helt likgiltig inför Michelangelos och Tintorettos arv.

Zolotow påpekade att Poussin förblev den viktigaste konstnären i Rom när det gäller hans talang. Caravaggio dog 1610.Caravaggio hade ett stort inflytande på konstlivet norr om Alperna, men i Italien ersattes han snabbt av andra konstnärliga rörelser. Caravaggios naturalism och ”substans” stötte Poussin bort, och Felibien citerade frasen ”han verkade förstöra måleriet”. Även om både Bellori och Felibien insisterade på att den Bolognesiska akademin skulle ha påverkat Poussin, verkar detta inte vara fallet. Det fanns inget att lära av Rafael och Titian, även om de Bolognesiska akademikerna och Poussin förblev trogna de antika modellerna. Parallellerna mellan dem är alltför allmänna och tillfälliga för att vara avgörande. Det finns inga dokumenterade bevis för Poussins kontakter med Domenichino, utan den verkliga anhängaren till Bolognesaren var Simon Vouet, som i framtiden skulle bli en oförsonlig motståndare till Poussin. Barocken hade inte heller ännu definierat den italienska konstvärlden fullt ut och blev allmänt spridd först under det följande decenniet.

Läs också: biografier – Demetrios Chalkokondyles

Målning av Poussin på 1620-talet

Poussins första romerska målningar som finns bevarade är stridsscener, även om de är baserade på ämnen från Gamla testamentet. Två sådana målningar finns i Moskva och S:t Petersburg. Motivet för Moskvamålningen är baserat på den bibliska berättelsen i Nab. 10:10-13, där Josua stoppar solen över Gibeon och månen över Avalons dal. Det är därför som båda lamporna visas på duken och belysningen är extremt kontrastrik. ”Battles” skiljer sig så mycket från Poussins andra romerska verk att det har framförts teorier om att han utförde det i Frankrike. Vissa av poserna och figurerna är utförda på ett mycket likartat sätt som vissa av Windsors teckningar. Att förgrunden är överfylld med figurer är inte heller kännetecknande för konstnärens senare verk.

Verket visar också en utmärkt kännedom om Rafaels verk på samma tema, och Poussin har till och med återgivit sköldernas cirkulära form. Yury Zolotov noterade att ”Battles” också kännetecknas av den dekorativa principens överlägsenhet. Figurer på duken som om de vore silhuetter på planet, vilket skapar ett bisarrt mönster. Kompositionens enhetlighet definieras av att de nakna krigarfigurerna har samma färg, vilket i viss mån ligger nära Fontainebleau-skolan. Men det kan också vara ett inflytande från Rosso Fiorentino, en toskansk målare som arbetade på Fontainebleau. Det finns också en teori om att Poussin var djupt imponerad av Ludovisi-sarkofagen, som upptäcktes 1621, vilket vissa paralleller tycks tyda på. Detta gjorde det möjligt för konstnären att ge figurerna en distinkt karaktär. I Hermitage-målningen förkroppsligar gruppen av tre krigare i förgrunden till vänster energi och beslutsamhet, vilket motsvaras av en naken krigare med svärd och figurer som rör sig från mitten till höger på Moskvas duk. Poussin sparar inga ansträngningar för att skildra de olika ansiktsuttrycken, vilket gör det möjligt att förmedla affekt, men det är främst variationerna i posering och rörelse som skapar stämningen. Samtidigt är soldaternas entusiasm inte förknippad med den yttre religiösa impulsen, och deras mod är främmande för upphöjelsen. En sådan figurativ lösning erbjöds inte av någon av Poussins föregångare, varken i Frankrike eller i Italien. Samtidigt är basreliefets början stark i Battles, vilket inte verkar vara någon tillfällighet: Poussin lockades av möjligheten att visa sina anatomiska kunskaper. Att placera hela kompositionen i förgrunden gjorde det dock omöjligt att använda ett centralperspektiv.

År 1626 nämns Poussins namn för första gången i kardinal Francesco Barberinis räkenskapsböcker i samband med att han fick en avgift för sin målning Jerusalems förstörelse. Den har inte överlevt, men 1638 upprepade mästaren den målning som nu finns i Wien. Det första bevarade kvittot från Poussin för ”en tavla med olika figurer” är daterat den 23 januari 1628. Det är möjligt att detta är en av de ”Bacchanalia” där konstnären fulländade sig själv. I de bevarade verken bredvid Battles saknar Poussin lika mycket djup i sina kompositioner, och förgrunden är överbelastad med figurer. Mästarens utveckling är uppenbar: flera Bacchanalior visar subtila färglösningar – ett tydligt inflytande från den venetianska skolan.

Den första viktiga beställningen från denna period var ”Erasmus” martyrskap” för Peterskyrkan, den katolska kyrkans huvudtempel. Navigatorn Erasmus led för sin tro omkring år 313: enligt hans hagiografi lindade hans plågoandar hans inälvor runt en vinsch och tvingade honom att avsäga sig sin tro. I denna komposition med flera figurer tycks Poussin ha hämtat inspiration från verk av flamländska mästare som Segers eller till och med Rubens. Figurerna är alla i en tät grupp som upptar nästan hela kompositionen på duken. Figurerna i förgrunden jämförs med den antika krigarstatyn och tolkas på samma sätt. Det betyder tydligen att den nakna Jupiter med krans (men med en klubba på axeln) och hans plågoandar är hedningar och barbarer. Det finns ett starkt skulpturalt element i denna målning, och enligt S. Koroleva. Koroleva, vissa inslag av caravaggism och barock är otvivelaktiga. Den första indikeras av den aktiva användningen av ljus och skugga, och den senare indikeras av figurerna av änglar med kransar högst upp i målningen. I Peterskyrkan i Rom finns en mosaikversion av Poussins målning bevarad i altaret i de heliga mysteriernas kapell med ett relikskrin av helgonet. Målningen mottogs positivt inte bara av kunderna utan även av vanliga romare. Bellori var den förste att notera att den franska konstnären erbjöd den romerska skolan en helt ny färglösning – händelsen presenteras i det fria, och ljuset lyser starkt upp helgonets kropp och prästen i vit klädnad och lämnar resten i skugga. Jurij Zolotov hävdade att Caravagistas inte hade någon sådan palett och att den övertygande återskapandet av luft- och ljusmiljön var ett resultat av arbetet i det fria.

Altartavlan var signerad: ”Lat. Nicolaus Pusin fecit”. I fråga om betydelse var en sådan beställning (som Poussin tillskrevs kardinal Barberini) analog med en separatutställning på 1900-talet i det dåvarande representationssystemet.

Läs också: strider – Giorgio de Chirico

”Germanicus” död”

Handlingen i Germanicus” död bygger på den andra boken i Tacitus Annales: den ärofyllda generalen föll i Syrien av den svartsjuke kejsaren Tiberius” gift. Poussin valde som intrig det ögonblick då vännerna svär till sin hövding att inte hämnas utan att leva efter rättvisa. Denna bild markerar en vändpunkt i Poussins arbete, där han alltid presenterade det antika temat i en moralisk dimension. Motivet är helt och hållet uppfunnet av konstnären, och det finns få antika attribut avbildade här. Röntgenbilden av målningen visar att Poussin först ville höja figurerna till det pelarförsedda tempelets podium, men att han sedan övergav idén. Den ursprungliga grafiska skissen med denna lösning finns bevarad i Berlin. Germanicus själv blev kompositionens slutliga centrum med alla andra figurer vända mot honom, deras gester och rörelser (hans hustru och barn vid sängkanten och krigarna till vänster). Handlingen är återigen i förgrunden, men den är avgränsad från det inre rummet med en blå gardin. Figurerna är fritt placerade, och mellanrummen mellan dem är rytmiskt uttrycksfulla. Baldakinen återges av den arkitektoniska bakgrundens allvar, men det är ett tecken på att Poussin inte helt och hållet klarade av den perspektiviska strukturen: den högra väggen som om den var utvändig (i enlighet med Y. Zolotov) på planet, och pilastrarnas kapitälar är placerade på ett sätt som inte stämmer överens med bågens kapitälar. Införandet av baldakinen innebar troligen att konstnären förstod att det inte var nödvändigt att återskapa palatsets utrymme. Det finns också en teori om att kompositionens rytmiska uppbyggnad var starkt influerad av den så kallade ”Meleagers sarkofag”, som Poussin kan ha sett på det romerska kapitoliumet.

Den klassiska skolan vid denna tid utvecklade aktivt affektteorin, med Guido Reni som den mest övertygande försvararen. Poussin gick en helt annan väg i detta sammanhang – han använde kroppsspråket för att avslöja mentala impulser. Känslor förmedlas genom kroppshållning, ingen mimik är nödvändig och många av karaktärerna i första raden har täckta ansikten. Krigarnas gester (en av dem håller tillbaka en gråt) skapar en övergripande atmosfär av stark sorg. På 1700-talet var målningen ett referensverk för klassicismen och studerades och kopierades noggrant. Färgerna sattes i ett tätt lager, och dukens textur bidrog inte till reliefens uttrycksfullhet. Färgskalan är intensiv men återhållsam och definieras av varma, gyllene toner. Poussin använde sig av ljusa och zonerade färgfläckar – rött, blått och orange – i figurerna i förgrunden. I dessa accenter uttrycks karaktärernas inre upplevelser. ”Germanicus död” visade Poussins ovanligt intensiva utveckling som konstnär och mästare. Målningens popularitet framgår av det faktum att den graverades på trä av Guillaume Chastot: träsnitten, som trycktes från olika brädor, gjorde det möjligt att återge originalets färgnyanser i svartvitt.

Läs också: historia-sv – Conquistador

Poussin på 1630-talet

År 1630 innebar en stor förändring för Poussin, både konstnärligt och personligt. Efter sina första framgångar som altarmålare lyckades han inte få ett uppdrag att måla den obefläckade avelsens kapell i kyrkan San Luigi dei Francesi. Den kyrkliga församlingen och en kommission, ledd av Domenichino och d”Arpino, förordade Lorraine Charles Mellin, en elev till Vouet, som tydligen också hade studerat för Poussin. Efter detta avstod den franske målaren bestämt från den monumentala genren och övergick helt och hållet till den så kallade ”kabinettmålningen”, som var avsedd för privata kunder. Tidigare, runt 1629, blev konstnären allvarligt sjuk och vårdades av den franske konditor Charles Duguets familj. Bröllopet ägde rum den 1 september 1630 i kyrkan San Lorenzo i Luchina. Poussin var gift och bodde i samma hus på rue Paolina, som han bebodde från mitten av 1620-talet. Tillsammans med familjen Poussens bodde Ann-Marie Poussins bror Gaspard Duguet, den framtida berömda landskapsmålaren, och från 1636 hans yngre bror Jean. Poussin var den första läraren för Gaspard Duguet, som sedan tog hans efternamn. Trots de försvinnande få bevisen kan man dra slutsatsen att Poussins äktenskap var framgångsrikt, även om det var barnlöst.

Att döma av dokumenten från en rättegång 1631 mot en av Poussins köpare av målningar hade konstnären vid den tiden målat sina erkända mästerverk, där hans mogna stil hade manifesterats fullt ut. Dokumenten visar också att Poussin tjänade bra med pengar: han fick 400 scudi för Erasmus” martyrskap, 60 scudi för Germanicus” död, 100 scudi för Floras rike och 110 scudi för pesten i Azote (Pietro da Cortona fick 200 scudi för bortförandet av sabinska kvinnor). Hans målningar blev uppskattade och många önskade att de åtminstone hade en kopia. Kopieringen av Poussins målningar utfördes av en Caroselli. År 1632 valdes Poussin till medlem av Accademia di San Luca. Redan tidigare, år 1630, fick Poussin tack vare sina beskyddare Cassiano dal Pozzo och Giulio Rospillosi en mäktig beskyddare i form av kardinal Camillo Massimo. En dedicerad inskription på ett grafiskt självporträtt, som gavs till mecenaten efter hans personliga besök i konstnärens ateljé efter en allvarlig sjukdom, har bevarats. De samarbetade med kardinalen fram till konstnärens avresa till Paris 1640.

”Azots pest” var en av Poussins stora framgångar på den tiden: en kopia av målningen gjordes i Rom, och Bellori inkluderade en beskrivning av den i sin biografi om konstnären. Ämnet var återigen Gamla testamentet (1 Samuelsboken 5:1-6): filistéerna tog förbundets ark och placerade den i sin huvudstad vid Dagons helgedom, vilket ledde till att Herren Gud drabbade dem av en plåga. På detta sätt krossades idolen på ett mirakulöst sätt. Det är just det ögonblicket som konstnären skildrade. En präst i vita kläder pekar på en falsk guds vrak, medan de levande snabbt tar bort de döda. Det har föreslagits att Poussin baserade sina intryck och beskrivningar på en pestepidemi i Milano 1630.

”Pesten…” var i många avseenden banbrytande för Poussin. Även om Bellori noterade att Marcantonio Raimondi”s Pest i Frygien påverkade Poussin, till vilken både den djupa kompositionen med trappan och de avbildade personernas förtvivlade gester härstammar, kräver motivet till denna behandling en förklaring. Det nya med Pesten i Azot var att konstnären för första gången på en enda duk inkluderade en mängd större och mindre episoder, löst inskrivna i ett enda utrymme. Vid den här tiden var Poussin intresserad av djupgående konstruktioner och därför är gatan som löper mot obelisken, även om den inte är grundad i en tomt, utarbetad med största omsorg. Utrymmet öppnas i tre riktningar och bildar ett slags transept i basilikan med arken placerad i ett av skeppen, och trapporna och figuren i blått accentuerar det rumsliga ögonblicket. Zolotov noterade att själva ögonblicket av förundran är förpassat till bakgrunden för den moderna betraktaren. Ur hans synvinkel är huvudmotivet i målningen inte en demonstration av Guds vrede, utan det faktum att människor, även om de känner avsky inför döden och döden, inte flyr, utan rörs av medmänsklighet och medkänsla. Motivet att rädda barnet upprepas tre gånger på duken. Poussins självständiga konstnärliga ställning låg i det faktum att han förvandlade illustrationen av en fanatisk idé till en triumf för sann humanism.

”Författaren själv kallade Floras rike för Gudinnans trädgård; Bellori kallade målningen för Blommornas förvandling. Själva scenen är inramad av en pergola, ett typiskt trädgårdsattribut för tiden. Bland karaktärerna finns Narcissus, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacint och Flora själv som dansar med cupiderna. Belloris förteckning över personerna är ofullständig: Smilaca och Crocus, de älskande, är alltså presenterade i förgrunden. Återigen är handlingen baserad på Ovids Metamorfoser: hjältarna förvandlas till blommor när de dör. Smilaca representeras av en slingerväxt och Clitia av en heliotrop. Poussin har skapat ett mysterium för forskarna, eftersom en blekrosa nejlika växer ur Ajax blod, vilket inte stämmer överens med originalet. Vid fontänen finns ett herma av Priapa, som hänvisar till Ovids Fastor, som faktiskt beskriver Floras trädgård. Motivet av kontemplation dominerar i denna målning. Eftersom det ledande elementet i Poussins stil alltid har varit kompositionen, noterade Y. Zolotov att det i ”Floras rike” skedde många förändringar jämfört med de romerska verken från det föregående decenniet. Karaktärerna är placerade på de många planerna, och nyckeln till den rumsliga orienteringen är den komplexa Clytia-svängen, med tanke på Apollos vagn i molnen. Kompositionen är som en scen, avgränsad av Priapus” herme och pergolans båge. Kompositionen är strikt, symmetrisk och rytmiskt balanserad. Här visade Poussin sin djupa övertygelse om att inget konstverk är tänkbart utan ett korrekt förhållande mellan delarna. Kompositionssystemet är tvådelat: å ena sidan är figurerna och grupperna balanserade runt centrum på olika axlar, å andra sidan är motivet för målningen rörelse och karaktärerna är decentraliserade och rör sig bort från centrum på flera axlar. Bemästringen av den rumsliga miljön uttrycks i en lysande färgskala, där ljuset genomsyrar alla planlösningar, vilket motsäger både Poussins egna tidiga verk och tidens kulturella modetänkande.

En av de mest gåtfulla målningarna för Poussins ättlingar och forskare var De arkadiska herdarna, beställd av kardinal Giulio Rospillosi, framtida nuntius till Spanien och påve. Målningen finns i två versioner och Belloris biografi beskriver den andra, som nu finns på Louvren. Ämnet utspelar sig i en region i Grekland som avgränsas av floden Alfeus och kallas Arkadien, ett namn som sedan romartiden har blivit ett vanligt namn för en region med lugn och kontemplativt liv. I målningen upptäcker två herdar och en herdefru en övergiven grav i skogsbrynet med en dödskalle som ligger på den och stirrar på hjältarna med sina tomma ögon. Den skäggiga herden pekar på inskriptionen på graven ”Et in Arcadia ego”, den unga följeslagaren är förtvivlad och herdinnan, en mogen kvinna, är eftertänksam och allvarlig. Redan 1620 målade Guercino en tavla i samma ämne, men enligt Zolotov bestämde sig den franske konstnären för att gå mycket djupare in i ämnet. Bellori kallade kompositionen för ”Happiness Subject to Death” och klassificerade ämnet som ”moralisk poesi”; det är möjligt att sådana tolkningar kom från Poussin själv. Den latinska titeln – bokstavligen: ”Och i Arkadien I” – kan tolkas på flera olika sätt. Om man med ”jag” menar den avlidne, överförs målningens huvudsyfte till biktplanet och den framkallar evig lycka i himmelriket. Bellori hävdade dock att ”jaget” i kombination med skallen betyder döden, som råder överallt, även i det välsignade Arkadien. Om denna version är korrekt bryter Poussin radikalt mot den tolkning av det arkadiska temat som ärvts från både antiken och renässansen. Enligt den gamla traditionen dog människorna i Arkadien aldrig, men med Poussin blir invånarna i det jordiska paradiset för första gången medvetna om sin dödlighet.

Målningen är långt ifrån ett landskap, utan är genomsyrad av en bild av naturen och förkroppsligar idén om det naturliga väsendet. Enligt Y. Zolotov är det lätta och fria uttrycket för karaktärernas känslor i den naturliga miljön en antydan till betraktarens värdighet för människan och hennes tankar före döden, hennes motstånd mot döden och hennes oundvikliga upphöjelse. Döden visas som något som är främmande för människan, vilket gör det möjligt för kommentatorerna att dra analogier med epikureismen, vars doktrin säger att döden inte existerar för den levande människan. Poussins bilder hade ett enormt inflytande på romantikens estetik, fascinationen för sarkofager i landskapsdesign under första hälften av 1800-talet och bidrog till populariteten av frasen ”Et in Arcadia ego”, som Schiller och Goethe förespråkade. Poussins samtida var också medvetna om att denna målning var gjord i den populära 1600-talsgenren som hyllade människolivets dödlighet, men till skillnad från flamländarna (Rubens) och spanjorerna (Valdes Leal) försökte den franske mästaren undvika genrens raka, motbjudande och olycksbådande attribut. Jurij Zolotov sammanfattar sin analys av målningen och skriver:

Kärnan i sådan konst är inte att imitera klassiker, utan den blir själv klassiker.

1630-talet i Poussins arv var mycket fruktbart, men otillräckligt dokumenterat: den bevarade korrespondensen med mästaren börjar år 1639. Hans konstnärliga storhetstid sammanfaller med det totala förkastandet av de kyrkliga beställningarna, liksom spridningen i Frankrike av den klassicistiska estetiken och Descartes” rationalistiska filosofi. Konstnären kunde skapa en krets av mecenater kring sig, men han strävade efter största möjliga självständighet under dessa omständigheter och tog emot beställningar från en krets av kännare, utan att för den skull binda sig permanent till någon av dem. Den viktigaste av Poussins mecenater var Cassiano dal Pozzo, och deras förhållande, att döma av den bevarade korrespondensen, var nära ett servitut, även om konstnären inte bodde i sin mecenats hus. Motiv för fortsatt beskydd, försäkringar om tillgivenhet och till och med rituell självförnedring förekommer ofta i korrespondensen. År 1637, till exempel, överskred målaren Pietro Testa, som också utförde Dal Pozzos beställningar, sitt ansvar för teckningar av antika monument och fängslades av adelsmannen i ett torn. Ett brev från Testa till Poussin med en begäran om hjälp har bevarats, vilket också visar den franska konstnärens status. En viktig del av Dal Pozzos relation med Poussin var att konstnären använde sig av ”Cartographic Museum”, en samling dokument, monument och vittnesmål som täcker alla aspekter av livet, vardagen, kulturen och politiken i det antika Rom. Bellori hävdade att Poussin själv erkände att han var en ”elev” av Dal Pozzo och museet, och att han till och med ritade antika monument för samlingen. En priapisk idol som hittades vid Porta Pia stod ut bland dem. Dal Pozzo hade ett femtiotal målningar av Poussin i sin samling. Bland franska bekanta höll Poussin kontakt med Lorrain och J. Stella; det finns spekulationer om att Poussin kan ha träffat Gabriel Nodet och Pierre Bourdelot under deras resor till Italien på 1630-talet och sedan fördjupat sina relationer i Paris. Poussin tycks ha deltagit i debatten om barocken vid Accademia di San Luca 1634-1637 (rektor var Pietro da Cortona) och var troligen en av ledarna för antibarockrörelsen i Rom, där akademiker från Bologna ingick.

Omedelbart efter avsnittet om Dal Pozzos beskydd i Belloris biografi finns en beskrivning av de sju sakramenten. Åsikterna om när arbetet med denna cykel började går isär, men i alla fall var målningen redan igång i mitten av 1630-talet. Sex av målningarna beställdes av Dal Pozzo Poussin och utfördes i Rom, och den sjunde – ”Dopet” – togs med till Paris och skickades till kunden först 1642. Han utförde sedan en andra serie baserad på den första år 1647. Ämnena med de sju sakramenten tillhör den mest konservativa delen av den katolska ikonografin. Bellori beskrev alla målningar i detalj och påpekade att hans samtid redan var medveten om originaliteten i hans tolkning av de kanoniska ämnena. Kontakten med Dal Pozzo var inte förgäves: när Poussin utvecklade ämnet försökte han hitta de historiska rötterna till vart och ett av sakramenten, och han arbetade som forskare och kan mycket väl ha fått hjälp av romerska humanister. I nattvarden är personerna representerade i gamla romerska kläder, precis som i dopet. ”Communion” behandlas som en skildring av den sista måltiden, med apostlarna på sängarna, som det var brukligt vid den tiden. Episoden med överlämnandet av nycklarna till aposteln Petrus valdes som ordination och äktenskapets sakrament var förlovningen mellan Josef och Maria. Med andra ord försökte Poussin på ett levande sätt spåra sakramentens ursprung tillbaka till evangeliska händelser eller, om det inte var möjligt, till de tidiga kristnas praxis. I en tid då protestanter och humanister obevekligt angrep den katolska kyrkan för dess benägenhet till korruption, var vädjan om kristendomens ursprung också ett uttryck för en världsåskådning. Michael Santo, curator för utställningen Poussin och Gud (Louvren, 2015), påpekade att Poussin i bilden av Kristus på kvällen inte bara presenterade kyrkan, som kristna förstår som hans kropp, utan också människan – den första prästen och martyren, hela mänsklighetens frälsare. M. Santo har föreslagit att Poussin drog nytta av den bysantinska traditionen och presenterade inte så mycket apostlarnas möte som den första liturgin som firades av Gudsmannen själv. Poussin placerade Kristus och apostlarna i ett mörkt rum, upplyst av en enda lampa som symboliserade solen, och huvudpersonen i målningen var det eviga ljusets ljus. Poussin verkar ha visat att Kristi härlighet skulle upplysa hela mänskligheten.

På 1630-talet utförde Poussin ett stort antal målningar på antika mytologiska och litterära teman för sina bildade kunder, till exempel Narcissus och Echo (och en serie målningar baserade på Torquatto Tassos dikt Det befriade Jerusalem: Armida och Rinaldo (Tankred och Herminia (Statliga Eremitaget, S:t Petersburg)). Alla dessa målningar och deras upprepningar har mycket olika datum. Ämnet för ”Armida och Rinaldo” är hämtat från den fjortonde sången i Tassos dikt: Armida finner Rinaldo sovande på stranden av Orontes. Även om hon ursprungligen hade för avsikt att döda riddaren, blir trollkvinnan gripen av passion. Det är anmärkningsvärt att alla detaljer (inklusive marmorkolonnen) stämmer överens med diktens text.

Enligt T. Kaptereva är bilden ”Poet”s Inspiration” (målad mellan 1635-1638) – ett exempel på hur en abstrakt idé förverkligades Poussin i djupa, känslomässigt kraftfulla bilder. Som ofta är fallet i studier av Poussins verk är ämnet komplext och gränsar till allegorin: poeten kröns med en krans i närvaro av Apollon och musan. Enligt Jurij Zolotov var detta motiv extremt sällsynt i 1600-talsmåleriet, men Poussin uppskattade det uppenbarligen, eftersom han har skapat två versioner av målningen, den likadant illustrerade duken Parnassus och ett antal skisser. Redan i Paris målade han frontispieces till verk av Vergilius och Horatius med liknande motiv. I Louvre-bilden är ämnet löst på ett mycket högtidligt sätt, vilket är lätt att förklara: Putto håller Odysséen i sina händer och vid sina fötter ligger Aeneiden och Iliaden; musan är alltså Calliope. Apollon ger poeten en spetsig gest, medan poeten demonstrativt lyfter blicken mot berget och tar upp pennan över sin anteckningsbok. Landskapet i bakgrunden är mer en bakgrund än en miljö. I det antika bildsystem som Poussin kreativt anammade kan Inspirationens bildspråk uppfattas som dithyrambiskt. Om man hade trott att Apollon hade rest sig skulle han ha sett ut som en jätte mot bakgrunden av poeten och musan, men Poussin använde sig av den antika principen om isocefali, som han hade studerat från antika reliefer. När Bernini såg denna målning (i Frankrike 1665) påminde den honom om Titians kolorism och kompositioner. Färgskalan i ”Inspiration” ligger i allmänhet närmast ”Triumph of Flora”, särskilt effekten av gyllene höjdpunkter. Huvudfärgerna – gult, rött och blått – bildar ett slags koloristiskt ackord som förmedlar intonationens högtidlighet. Kompositionen visar återigen Poussins rytmiska lösningar, för i hans system var rytmen ett av de viktigaste uttrycksmedlen, som avslöjar både handlingens natur och karaktärernas beteende.

Läs också: biografier – Ansel Adams

Förhandlingar och flytt till Paris

Enligt A. Felibien skickade Poussin en hel del målningar till Paris under andra hälften av 1630-talet, med Jacques Stella som mottagare. Eftersom Stella var skulptör verkar han bara ha varit en mellanhand mellan parisiska kunder och köpare. I Poussins brev av den 28 april 1639 nämns för första gången hans framtida stamkund och korrespondent Paul Fréard de Chanteloup.Enligt Felibien beställde kardinal Richelieu samma år flera målningar på temat bacchanaler. I de verk som skickades till Paris var den yttre effekten mycket starkare än i verken för romerska kunder. Enligt Y. Zolotov var Poussin, som var försenad med att få erkännande även utanför sitt hemland, inte främmande för ambitioner och försökte nå framgång vid det kungliga hovet. Poussins namn dök upp i Richelieus papper för första gången 1638 och han gav Chantel – en brorson till den nyutnämnde kirurgen för de kungliga arbetena, François Sueble de Noyer – i uppdrag att arbeta med honom. Kardinalens meddelande till Poussin har inte bevarats, men i ett fragment av hans svarsbrev anger Poussin sina villkor: 1 000 ecu i årslön, samma summa för att flytta till Paris, ackordsersättning för varje fullbordat verk, ”lämpligt boende”, en garanti för att konstnären inte kommer att delta i målning av plafonder och valv, ett kontrakt på fem år. 14 januari 1639 Sueble de Nooille garanterade att han accepterade dessa villkor, men lade till en motprestation: Poussin kommer att utföras uteslutande på kunglig order, och den andra kommer att hållas endast genom förmedlaren surintendent och förses med hans visum. Dagen därpå fick Poussin ett personligt kungligt brev som inte innehöll några villkor och som gav honom titeln ”painter ordinaire” och vagt angav att hans uppgifter var att ”sträva efter att dekorera de kungliga residensen”. Poussin, som ännu inte hade fått breven, skrev till Chantel om sina tvivel, bland annat om sin kroniska blåsesjukdom. I ett försök att klargöra den verkliga situationen dröjde Poussin, även efter att ha fått en växel för resekostnader i april 1639. Vänner skrev han uppriktigt att det verkar ha begåtts vårdslöshet. Den 15 december 1639 bad Poussin till och med Sueble de Noyer att befria honom från detta löfte, vilket orsakade stor irritation hos överintendenten. Korrespondensen avbröts fram till den 8 maj 1640, då Chanteloup skickades till Rom för att hämta Poussin till Paris. Kontraktet minskades till tre år, men kardinal Mazarini togs in för att påverka Cassiano dal Pozzo. Efter direkta hot i augusti lämnade Poussin Rom den 28 oktober 1640 tillsammans med Chanteloux och sin bror. Han tog även med sig sin svåger Jean Duguet, men lämnade sin hustru i den eviga staden i Dal Pozzos vård. Den 17 december anlände alla säkert till Paris.

Läs också: historia-sv – Portugisiska inkvisitionen

Arbete i Paris

Poussin var till en början gynnad av makthavarna. Han beskrev det mottagande han fick i ett brev av den 6 januari 1641 till Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin fick bo i ett hus i Tuilerieträdgårdarna, han togs emot av en officer, fick sedan audiens hos kardinal Richelieu och slutligen fördes han till kungen. Under deras möte förklarade Ludvig XIII öppet att Poussin skulle konkurrera med Vouet (bokstavligen sa han: Voilà, Vouet est bien attrapé, ”Nåväl, nu är Vouet fångad”), vilket återigen väckte konstnärens rädsla. Den 20 mars undertecknades dock ett kontrakt som gav Poussin en lön på 1 000 ecu, titeln kungens förste målare och den övergripande övervakningen av målningsarbetena i de nya kungliga byggnaderna. Denna order förstörde genast Poussins relationer med S. Vouet, Jacques Fouquière och Jacques Lemercier, som före honom skulle dekorera Louvrens stora galleri. Enligt Joseph Forte passade Poussin, som i Rom var en fördelaktig figur för det kungliga hovet som gav nationell prestige, inte alls in i den miljö av officiös hovkonst som Richelieu odlade. Konflikten mellan Vouet och Poussin var också en konflikt mellan en officiös barock, som symboliserade den absoluta monarkins makt, och en intellektuell kammarstil som var efterfrågad av ”de lärdas republik”, vars informella kretsar och kulturella intressen gick tillbaka till renässansen. Det är anmärkningsvärt att den romerska miljö där både Poussin och Vouet skapades var densamma – familjen Barberinis krets – och att kunderna var desamma – den franska kolonin och tjänstemän, t.ex. sändebud. Poussins krets var dock annorlunda – en mer ”esoterisk” kulturell miljö, arvtagare till de klassiska humanisterna. Jämfört med Vouet utvecklade Poussin, med hjälp av mer välkända och allmänt accepterade motiv, ett unikt konceptuellt förhållningssätt till måleriet.

Süble de Noailles första stora beställning var Mirakel av Franciskus Xavier för jesuitskolans novitiat. Kompositionen på denna jättelika duk är vertikal och tydligt uppdelad i två delar: nedanför, på marken, ber Franciskus Xavier, en av Jesuitordenens medgrundare, för att dottern till en invånare i Cagoshima, där han predikade evangeliet, ska återuppstå. Ovanför – i himlen – utför Kristus miraklet på helgonets bön. Poussin närmade sig verket som en sann innovatör och konstruerade skildringen av miraklet dialektiskt. Den nedre våningen utfördes i enlighet med renässansens teori om affekt, medan den övre våningen målades i enlighet med den historiska snarare än den religiösa genrens normer. Vue och hans anhängare var särskilt kritiska till Kristusfiguren, som mer stämde överens med åskviggaren Jupiter än med mänsklighetens frälsare. Poussin använde sig av den doriska formen och struntade helt i den orientaliska exotism som var förknippad med den plats där miraklet utfördes – i det avlägsna och nästan okända Japan. För Poussin skulle detta ha distraherat betraktaren från målningens huvudtema. Felibien skrev att Poussin inte var utan irritation när han sa att franska målare inte förstod betydelsen av det sammanhang som dekorativa detaljer och liknande skulle underordnas. Den barockdekoration som användes i Racines och Corneilles romerska föreställningar, liksom i Vouets målningar, var helt oacceptabel för Poussin. Kristusbilden, som av samtida betraktades som nästan hednisk, var i själva verket ett försök att i klassiska former lösa upp den traditionella (bysantinska, inte katolska) bilden av Kristus Pantokrator och fortsatte direkt de konceptuella experiment som Poussin hade påbörjat i Germanicus död.

Själva de kungliga kommissionerna var ytterst osäkra. År 1641 var Poussin tvungen att ta fram skisser för frontispetsar till en utgåva av Horace och Vergilius samt Bibeln som förbereddes i det kungliga tryckeriet. De graverades av Claude Mellan. Enligt C. Clarke var kompositionen ”Apollon som kröner Vergilius”, som beställaren hade föreskrivit, ursprungligen sådan att inte ens Poussins talang som tecknare ”kunde göra denna typ av kropp intressant”. Naturligtvis ledde detta arbete till attacker. Av korrespondensen att döma lade konstnären stor vikt vid teckningar till Bibeln; för forskare av hans verk är fallet med Bibelns frontspets också unikt eftersom det finns både Belloris tolkning och Poussins eget omdöme. Av detta förhållande följer att Bellorys beskrivning är felaktig. Poussin har avbildat Gud, den övernaturliga fadern och upphovsmannen till goda gärningar, som skuggar två figurer: till vänster en bevingad berättelse, till höger en täckt spåman med en liten egyptisk sfinx i händerna. Sfinxen representerar ”de mystiska tingens dunkelhet”. Bellory kallade historien för en ängel, även om han preciserade att han tittade bakåt, det vill säga in i det förflutna; den draperade figuren kallade han för religion.

Poussins viktigaste klient i Paris visade sig slutligen vara kardinal Richelieu. Konstnären fick i uppdrag att måla två tavlor för hans ceremoniella ämbete, bland annat en allegori, Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord (Tid som räddar sanningen från avundsjuka och osämja). Den irriterande faktorn var att målningen var avsedd för taket, vilket krävde mycket komplicerade perspektivberäkningar för figurerna som sågs på avstånd från en komplicerad vinkel. Samtidigt ändrade han inte proportionerna på de viktigaste hjältefigurerna för att behålla perspektivet, även om han i övrigt lyckades hantera den komplexa arkitektoniska öppningen i form av en fyrklöverklubba. Enligt I. E. Pruss ansåg Poussin att han i Paris ”smärtsamt övervann sina egna ambitioner”, vilket ledde till tydliga kreativa misslyckanden.

Läs också: biografier – Lizzie Borden

Återresa till Rom

Ett stort projekt som i hög grad komplicerade Poussins konstnärliga och privata liv var ombyggnaden och utsmyckningen av det stora galleriet i Louvren. Det stora galleriet var mer än 400 meter långt och hade 92 fönster, och på de mellanliggande pelarna skulle man måla vyer av städer i Frankrike. Klienternas motstridiga krav (bland annat att Rom beställde avgjutningar av Trajanus Colonna och Konstantins båge för att placeras under valven) och genrens monumentala karaktär passade inte så bra ihop med konstnärens utvecklade metod, som personligen gick igenom alla stadier av målningen och krävde lugn, eftertänksamhet och överläggning av klienten. Korrespondensen visar att konstnären under våren och sommaren 1641 arbetade med kartongerna för väggmålningarna och gjorde överenskommelser med dekoratörerna, inklusive träsnidarna. I augusti anlitade inspektören Poussin för att dekorera sitt eget hus, medan Fouquières krävde att få utöva sina egna befogenheter på Louvren. Poussins brev till Dal Pozzo i Rom är fulla av klagomål på allt detta. Arbetet måste avbrytas under vintern och den 4 april 1642 skickade Poussin Dal Pozzo ett brev fullt av förtvivlad pessimism:

…Den eftergivna attityd som jag har visat gentemot dessa herrar är orsaken till att jag inte har tid att tillfredsställa mig själv, inte heller att tjäna min beskyddare eller vän. För jag hindras ständigt av sådana bagateller som ritningar för frontispieces till böcker, eller ritningar för att dekorera kontor, spiselkransar, bokband och annat struntprat. De säger att jag kan vila på dessa saker så att de betalar mig enbart med ord, eftersom dessa arbeten, som kräver långvarigt och hårt arbete, inte kompenseras för mig på något sätt. <…> Det ger intryck av att de inte vet vad de ska använda mig till och att de har bjudit in mig utan ett specifikt syfte. Det verkar som om de, eftersom jag inte flyttar min fru hit, tror att de tror att de genom att ge mig bättre möjligheter att tjäna pengar också ger mig ännu bättre möjligheter att återvända snabbt.

Poussins tonfall i sina brev från april 1642 blev allt skarpare. Breven till Gabriel Nodet och tidens intriger vid hovet som ledde till Poussins andra utvandring från Frankrike avslöjas helt och hållet. I slutet av juli 1642 ägde ett avgörande samtal med Sublé rum: Poussin beordrades att åka till Fontainebleau för att undersöka om han kunde restaurera en målning av Primaticcio. I ett brev av den 8 augusti till Cassiano dal Pozzo döljer Poussin inte sin glädje: han bad om tillåtelse att återvända till Rom för att hämta sin hustru, och han fick en frigivning ”till nästa vår”. Enligt breven lämnade han Paris den 21 september 1642 med postbil till Lyon, och enligt Felibien anlände han till Rom den 5 november. I ett brev från Nodé till Dal Pozzo nämns några hinder från Chantelou, vilket gjorde att Poussin inte ens tog med sig något annat än en resväska och inte tog med sig några böcker eller konstverk för att skicka till de romerska vännerna. Y. Zolotov noterade att omständigheterna kring Poussins avresa påminner mycket om en flykt, men inga detaljer i de bevarade källorna har rapporterats. Det har också föreslagits att Poussins hastiga avresa berodde på att kungen och hela hovet var frånvarande i Paris – Ludvig XIII reste till Languedoc. Poussins humör framgår av ett brev från J. Stelle till kirurgen Suble: efter att ha träffats i Lyon förklarade kungens första målare skarpt att han inte skulle återvända till Paris under några omständigheter.

I Todd Olsons avhandling (University of Michigan, 1994) hävdades att Poussins misslyckanden i Paris och hans konflikt med Vouet-kretsen inte var av estetisk karaktär utan av politisk karaktär. Soublet var direkt involverad i Fronde, och Poussin kommunicerade också med den libertinska kretsen (bland annat Nodet och Gassendi) i Paris. Richelieus, och senare Mazarinis, oförmåga att engagera den mest kända franska konstnären i offentliga projekt ledde till att Poussin återvände till den välkända kammargenren och den humanistiska kulturens kretsar. Samtidigt visade Poussin aldrig uttryckligen sina politiska sympatier eller antipatier. Poussins målningar med teman som antika myter och exempel på det antika Greklands och Roms höga medborgarskap uppfattades som politiska attacker mot regentens regim. Dessutom använde Poussins humanistiskt utbildade klientel aktivt antika motiv och intressen i verkliga politiska strider. Poussins allegorier riktade sig direkt till myndigheterna som riktmärken för korrekt beteende och rättvis regering, och deras symboliska uppfattning hade ibland inget att göra med författarens egen avsikt.

Läs också: mytologi – Dionysos

Efter återvändandet

Från november 1642 bosatte sig Poussin i rue de Paolin, som han aldrig lämnade igen. Omständigheterna i hans liv efter återkomsten från Frankrike är okända. Han gjorde ett testamente (30 april 1643) innan han av någon okänd anledning fyllde 50 år. Han testamenterade en stor summa på 2 000 scudi till arvtagaren till familjen Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, hans sekreterare och hustruns bror, fick halva beloppet. Detta verkar ha varit ett uttryck för tacksamhet mot hans beskyddare, som hade vårdnaden om familjen och egendomen, och hade tydligen något att göra med konstnärens återvändande till Italien. Süble de Noailles avgång och kung Ludvig XIII:s död orsakade en mycket karakteristisk reaktion hos Poussin: han dolde inte sin glädje. Poussin fick dock inte sitt hus i Tuilerierna i utbyte mot att han förlorade sitt kontrakt. Detta innebar dock inte någon brytning med hovet och hemlandet: Poussin fortsatte att utföra skisser för Louvren på uppdrag och sökte även kunder i Paris genom Chanteloux. Chanteloux beställde själv en serie kopior av Farnese-samlingen 1643, som utfördes av en hel brigad av unga franska och italienska konstnärer under Poussin. Från slutet av 1642 till 1645 bodde Charles Lebrun, den blivande chefen för måleriakademin, i Rom och sökte aktivt lärlingskap och råd från Poussin, som hade särskilda svårigheter med att kopiera antika konstverk. Förhållandet mellan dem fungerade inte: Poussin rådde sin lärling Vouet att återvända till Paris, och han släpptes inte heller in i Palazzo Farnese, där hans egna landsmän arbetade. Poussins situation i Rom på 1640-talet var långt ifrån idealisk: tydligen hade de romerska kunderna glömt bort honom, till och med familjen Dal Pozzo gav oregelbundet beställningar och Poussins huvudsakliga inkomstkälla blev en beställning från Shantelu, och inte bara för att förvärva konstverk utan även för att köpa fina saker, rökelse och handskar. Listan över kunder år 1644 – huvudsakligen franska präster och bankirer från provinsen, med undantag för den parisiske mecenaten Jacques Auguste de Tu. Den franska ambassadören i Rom samma år krävde i ganska grova ordalag att Poussin skulle återlämnas till Paris. Efter påven Urban VIII:s död 1645 förlorade familjerna Barberini och Dal Pozzo sitt inflytande i Rom och Poussins huvudsakliga inkomstkälla var beställningar från landsmän. Bland dessa fanns Nicola Fouquet, kardinal Mazarini, författaren Paul Scarron och bankirer från Paris och Lyon. Påven Innocentius X var däremot inte särskilt intresserad av konst och föredrog spanska konstnärer. Poussins osäkra ställning varade fram till 1655.

I motsats till konstnärens uppenbart osäkra politiska och ekonomiska ställning var hans berömmelse och prestige hans största tillgång. Det var på 1640-talet i Frankrike som Poussin började kallas ”vårt århundrades Rafael”, vilket han inte ville. Hans svåger Jacques Duguet började beställa gravyrer av Poussins verk för att tjäna pengar och för att göra reklam, och från 1650 började de också säljas i Paris. För André Felibien, som kom till Rom 1647 som sekreterare för den franska ambassaden, var Poussin redan den största auktoriteten i konstvärlden och han började skriva ner sina bedömningar. Deras kommunikation var dock inte nära och begränsades till endast tre besök. Fréard de Chambres publicerade 1650 en avhandling med titeln ”Paralleller mellan antik och modern arkitektur” som bokstavligen hyllade Poussin. När han publicerade Leonardo da Vincis avhandlingar 1651 illustrerade han dem också med gravyrer av Poussin. Hilaire Pader tillägnade Poussin en panegyrik i sin dikt ”Talking Painting” år 1654, och samma år var Poussin en av de 14 akademiker från St Luke”s som valdes till ledare för akademin.

Enligt Bellori levde Poussin ett nästan asketiskt liv i Rom. Han steg upp i gryningen och ägnade en timme eller två åt plein air-aktiviteter, oftast på Pincio nära sitt eget hus, som hade utsikt över hela staden. Han besökte oss ofta tidigt på morgonen. Efter att ha arbetat utomhus målade Poussin i olja fram till middagstid, och efter en lunchpaus fortsatte arbetet i ateljén. På kvällarna tog han också promenader i Roms pittoreska områden där han kunde umgås med besökare. Bellori noterade också att Poussin var en mycket påläst man och att hans improviserade funderingar om konst ansågs vara frukten av en lång reflektion. Poussin kunde läsa latin (bland annat verk om filosofi och fria konster) men talade det inte, även om han enligt Bellori var lika flytande på italienska som om han hade ”fötts i Italien”.

Läs också: biografier – Paul Klee

Arbetet under den andra romerska perioden

Den populära uppfattningen om nedgången i Poussins arbete efter hans återkomst till Rom, enligt Yu. Zolotov, håller inte för kritik, det var under 1642-1664 år skapades många av hans berömda verk och hela cykler. På 1640-talet förändrades genreförhållandet i Poussins måleri avsevärt. Epikuriska motiv försvann nästan helt från hans målningar, valet av antika motiv styrdes av hans intresse för tragedi och ödets inflytande på människors öden. Bland Poussins vanliga symboliska detaljer finns en orm, som personifierar ondskan och som oväntat slår till, i många av hans målningar.

På 1640-talet började Poussin ta emot märkbart fler kyrkliga uppdrag, vilket kan ha samband med hans ideologiska strävan (som man inte vet något om) och med den specifika situationen på konstmarknaden. I Poussins religiösa måleri efter att han återvänt till Rom kan man se hur temat mänsklighet manifesteras. Enligt Yuri Zolotov kan man se detta i målningen Moses som hämtar vatten från klippan, vars senare version (1649) har beskrivits av Bellory (från en gravyr) och som nu finns i Eremitaget. Bellori ansåg att målningens främsta förtjänst var ”reflektion över naturliga handlingar (ital. azione)”. Målningens motiv är verkligen mycket mångdimensionellt. Huvudmotivet är törst, som kommer till uttryck i en särskild grupp figurer: en mor, vars ansikte är förvridet av lidande, räcker över en kanna till sitt barn, medan en trött krigare ödmjukt väntar på sin tur. De tacksamma äldsta som ligger i vattnet är också framträdande. Alla detaljer skapar en känsla av djup dramatik, vilket förmodligen är vad Bellori hade i åtanke.

Efter beställningar från Chanteloup efter 1643 skapade Poussin flera målningar som föreställer helgonens extaser och apostlarnas och Jungfru Marias himmelsfärd. Den första var Aposteln Paulus himmelsfärd, en andra version av samma motiv på en större duk målades 1649-1650 för Louvren. Det är baserat på andra korintierbrevet (2 Kor 12:2), men det var inte ett typiskt Poussin-motiv, utan hade många paralleller i barockkonsten, där motivet med en övergång till en annan, högre verklighet kunde ge många effekter. Marias himmelsfärd från 1650 utfördes på ett liknande sätt. Dessa ämnen var mycket populära i den katolska historieskrivningen under motreformationen, men Poussin använde dem mycket sällan. Redan under konflikterna kring Louvrens stora galleri förklarade Poussin kategoriskt att han inte var van vid att se mänskliga figurer i luften. Om man jämför Poussins uppstigningar med liknande motiv av Bernini, har den franske konstnären ingen uppenbar irrationalitet, ingen utomvärldslig impuls som rusar helgonet in i den övre världen. Uppstigningskrafterna och den jordiska gravitationen är balanserade, och gruppen som svävar i luften verkar geometriskt stabil. I Louvre-versionen av Paulus uppstigning betonas stabilitetsmotivet av stenläggningens kraft och dess volymer, som döljs av molnen, medan änglarna är ganska atletiskt sammansatta. Det expressiva stillebenet med en bok och ett svärd är liktydigt och klart, och deras konturer är strikt parallella med dukens plan och stenpelarnas kanter. Dessa lösningar, som beskrivs i ett brev från 1642 av Süble de Noyer, föreslog Y. Zolotov att kalla Poussins ”konstruktivism”. Poussins bildverk byggde utan tvekan på tektonikens lagar och följde i viss mån arkitekturens lagar. Konstruktivismen gjorde det möjligt att avbilda vilken konstruktion som helst, oavsett om den hade ikonografiska förutsättningar eller inte.

Poussins viktigaste verk under 1640-talet var den andra serien av De sju sakramenten, som beställdes av samma Chanteloup. Den är väldokumenterad i korrespondens och därför är varje målnings karaktärsdrag och datum för varje målning mycket välkända. ”The Unburdening” påbörjades 1644 och ”The Marriage” avslutades i mars 1648, då serien också avslutades. Chanteloux lät Poussin bestämma över allt, även över figurernas placering och storlek, vilket gav konstnären stor glädje. Poussin var stolt över det faktum att han jämfört med den första serien beslutade om ”Penance” på ett mycket originellt sätt och beskrev särskilt det ursprungliga sigmoidala tricliniumet. För sin arkeologiska forskning använde Poussin sig av A. Bosios avhandling The Underground of Rome (Roms underjordiska). (1632). I Hermitagesamlingen finns Poussins skiss till en målning från katakomberna med Sankt Petrus och Sankt Marcellus bevarad. Petrus och Marcellus, där fem personer sitter vid det bågformade bordet, bilden är signerad ”De kristnas första måltid”. Dessa uppgifter togs dock inte med i den slutliga versionen. Jämfört med tidigare versioner ökade Poussin målningarnas format och förstorade dem horisontellt (förhållandet mellan längd och bredd var 6:4, jämfört med 5:4 för den första serien), vilket gjorde att kompositionerna blev mer monumentala. Det faktum att Poussin inte löste de katolska sakramenten i 1600-talets ritualer utan i det romerska vardagslivet understryker konstnärens önskan att hitta positiva moraliska ideal och hjältemod i antiken.

Skälen till varför Poussin övergick till landskapsmåleri mellan 1648 och 1651 är okända, men kvantiteten och kvaliteten på hans verk är så stor att termen ”landskapsexplosion” används. Detta faktum tillåter inte heller någon periodisering, eftersom Poussin använde sig av denna genre när han kände behov av det, vilket Y. Zolotov har hävdat. Den enda biografen som daterade landskapen var Felibien, och arkivfynd under 1900-talets andra hälft bekräftade hans tillförlitlighet: Poussin började använda landskap på 1630-talet, och författaren till hans biografi hänförde dem till samma period. Enligt K. Bohemian fanns det i det franska måleriet på 1600-talet en genre av ”idealiskt landskap”, som representerade den estetiskt och etiskt värdefulla bilden av tillvaron och människan i harmoni. Poussin förkroppsligade denna genre som episk och Lorrain som idyllisk. Jurij Zolotov, som inte förnekar användningen av en sådan terminologi, hävdade att Poussins landskap bör definieras som historiska, både när det gäller motiv och bildspråk. Med andra ord finns det inget behov av att skilja landskapen från huvuddelen av konstnärens verk, det fanns ingen opposition, och dessutom bebos Poussins landskap av samma hjältar som hans heroiska målningar.

År 1648 fick Poussin i uppdrag av Serizier att måla två landskap med Fochion: ”Förflyttning av Phocion”s kropp” och ”Landskap med Phocion”s änka”. Historien om Phocion, som Plutarch rapporterar om, var allmänt känd på 1600-talet och var ett exempel på högsta mänskliga värdighet. Dilogin ägde rum i Aten respektive Megara. Efter Poussins död sågs dessa målningar av Bernini. Om man ska tro Chantel tittade han länge på dukarna och pekade sedan på sin panna och sa att ”Signor Pussino arbetar härifrån”. Landskapet är extremt monumentalt: planerna är sammanlänkade med en bild av den väg som den självmordsbenägna generalens kropp bärs längs. I korsningen av diagonalerna finns ett monument vars betydelse är oklar för forskarna. Dödstemat dominerar i målningen: stenarna i ruinerna förknippas med gravstenar, ett träd med avklippta grenar symboliserar en våldsam död och monumentet i mitten av kompositionen liknar en grav. Huvudmotivet bygger på kontraster: vid sidan av sorgeprocessionen finns ett vanligt liv, resenärer vandrar omkring, herdar leder sina hjordar, processionen går mot templet. Naturen är också lugn. De arkitektoniska detaljerna i detta landskap är särskilt detaljerade, men eftersom den grekiska arkitekturen var dåligt representerad vid den tiden använde Poussin ritningar från Palladios avhandling. Mer munter är Landskap med Diogenes, som bygger på en episod från Diogenes av Laertes” avhandling: när han såg en pojke som hämtade vatten med en handfull uppskattade den cyniske filosofen att denna metod stämde överens med naturen och slängde sin skål som ett uppenbart överskott. Landskapets innehåll kan inte reduceras till sitt ämne, utan representerar en generaliserad, flerdimensionell bild av världen.

”Landskap med Orfeus och Eurydike” nämns inte i biografiska källor. Den centrala episoden är typologiskt lik målningen Landskap med mannen som dödades av ormen. Källan till det mytologiska landskapet är den tionde sången i Ovids Metamorfoser. Orfeus spelar på strängarna i sin lyra, de två naiaderna lyssnar, och figuren i mantel är troligen Hymenaeus, som har kommit för att svara på kallelsen. Evridika, å andra sidan, vänder sig bort från ormen och kastar bort kannan, hennes hållning uttrycker rädsla. En fiskare med ett fiskespö hör Eurydikes rop och tittar tillbaka på henne. På en kulle under träden ligger festens attribut, inklusive två kransar och en korg. Byggnaderna vid horisonten är anmärkningsvärda, en av dem liknar tydligt det romerska slottet St Angel, med rökmoln som stiger upp över det. Det verkar vara en anspelning på en text av Ovid: Hymenaeus” fackla pyrde, ett tecken på olycka. Mörka moln täcker himlen, deras skugga faller på berget, sjön och träden. Ändå råder lugn och ro i naturen, som i scenen kring Orfeus. Stämningen understryks av de lokala färgerna på tygerna – scharlakansrött, orange, blått, lila och grönt. Man kan till och med märka ett visst inflytande från Quattrocento-mästarna: smala träd med genombrutna kronor mot horisonten föredrogs av italienska 1400-talsmästare, inklusive den unge Rafael.

”Landskap med Polyphemus” målades för Pointele 1649. Länge trodde man att den var kopplad till Landskap med Herkules och Cacus (som finns i Statens museum för konst), men denna uppfattning har inte bekräftats. Handlingen i Landskap med Polyfemos tycks också gå tillbaka till Ovids Metamorfoser, deras XIII sång, där Galatea berättar om Polyfemos som blir förälskad i henne. Poussin återgav dock inte den blodiga scenen mellan Aquidas, Polyfemos och Galatea, utan skapade en idyll där cyklopens kärleksfulla sång ljuder över dalen. M. V. Alpatov har dechiffrerat betydelsen av målningen och konstaterat att Poussin inte var någon illustratör av antika myter, utan att han var väl förtrogen med de primära källorna och visste hur han skulle arbeta med dem, och att han skapade sin egen myt. Landskapet är anmärkningsvärt för sin bredd; i kompositionen skapar klipporna, träden, åkrarna och lundarna tillsammans med bosättarna, sjön och den avlägsna havsviken en mångfacetterad bild av naturen i sin blomstringstid. I Polyphemus var Poussin extremt fri i sin användning av perspektivet, han mildrade kontrasterna och dämpade färgintensiteten. Han använde färg på många olika sätt: i ett stilleben överförde han volym i botten av bilden, han modellerade kroppen och överförde de gröna nyanserna. Enligt Y. Zolotov har Poussin i dessa verk avvikit från de rigida planer som han hade satt upp för sig själv och berikat sitt eget arbete.

I slutet av 1640-talet utförde Poussin två självporträtt. Louvren nämns i ett brev till Chantelu den 29 maj 1650 eftersom den utfördes på hans order. Båda självporträtten har omfattande latinska inskriptioner. I porträttet, som utfördes för Pointele (nu i Berlin Picture Gallery), beskriver Poussin sig själv som ”romersk akademiker och den första vanliga målaren för kungen av Gallien”. Det andra självporträttet är från jubileumsåret 1650 och konstnären beskriver sig själv som ”en målare från Andelie”. De latinska inskriptionerna understryker tydligt själva bildens högtidlighet. I sitt självporträtt i Berlin visar Poussin sig själv som akademiker, vilket framgår av hans svarta rock och att han håller en bok signerad på latin, De lumine et colour (latin: De lumine et colore). Detta stod i skarp kontrast till självporträtten av hans stora samtida konstnärer: Rubens och Rembrandt undvek i allmänhet drag som påminde om deras konstnärskap. Velázquez avbildade sig själv direkt i skapelseakten i Meninies. Poussin å andra sidan presenterade sig själv med hantverkets attribut, men i en process av kreativ reflektion. Konstnären har placerat sitt ansikte exakt i mitten av en antik marmorplatta med en lagerkrans som kastats över genifigurerna eller putterna. Det är alltså ett slags självporträtt för eftervärlden som uttrycker formeln non omnis moriar (”nej, jag ska inte dö helt och hållet”).

Självporträttet från Louvren (som återges i början av denna artikel) är mer omskrivet i litteraturen och mer känt eftersom det innehåller många obskyra symboler. Bakom ryggen visar Poussin tre målningar som står lutade mot väggen; på baksidan av en av målningarna finns en latinsk inskription. På en annan duk finns en kvinnofigur vars betydelse är omdiskuterad. Bellori beskrev henne som en allegori av målningen (vilket framgår av tiaran) och hennes omfamnande armar symboliserade vänskap och kärlek till måleriet. Poussin själv håller en hand på en mapp, uppenbarligen med teckningar, ett kännetecken för hans hantverk. För Poussin är konstnären framför allt en tänkare som kan stå emot ödets slag, som han skrev till Chantel 1648. N. Dmitrieva betonade att Poussin inte hade ett viljestark ansikte och att hans vilja var riktad inåt, inte utåt. Därmed skilde han sig fundamentalt från renässansmålarna, som trodde på människans verkliga allmakt.

Trots de många sjukdomar som drabbade Poussin på 1650-talet stod han stadigt emot köttets svaghet och fann möjligheten att utveckla sin egen kreativitet. Hans nya verk vittnar om hans intensiva sökande efter det tragiska i måleriet. Målningen Bacchus födelse är känd från Belloris beskrivning, som betonade att motivet är dubbelt – Bacchus födelse och Narcissus död. Två källor – Ovidius” Metamorfoser och Filostratus” Bilder – kombinerades i en komposition, och i den ovidiska dikten följer de mytologiska händelserna på varandra och ger konstnären möjlighet att konstruera ett handlingsmotiv genom att kontrastera. Den centrala scenen fokuserar på Merkurius, som för med sig Bacchus som är ett spädbarn för att uppfostras av Nisean-nymferna. När han överlämnar Bacchus till nymfen Dirke pekar han samtidigt på Jupiter i himlen, som Juno överlämnar en skål med ambrosia till. Poussin har avbildat alla sju Nisean-nymferna och placerat dem framför Achelosgrottan. Den är inramad av druvor och murgröna som skyddar barnet från de lågor som Jupiter visade sig för Semele i sin skepnad. Bilden av Pan som spelar flöjt i lunden ovan har lånats från Philostratus. I målningens nedre högra hörn visas den döda Narcissus och den sörjande Echo lutade mot den sten som hon måste vända sig mot. Kritikerna tolkade denna komplexa uppsättning motiv huvudsakligen i allegoriska termer och såg i Bacchus barn motivet för livets början och i Narcissus livets slut, dess återfödelse, då blommor växer ur hans kropp. Enligt Yury Zolotov utvecklade denna komposition ett av motiven för arkadiska herdar. Att i ett och samma motiv sammanfoga glädjen i att vara till, lugn och motivet med den oundvikliga döden motsvarar helt och hållet Poussins hela fantasisystem. I De arkadiska herdarna är symbolerna för döden spännande för karaktärerna, medan de sjungande nymferna i Bacchus födelse varken märker Narcissus” död eller Echos tragedi. Som vanligt är detta inte en mytologisk illustration utan en egen poetisk struktur. I kompositionen kan man hitta bekanta paralleller till The Kingdom of Flora, och den tekniska lösningen för att balansera scenerna, med deras placering på ytterligare optiska axlar, är likartad.

År 1658 målades Landskap med Orion för Passar. Ur Zolotows synvinkel är kvaliteten på denna målning inte särskilt hög. Färgskalan bygger på grönt och grått och är ”anmärkningsvärd för sin slöhet”. Karaktärernas kläder är starkt accentuerade – Orions gula kläder, de andra karaktärernas gula och blåa kläder. Det är anmärkningsvärt att Poussin använde sig av lösa, mångfärgade pastos penseldrag för att måla kläderna, men i bakgrundsdelarna är färgen applicerad i ett tunt lager och visar inte det vanliga Poussin-uttrycket. Det har föreslagits att konstnären har tvingats att välja detta ämne av sin uppdragsgivare. Den mest kända filosofiska tolkningen är gjord av Emile Gombrich, som menar att Poussin målade en naturfilosofisk bild av fuktcirkulationen i naturen. Myten om Orion finns sällan i klassisk målning, Poussin kombinerade i en bild två olika episoder: Diana med molnet tittar på jättejägaren. En version av myten säger att hon blev förälskad i jägaren, och kanske förmedlas hennes passion också genom de två molnen som sträcker sig mot Orions figur. Det har föreslagits att en av Poussins källor var Giovanni Battista Fontanas gravyr Diana som jagar Orion. På denna gravyr syns också jägaren på en höjd och omgiven av ett moln. Målningens komposition förmedlade utan tvekan Poussins tankesätt, som under samma år skrev om de märkliga upptåg och lekar som lyckan roar sig med. Huvudpersonen, den förblindade Orion, rör sig genom beröring, även om han leds av en guide. Den förbipasserande som Kedalion frågar om vägen är i själva verket lyckans instrument. Den figurativa känslan i målningen visar sig i det faktum att Orions enorma höjd förbinder de två existensplanerna – det jordiska och det himmelska – med varandra. Utrymmet i målningen är löst på ett komplicerat sätt: Orion rör sig från bergen till havsstranden och befinner sig precis i början av en brant nedstigning (hans skala förmedlas av de två resenärernas figurer, som bara syns till hälften). Uppenbarligen kommer jättens nästa steg att skicka honom rakt ner i avgrunden, vilket Orions osäkra gest understryker. Ljuset i den här målningen strömmar från centrum och Orion går mot det. Med andra ord ger Poussin också målningen en positiv innebörd: Orion söker efter den välgörande ljuskälla som kan bota honom från hans blindhet. Detta är ett samband med hans ständiga motiv att leva enligt naturen och förnuftet.

Cykeln De fyra årstiderna betraktas som ett slags bildmässigt testamente av Poussin. Den här gången är landskapsmotiven fyllda med ämnen från Gamla testamentet, men inte i deras ordning. ”Vår” är Edens lustgård med Adam och Eva, ”Sommar” är den moabitiska kvinnan Rut på Boaz” åker, ”Höst” är Moses budbärare som återvänder från Kanaans land (4 Mos 13:24), ”Vinter” är den världsomspännande floden. Om Poussin bara illustrerade den bibliska texten borde våren ha följts omedelbart av vintern och hösten av sommaren. Detta verkar tyda på att Poussin inte var intresserad av teologisk symbolik. Ingen av hans samtida nämnde heller några allegoriska implikationer, kundkrav eller något liknande.

De fyra årstidernas berömmelse bidrog till att ”Sommar” och ”Vinter” valdes ut för att föreläsa vid Royal Academy of Painting 1668 och 1671 som illustrativa modeller för att lära unga konstnärer. Samtidigt ansåg de klassicistiska kritikerna att denna cykel var ”svår” och till och med ”inte tillräckligt färdig”, vilket de såg som en kreativ nedgång för konstnären i hans sista tid. Samtida skrev att Poussin var allvarligt sjuk när han skrev sin sista cykel, hans händer darrade våldsamt. Tvärtom konstaterar moderna konsthistoriker att Poussin visade alla de starkaste sidorna av sin talang som målare. Hans streck är plastiskt uttrycksfulla, den färgstarka pastan förmedlar inte bara färgnyanser utan också individuella motivformer. Enligt Yu Zolotov lyckades Poussin ta ytterligare ett steg framåt: från färgens allmänna plastiska funktion till dess individualisering. Detta gör att planernas färggraderingar och energin i de tonala graderingarna är särskilt övertygande.

В. Sauerländer försökte 1956 att med hjälp av biblisk exegetik tyda Poussins cykel. Poussin, som hade ställt sig uppgiften att presentera en helhetsbild av tillvaron, kan mycket väl ha fastställt innebörden av de fyra stadierna i den mänskliga tillvaron i cykeln. ”Vår” – det jordiska paradiset, tiden före syndafallet och lagens givande; ”Höst” – Kanaans land, där man lever enligt den gudomliga lagen; ”Sommar” – tiden då man faller bort från lagen; ”Vinter” – tidernas slut och den sista domen. Den svaga punkten i dessa tolkningar är att Poussin uppenbarligen inte hade för avsikt att störa årstidernas ordning i enlighet med de bibliska ämnena. Man kan dock inte förneka att valet av minst tre ämnen är nära kopplat till kristologin: han är den nya Adam (”våren”), Människosonen, son till Isai, sonson till Rut (”sommaren”) och även son till David, Kanaans härskare (”hösten”). Även Noaks ark (”Vinter”) kan tolkas som kyrkan, dvs. Kristi kropp. I ett sådant fall måste man anta att Poussin studerade Augustinus den saligas exegetik på djupet. Man kan dock inte förneka det starka antika mytologiska lager av betydelser som är gemensamt för Poussin och hans kundkrets. Cykeln är skriven enligt den kvartära traditionen, och varje årstid motsvarar en av de primära elementen. Cykeln ses sedan i rätt ordning: ”Vår” – Luft, Guds andedräkt som gav Adam liv; ”Sommar” – Eld, solens värme som ger grödor; ”Höst” – Jord, den underbara fruktbarheten i Kanaans land; Vinter – Vatten och världsöversvämningen. E. Blunt har också föreslagit symboliken i de fyra tidpunkterna på dagen, men den är ytterst oklar. Poussin verkar ha inspirerats av Ovids Metamorfoser lika mycket som av Skriften, där allegorier om årscykeln också är starka. Det är uppenbart att Ovidius har tagit symboliken med blommor, öron, vindruvor och is till sin hjälp, med koppling till motsvarande bibliska ämnen. Med andra ord är det omöjligt att tala om en nedgång i Poussins arbete. Enligt N. Milovanovic åstadkom han före sin död en unik syntes av den antika och kristna traditionen, vars genomförande definierade hela hans liv som konstnär.

Läs också: historia-sv – Tyska orden

De sista åren av hans liv. Dying

Efter att den bildade jesuiten Alexander VII valdes till påve 1655 började Poussins ställning i Rom att förbättras. Kardinal Flavio Chigi – en släkting till påven – uppmärksammade den påvliga familjen på den franska konstnären, vilket ledde till nya kunder i Frankrike. Abbot Fouquet, bror till finansinspektören, vände sig till Poussin för att dekorera Vaux-le-Vicomte. I ett brev daterat den 2 augusti 1655 nämnde han att det inte finns några konstnärer i Rom som kan mäta sig med Poussin, trots den ”svindlande” kostnaden för hans målningar. Det nämndes också att konstnären var sjuk det året och att hans händer skakade, men att det inte påverkade kvaliteten på hans arbete. Poussin själv skrev om liknande svårigheter och hänvisade till Chantel. Poussin tycks ha behövt Fouquets beskydd och accepterade en beställning på skisser av stuckaturer och dekorativa vaser – något som är helt ovanligt för honom; dessutom gjorde han modeller av vaser i naturlig storlek. Uppdraget ledde till att titeln som kungens första målare bekräftades 1655 och att lönen, som hade hållits inne sedan 1643, betalades ut. År 1657 dog Cassiano dal Pozzo, som hade stöttat Poussin ända till slutet, och målaren gjorde en gravsten för honom i kyrkan Santa Maria sopra Minerva, men den har inte överlevt. Från slutet av 1650-talet försämrades Poussins hälsa ständigt och tonen i hans brev blev alltmer sorglig. I ett brev till Chantelu den 20 november 1662 säger han att den målning som skickats till honom ”Kristus och den samaritiska kvinnan” är den sista. Detta rapporterades också av agenter för andra kunder Poussin, som själv 1663 bekräftade att han var för skröplig och inte längre kunde arbeta.

Sent på hösten 1664 dog Anne-Marie Poussin, och den halvt förlamade konstnären lämnades ensam. Han började förbereda sig på döden: han skrev den sista versionen av testamentet och i ett brev av den 1 mars 1665 redogjorde de Chambray systematiskt för sin syn på konst:

Det är en imitation av allt som finns under solen, gjord med hjälp av linjer och färger på en yta; dess syfte är att njuta.Principer som varje förnuftig person kan acceptera:Det finns inget synligt utan ljus.Det finns inget synligt utan ett genomskinligt medium.Det finns inget synligt utan konturer.Det finns inget synligt utan färg.Det finns inget synligt utan avstånd.Det finns inget synligt utan ett synorgan.Det som följer kan inte läras in. Den är inneboende i konstnären själv.

Att döma av den beskrivning som gjordes i maj 1665 konstnären A. Bruegel, Poussin i det sista året av sitt liv var inte engagerad i målning, men fortsatte att kommunicera med människor av konst, särskilt C. Lorrain, med vilken han kunde och ”dricka ett glas gott vin. I maj lärde han unga konstnärer hur man mäter antika statyer. Efter sex veckors smärtsam sjukdom dog Nicolas Poussin vid middagstid torsdagen den 19 oktober 1665 och begravdes nästa dag i kyrkan San Lorenzo i Lucina. Han ville bli begravd så blygsamt som möjligt, så att kostnaderna inte skulle överstiga 20 romerska scudi, men Jean Duguet ansåg att det var oanständigt och lade till ytterligare 60 från sig själv. Epitafiumet på gravstenen är skrivet av Bellori. Dijons abbot Nicœze reagerade på Poussins död med att ”vår tids Apelles har gått bort”, medan Salvatore Rosa skrev till Giovanbattista Ricciardi att konstnären snarare hörde till den övre världen än till den här världen.

Det slutgiltiga testamentet bestyrktes den 21 september 1665, det upphävde det tidigare testamentet från den 16 november 1664, som hade upprättats efter hustruns död, och ersatte testamentet från 1643 (där all egendom överfördes till Anne-Marie Poussin). Strax före sin död kom en brorson från Normandie till Poussin, men uppträdde så fräckt att konstnären skickade tillbaka honom. Enligt sitt testamente anförtrodde Poussin sin själ åt Jungfru Maria, apostlarna Petrus och Paulus och sin skyddsängel; hans svåger Louis Duguet lämnade 800 scudi, hans andra svåger Jean Duguet 1000 scudi, hans brorsdotter (den andra brorsdottern) 1000 scudi, deras far Leonardo Kerabito 300 scudi, och så vidare. Jean Duguet beskrev också de konstnärliga verk som Poussin lämnade efter sig. I förteckningen nämns cirka 400 grafiska verk och skisser. Enligt beskrivningen hade Poussin ett eget museum i hemmet med över 1 300 gravyrer samt antika statyer och byster i marmor och brons; svågern uppskattade värdet av allt detta till 60 000 franska ecu. Duguet hade sålt sin samling redan 1678.

Läs också: historia-sv – FNL

Koncept och genomförande

Enligt Joachim Zandrart, som själv var målare och som fångade Poussin under hans storhetstid, var den franske målarens metod anmärkningsvärd. Han hade en anteckningsbok med sig och gjorde en första skiss så fort han fick en idé. Därefter följde en hel del analysarbete: om motivet var historiskt eller bibliskt, läste Poussin om och funderade över litterära källor, gjorde två allmänna skisser och utvecklade sedan en tredimensionell komposition på vaxmodeller. Under målningsprocessen använde sig Poussin av porträttmålare. Poussins metod skilde sig helt från sina samtidiga: han arbetade ensam med konstverket i alla dess skeden, till skillnad från Rubens, som använde sig av kollegor och elever och bara utvecklade det allmänna konceptet och viktiga detaljer för sig själv. Poussins skisser är ganska allmänna och schematiska, han kunde göra dussintals skisser och arbeta fram olika kompositioner och ljuseffekter. Dessa kompositionsskisser utgör en stor del av Poussins grafiska arv och kan lätt skiljas från hans skisser från minnet eller fantasin. Poussins inställning till det klassiska arvet var kreativ: hans skisser av antikviteter är mindre noggranna och detaljerade än till exempel Rubens. I katalogerna finns omkring 450 av Poussins teckningar, men man vet inte hur mycket av hans arv som har överlevt fram till i dag.

Ett uppenbart kännetecken för Poussins kreativa process var dess meningsfullhet. P. Mariette noterade att konstnären alltid hade många idéer och att ett ämne gav upphov till ”otaliga idéer”; en snabb skiss räckte för att han skulle kunna fatta det ena eller andra beslutet. Ämnena dikterades ofta av uppdragsgivarna, så för Poussin var rätten till fria kompositionsbeslut viktig när kontraktet undertecknades. Detta gör det möjligt för oss att förstå de relevanta passagerna i korrespondensen. Poussins rationella inställning kommer också till uttryck i det faktum att han försökte rekonstruera karaktärernas motiv på grundval av litterära källor. I ett brev daterat den 2 juli 1641 skrev Poussin att han hade studerat Ignatius Loyolas och Franciskus Xaverius liv när han arbetade med sina studier. Det krävdes analytiskt arbete för att utarbeta de historiska detaljerna: han använde sig i stor utsträckning av sina egna skisser och Cassiano dal Pozzo-museet, men främst för att välja ut psykologiskt autentiska situationer som illustrerade människans moraliska fulländning. Poussin hade också ett eget museum i hemmet med antika statyer av Flora, Herkules, Cupido, Venus, Bacchus och byster av Faun, Merkurius, Kleopatra och Octavianus Augustus. Enligt J. Enligt Duguet ägde Poussin omkring 1 300 gravyrer, däribland 357 av Dürer, 270 av Rafael, 242 av Carracci, 170 av Giulio Romano, 70 av Polidoro, 52 av Titian, 32 av Mantegna och så vidare.

Läs också: biografier – Martha Graham

Bildteknik. Perspektiv och färgläggning

Poussin använde främst romersk grovkornig duk som han täckte med röd eller brun botten. Figurer, grupper och arkitektoniska detaljer ritades med kol eller krita på marken. Poussin var ingen pedant och litade på sitt omdöme och använde inte exakta markeringar på duken. Han placerade ofta motiv som var viktiga för motivet i skärningspunkten mellan diagonaler eller i skärningspunkten mellan diagonalen och dukens centrala axel, men detta var inte en strikt regel. Spår av perspektivmarkeringar med blyerts har dock hittats på The Abduction of the Sabine Women. Linjerna konvergerar i mitten, där krigarens huvud står mot basen av den högra kolonnen. Detta ledde till slutsatsen att Poussin använde sig av ett bifokalt perspektiv, vilket skapade en illusion av rumsligt djup. Efter att ha markerat verket gjordes en första undermålning med en styv rundpensel. Färgerna applicerades från mörkt till ljust, himlen och skuggorna i bakgrunden målades så att de lyste genom duken och ljuspunkterna målades tätt. I ett brev daterat den 27 mars 1642 skriver han att landskapet eller den arkitektoniska bakgrunden utfördes först och figurerna först sist. Poussin föredrog ultramarin, azurit, koppar och röd ockra, blygult, umbra, vermiljon och blyvitt. Han var stolt över sitt lugna tempo och tillbringade i genomsnitt ett halvår eller mer på en målning.

Tekniskt sett genomgick Poussin en betydande utveckling, vars gräns var år 1640. På ett tidigt stadium försökte Poussin förmedla effekterna av naturligt ljus och landskapsmiljön, arbetade med breda streck och använde gärna glasyr och reflexer. I det senare skedet blev strecken färre, och den avgörande rollen övergick till rena lokalfärger. Enligt S. Bourdon, lokal färg i ljus och skugga, överförde Poussin samma färg och ändrade endast tonen. Kombinationen av mörka bakgrunder och ljusa figurer ger en effekt av kall förgrund och varmt djup. Rytmen och balansen mellan de lokala fläckarna uppnåddes genom att de inte förstärkte varandra i kontrast och harmoniserades i den övergripande färgmättnadsnivån. Poussin strävade inte efter en kraftig textur; hans återhållsamma streck modellerade formerna.

Röntgenbilder, som använts sedan 1920-talet, har gett viktig information för forskare som vill utforska Poussins arv. Arbetet underlättas av att träplankor och blykalk som användes för målning på 1600-talet syns som ljusa områden på bilden, medan andra mineralfärger som lösts upp i olja är genomskinliga för röntgenstrålar. Röntgenbilderna visar tydligt alla de förändringar som konstnären gjort under arbetet och gör det möjligt att bedöma arbetsmarkeringarna på duken. Särskilt Poussins tidiga målning av Venus och Adonis är känd i tre versioner, varav ingen ansågs vara originalet. Anthony Blunt förklarade kategoriskt i en monografi från 1966 att Poussin inte alls var upphovsmannen till målningen. När målningen kom på auktion 1984 visade det sig att den kraftigt gulnade lacken gjorde det omöjligt att uppskatta färgskalan och förvrängde illusionen av djup i landskapet i bakgrunden. Efter rengöring och röntgenundersökning bekräftade forskarna enhälligt att Poussin är författare, eftersom den palett som använts och de arbetsmetoder som avslöjats är helt förenliga med Poussin. Dessutom var verket starkt påverkat av Titian, som Poussin fascinerades av just i slutet av 1620-talet. Röntgenbilder har visat att Poussin har arbetat mycket med bakgrundsdetaljerna, men att figurerna förblev oförändrade. Det visade sig också att trots den noggranna planeringen av arbetet fanns det alltid ett inslag av spontanitet.

Läs också: biografier – Vlad III Dracula

Teorin om kreativitet

Nicolas Poussin hade en ambivalent inställning till konstteori och upprepade gånger förklarade han att hans verk inte behövde några ord. Samtidigt förklarade hans biograf Bellori att konstnären ville skriva en bok som sammanfattar hans erfarenheter, men att han sköt upp detta till ”den tid då han inte längre kunde arbeta med penseln”. Poussin gjorde utdrag ur Tsakcolinis och Vitellos skrifter (han anpassade sin musikaliska lära till måleriet) och ibland teoretiserade han i brev. Arbetet med anteckningarna om måleri påbörjades i ett brev av den 29 augusti 1650, men som svar på en förfrågan från Chantelou 1665 skrev Jean Duguet att arbetet var begränsat till utdrag och anteckningar. Bellory och Zandrart noterade att Poussin i privata samtal med vänner och beundrare var mycket vältalig, men nästan inga spår av dessa samtal finns kvar. Från korrespondensen med konstnärskollegor återstår också nästan ingenting. Av denna anledning är det ytterst svårt att bedöma Poussins perspektiv. I avhandlingen av A. Matyasovski-Lates bevisar att Poussin medvetet byggde upp sin offentliga bild som en anhängare av stoicismen och att han i detta avseende hade sina rötter i renässansens världsåskådning. Samtidigt var han medveten om sitt låga sociala ursprung och försökte höja sin status, vilket han i viss mån lyckades med. Poussins intellektuella ambitioner var helt förenliga med renässansens uppfattning om andlig adel, som gjorde det möjligt för framstående konstnärer av låg börd att ingå i den adliga hierarkin på lika villkor. Y. Zolotov påpekade dock att vi inte bör överdriva stoicismens eller epikureismens roll i Poussins verk, eftersom konstnären Poussin för det första inte nödvändigtvis bekände sig till något särskilt filosofiskt system; hans målningars figurativa system bestämdes till stor del av kunderna. För det andra måste Poussins världsbild ha varit etablerad sedan länge när hans romerska kundkrets tog form, och en viss förändring är rent hypotetisk, eftersom hans personliga uttalanden inte registrerades förrän efter 1630-talet.

Poussins viktigaste politiska dokument var ett brev från 1642 till Suble de Noyer, vars text endast är känd från Félibiens biografi; det är svårt att bedöma hur mycket av det som har överlevt. Poussin inkluderade i denna text ett fragment av D. Barbarots avhandling om perspektiv. Citatöversättningen följer omedelbart efter frasen:

Du måste veta att det finns två sätt att se objekt, det ena är genom att bara titta på dem och det andra är genom att titta på dem med uppmärksamhet.

Poussins kritik av utsmyckningen av Louvrens stora galleri och hans svar om förhållandet mellan måleri, arkitektur och rum var anledningen till att han skrev brevet och de estetiska bedömningar som uttrycktes i det. Poussins viktigaste teser var den vägledande principen att avslöja interiörens tektonik genom alla dekorationselement och dess klassiska organisation. Poussins hela estetik stod i direkt motsättning till barocken, och han dolde inte sin indignation över det målade takets ökande popularitet, som höll på att bryta igenom valven. På samma sätt förkastade han den formkonflikt som låg till grund för konfrontationen mellan ”Poussinisterna” och ”Rubensisterna”. Poussin kritiserades också för sin ”brist på rikedom” i formgivningen.

Poussins teori om modus, där han försökte överföra den klassificering av modus i musiken som venetianaren J. Zarlin föreslog till måleriet, är välkänd i Belloris och Felibiens redogörelse. Kärnan i Poussins teori var principerna om harmoni och proportionalitet i det konstnärliga arbetet i enlighet med naturens lärdomar och förnuftets krav. Teorin om modaliteter innebar vissa regler för representation för varje typ av subjekt. Den doriska modus lämpar sig alltså för moraliska bedrifter och den joniska för sorglösa och glada ämnen. Poussin värderade realismen som en trogen naturskildring, som inte glider över till burleska å ena sidan, men stilisering och idealisering å andra sidan. Enligt Poussin måste stil och sätt vara anpassade till motivets natur. Poussins stils ”återhållsamhet”, som alla utan undantag noterade, hade sina rötter i hans personlighet och tog sig uttryck i praktiken i att han tog avstånd från både det franska hovets och den kontrareformatoriska Vatikanens smak, och detta avstånd blev bara större med tiden.

Läs också: historia-sv – Spansk-amerikanska kriget

Historiografi. Poussin och akademismen

Skillnaden mellan de dokumentära beskrivningarna av Poussins liv och den principiella hållningen hos hans första biografer, som förklarade att han var den förste klassicisten och akademikern, ledde till den dominerande uppfattningen i konsthistorien fram till mitten av 1900-talet att Poussin var en sen formgivare och att hans verk var eklektiska. Ett av de första undantagen var Eugène Delacroix, som beskrev Poussin som en stor innovatör, något som underskattades av samtida konsthistoriker. О. Grautof tog också starkt avstånd från bedömningar av Poussins bristande självständighet som målare. År 1929 upptäckte man Poussins tidiga teckningar från Paris-perioden, som visade alla de karakteristiska dragen i hans mogna stil.

Föreställningen om Poussin som akademismens föregångare och grundare formades av hans biograf Felibien och ordföranden för Kungliga akademin för måleri och skulptur, Lebrun, strax efter konstnärens död. År 1667 inledde Lebrun en serie föreläsningar om framstående målare vid akademin, varav den första handlade om Rafael. Den 5 november läste akademiens ordförande ett långt tal om Poussins målning ”Mannainsamling”, som slutligen introducerade den romerske enstöringen i den akademiska traditionen och kopplade honom till Rafael i kontinuitet. Det var Lebrun som först konstaterade att Poussin kombinerade Rafaels grafiska skicklighet och ”naturliga uttryck för passionerna” med harmonin i Titians färger och lättheten i Veroneses penseldrag. Det var också Lebrun som försökte hitta antika ikonografiska prototyper för karaktärerna i Poussins målningar, och som lade grunden för den akademiska traditionen av ”anpassning av den ofullkomliga naturen”. Yury Zolotov noterade att tvisterna om Poussins målningar vid den franska konstakademin ofta kokade ner till en bedömning av hur exakt målningens motiv är i förhållande till det litterära källmaterialet, vilket kallades ”verisimilitude”. Ett märkligt fall inträffade med Rebecka vid brunnen, som en kritiker kritiserade för att inte inkludera kamelerna i den kanoniska källan, en debatt där Colbert, grundaren av akademin, var närvarande. Lebrun var kategorisk i sin diskussion om att det är otillåtet att blanda höga och låga genrer i ett och samma konstverk. Poussins brev om ”modus” lästes i detta sammanhang, även om konstnären själv inte försökte anpassa teorin om musikaliska harmonier till konstverkens hierarki. Trots detta har Lebrunian-tolkningen hållit i sig i århundraden och användes redan 1914 i en monografi av W. Friedlander. Friedländer, där ett kapitel ägnas åt Poussins ”modus”. Redan 1903-1904 noterade P. Desjardins i sin kritiska biografi om Poussin och i sin studie av hans verk inom ramen för epokens andliga liv och Corneilles och Pascals metoder en viss inkongruens i teorin om modus.

År 1911 producerade J. Chouanni den första textmässigt korrekta vetenskapliga utgåvan av Poussins kvarvarande korrespondens. Det var först på 1930-talet som den brittiske forskaren E. Blunt utsatte Poussins korrespondens och hans teoretiska skrifter för källkritik. På så sätt blev det tydligt att Poussin som person inte var ansluten till akademismens tradition och aldrig använde termen ”välvilja”, eftersom han aldrig passade in i hovskolan och upplevde en skarp konflikt med akademins framtida pelare. Kritiken mot det klassicistiska förhållningssättet till Poussin framfördes också av M. V. Alpatov under samma år. I detta sammanhang är förhållandet mellan Poussins livliga, spontana kreativitet och definitionen av klassicism i konsten ett ytterst komplicerat problem. Detta beror på att förnuftet förstås på ett helt annat sätt i 1600-talets kulturella situation. Y. Zolotov noterade att denna tidsålder uppskattade människans förmåga att tänka analytiskt och att förnuftet var ett instrument för frihet, inte en ”fängslare för sinnena”. Poussins kreativa uppgift var raka motsatsen till impulsivitet – han sökte efter strikta regelbundenheter i världsordningen, sanningen i passionerna. Med utgångspunkt i R. Jungs studie som publicerades 1947 försöker konsthistoriker därför skilja Poussins arv från den lebrunska klassicismen. Samma R. Jung noterade:

”…Om klassicismen förstås som det hänsynslösa förnuftets undertryckande av den sinnliga impulsen, hör Poussin inte till den, utan går bortom den; men om klassicismen förstås som ett genomtänkt avslöjande av alla möjligheter att vara, som ömsesidigt berikar och kontrollerar varandra, är Poussin en klassiker och vår störste klassiker”.

Under andra hälften av 1930-talet framträdde den ikonologiska skolan inom konsthistorien, som behandlar måleriet som en grammatisk kod, tydligt. Detta tillvägagångssätt representerades av namnen E. Panofsky och E. Gombrich. Deras polemik började i samband med analysen av målningen De arkadiska herdarna. Gombrich utvecklade därefter framgångsrikt en esoterisk tolkning av Poussins mytologiska motiv, med hjälp av sin tids intellektuella landvinningar. I likhet med Gombrich tolkade Panofsky Poussins målningar i ljuset av litterära källor, inte bara antika källor utan även Niccolò Contis sammanställningar av allegoriska betydelser. M. Alpatov och Y. Zolotov kritiserade dock det ikonologiska tillvägagångssättet som en återgång till den traditionella akademiska tolkningen av Poussin som en ”lydig illustratör”. Denna ikonologiska tolkning har dock gett enorma praktiska resultat: 1939 publicerades den första volymen av en vetenskaplig katalog över Poussins verk av W. Friedländer och E. Blunt. Föreställningarna om kronologin i Poussins verk har också förändrats avsevärt tack vare J. Costellos arkivforskning.

Läs också: biografier – Hefaistion

Poussin och kristendomen

Kuratorerna för Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic och Michael Santo, ifrågasatte den underliggande tron och impulserna i konstnärens måleri. Ur deras synvinkel är Poussin ”en målare och konstnär vars själsstyrka visade sig i motsättningen mellan det asketiska sättet och den kreativa friheten hos penselns geni”. Den direkta frågan om Poussin var kristen och vilken typ av tro han hade ställdes av Jacques Tuillier under en retrospektiv utställning på Louvren 1994. Poussins isolerade karaktär och de få källorna har lett till att forskarna ibland har polariska motsatta åsikter: Anthony Blunt upplevde en radikal omsvängning mellan 1958 och 1967. Medan han på 1950-talet skrev om Poussins samhörighet med libertinerna, förklarade han ett decennium senare att det religiösa temat i konstnärens konst var förenat med augustinianismen. Marc Fumaroli tvivlade inte heller på uppriktigheten i konstnärens religiösa känslor, medan Tuillier ansåg att Poussins religiösa målningar saknade ”grace”. Zolotow ansåg också att Poussins konst var en motsättning till motreformationen och att han inför sin död tydligt uttryckte icke-kristna åsikter. Under jubileet 1650 tillät han sig själv att håna miraklen och folkmassans godtrogenhet.

2000-talets forskare är mer benägna att ge en kristen tolkning av Poussins verk, särskilt av hans filosofiska landskap, som han skapade under sina sena år ”för sig själv”, bortom varje inflytande från hans uppdragsgivares smak och krav. Enligt N. Milovanovic och M. Santo gjorde Poussins genialitet det möjligt att på ett originellt sätt och i poetisk form behandla ämnen som var vanliga i hans tids konst, vilket i sig påverkade den intellektuella kretsen. Poussins sätt att hantera bibliska ämnen var utan tvekan inspirerat av den kristna exegetiken. Hans intresse för Gamla testamentet, och Moses i synnerhet, berodde på hans exegetiska tendens att tolka Gamla testamentet i ljuset av Nya testamentet. Kombinationen av hedniska och kristna teman var helt normal för 1600-talets konst och det finns ingen anledning att dra några djupa slutsatser utan ett direkt vittnesmål från Poussin. Det råder dock ingen tvekan om att landskapets utpräglade särart i De fyra årstiderna avslöjar Kristus, som är närvarande i hela skapelsen och i varje detalj. Hans övertygelse liknade alltså den som Cassiano dal Pozzo och hans vänner hade, liksom den som Poussins franska kunder, till exempel Paul-Fréard Chanteloup, hade.

Ovanstående utesluter inte mystiska eller till och med ockulta motiv. Särskilt Moses figur betydde mycket för 1600-talets intellektuella, eftersom han sågs som en föregångare till Kristus, men å andra sidan var den man som stod den gudomliga visdomen närmast. Samtidigt placerades han i raden av överföringar av Uppenbarelseboken före Kristus genom de vise – Hermes Trismegistus, Orfeus, Pythagoras, Philolaus och Platon. I enlighet med renässansens tradition symboliserar Moses och Hermes Trismegistus försoningen av gammal hednisk och modern kristen visdom. Poussin förknippade Moses i vissa av sina kompositioner med både egyptisk visdom och Kristus. Detta gav utrymme för de mest fantastiska tolkningar: i den komplexa symboliken i målningen Et in Arcadia ego ser olika författare till exempel Poussins närhet till väktarna av hemligheten om Kristi död på korset, som han krypterade, eller att han var en initierad som visste var förbundsarken fanns.

Läs också: biografier – Frédéric Passy

Minne

Monument till Poussin började uppföras under 1700-talets första hälft i takt med att akademismen och upplysningens förnuftskult slog igenom. År 1728 fick Chevalier d”Agincourt en byst av Poussin i Pantheon i Paris. När en byst av Poussin installerades i Rom 1782 placerades en latinsk inskription på sockeln: ”Till konstnären-filosofen”. I det revolutionära Frankrike präglades 1796 en medalj med Poussins profil för att belöna de bästa eleverna vid konstskolorna. Å andra sidan försökte 1800-talets konservativa, med början i abbé Arquillet och Chateaubriand, återupprätta Poussins gloria som en sann kristen konstnär. Det var Chateaubriand som fick Poussins överdådiga gravsten i kyrkan San Lorenzo i Lucina uppsatt. Victor Cousin såg Poussin i samma sammanhang som Estache Lesuer och kopplade dem till idealet om ”kristen spiritualism”, vars nyckel var cykeln med de sju sakramenten. År 1851 uppfördes ett monument på hans initiativ i Paris, och vid invigningen firades en mässa av biskopen av Evreux. Ett monument över Poussin, undertecknat ”Et in Arcadia ego”, uppfördes på platsen för konstnärens förmodade hem i Villers. Tidigare, 1836, uppfördes en staty av Poussin vid den franska vetenskapsakademin.

Idén om en encyklopedisk utställning om Poussin väcktes och förverkligades för första gången i Sovjetunionen 1955-1956 (av Museum of Fine Arts och Hermitage). År 1960 samlade Louvren in och ställde ut alla konstnärens kvarvarande verk, vilket markerade en vändpunkt även i Poussins historieskrivning. Louvre-utställningen föregicks av ett vetenskapligt kolloquium 1958 (Sovjetunionen representerades av M. V. Alpatov), vars resultat publicerades i två volymer. I samma utgåva av J. Tullyer sammanställdes en komplett uppsättning av verken. Tuillier placerade en komplett uppsättning dokument från 1600-talet som hänvisade till Poussin. Tuillier utarbetade därefter en fullständig vetenskaplig katalog över Poussins målningar. I den här katalogen ändrades kronologin för många av konstnärens verk och teorin om ”vändningen från människan till naturen” motbevisades, eftersom Poussin vände sig till landskapsgenren redan på 1630-talet.

Från den 2 april till den 29 juni 2015 visade Louvren utställningen Poussin och Gud. Det huvudsakliga syftet var att erbjuda ett nytt perspektiv på den franske klassikerns religiösa målningar. Utställningen sammanfaller med 350-årsdagen av målarens död, och det religiösa måleriet har visat sig vara den minst kända men ändå mest plastiska av hans konstformer under århundradena, eftersom forskarnas uppmärksamhet traditionellt har riktats mot hans mytologier och allegorier. Frågan om Poussins religiositet har inte heller lösts helt av forskarna. Utställningen innehöll 99 verk, varav 63 målningar, 34 teckningar och 2 tryck. Ett av utställningens kuratorer ville utmana de traditionella neostoiska tolkningarna av hans verk. Mästarens verk har delats in i sju avsnitt: ”Romersk katolicism”, ”Den heliga familjen”, ”jesuitpatroner och katolska vänner”, ”det kristna förloppet föredrar det hedniska ödet”, ”bilder av Moses och Kristus i Poussins verk” och slutligen landskap. Parallellt med Poussins utställning på Louvren fanns en annan, ”The Making of Sacred Images. Rom-Paris, 1580-1660”. Den innehöll 85 målningar, skulpturer och teckningar och utgjorde den kontextuella bakgrunden till Poussins utställning.

Källor

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin